春风的阅读和答案:“以形写神”与“笔墨当随时代”——“元画”感想

作者：童中焘　　　 2010-10-31 14:47:38 　　 来源 ： 美术报
“以形写神”与“笔墨当随时代”，似乎不搭界;比较宋画元画，可见二语关系密切。
钱钟书先生谈艺，古今中外，引申触类，曲畅旁推，精微圆通。论诗分唐宋：“非仅朝代之别，乃体格性分之殊。”又论中国文评特色，“以文拟人;斯形神一贯，文质相宜矣。”并引陆放翁诗“吏部(韩愈)、仪曹(柳宗元)体不同，拾遗(杜甫)、供奉(李白)各家风。未言看到无同处，看到同时已有功。”说倘易“已”字为“始”字，则鉴赏更深—层。(《谈艺录》之—、六)赏析“异量之美”，可用资论画。
—、“形”与“似”、“形似”
诗分唐宋，画有宋元。欲识画之宋元，先要分别“形”与“似”、“形似”。战国至西汉初期成书，后为《十三经》之一的《尔雅》，释画曰：“画，形也。”“形”作名词.谓画中之形，就是西方所谓“具象”，近乎今之“艺术形象”。如南北朝宋宗炳《画山水序》： “以形写形”，前—形字即画中的形，后—形字指自然界物的形体状貌。“似”是像、肖、类、模仿的意思，即模仿客观对象。后来即由“形”之“似”变为“形似”与“神似”相对。 “形”与“形似”，都是画学概念。作为概念，它是具体的.变化的;如何“形之”(使之成“形”)，便有差异。
画分宋元，宋画的成就，历来赞之众口，于元画，则褒贬不—。近代贬之尤甚。如康有为《万木草堂画目》：
中国自宋以前画者象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者，今欧人尤尚之。自东坡谬发高论，以禅品画，谓论画以形似，见与儿童邻，则画马必须在牝牡骊黄外，于是元四家大痴、云林、叔明，仲圭出，以其高士逸笔，大发写意之论，而攻院体，又攻界画。远祖荆、关、董、巨，近取营邱、华原，尽扫汉、晋、六朝、唐、宋之画，而以写胸中丘壑为尚，于是明、清从之……惟是模山范水、梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家……盖中国画学之衰，至今为极矣。则不能不追源作俑以归罪于元四家也。
也有以为康氏之说“实为评画至论”、　“画必形神兼至，徒得神而遗形，巳失画之本意。”我心中一直疑而未安。
对于东坡先生的说法，古人有过辩释，这里不赘。东坡并非不要“形似”(所谓“遗形”)。只是说，光凭“形似”见赏，识见是不高的;好比作诗，不必都要形模“实”景，也没有一定的模式。如他的咏西湖诗：”水光潋滟晴方好，山色空朦雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”山色空朦，水光潋滟，中华之佳山水，何处不一样?西湖四时景象，二十八字，又如何写得尽?其他如“好”、“奇”、“淡妆”、“浓抹”等，都是“抽象”的说法，并无一时目之所见的切实形容，而“比西子”、“总相宜”，—经综合，恰给人以无穷的想象之美，所以成其妙。诗有缘景写情。东坡也称赏诗人的“写物之功”，如说《诗国风氓》， “桑之未落，其叶沃若”，“他木殆不可以当此”;林逋《梅花》诗：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，决非桃李诗;而视石曼卿《红梅》诗：“认桃无绿叶，辨杏有青枝”为‘陋语”， “盖村学中体也。”于画，则称精工花鸟的边鸾”写生”、赵昌“传神”。东坡先生文章翰墨，照耀千古，复能留心“墨戏”，所作“大抵写意”，而元汤垕见“其谪黄州时，于路途民家，鸡栖豕牢间，有丛木竹石，因图其状，作木叶亦细纹其缕。”(《画鉴》)可见其襟量。
