当代小楷创作六人谈
小楷—这个古代最常见、最实用、最被书家强调的书体,现在随着工具以及实用语境的缺失,正在从人们的眼皮底下偷偷溜走。而这些,似乎并不是最可怕的,当今人们生活的节奏所滋养出来的浮躁心态,与古人写小楷时的心平气和、悠闲自得相抵牾,小楷的式微便不足为奇了。投国展的作品中,小楷往往是投入精力最多的,但获奖入展的数量比却小得很。究其原因,是小楷在展厅时代的视觉冲击力不够,并且小楷吃工夫难见效。
然而,尽管有这么多现实的因素困扰,在当代的青年人中,还有人在用自己的努力坚守着传统,为小楷的传承与发展,担当着这代人应该担当的责任。
这次我们推出的小楷专题,主持人对当代小楷创作具有代表性的青年书家如白砥、韦斯琴、单凌雁、朱勇方、程志宏、吴勇进行了采访,六位专业的回答妙语连篇,尽管观点不尽一致,却有机会使我们能从各个层面对小楷有一次立体的认识……
1.《现代汉语词典》对小楷的定义为:“手写的小的楷体汉字。”你认为确切吗?应该怎样定义小楷呢?
白砥:大小是个相对的概念。所谓小楷,是相对于大楷、中楷而言的,即在形体上比中楷更小的楷体书,一般我们习惯将指甲般大小的楷体书视为小楷。而把寸以上的楷书称为大楷了,介乎这两者之间的应该是中楷。
韦斯琴:广义地讲,小楷就是指手写的小的楷体汉字。《现代汉语词典》关于小楷的定义,外延是正确的。至于小楷作为一种书体的艺术内涵,其实无法用一句话简单地概括。
单凌雁:小楷的“小”是相对于大楷的“大”而言的。小楷首先要体现传统书法意义上的楷书的特点,比如:清整、谨严、刚健、秀雅等;其次要着力表现在“小”的框架内所蕴涵的丰富多姿乃至峥嵘之象。一言以蔽之:小楷是极具艺术性的小字楷书,而不仅是“楷体汉字”。
朱勇方:我认为小楷是一种字径在1～2厘米之间、最能体现沉密精细功夫,并颇具艺术欣赏价值的一种书体。
程志宏:这是一个比较准确的界定,可认为是广义的小楷定义。另外,我认为小楷在书法史的传承过程中其笔法、墨法都有一个相对稳定的体系,并不是简单的大楷的缩小写法。且小楷的“小”应该有一个上限,字如果大于2厘米的话那就快成中楷了。
吴勇:我基本认同这个定义。几个定语“手写的”、“小的”以及中心词“汉字”是形体特征,而“楷体”则注明了书体方面的特征,这个宽泛的定义让小楷拥有了无数的可能性,可以让它充满隶意,可以让它充满篆意,或者行书化、碑味等等,但不管你怎样去融合,必需具有一些起码的楷书特征,而不是成为小隶书、小篆书。
2.我们知道小楷是古代最为实用的书体之一,而在今天书法(尤其是小楷)实用语境消失的情况下,我们应该怎样继承和发展小楷呢?
白砥:古代人书写唯用毛笔,小字楷体易排列整齐,成为抄经、抄书、公文的首选字体。近现代以来,钢笔取代毛笔,甚至现在键盘又逐渐取代钢笔,毛笔书写完全成为艺术性行为或练习书法的行为方式,小楷书写亦便完全失去实用的功能。但正因为此,小楷似更应成为我们纯书法表现的一种书体。
韦斯琴:书法作为最精萃的中华文化之一,如今已成为独特的艺术门类,超迈于实用意义之上。而古人多用小楷来抄经、抄书。今人作小楷,皆缘于对小楷本身艺术魅力的钟爱。小楷以它特有的清、净、雅、逸,在某种程度上已成为世人用心品味的佳茗。既如此,继承之,则以取法古人为上;发展之,便需再融入其他书体的优雅、宽博、灵动,使之更活、更净、更雅逸。
单凌雁:如今,小楷的存在与发展确实面临考验。但任何事物都有其两面性,小楷实用语境消失的同时,也意味着它的纯艺术性的独立与加强。现代人对艺术品的需求越来越大,追求时尚,崇尚清丽、温雅、娴静、安适。而素以典雅俊逸著称的小楷恰恰契合了新时代人们的审美观念。且各种家居装饰、办公场所及名目繁多的各种展览会又能为小楷书法提供许多用武之地。只要我们立足传统,紧扣时代,不断赋予小楷以新内涵和面貌,小楷,作为书法艺术的骄子,必将迎来新的春天。
朱勇方:追求小楷的艺术性,并创造自我小楷生存的实用语境,使小楷书写生活化,我正这样努力着!
