偶看新闻兕觥咋读:故乡--诗家中道
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/05 09:33:50
诗家中道 周萌
《〈诗式〉研究》
提要：《诗式》的产生有独特的理论背景，即从盛唐之音到元和诗变的创作背景，从比兴说到以禅喻诗的诗学背景，皎然从青年才俊到江东名僧的思想背景。而《诗式》的理论动力来源于复古与新变的矛盾的展开。皎然提出复古通变理论，并从佛教美学、南朝文学、盛唐之音中寻找理论资源，有效地解决了唐代诗学的理论困境。由此，《诗式》提出了诸多的理论创见，最具代表性的有：以诗歌本体论取代诗歌功能论，以禅境阐发诗境，以中道思想经纬创作论，以用事为五格品诗的标准等等。全文约5万字。指导：章必功教授。
创作论中存在诸多相互对立的矛盾范畴，儒家诗教在中庸哲学观念的指导下以和谐辩证法来处理这一问题。儒家中庸观念一方面肯定事物的变化到达一定限度即将转化为反面，另一方面则要求保持一定的限度以避免向反面转化，所谓“叩其两端”而又“允执厥中”。所以儒家诗教一般采用两面对举的言说方式来体现儒家的中庸之道以及对中和之美的追求，如“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八脩》）、“质胜文则野，文胜质则史”（《论语·雍也》）。
皎然也讨论“中”的问题：“楼烦射雕，百发百中，如诗人正律破题之作，亦以取中为高手。”（《诗式》卷一《律诗》）但皎然撇开了儒教诗教处理这一问题的方法，径直援引佛教中观学派“双遣双非”的思维运作方式，提出“诗家中道”作为创作论的基本原则。
“且文章关其本性，识高才劣者，理周而文窒；才多识微者，句佳而味少，是知溺情废语，则语朴情暗；事语轻情，则情阙语淡。巧拙清浊，有以见贤人之志矣。抵而论属于至解，其犹空门证性有中道乎！何者？或虽有态而语嫩，虽有力而意薄，虽正而质，虽直而鄙，可以神会，不可言得，此谓诗家之中道也。”（《诗议》）
三论宗之祖吉藏在《大乘玄论》卷四云：“二（有、空）是假名，不二（非有、非空）为中道，中道即实相。”所以中道就是世界万事万物的真实相状，三论宗还把中道区分为一中、二中、三中、四中，所谓四中就是《三论玄义》所说的对偏中、尽偏中、绝待中、成假中。这一思想应用到诗论上，就是承认诗歌创作可以走偏锋，走到极至则见诗人之志，而诗人个性的差异必然带来诗歌风格的偏差，这是诗歌创作的基本规律，没有风格偏差就没有了诗歌。
当中道思想转化成诗歌创作的具体原则时，就以“无可无不可”的言说方式体现出佛教美学不粘滞于物我或事物两端的特点。皎然在此基础上全面论述了诗歌艺术诸因素和诗歌创作中主客观条件间的矛盾关系，认为要正确处理典丽与自然、险与僻、近与远、放与迂、劲与露、才力与识度、清与浊、动与静等相互对立的矛盾范畴。《诗式》卷一《诗有四不》云：气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斧斤；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不不疏，疏则损于筋脉。《诗式》卷一《诗有二要》云：要力全而不苦涩，要气足而不怒张。《诗式》卷一《诗有四离》云：虽有道情，而离深辟；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。《诗式》卷一《诗有六至》云：至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂。诗歌创作可以走偏锋，但走偏锋最终还是归结为卒显中道，偏执于一端就违背了“双遣双非”的中道原则。皎然提出的这种“出语尽双，皆取法对，来去相因”（《坛经》）的做法可以防止诗歌创作因走偏锋而陷入偏执的境地。这也是慧能逝世前传给他的十大弟子的法宝：“吾灭度后，汝各为一方头，吾教汝说法，不失本宗。举三科法门，动用三十六对，出没即离两边，说一切法，莫离于性相。若有人问法，出语尽双，皆取法对，来去相因，究竟二法尽除，更无去处。”（《坛经》）
儒家诗教将中和作为至美来建构一个和谐共同体，并不是为了调和这些矛盾范畴而消融掉所有偏颇的独特的东西，相反，它强调和谐之下的个性，正如《论语》所云：“君子和而不同，小人同而不和”。皎然提出“诗家中道”，强调诗歌本身的美学个性，这一思想虽然直接来自佛教美学观念，但与中和之美仍然有共同的理论基点。当然，两者的理论方法是截然不同的。因此可以说，“诗家中道”在与中和之美共享的理论平台上生发出与之相对的独特诗学观念。在这个意义上，儒家诗教不仅为佛教美学的发展提供了理论平台，而且也提供了对等的参照，而这一对等参照的意义就在于从另一维度为《诗式》立法从而使之发展出独特的个性。
中国古典美学十分重视和强调“不即不离”、“若即若离”的审美原则，朱光潜在《文艺心理学》中阐释说：“创造和欣赏的成功与否，就看能否把距离的矛盾安排妥当，距离太远了，结果是不可了解；距离太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，不即不离是艺术的一个最好的理想。”诗歌欣赏如是，诗歌创作亦如是。皎然借用佛家的“中道”观提出“诗家中道”，并以此标准来论诗，妥善处理审美过程中诸多相互对立的矛盾范畴，揭示了诗歌的审美特征，这一思想既没有背离中国诗学传统的审美观念，又从新的角度开阔了其视野。