当然，诗为“‘言’象”，画为“‘形’象”，画固有别于诗;而画的“象形”又不必同。元画的“形似”，比较宋画，不过程度之差异，更加“抽象化”而已。宋徽宗画作精工，“妙体众形”，翎毛“几欲活动”，妙品“间有入神品者”;而后世则有王绂(传)的“不似之似”、齐白石“似与不似之间”，以及黄宾虹“绝不似而绝似”。“绝不似”为不似所见的某树某石某峰， “绝似”即神似。随着社会生活，观念变化， “形，”(“形似”)不必相同，不可以一律绳之。物(包括人)之不齐，是物之情。元人，宋人，各极其情，“唯明者于异见同而不坏异相，故能得其通。”(马—浮)“写意”之“意”，一、作者胸中的意气;二、状物“得意已足”;意气所到，综合谓之“感受”(主客合—)，表现而成作品，则“意态自足”，而“无穷出清新”(均东坡语)矣。以是， “形似”不一， “写意”非“谬”。至于说“萧条数笔，则大号曰名家”云云，是又不知画有疏密二体，岂得以笔之繁简以论画境。倪云林见常粲《佛因地图》“山石草木皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备”，又见张符《水牛图》“枯柳岸石以率意为之，韵亦殊胜”，说： “余虽不敏，愿仿像其高胜，不敢盘旋于能妙之间，其庶几所谓自然者乎?”(《题树石》)元以后的文人，往往既无逸气，又乏功夫，借云林“逸笔草草，不求形似”之说，任气率笔，画虎袭迹，终成类狗;也不必以此等不肖归罪于前人的高明。康氏之见，诚有济危图新的时代背景，而于画学之封域固守，不能圆通，是十分明显的。
二、 “以形写神”，神的涵义是变化的，形是开放的
“形”是“体”;“神”是“用”。体无定体，形无定形。体以致用，形神一体。传统中国画属“具象绘画”，以“形似”为基础。战国时期，《韩非子》论画说，画鬼魅易，画犬马难。因为犬马常见，而鬼魅无形。所谓“肖形”、“模状”、“似真逼真”乃至“乱画夺真”，此时画工，以“似”为贵。
随着时运风气转变，文艺的功能，由”言志”(“诗之所至，礼亦至矣”、“发乎情，止乎礼仪”，“持有性情”)，“成教化，助人伦”，转向怡悦情性的‘缘情”、“畅神”。东晋顾恺之提出“以形写神”，在《魏晋胜流画赞》中，批评《小列女》“刻削为容仪，不尽生气”，要求人物有姿、态、骨、势、趣(生气与灵机)等等，以神情格趣评画，提高了审美的程度。但顾氏的“象人之美”，虽有“迁想妙得”的主张，其“写神”、 “传照”，仍偏于表现客观对象，因为那时的“传”、 “写’，还是“仿效”、“拟肖”、“传移、模写’的意思，非后来“书写”的写。(钱钟书《管锥编》第—册)
晋宋之间，山水画突起，唐以后夺人物画之席，进为宗主。物我一体，推人及物，《六法》扩充以品山水画，而有五代山水画家荆浩的“真”、 “似”之辩： “似者得其形而遗其气，真者气质俱盛。”(《笔法记》)“真”字的意义也由仿效(似)—变而为涵有神气的画学概念。但这个“真”，尽管有主体的认知，还是偏于客观对象。然由人及物，“形”的观念也因内容的扩大而孕育了更大的空间。
北宋儒家沟通佛、老，别开心性之学，而为传统文化的—个新阶段。艺术是为人的。文化是人格的展开。理学力主个人“存养”(修养)、“躬行”(实践)的工夫，“理一分殊”、“穷神知化”、“开物成务”，风气所被，诗文书法重理趣，尚意、韵。于是有苏东坡关于绘画的高论：
余尝论画，以为人禽宫室器用有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理……世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高才选人不能辩。《净因院画记》观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。(《跋宋汉杰画》)