程志宏:小楷实用语境的消失并不会影响到艺术地位的下降,所以学习者也不会因此减弱对小楷的学习兴趣。我们今天对小楷的学习更应从书法艺术的角度来着手。今天的我们可以轻而易举地得到古代多个时期不同的经典珍本甚至孤本进行优劣对比,择其优者进行学习继承,这是之前历代所不可得的优势,这就要求我们站在继承和传承经典的基础上广泛吸收有益于这种发展的非经典因素,使小楷能在当前的书法语境中得到应有的地位。
吴勇:我们的优势是有着丰富的资料和文献,我们应该朝着更艺术化的道路行进。小楷有很强的包容性和可塑性,这一点在古人身上已见端倪,而我们面对更多更完善的书法信息,可以让小楷更具有丰富的表达方式,这就看各人的个性喜好和取舍了。融合升华应是继承发展的一条必由之路。
3.请站在书法史的角度度阐述一下小楷的风格传承关系。
白砥:从字体衍变的角度而言,由不定型到定型,可视为字体的成熟。但从艺术的立场看,并非定型的字体就是最美的书体。所以,早期的小楷,如钟繇书,其隶意仍存,但格调很高。王羲之小楷从钟书出,古意已少,排列渐趋简单(当然这都是后人刻帖)。小王《洛神赋十三行》精致而古雅,只是离钟楷之天然有些远了。南北朝抄经小楷,倒是朴素可爱,但不少形制单一,抄意过重,不像钟书有创作感。唐代书家小楷似大楷风格,如欧、虞、褚、颜等,有的承袭二王,有的有北碑意,格式已成为抄写体。而像《灵飞经》一类,规矩之极。北宋欧阳修、司马光小楷有一定艺术特色,但在历史上并不显耀。元赵孟小楷清灵秀雅,有《灵飞经》遗韵。明清人喜写小楷,祝允明、王宠、文徵明、黄道周、何绍基等皆钟情于斯,有的承传王、颜,有的法古钟繇,各自又有自我风格。
韦斯琴:楷书是书法诸体中最后完善起来的。我们现在能见到最早的小楷作品,应该是汉末钟繇的《宣示表》、《荐季直表》。这一时期的小楷,具有拙朴的美,尚存有隶意。至东晋王羲之的时代,楷意已经很完备,书法进入了一个自觉时期。二王父子留存的墨迹刻本《黄庭经》、《东方朔画赞》、《洛神赋十三行》,可谓独绝古今。楷书至北魏,多以刻石留存。北魏墓志中,就有许多小楷作品,看上去淳厚而不失天真。楷书至唐代,是一个高峰期,但大唐气象于大楷、中楷、狂草更为彰显。小楷多以经卷形式留存,《灵飞经》是唐人小楷代表。而唐人写经卷轴的敦煌残本,用笔则更多苍茫,结字也更冷峭。小楷至元赵孟,于形于神,都再次回归了二王体系。而元代隐士书家倪云林的小楷,又得写经之意象,于俊朗中溢清韵。到了明代文徵明,小楷俊秀,劲拔,但雅逸稍逊。王宠的小楷疏朗萧散,然于结字用笔略显单调。明末清初的王铎、黄道周,都有小楷留存,或朴茂,或瘦劲,个人面目独特,但终未能再超古人。
单凌雁:小楷的风格多种多样,这是由于其师法的不同以及个人性情决定的。其不同有三:肥瘦之分,长方之别,朴媚之异。魏晋时期钟、王小楷开宗立派,属古雅淡静一脉。钟、王之后,欧、虞、褚、薛引以为继,至颜、柳,异军突起,立小楷之风骨。宋代小楷首推蔡襄,继蔡邕余绪,得颜鲁公宰髓。元代赵子昂书宗二王,小楷流美香艳,开一代风气。明代是小楷的绚烂期,董思白、王宠、祝枝山、文徵明等书家上溯钟、王,下窥唐、宋,熔古铸今,各造其要。至清代,钱沣、何绍基书追鲁公,小楷得宽博丰腴之美。王铎、黄道周、郑板桥等书家会通今古,以王宠、祝允明为经纬,使小楷变得更加妙态可掬。
4.能谈谈您当前的小楷创作吗?