《〈诗式〉研究》
提要：《诗式》的产生有独特的理论背景，即从盛唐之音到元和诗变的创作背景，从比兴说到以禅喻诗的诗学背景，皎然从青年才俊到江东名僧的思想背景。而《诗式》的理论动力来源于复古与新变的矛盾的展开。皎然提出复古通变理论，并从佛教美学、南朝文学、盛唐之音中寻找理论资源，有效地解决了唐代诗学的理论困境。由此，《诗式》提出了诸多的理论创见，最具代表性的有：以诗歌本体论取代诗歌功能论，以禅境阐发诗境，以中道思想经纬创作论，以用事为五格品诗的标准等等。全文约5万字。指导：章必功教授。
创作论中存在诸多相互对立的矛盾范畴，儒家诗教在中庸哲学观念的指导下以和谐辩证法来处理这一问题。儒家中庸观念一方面肯定事物的变化到达一定限度即将转化为反面，另一方面则要求保持一定的限度以避免向反面转化，所谓“叩其两端”而又“允执厥中”。所以儒家诗教一般采用两面对举的言说方式来体现儒家的中庸之道以及对中和之美的追求，如“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八脩》）、“质胜文则野，文胜质则史”（《论语·雍也》）。
皎然也讨论“中”的问题：“楼烦射雕，百发百中，如诗人正律破题之作，亦以取中为高手。”（《诗式》卷一《律诗》）但皎然撇开了儒教诗教处理这一问题的方法，径直援引佛教中观学派“双遣双非”的思维运作方式，提出“诗家中道”作为创作论的基本原则。
“且文章关其本性，识高才劣者，理周而文窒；才多识微者，句佳而味少，是知溺情废语，则语朴情暗；事语轻情，则情阙语淡。巧拙清浊，有以见贤人之志矣。抵而论属于至解，其犹空门证性有中道乎！何者？或虽有态而语嫩，虽有力而意薄，虽正而质，虽直而鄙，可以神会，不可言得，此谓诗家之中道也。”（《诗议》）
三论宗之祖吉藏在《大乘玄论》卷四云：“二（有、空）是假名，不二（非有、非空）为中道，中道即实相。”所以中道就是世界万事万物的真实相状，三论宗还把中道区分为一中、二中、三中、四中，所谓四中就是《三论玄义》所说的对偏中、尽偏中、绝待中、成假中。这一思想应用到诗论上，就是承认诗歌创作可以走偏锋，走到极至则见诗人之志，而诗人个性的差异必然带来诗歌风格的偏差，这是诗歌创作的基本规律，没有风格偏差就没有了诗歌。
当中道思想转化成诗歌创作的具体原则时，就以“无可无不可”的言说方式体现出佛教美学不粘滞于物我或事物两端的特点。皎然在此基础上全面论述了诗歌艺术诸因素和诗歌创作中主客观条件间的矛盾关系，认为要正确处理典丽与自然、险与僻、近与远、放与迂、劲与露、才力与识度、清与浊、动与静等相互对立的矛盾范畴。《诗式》卷一《诗有四不》云：气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斧斤；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不不疏，疏则损于筋脉。《诗式》卷一《诗有二要》云：要力全而不苦涩，要气足而不怒张。《诗式》卷一《诗有四离》云：虽有道情，而离深辟；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。《诗式》卷一《诗有六至》云：至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂。诗歌创作可以走偏锋，但走偏锋最终还是归结为卒显中道，偏执于一端就违背了“双遣双非”的中道原则。皎然提出的这种“出语尽双，皆取法对，来去相因”（《坛经》）的做法可以防止诗歌创作因走偏锋而陷入偏执的境地。这也是慧能逝世前传给他的十大弟子的法宝：“吾灭度后，汝各为一方头，吾教汝说法，不失本宗。举三科法门，动用三十六对，出没即离两边，说一切法，莫离于性相。若有人问法，出语尽双，皆取法对，来去相因，究竟二法尽除，更无去处。”（《坛经》）
儒家诗教将中和作为至美来建构一个和谐共同体，并不是为了调和这些矛盾范畴而消融掉所有偏颇的独特的东西，相反，它强调和谐之下的个性，正如《论语》所云：“君子和而不同，小人同而不和”。皎然提出“诗家中道”，强调诗歌本身的美学个性，这一思想虽然直接来自佛教美学观念，但与中和之美仍然有共同的理论基点。当然，两者的理论方法是截然不同的。因此可以说，“诗家中道”在与中和之美共享的理论平台上生发出与之相对的独特诗学观念。在这个意义上，儒家诗教不仅为佛教美学的发展提供了理论平台，而且也提供了对等的参照，而这一对等参照的意义就在于从另一维度为《诗式》立法从而使之发展出独特的个性。
中国古典美学十分重视和强调“不即不离”、“若即若离”的审美原则，朱光潜在《文艺心理学》中阐释说：“创造和欣赏的成功与否，就看能否把距离的矛盾安排妥当，距离太远了，结果是不可了解；距离太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，不即不离是艺术的一个最好的理想。”诗歌欣赏如是，诗歌创作亦如是。皎然借用佛家的“中道”观提出“诗家中道”，并以此标准来论诗，妥善处理审美过程中诸多相互对立的矛盾范畴，揭示了诗歌的审美特征，这一思想既没有背离中国诗学传统的审美观念，又从新的角度开阔了其视野。