这是“形”的合理的“扩大化”。按：山石竹木水波烟云，因地因时因势而变，故“无常形”。“常理”指“造化”之理， “不变’而又“变”。但变易之象易见，不易之理难见。画或能形“似”个体形象，而不辨其理，如画此马而未能表现马的“俊发”之性，是为“工人”(“画工”)。如果能辨“常理”，则“工人”非“画匠”。如汤垕《画鉴》所记：“池州画工作九华秋浦图，元章(米芾)云：甚有清趣，师董元。仆平生见有七八本，其工致甚多(按，“多”是胜于、超出的意思。谓“意思”有超出“工致”者多多)，信元章之说不妄。” “士人”倘不知(知而不行，非真知)“理”，亦是“工人”。如上引东坡批评石延年(字曼卿，能诗擅书，官至太子中允。)《梅花》诗为“村夫子体”，以其浮泛堆垛无情思，徒守规矩，何异“工匠”?所以，东坡只是指出止与技的画与进于道的画的事实，论品格，非以身份，亦非歧视工人。唐朱景玄“以张怀瓘画品断神、妙、能三品”， “其格外有不拘常法”，又增“逸品”(《唐朝名画录》)，也是依道理.按事实。东坡为官，一生清正，为民亲民，载于史书。观其《书戴嵩画牛》，记一牧童见画斗牛大笑：“掉尾而斗，谬矣。”说： “古语有云：耕当问奴，织当问婢。不可改也。”可证。艺术岂无高下，中国封建社会，“士”也不是一个“阶级”，上可以“仕”，下则为百姓;一概地说那时的文艺“为统治阶级垄断”，似亦太笼统。于是又有著名的论画诗：
论画以形似，见与儿童邻;作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新…… 《书鄢陵王主薄所画折枝二首》
这实在是“形”的观念一大解放，绘画实践的一大解放，一大转折，也是审美的一大进步，一大解放，其功至巨!画以“形”为“体”，而以自然为极则。“士体”之名，先见于南济谢赫：“伤于师工，乏其士体;”(《历代名画记》刘绍祖条)东坡意思正同;而苏东坡此论的意义，犹如张彦远特别提出谢赫《六法》中之“骨法用笔”，肯定“失其笔法，岂曰画也!”又继张氏“以形似之求其画’，提倡观画不在“形似”，“合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤!”从此形成一种潮流。“天地之道变易以成化，人道亦须变易而尽能。”(马一浮)东坡的画学思想，影响深远。元人进而以书入画：“赵文敏(孟頫)问画道于钱舜举，何以为士气?钱曰：隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远”。(董其昌《客台集》)元代山水画，继宋人之后，遂又立一高峰。明代是文化停滞守成的时代，晚明则个性自由成一种风气，“自然发于情性”，“独抒性灵”，“本色独造”，“不求形似”，以至清代二百余年，画的流派繁多，姿态纷呈，无论花鸟、山水、人物，重意趣的“写意画”演为主流，尽管势呈衰颓，无不有着东坡画学思想的沾润。
审美的发展，通常先是表现自然形态，后来识力渐进、由“形似”趋向精神，逐渐摆脱“形似”，以至“不求形似”，而回到“‘形’可名，非常名”(钱钟书《管锥编》第二册)，直指中国文化的源头——“‘道’可道，非常道”的境地。不求“形似”，非“无形似”;有“形”而无定形，在“再现——表现”之间，执两瑞而用“中”。中无定位，恰到好处，无可无不可。
三、同是“造形”， “功夫”有同有不同，不可“一刀切”