白砥:我的小楷取法很杂。早先学《灵飞经》、赵孟、文徵明一类,后习祝允明、王宠、黄道周、何绍基等,再及二王、南北朝抄经,而最爱钟繇《荐季直表》及《贺捷表》。我的小楷创作思想与其他书体没有什么两样,不仅追求古、雅、拙、静,同时也追求动感与舒灵。只把小楷写得平正干净,那似乎是抄写,不能说是严格意义上的创作。
韦斯琴:我目前的小楷,主要取法赵、倪,上溯二王,手摹心追而已。
单凌雁:我的小楷书法创作目前有三种不同的风格:一种是以二王、文徵明、祝允明一派为取法以象,追求高丰俊朗之美;一种是以钟繇、颜真卿一路为取法对象,追求宽博雄肆之美;一种是以王宠、王铎为取法对象,追求奇逸曼妙之美。这三种风格又经常相互融合,形成新的面目。我的小楷创作基本以八个字作为指导思想,那就是:师古、熔铸、情趣、创新。
朱勇方:学小楷我主要取法魏晋一路较高古的范本。我曾有意地向钟繇及一些写经残卷靠拢。历代经典小楷作品,有时手痒就写上几张,但大多只是“闻闻”它们的“气息”,感染一下后也就罢手了。目前我写小楷正努力在点画和结体上提高它的丰富性和随意性。我喜欢把小字当大字写,力戒局促,增强虚实对比和动感,在魏晋小楷清逸古朴的基础上,加上写经的真率、碑的稚拙爽利和质朴劲辣。在章法上我追求字形疏密参差,整体随意自然如古人手札般浑然天成。自知距离尚远,但我仍将努力不懈追求。
程志宏:我当前的创作主导思想上还是向往魏晋小楷的那种质朴凝练、清新古雅的风格,但我也不愿使自己面貌呈现出单一不变的定格,当然在这样一个信息高速传播的时代也很难坚守一家并执著下去。所以对自己喜欢的精雅质朴、贴近经典的魏墓志也大量取法。因有幸曾观摩过一些何绍基、赵之谦小楷,对我也有影响。所以当前面目较杂,这也是我的一种追求和尝试。
吴勇:对于小楷,我走的是一条比较偏僻的路。从把小篆融进小楷到现在把秦隶、帛书融入小楷,我的书风经历了很大的改变。这条路可借鉴的经验很少,只能自己摸索、实验。为此,我曾专门用小楷的笔法临习帛书、简书。我觉得在融合过程中线条形态很重要,直到目前我仍在寻找一些细节的解决办法,使之做到和谐。现在已基本能使楷书、帛书、篆书线条统一起来。另外,形式感一直是我小楷努力追求的东西。现代的书法必须考虑视觉的感受,小楷没有夺人眼球的冲击力,但可以通过“字阵”来实现空间形式感,我希望自己的作品由内而外都可以“搞搞新意思”。
5.当前的展览机制上,小楷在形式上如何与高堂大轴的行草和篆隶对比,这应是诸多小楷作者在展览面前最为关注的焦点之一。
白砥:小楷书创作怎样表现出时代感?许多作者在外在形式上作了探索。譬如对色纸、衬裱等方面动些脑筋,有的则以超大幅写得满满的,以引起人们的赞美,但这些都是表面的。我以为,小楷要能在形式表现上突破抄写感,这是其走出实用而为创作的关键点。
韦斯琴:以小楷作品参赛,还是要扬长避短,发挥小楷清、雅、静、逸的特质,以手卷、册页、扇面的形式为佳。我不主张将小楷写成中堂或条屏,那样是吃力不讨好。
单凌雁:小楷进入展厅后就无法回避展览视觉效果的影响。小楷要想在当代展览中取胜,除了传统基本功要千锤百练外,还应在作品的章法与形式上下工夫,发挥小楷精致、小巧、秀雅、温文、俊逸等方面的特点,着力表现小楷典雅华美的特质,彰显小楷的现代审美情趣。要小中见大,以小胜大。可以借鉴现代装潢理念,突破小楷的传统范式。但形式无论怎样新颖都是为内容服务的,都是“配角”。形式与内容一定要协和,要把握装饰的“度”。俗话说,过犹不及。如果功力和才情不逮,仅以奇特花哨的形式来掩饰作品内质的苍白虚弱,那势必会弄巧成拙,为形式所害。要恰到好处地装饰所呈现的新颖形式,提升小楷作品的视角效果,从而使作品变得更加“打眼”!
