红楼梦第94回原文:中国画十八描法

十八描：中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。分为：

一、高古游丝描（极细的尖笔线条，顾恺之用之）；

二、琴弦描（略粗些）；

三、铁线描（又粗些）；

四、行云流水描；

五、马蝗描（马和之用之，近似兰叶描）；

六、钉头鼠尾；

七、混描；

八、撅头丁（撅，一作橛，秃笔线描，马远、夏圭用之）；

九、曹衣描（有两说，一指曹仲达用之，一指曹不兴用之）；

十、折芦描（尖笔细长，梁楷用之）；

十一、橄榄描（颜辉用之）；

十二、枣核描（尖的大笔）；

十三、柳叶描（吴道子用之）；

十四、竹叶描；

十五、战笔水纹描（粗大减笔）；

十六、减笔（马远、梁楷用之）；

十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；

十八、蚯蚓描。

亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》，其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描，其余同。上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同，现代衣褶描法已有所发展，加各种化学纤维衣料的衣褶，为古代所无。

白描：中国画技法名。源于古代的“白画”。主要多用于画人物或双勾花鸟画。工笔画都是以白描为先，这种方法实与书法的双勾响榻有关。唐代吴道子、宋代的李公麟将其发展成为一种独立的艺术形式。

用墨线钩描物象，不施色彩者，谓之白描。

如唐代吴道子、北宋李公麟，元代赵孟頫，所作人物，扫却粉黛，淡毫轻墨，遒劲圆转，超然绝俗，推为白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟，如北宋仲仁，南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等。

十八描如下：

             一、高古游丝描：最古老的工笔线描之一，常见于顾恺之的画作。线条顿挫变化不明显，纤细匀称，曲线圆润。

　　二、琴弦描：以直线为主。线条用中锋颤笔，有顿挫的变化，多为直线的感觉。

　　三、铁线描：比高古游丝描和琴弦描粗些，但用笔方硬，是最常见的描法之一。转折方劲有力，直线硬折，形似铁丝弄弯的形态。中锋用笔。

　　四、混描：乃写意画法。先以淡墨皴衣纹，墨未干时施以浓墨，是“浓破淡”的画法。

　　五、曹衣描：也叫曹衣出水描。来自于西域的画家曹不兴，其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”。受印度健陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线之间的疏密排列变化。

　　六、钉头鼠尾描：清代名家任伯年擅长的线描法。顿头大，而顿时由于大的转笔，转笔时线条如同兰叶描，收笔尖而细，形似钉之头鼠之尾。

      七、橛头钉描：秃笔线描，马远、夏圭多擅用。顿头大而方，侧锋入笔，有“斧劈皴”之笔意。线条粗而有力。

　　八、马蝗描：近似兰叶描，顿头大，行笔曲折柔软，但很有力。

　　九、折芦描:用笔粗，而转折多为方角，折笔时顿头方而大，多呈直线，梁楷多用。

　　十、橄榄描：顿头大且形如橄榄，元代颜辉等人多用，行笔稍细，但粗细变化亦大。

　　十一、枣核描：顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。

　　十二、柳叶描：用笔两头细，中间运笔粗。柳叶描和竹叶描类似，都是虚入虚出的笔法。吴道子多用。

　　十三、竹叶描：与柳叶描类似，也是中间粗两头细。

　　十四、战笔水纹描：如山水画水纹之画法。表现薄而褶多的衣纹。画仕女图多用。

       十五、减笔描：指的是马远、梁楷等人的笔法。用笔粗壮，一气呵成，一笔中有墨色变化。大多只画个外轮廓，用笔简洁大气。

 　　十六、枯柴描：水墨画笔法。用笔粗而水分少，很似皴法。用笔往往逆锋横卧。

　　十七、蚯蚓描：粗细均匀，曲折多而柔软。似篆书笔法，圆转有力。

    清人布颜图在《画学心法问答》里说：“笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋嬗骨健，而笔之四势备矣。”又说“笔墨相表里，笔有气骨，墨亦有气骨。墨之气骨由笔而生”。是故，无笔无以生墨，

    中国画之“形”，又非西画之“形”。西画之形是科学的物象比例关系；中国画之“形”，是“形而上者，道也”之形。是以符合眼和手所需求的“形”。
    概括来讲，墨形不外乎浓、淡、干、湿；墨性离不开重、逸、燥、润。凡浓重之笔，性必刚烈，果敢，沉着中透着生生不息的精神。稍过即为干墨、焦墨，画面就会显得燥气不安，如不及时补以淡湿之墨，即流入粗、野、狂、妄之境，无医可救。淡墨逸情，凡隽永而秀雅，鲜艳而稚嫩的物象，总以湿笔淡墨表述。稍过，用笔不爽，或骨力不够，即会出现烂墨浮瘴，流入俗境。是故，墨形之于墨性，无浓不能生淡，无淡不能克浓；无干不能生湿，无湿不能克干。浓浓淡淡，干干湿湿，千笔万笔不离此道。虽一笔之划，咫尺方寸间，亦不能叛离。不然，纵使形似微妙，章法严谨，色彩夺目，亦不能耐人寻味，让人诚服。
    对于墨法，黄宾虹先生曾有七字之法，曰：“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”。是墨法，亦是墨形。
    浓墨：墨之神也。相对于淡墨为浓。一画之中凡画眼醒目处，必有浓墨。对于点线，浓重之笔亦会神畅而响亮。故书法多用浓墨。
    淡墨：墨之韵也。浓墨加水即为淡墨，淡墨生润。凡细蕴之气，清秀之姿，多从淡墨出。 
    破墨：墨之损也。无浓不能生淡，无干不能生湿。浓浓淡淡，干干湿湿，总在相生相克中变化发展。如此，画面方会协调统一，对立矛盾的关系才会转化。 
    积墨：墨之厚也。墨不积不为浑、不为厚、不为华滋。
    泼墨：墨之气也。泼墨者得大气圆融之势也，非持水盂倾之。一笔得势，笔笔相连，虽长江万里，一脉相承。
    焦墨：墨之极也。于混沌中放出光明，救笔墨于水火者。
    宿墨：墨之浑也。接气纳物，通融画面。专治媚、俗、薄、弱、轻浮之病。
    画有病，得此七法为纲，可分而治之。
    今人有小慧者，取一法而成画，总不得大美，让人小觑。