所谓“元画”，指有元一代最有特征的所谓“士夫画”，而以倪、黄为代表，作品目为逸品。宋元山水画，两种体格。大致地说，论“体”，宋整饰，元萧散;论“格”，宋属神、妙、能，元为逸。宋人偏写“实”境，元人主心境性境。宋人尚法，元人重意。从作品说，尚法，法有规矩可寻。逸品，“其意难言之矣”，则法亦难说不可学;从作者说，“意之在人，须有所修养，始能超妙无俦，而足见美于画。”(潘天寿《中国绘画史》)画而有此内外二“不易”，于是不免引起人们的误会。以为土夫画无“实诣”，缺乏“真工实能”，早见于明季，近贤如康有为等，像心体力行的陈师曾先生，或许是顾忌于时人对文人画泛滥、作品空虚无具的批评，也说文人画“不在考究研术上之功夫”、“形式有所见缺”(《文人面的价值》)。窃以为“功夫”不可抽象地说。关于这一点，明人沈颢分辨得最好：
今见画之简洁高逸，曰：士大夫画也，以为无实诣也。实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，皆士大夫也，无实诣乎?行家乎?《画麈》
画的“实诣”原来有同有不同。艺术有不相同的意向。意向既异，体格亦殊。故有行家画的实诣，也有士夫画的实诣。沈颢所列，虽然都是唐宋的士夫画家。元之倪，黄，概同一类，作品体格有异而已。诚如陈先生所说：“旷观古今之文人画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇”。凡是能够达意感人，而且合理的，必有“功夫”所到。则正不必以为“不在考究艺术上之功夫”。且精神必表现为形式;“无形式”也是一种“形式”。正如金岳霖先生指出过的，“就像说鼓吹经济放任的人，并非鼓吹一种经济政策，并非陈述经济思想”，道家的自然顺从论、政治思想自由放任，“这种消极学说自有其积极基础”，道家的政治思想是平等和自由，“它的消极意义仅在于谴责政治上过分硬扣的做法，并不在于不采纳任何政治目标。”(《中国哲学》)各有各的意思，各有各的形式，文人画也不必视为“形式欠缺”。在某种意义上，可以套用沈颢的话：“……曰士夫画也，以为形式欠缺也。形式欠缺指‘形式主义’之‘形式’耳。”西方“形式主义”之“形式”如结构主义、立体派，具有“张力”。张力由生物学引为艺术表现，主要是视觉的冲击力和体验方式。但张力作为—种状态的东西，“本身必然是僵硬的死板的”，而意识的实际世界却是充满变化的。(斯本格勒《西方的没落》)唐宋山水，本来不乏节奏、韵律，元以后更发展为无形式之形式——“无层次而有层次者巧，有层次而无层次者拙”(笪重光《画筌》)——蹈虚揖影，气象浑沦， “密致之中自兼旷达，率意之内转见便娟”，览而愈亲，味之无尽，则又是一番天地，一种境界。为了体会恽南田对倪、黄作品的品读，不妨详为罗列：
子久以意为权衡，皴染相兼，用意入微，不可说不可学。太白云：落叶聚还散，寒鸦栖复惊，差可拟其象。
子久神情，于散落处作生活。其笔意，于不经意处作腠理。其用古也，全以己意化之。
迂老(云林)幽淡之笔，余研思之，久而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊处，世乃轻言迂老乎?倪高士云，作画不过写胸中逸气，此语最微，然可与知者道也。
又说：
元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。
宋画刻画，而元变化。然变化本由于刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境!如程李用兵，宽严异路，然李将军(李广)何难于刁斗，程不识不妨于
野战，顾神明变化如何耳。《瓯香馆画跋》