朱勇方:只要对当代展览稍加关注,你就会发现展厅中多了许多由小楷类作品拼接集成的大作品。这些作者无非是基于两方面的考虑而做出的“保险作业”:首先这些小楷是精选的、平时创作心态较好情况下的产物,但又为了不致于因其小而被人忽略,所以加重“分量”使其引人注意。书艺的高低并不在于字或篇幅的大小,而取决于书作的质量、品位的高下。大幅大字未必大气。为什么不轻松写些小品呢?把“真我”地宣泄在小品中,往往会让人觉得更亲切,更值得把玩,更加隽永味长。
程志宏:如今,最受展览冲击的莫过于小楷。虽然中国书协所办的展览提倡百花齐放,不拘一格,虽然也有部分小楷作者六尺屏、八尺屏整张地写进展览并获奖,但这是一种被动的行为。在展览体制下,小楷作品要与高堂大轴的行草、篆隶争辉,需多注重小楷的小品、精品特性,如何在大的形式上及作品的章法、气息中作相应的调整是至关重要的。在展厅,我觉得小楷作品更适合以册页、手卷、组扇及小屏条来表现。
朱勇方:纵观我国小楷艺术的发展史,每一时期,书家辈出,风格各异,古质今妍。从而体现出不同特点的时代风貌。而我最喜欢魏晋南北朝时期那一路古意盎然的小楷。
程志宏:在书法史中,小楷始终是沿着在实用基础上不断雅化的过程进行发展的。在唐和唐以前,能见到的书论中几乎没有“小楷”一词。小楷的出现是因大楷面世后相应而出的。所以在这之前的小楷一直以一种古雅质朴为主的风格进行传承。魏晋小楷不斤斤于点画顿挫,一任自然。王献之《洛神赋》极尽舒展流美之姿,但依然包含着一种朴茂之美于其中,初唐四家也能于魏晋之法;至中唐“颜柳”一变;宋代小楷古风全无,且善小字者虽多,而以小楷名世者稀少;元代虽有赵子昂奔走呼号为复古,但传世作品与魏晋小楷相比全然不见古风,独有倪瓒另辟蹊径,如避世之散仙,惜书名为画名所掩。直到明代,虽然台阁之风大盛,以小楷名世之书家却能越过唐、宋,再现古雅质朴,祝允明、王宠、黄道周,甚至以行草名世的王铎在继承魏晋遗意上都相当出色,只有文徵明还在赵孟手底下讨生活,但也延续了清雅妍秀一脉小楷书风,同样为世所重。而此中王铎跨越明、清二代,从其传世不多的小楷作品来看,高古雅致气格实为诸家之冠。清初因馆阁体大盛,只有刘墉独树戛戛与众异,余皆不足论,直至崇碑风起后,为小楷风格注入了新的血液,何绍基、赵之谦一洗馆阁旧貌,以如椽巨笔书蝇头小字,于后书影响深远。小楷由古质今妍,到当代书坛的百花齐放,趋于多元,亦书坛幸事。
吴勇:楷书是实用性比较强的书体,因此历朝历代都有著名的代表书家和风格,从晋的高古到南北朝的淳朴,从唐的规矩到明、清的个性,小楷显现出壮美森严、雄浑劲利、古朴厚拙的特色。而且,小楷一直拥有着强烈的表现书家自我意识的倾向,正是这一点让小楷散发出璀璨的光芒。
吴勇:从这一点来说,小楷很吃亏。除了做形式、做字阵,我想只能靠运气。最近,一位朋友看了我电脑里的小楷局部图片之后给我出了一个主意,叫我写成大楷,还有很多朋友出主意,用泥金,写册页……所有这些都承认了小楷在冲击力方面的弱点,不能第一时间传达出东西,而要让人花时间、耐心地看。我认为最好是搞小品展,每幅作品不超过40厘米,这样,小楷的待遇就会公平一点。
6.历史上留传下来的小楷经典有刻石本和墨迹本,对于重视细节表现、致广大尽精微的小楷,我们面对刻石本和墨迹本的不同特点时,如何能使之融入笔端?