三、笔墨与色彩的关系 
    以往的笔墨论中，纯以水墨而论，忽略了颜色与笔墨的关系。只谈笔墨不谈画面、不谈形、不谈颜色，笔墨会十分的空泛与玄虚。 
    中国画不是不懂颜色或不好颜色，只是因为中国画崇尚的是一种“无为”的、“虚静”的情感色彩。所以，在画面中充盈着的是一种平淡、中和的气韵。这种“淡”的气韵，恰到好处地体现了“墨”与“纸”的特点，满足了中国文人“士大夫”的人文情怀。时值今日，如火如荼的生活，如歌如舞的年华，色彩斑斓、丰富多彩的世界，需要我们中国画家用新的语言去讴歌。“笔墨当随时代”，我们需要一种新的笔墨观去认识、传承、发展中国画，创造自己的个性语言，丰富中国画的表现手法。 
    笔墨，相对于中国画是根的、生命的问题。凡根的生命的问题，都需要养护、发展，使之健康茁壮。 
    “骨法用笔，随类赋彩”，古人已讲得很清楚，笔墨在画面中就是一个架构的问题，质量好坏，关乎形的确立，大厦的安危！其他，颜色和着墨，又当泥，又添彩，丰富着、粉饰着这笔墨架构起来的“心的结构”。 
    “色不碍墨，墨不碍色”。墨与彩存在着一个对立统一的矛盾转化关系。对比、相衬、互补、相破、相融、相生，你中有我，我中有你，相生相克，生生不息。 
    墨线与色彩的关系。所谓“色不碍墨，墨不碍色”，谓之用色之时不得将线染脏、压死，尤其石色，应慎用。填色，避线。 
    墨与彩的混用。中国画以墨为主，敷色之时多用复色，即在原色中调以水墨，使之沉稳，去掉火气，避免俗气。石色中带有粉气的诸如石青、石绿，不宜调墨，加墨便灰、脏。 
    写意画中的墨破色、色破墨大胆明快，沉着厚重，是墨与彩的绝妙之处。此画法只在将干未干之际，或以较干之墨破色，或以湿润之色破墨于未干之时，相互渗化，妙趣横生。 
    积彩画法与积墨画法异曲同工，干干湿湿，层层叠染，既丰富又厚重。 
    所应注意的是，所谓染色，并不是说在敷染颜色的时候，可以不讲笔法，平涂为之。那样，色与墨不合，笔与墨不通，画必脏、乱、差。敷色如用墨一样，需讲笔法，一笔一划，依据画面虚实关系、干湿浓淡，相映生趣，锦上添花。
 
四、书法用笔 

    杨振宁教授近日在2004文化高峰论坛上说“书法是中国文化核心的核心”。确实如此，书法涵盖、承载的是中华几千年的美学观念与哲学形态。所谓“形而上者”，大到一幅作品，小到一个单字、一个偏旁，精微到一点一划，莫不浓缩着、渗透着东方文化的神韵。  

    如果书法是中国文化核心的核心，那么书法就是中国画的根。     关于书法用笔，古人有筋、肉、骨、气四势之说。黄宾虹先生有“平、圆、留、重、变”之说。四势之说，将笔墨人性化，亦是中国古典哲学常用的譬拟手法，人物一理，得此四势方能圆活、生动。黄老五字笔法更进一步贴近了形质的具体解释。    

    平者,如锥划沙,用笔需中正大气，力量有加而不取巧、邪、浮、滑。有如长江大河“澄空如鉴,千里一碧”。 

    圆者，“如折钗股”，“取法籀、篆、行草”，盘旋曲折，纯任自然，圆浑厚重，藏锋不露。      留者，“入屋漏痕”，如犁耕地。清爽而不滑，厚重而不滞。

    重者，“高山坠石”，存金之重而柔，铁之净而秀，齐万毫之力，得扛鼎之势。

    变者,化也。平中见奇，方中寓圆，虚实相生，阴阳互补。化千笔万笔为一笔，穷方寸咫尺间。     变者最难。好多人染翰几十年，如食古不化者，徒得形似者，浪得虚名者，多不知“变”为何意，妙在何处。一画之中，提、按、顿、挫，一波三折谓之小变；干湿互补，浓淡相宜，虚实开合，对立统一，即为矛盾，又能转换，谓之大变。     “起、承、转、合”讲的是画面的一种“开合”关系，是中国画“气”的“布势”图解。在中国画“单元语系”（点线）的范畴里，他依然起着“变”的作用，欲左先右，欲下先上，无垂不缩，无锋不藏。任何的一个小的点划，从开始到结束，都有这么一个圆满的“完成式”。它合乎儒家“中庸”的思辩。所以，中国画的笔墨是人文的有生命意义的形态。 

    如此，以黄宾虹的“平、圆、留、重、变”为形；以荆浩的“筋、肉、骨、气”为质；以“起、承、转、合”的关系为势，书法用笔的体式就健全了起来。