士夫画家，擅诗能书。当其处于异族统治，往往有托而逃，寄意山水，师法造化，以写逸兴为尚，而自称“士气”、 “逸格”。“不落畦径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格。”(同上)(按：二句互文见义：不落畦径，即打破已有的规矩，亦是逸格;不入时趋，亦是士气。)士夫画家又有探厚的技法功底。山水画宋代大成，所谓：“宋人法备”。其技法表现，本有“类性”的特点。到了元人手里，以书入画，绘画由“画”变为“写”，个人性分更显突出，山水树石的形象，也更抽象化，而趋近于笔墨精微的“符号”，故曰元人以意为权衡而“萧散宋法”：意到笔止， “不了”而“了”，笔虽简以而意思无穷;不独此也，“意思萧散，不复与外事相关”(司马相如《上林子虚赋》)，倪云林与黄子久最可代表。对照他们的作品，南田所说，绝不是虚谀之词。又足以见士夫画绝非草草漫无法则者。萧散之于整严，体格性分不同;观画会心，口不能宣，别有功夫.有非言说之所能尽。“有法而不言法”(黄宾虹)，所以高逸一派，“在化工之外”，“非大地欢乐场中可得而拟议”，非粗心浮气所可知也。
中国传统论画说：“以形媚道”(宗炳《画山水序》)，“媚”是极爱也是合的意思。又说：“成当与《易》象同体，(王微《序画》)，“成”者，“道成而上，艺成而下”之成。 “中国思想中最崇高的概念似乎是道。所谓行道、修道、得道，都是以道为最终目标”，而“道无量”(金岳霖《论道》)。《易》无体，对待、合一、流行，变化创造，生生不息。观念——意——技——“形”之以笔墨。“情求尽性，用求得体”(同上)，而趣舍由人，流变未终。总而言之，“道可道，非常道”;(《老子》)“体用重重无尽”(马一浮)。故曰：画无本体，亦无本法，功夫所至，即其本体。

作者：张红嫚　　　 2004-12-06 15:21:23 　　 来源 ： 美术观察2004年12期

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中国画有着独特的色彩表现方式，蕴含特有的文化意义。中国画用色中的“随类赋彩”一法，乍看可以理解为绘画需按照物象的固有色来着色。但是从古至今，中国画的大师们及其传世经典作品的色彩都不是简单地以物象固有色来赋彩的。如齐白石的红花墨叶，完全是以情入画、以趣入胜，绘画作品比现实更美。所以我认为，“随类赋彩”可谓随情运色。
在此，“随”只是大致的依据，决不是简单的视觉复制，也不是照猫画虎的什么固有色。“类”则是整个世界，还涉及心理范畴，即画家的思想感情、精神世界。“赋”不是简单的字面上的“给予”，也不是“赋诗”中“做”的意思，而是要在文采灿烂的文学高度和心理学高度来认识色彩、运用色彩。“随类赋彩”就是画家通过对物象的观察，以自己的心理感受，使客观对象的色彩和主观的审美趣味达到高度统一。这种绘画色彩理念使中国画创作中的色彩运用获得无比的灵活和自由。
中国画总的来说不同于西方的写实性绘画，强调气韵和诗情，属写意性绘画。中国画的色彩与笔墨一样，都是达意的语汇，是“心中之色”。因此，随情运色即参照世界万象固有色而挥洒画家的“心中之色”。唐代张彦远提出“以形似之外求其画”，石涛提出山水画是“山川与余神遇而迹化”，即山川之形与画家之情合而成画，色彩当然也是经过抽象而个性化的“心中之色”。古人要求观察自然时，要进入一种“登山则情满于山，观海则意溢于海”的状态，才能调动起心里所积累的满腔情怀，拥抱山川自然，神与物游，天人合一，真正深邃地感受充满生气、变幻无穷的自然色彩。中国画历来也讲究用色彩来完成对意境的描绘，与我国古典诗词相辅相成。