白砥:许多人对刻石书法存有疑问,觉得它与墨迹书法比,用笔的起讫转换及墨色变化相对不明显。当然这还存在刻工精粗的区别。历史上确实存在不少刻工粗劣的东西,但你若能学会取舍,不怕学它们。一般而言,能刻小楷的刻工,水平大都比较高。早期的小楷作品,大多是刻帖,你能不去学它们?其实,文字经刻,虽然它和原作(墨迹本)比要走失一些东西,但刻体会产生另一种美—厚实、沉着,因为刻体不会有诸如偏锋一类的东西。墨迹小楷,让人能见到细微的用笔变化,这是它的长处。所以,刻本与墨迹都可以学,不能偏废,犹如吃饭不能偏食。从墨迹书中体验用笔,在刻体书中感受厚实,两者结合在一起,岂不更美?
韦斯琴:美的呈现方式是多样化的,朴实有朴实之美,清丽有清丽之秀。墨迹因为可以较多地体现用笔的细节,所以更适合偏爱精微细致一路的书者。而刻石本,在经历了刻和拓这两个过程之后,基本上已丢失了细微处,这倒更适合偏爱粗放随意一路的书者。至于这两种美如何兼容,则取决于每个人的综合表现能力。总之,和谐为美。
单凌雁:墨迹本是用笔墨手书之原本或据此影印本,能够真实地表达书写者的笔情墨趣,笔画的起承转合细微处皆可一目了然,这便于我们借鉴。刻石本是从刻石椎拓而得的墨本,已经过刻手的第二次“加工”,这和原作的用笔、结字、精神风貌已有差别,如果是劣工所为,则可能去真迹甚远。有的刻石因年代久远,石碑风化,字迹斑驳,加之拓印之故,字口模糊变形。我们在学习时要加以辨别。要能够慧眼识真,拨云见日,还原刻石本的本来面目。当然,有些刻石本的少许残损模糊反面会增加原作的苍古斑驳,带来意想不到的艺术效果,融会得好,会给我们的作品注入新的内涵。总之,我们在学习的时候要善于把握书者和刻工的精神气质,要能够学以致用、举一反三,化腐朽为神奇,这样,我们的笔端就会不断涌现新的意趣。
朱勇方:古人留传下来的碑拓墨迹名帖,无疑都是可以拿来取法借鉴的。小楷的刻石本名品,除在墨色上稍逊外,因其注重细节表现,所以其逼真程度也往往并不下于墨迹本。对我而言,只要喜欢,不论碑拓墨迹,均大胆拿来努力使之融入笔端。
程志宏:对于刻石和写本墨迹,我相对偏爱刻石,因为我觉得在掌握了一定的书写技巧后,刻石给学习者发挥的余地更大一些。此处我所说的刻石必须是经典的以及精到的,因为刻工粗劣的刻石对学习者的误导作用也是毋庸置疑的。在无缘目睹原迹的情况下,写本墨迹必须是印制精良的本子方可真正去实践“观古人下笔处”,否则还不如将经典石刻用电脑还原成白底黑字进行学习。当然墨迹写本通过视觉给读者所传达的信息也是刻石所不能比拟的。二者应相辅相成服务于学习者。
吴勇:我一般只对它们的结字感兴趣,因为融合对我来说,线条的包容和谐是最大的问题,我在这里找不到现成的、与自己风格相适的东西,只能自己探索,但碑帖之间流露出的一些厚重和飘逸的感觉我会想办法吸收。
7.近几十年来,古代民间写经作品逐渐得到重视并且成为许多书家寻求创新的突破口,您怎样看?
白砥:民间书法拙朴可爱,民间写经小楷同样如此。南北朝存有大量民间写经小楷,风格不尽相同,不少遗有隶意,成为近几十年来小楷书家寻求创新的突破口,这是事实。对民间书法的认识,存有两种截然不同的观点,一种认为它古朴率意,不拘一格;一种认为它不经典,甚至视为丑书。视它为不经典,因为它是非名家作品。但其实,经典非经典与名家非名家并非完全对等。且什么算是经典,见仁见智。但有一点可以肯定,精致并非经典。许多人却将它混淆了,以为写得干净爽利好看漂亮便是传统,便是精致,对艺术美的认识很局限。反过来,这些人常常将拙朴视为丑陋,认为民间书法不可学,不值得学。尽管我们说民间书法不及名家经典更具个性风格,但这不等于说民间书法一无是处。其实,美常常是相对的,精致者缺少朴实,率意者不能细微。所以,融会之美,更显难能可贵。所谓朴实而严密,雅致而不纤巧,便是通融之美。
韦斯琴:民间写经作品的表现方式多呈趣味性,有些用笔很夸张,颇合时人随兴无拘束的心性,作为寻求创新的突破口,当然无可非议。至少值得借鉴。
单凌雁:民间写经作品有两类:一类是由民间高手所书,书者对书法艺术有很深的造诣,因而其经书较为优秀。另一类一般经生或书手所写,书者因受书法水平的局限,作品流于粗陋。一方面由于受写经神圣心态的影响,有些经书作品难以表情达性,或板滞无神,或千字一面。另一方面由于写经者的民间性角色,书写者往往不为成法所囿,甚至融入许多空迷离的宗教色彩,使某些作品带有很大的随意性,在乱头粗服中不时显示出写手的睿智和超尘,具有鲜明的艺术个性,和当今追求创新的书法思潮比较吻合,这也是近几十年来古代民间写经作品逐渐受到重视乃至追捧的主要原因。但我们应该看到,从小楷的角度讲,写经作品毕竟不是主流,和历史上各个时期涌现出来的经典小楷作品相较,无论是艺术水准还是性味才情,写经作品都有明显的差距,这是不争的事实。但优秀的写经作品委实可以拓宽我们的创作思路,对小楷书法的结构、章法及表现形式都能产生积极的影响,对于这些,我们要加以吸收和融会。然而,近年来出现部分小楷作者,不愿在传统上下工夫,舍弃优秀的传统经典,刻意追求所谓的“残缺之美”、“朦胧之美”,把一些拙劣的民间经手们的涂鸦之作奉为金科玉律,甚至作为其小楷书法创作的范本直接临摹,他们违备小楷书法的基本创作特点,任意肢解文字,所创作的作品或七斜八歪,炫奇竞异,或宿颈伸腿,故做艰深,或横眉立目,假托玄奥,还美其名曰“创新”,这实在是对小楷书法艺术的误解。
朱勇方:我认为魏晋南北朝以及隋唐民间写经小楷作品,从他们的艺术水准来看,无疑对我们今天学习古代的小楷艺术,探索不同的时代风貌,研究书体的演变过程,是有着十分重要的现实意义的。有志于小楷艺术者从中探消息可以获得创作的新意,这一点确实不可忽视。
程志宏:古代民间写经作品得到重视,只能说是小楷的取法趋向多元。虽然写经中也有精彩,甚至于贴近经典之作(尤其是魏晋写经),且因其墨迹之便给众多学习者以极大启发,但它始终只是“流”,且是“支流”而非“源”,写经作品作为学习经典的营养补充,丰富面目则可,专一取法并以其矜矜自夸则不取苟同。况且对写经作品的学习借鉴,对于有一定基础及个性的书家寻求新的突破口或可收到事半功倍之效,对于初学者是不宜以之入手的,因为写经作品与经典相较距离还是很大,那种经典的雅化、雍容之姿还是它所不具备的。
吴勇:民间写经的东西有很多很俗气,在学习的时候,书法家必须具备良好的鉴别能力,雅俗只在一念之间。但是民间有一些率真的东西,那是一种自然流露,我不知道刻意的取法是否会取得成功。
8.您认为小楷和大楷在创作中有哪些不同的特点?