李清照的“绿肥红瘦”，“门外谁扫残红”；朱熹的“万紫千红总是春”；杜牧的“霜叶红于二月花”；白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”；毛泽东的“万山红遍，层林尽染”……这些诗句中清晰、透明而又捉摸不定的色彩描写，无一不给人以生机勃勃的鲜活感受，诗在画中、画在诗里。我们对诗人描写的色彩，决不能肤浅地理解为“色别”、“色素”，而是诗情画意的色彩，一种心理的色彩。“青”可以是“蓝”也可以是“绿”，也可以不是蓝和绿。青草的“青”是绿，青丝的“青”则是灰色，而青春的“青”那就只能翻译为绿色的生命了。描写一种不健康的肤色叫“面如淡金”，而美色则称为“朱颜”，“朱颜”当然又不是“面如重枣”的关老爷。千百年来，中华民族的上上下下都能心领神会地理解色彩，决不会以这种表述为不解，以这种诗歌为悖情，以这种绘画为背理。因为，我们是诗歌的国度，我们是诗歌的民族，而我们的诗人和画家就是我们民族灵魂、民族精神、民族文化的杰出代表。诗词歌赋，民俗俚语，就如此文学地、诗歌地、绘画地来赋彩运色。这充分说明，深厚的中国文化孕育出的诗人和画家息息相通，有着独特的诗意的色彩感觉，也赋予大千世界的色彩以超脱自然而显示自然本质的意境。诗的色彩、心理的色彩，就是我们领悟随情运色的关键。
在中国画创作中，形象只是意境的依托，色彩则抽象成更能体现物象神韵、抒发画家胸臆的生命之色。主色调的抓取成了创作的核心问题。画家从情感体悟出发，以物象的本色为基础进行提炼、夸张、装饰，使以情运色达到淋漓尽致的境界。这样一来，在中国画创作中画家的思想感情、抱负情怀在创作中至关重要。画家的社会属性和个性往往决定了绘画的色彩取向。例如，中国山水画中的青绿山水、水墨山水，其色彩外观就反映了不同的审美心理。唐代李思训、李昭道父子首创青绿山水，以石青、石绿、朱砂、石黄、赭石等矿物质为主的颜料铺陈，最后还用金线勾勒，更加强化了画面金碧辉煌的艺术效果，反映了他们生逢盛世、身居高层的审美心理。而始于唐代诗人王维的水墨山水则以“黑为阴，白为阳，阴阳交媾，自成造化之功”。肆恣的水墨和恬淡的笔墨交织成另有情趣的画面，隐约透露出中国古典哲学的玄妙和某些出世情绪及超脱情怀。山水画如此，花鸟画亦然。“徐熙野逸，黄家富贵”就是最好说明。作品的不同色彩风格体现了画家不同的情感，甚至同一作者不同时期的作品，也会随环境、心情、时间等等的变化而呈现出不同的色彩表象。可见，中国画无论以水墨、淡彩还是重彩的形式出现，抒情写意，以情运色，都是为了抒发胸臆。中国画的色彩表现可以细微到体察心理深处，也可以博大得超越自然世界。它的确是一种心中之色。它既可以反映花笑鸟啼，也可以体现离情别怨，还可以描绘愁云喜雨。中国的丹青与水墨都是哲学色彩观的外在表现形式。就色彩学的认识而论，中华民族的“五色观”在几千年前的汉朝就已经发端，而成熟于唐宋。在漫长的岁月里，更通过各种文化渗透，在认识深度上深入社会层面、心理层面。中国的色彩观由于重视人的主观情感而独具特色，焕发出光辉的民族文化精神。
中国人对色彩的认识，与民族心理、民俗习惯及时代精神联系在一起，从属于中国传统的文化心理，形成系统的用色理论和方法。中国造型艺术强调色彩的象征意义与文化内涵。“五色”是中国古老的色彩观念，它对应于“五行”、“五德”、“五音”等等社会文化观念。后来的谢赫提出“随类赋彩”正是在总结了各方面社会实践基础上产生的。这一赋色观念所具有的主观随意性对中国绘画色彩学的进一步发展产生了重大影响。近代以来，随着西方文化对中国文化的冲击，西方绘画理论、技法被不断引进。这种状况无疑丰富了中国画，使中国画的状物能力得到了很大提高，但是中国画也由此发生着巨大变化，甚至受到某种限制。西方现代科学光色的研究成果运用在绘画上，成为写实画风的色彩理论依据，这一依据对中国画色彩的传统理论带来很大冲击。但是不管怎么说，在人类已有过的各种文化明中，独有中国古老文明能从哲学层次赋予色彩以很高的境界，极为高明地重视色彩的精神内涵与象征意义。“随类赋彩”或以情运色始终是中国画色彩发展的主线。