白砥:小楷与大楷,在审美上并无两样。大楷不能只有平正,小楷不能只有工匀。颜真卿写碑,字字停匀,这是因为碑刻多讲究整齐划一。但写《自书告身》就不同。所以,楷书难在写活。写得平平正正,只是个基础。不要以为写得平正了就是传统,这是对传统的误读。东坡言“大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余”,我以为,这是对大、小楷创作与审美的最好概括。
韦斯琴:我认为小楷和大楷,首先是结字大小的差异,其次是通篇布局的差异。但同样作为楷书,气息中的清、净、纯、雅是一致的。古人强调:大字须结密,小字要疏朗。这里的结密和疏朗只是相对强化。其实大字不可因结密而拘谨,小字也不可因疏朗而松散。
单凌雁:从用笔来看,小楷用笔简洁,其点画的形态和风神基本用提按来表现。大楷因字形较大,运笔幅度宽博,只有遵循一定的运笔规律和过程,笔画才能写得“到位”。从结字来看,小楷结字宜宽博疏朗,点画飞动,左右舒展,上下谐和,忌紧密局促。大楷结字宜端严峻拔,筋力内蕴,雄伟丰艳,当可风骨独标。从内容章法来看,小楷因字形较小,书写内容含量不宜太少,否则,形成不了“气势”。而大楷就可以放笔纵横,允为鸿篇,以示雄强博大。从形式来看,小楷可方可圆,可长可短,可大可小,可纵可横,可以不拘一格,灵活多变,施展空间极为广阔,而大楷则显得安于现状。背离大楷的形式特点,强加的许多装饰打扮只能削弱大楷的艺术内涵,令大楷流于花哨。但这并不意味着大楷的创作形式无法丰富。
朱勇方:对我个人而言,小楷的创作更便于抒情,更容易进入角色。而大楷的创作往往受法的束缚更多些。
程志宏:在创作中,无论是楷书还是行书、小字还是大字,其用笔、用墨及章法都是两个体系,虽然二者间互有交融、借鉴。尤其体现在小楷创作中其区别更为明显,小楷其“小”字已限定它必须是近距离把玩与赏析,且脱开气息高下不说,单就用笔、用墨技巧就必须精到,体现入古出新。虽然古论有“小字需会其能展拓大”,但小楷不应是大字的简单缩小。
吴勇:我感觉最不同的特点是两者紧和松的问题,小楷要松弛,飘逸,即使放大看也很好,大楷却要紧,不然松垮垮的没一点样子。而且大楷充满了庙堂之气,没有小楷这么自由,加一些东西进去可能就不伦不类了。所以我说小楷更自由,更能张扬个性,这与行草书不同,行草书表达的是情绪,小楷表达的是思考。
9.您怎样看待“馆阁体”小楷?
白砥:“馆阁体”是科举时要求的“官方书体”,既考验应试者的书写基本功,也为了试卷易于让人辨读。所以,与其说“馆阁体”是一种创作,毋宁说它是千篇一律的“规范书”,没有太多艺术价值。能写好“馆阁体”,说明你有写小楷的基础。
韦斯琴:“馆阁体”是与程式化、呆板相联的。小楷在起初的结体训练中,就容易犯“馆阁体”的毛病。不过,纯熟之后,加入情趣化的内容,便可弱化这些不足。
单凌雁:“馆阁体”滥觞于科举时代。那时学习楷书有一套传统的教程:先学颜充实筋肉,次学柳增强骨力,再学欧紧凑结构,最后学赵以求灵活生动。这套教程行之有效,因其只局限于颜柳欧赵四家。久之,即形成了所谓的“馆阁体”,它妨碍了艺术才情的发挥,这是“馆阁体”的弊端。所以有人主张不学任何“体”,以免受到束缚,这真是因噎废食呀!我们应不断地从历代优秀碑帖中吸取营养,而不是仅仅局限于一家一碑一帖。同时我们还应不断提高文化修养,广泛吸纳文史知识,开阔心胸,开放眼界,只有这样才能创造无愧于时代的艺术作品。
朱勇方:我钦佩“馆阁体”小楷娴熟的书写技艺,但不满足“馆阁体”小楷营造的相对单调的艺术氛围。拜读“馆阁体”小楷,我肃然起敬,但我激动不起来。
程志宏:“馆阁体”小楷是特殊时代的特殊产物,虽带有贬义性质,但其功力却是如今小楷作者所不可企及的。它是在政治需要的条件下对士人文化压迫的产物。古代信息资料传播不发达、优秀碑帖范本不能普遍流传也是原因之一。但从某些成功书家的身上来看,不可否认它是一种基础,尤其是明清那些大书家,即使是以小楷名世的书家,哪个不是从馆阁体中走出来的呢?只要参加朝廷取仕,就要过这一关,文徵明、祝允明、王铎、黄道周、刘墉、何绍基、赵之谦等无不具备“馆阁体”底子,但是从其传世小楷作品中哪里还能找到“馆阁体”影子?任何事物都具两面性,只需善取善用,“馆阁体”也并非一无是处。
吴勇:实用书体,谈不上书法。“馆阁体”的出现就是为了实用,它强调楷书的共性,即规范、美观、整洁、大方,并不要求其艺术性,但其技术性是相当娴熟的。作为一个现代人,我认为“馆阁体”只是清代文人必备的能力,好像现在必过的英语考试,但却无法给人美好的艺术想象力。
10.您怎样处理创作中技法与韵味的关系?
白砥:书法的技法有高下两个层次,或者说有普遍的技法与个性的技法两种。普遍的技法,指基本的方法,作为打基础之用。个性的技法,是为风格服务的。王羲之有王羲之的技法,颜真卿有颜真卿的技法,不尽相同,但他们的基本技法相通。书法与绘画一样,都讲究气韵生动。这不是普遍意义上的要求,而是高层次的审美要求。没有普通的技法,谈气韵生动等于痴人说梦。但只有普通的技法,又不一定能做到作品气韵生动。所以在基本的技法解决后,要悟得入理之法,通道之法。唯如此,才能不使创作停留在书写基本功的层次上。
韦斯琴:技法是基本功的事,韵味是学养、心态甚至是才情的事。在创作中把握技法与韵味的关系,说到底,就是在精熟技法的基础上,努力让心手双畅,笔随心行。
单凌雁:书法创作中技法与韵味是紧密相联、无法割舍的。技法是韵味的基础和载体,韵味是技法的表现与升华。技法是通过长期的刻苦实践反复磨炼、逐渐形成的。炉火纯青的技法必定孕育于退笔成冢的勤奋。之后要多读书、细观察、勤思考。只有胸罗万象,意贯古今,才能把自己对人生的感悟与体验融入笔端。当我们能以纯熟的技法去糅合自己丰富多彩的心灵感应时,我们的笔底自然就会生发出曼妙无比的韵味来。它是技法之水在文化光芒辉映下的自然流淌……
朱勇方:我认为小楷技法的熟练掌握并运用并不难。我们千万不要因为刻意追求小楷技法的完美而忽略了作品整体的韵味。对于小楷的创作我努力追求作品整体气韵的畅达,随意之中见功夫。
程志宏:在任何书体创作中技法和韵味都是一对对立统一的矛盾。技法要靠不断地锤炼于腕底,而韵味要靠个人长期修为出的涵养及高尚的审美情趣的积累,将之了然于胸,创作时自然奔赴腕底指间。所以说韵味与技法互为表里,于创作中有机结合才可写出优秀的作品来。
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