□　张红嫚 浙江温州师范学院美术学院
图一：张红嫚 绿池香远 纸本设色 63×63厘米

作者：郭浩满　　　 2005-02-26 10:46:01 　　 来源 ： 《美术市场》
优秀的中国画精品是当今世界上最具投资前景的艺术资产，已获越来越多人认同并渐成各地艺术投资者的共识。偏低市值的中国画遇到中国经济起飞、国民生活水平提升的历史机遇, 正呈现大幅度升值的走势。
其实, 真正令优质中国画升值的持久动力并非只是供求关系, 而是其本身真正的珍贵价值。事实上 , 中国画精品自古就受到重视, 而且十分值钱。 所谓一纸值万金, 绝非空言。 历代皇帝及官贾都视书画精品为重要资产, 坊间百姓亦以拥有的名家字画作为传家宝世代珍藏。唐伯虎为何能活得如此潇洒, 皆因文章有价, 作品受到达官贵人们的珍视。
至于中国画市值目前为何会如此之偏低, 众所周知的原因是近百年来中国历史的机遇。自从晚清衰败引至八国联军入侵; 几经难辛, 民国革命推翻了清政府, 却出现军阀割据局面而引发了北伐战争; 跟着日本进侵中华, 人民经历了痛苦的八年抗战; 接着的是国共内战直至新中国的成立; 新中国成立后亦非一帆风顺, 其间波折重重, 并出现了文化大革命的十年浩劫。在这整整一百年间, 中国人民陷于水深火热、流离失所、动荡不安的境况中。连温饱都成问题, 属于精神享受的艺术自然被忽视, 文化大革命再把传统的中国画艺术加以人为的贬低, 令中国画市值在文革后处于历史的最低谷。直至八十年代中国推行改革开放政策，中国画市值才重新纳入回升的轨道。八十至九十年代中国画市值的上升主要靠港台、东南亚部分华人资金带动, 九十年代末及新纪元始, 中国画市值上升的动力改由中国日益增强的经济力量带动。 若从八十年代初中国画市值开始回升算, 目前仅属初级起步阶段, 离回复应有的市值尚有相当遥远的距离。
事实上, 中国画是数千年来中国艺术家智能和心血的结晶, 她以成熟的艺术体系和深厚的文化底蕴与西方绘画艺术鼎足而立。
中国画作为东方文化艺术的精髓, 有着极高的成就。西方绘画强调光、色、面的外在表现, 中国画则重形、神、线的内在描写。两者互有特色, 各有千秋, 共同构成了丰富多彩的国际艺术, 成为人类共有的珍贵财富。
但由于长期推广不足, 中国画的重大成就目前仍为世人认识不深, 其一是毛笔的运用技巧, 画家利用软、硬毛笔的不同属性, 运笔中以中锋、中侧锋、侧锋、顺锋、逆锋、旋转等不同笔法可造就千变万化的笔触轨迹, 用于描绘出各式各样丰富形象和质感效果 , 同时毛笔含水的干湿和用色的浓淡, 又可产生出各种奇妙的不可思议的效果; 其二, 中国画运用散点透视 (或称移动视点) 构图法, 打破了特定时空的束缚, 使创作更具灵活和思想性, 增加了作品的内涵; 其三, 中国画使用中国独有的宣纸, 色墨笔触在纸上可产生特殊的效果, 其幻变性和不可修改性大大提升了作品的难度, 使之成为世界上最难被模仿和取代的画种。
由于绘画作品可真实地反映各国民族在各个历史时期人民的生活、思想和审美, 对了解一个民族的发展、文化独特性具有极为重要的历史参考价值。同时, 绘画艺术是画家特殊的艺术思维和表现技巧的产物, 具有极高的观赏价值和唯一性。同时, 艺术精品通常是画家在创作高峰期, 即精力充沛、思维活跃及灵感丰富的状况下才能产生, 具有限量性。 加上艺术品从来没有新旧、过时之说, 只有水准高低之分, 即具有永恒性的价值。
而且绘画作为最重要的视觉艺术品之一可以轻易地超越国界, 走进千家万户、走进世界各地博物馆之特殊属性, 使之成为当今世界上最重要的艺术投资收藏品项目。因此, 绘画艺术在世界各国都享有至高无上的地位, 价格处在各类艺术品之最前列。各国博物馆亦视绘画精品为最珍贵的国宝藏品之一 , 许多博物馆因藏有部分东西方名画而得以享誉国际; 西方众多富豪和企业机构亦因注重艺术品收藏而得以美名天下。所以, 近百年来经济领先东方的西方发达国家, 名画家的作品都达到不可思议的高价, 如凡高、毕加索等西方名家每幅作品价格动辄都达数千万至过亿元。即使是现代名家作品往往亦达数百万至数千万元, 一幅限量的名画印刷复制品往往亦可达数万至数十万元。相反, 中国画的市值目前却远低于属于工艺美术的瓷器,一件清代官窑瓷器现在已有四千多万元的成交纪录, 但中国画大师作品能过一、二千万成交价的至今仍凤毛麟角。当然这种反常的现象始终会改变, 皆因中国瓷器的国际性推广远比中国画来得早, 这与西方古董文物商及博物馆的较早推介有关。
总结而言, 中国画尽管具有极高的水平和价值, 但由于近百年中国国势积弱的历史原因, 价格却一直处于极低的水平。 这种不合理的价格状况随着二十世纪末中国国势的转强和经济的高速发展已宣告结束。 目前除了中国的主要因素, 较早介入中国画投资收藏的港台、东南亚, 收藏人口仍不足该地区富有华人的10% , 若该地区人士未来增加10%-15% 加入收藏投资行列, 则属一不可低估的巨大力量; 同时中国加入了WTO, 对世界各国的进一步交往, 首先会反映在文化交流上, 当西方强大的艺术收藏力量进一步认识中国画的价值而加入吸纳的队伍, 将导致中国画精品价格飞升已可预见。
在此必须指出, 中国画价格的必然上升除了求大于供的客观因素, 而真正恒久的上升动力在于本身的价值实远远超过目前偏低的市场价格, 最终会回复到应有的市值地位。

作者：冯远　　　 2010-10-29 23:20:00 　　 来源 ：雅昌艺术网专稿

黄山印象 96cmx245cm 2010年
中国的山水画，是传统中国文化绘画艺术中独具特色形式之一，它以书写胸臆情怀为要旨和写意状物的笔墨形式，既表现了华夏河山的雄壮、旖丽与多彩多姿，又寄托了画家诵唱自然、追寻理想境界的情性，对美妙事物的思索和诉求、对精神家园的向往和渴望。洪潮是一位山水画家，在多年对山水画创作的探索中，其笔下呈现出来的作品面貌，既有传统山水画技艺的笔墨语言，更有对当代山水画精神的审美追求。

幽谷清籁 190cmx180cm 2008年
洪潮作品多以家乡皖南、黄山、太行山等为创作题材，在他笔下既有北方山水的雄浑刚健，也有南方山水的空灵毓秀，每一幅都是对自然、人生、宇宙万物的礼赞，充满了情感的张力和视觉的延伸感。他的作品多以层层积染的墨色为主，渲染出浑厚苍润的意境。在构图经营和笔墨处理上，特别是画面黑白、虚实、疏密的设计组织上，努力在既定法式的基础上有所创新，以彰显自己的特有画风。在30年的山水画创作实践中，他探索出了独特的“蝌蚪皴”的笔法，进一步丰富了笔墨的表现力。
对于置身一个不断拓展进取又不断向深厚的文化传统积淀回归追溯的时代中的洪潮而言，他更像是一位“守望山水精神的艺术践行者”，以他钟情的文人气质、对艺术审美价值的探求以及日趋精湛的笔墨技法对“山水精神”做出了自己的诠释，使之在坚守山水精神家园的同时，用笔墨融解物我之间的界限，努力展现其山水画作品背后的精神本质。