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一、词的起源
词起源于唐,发展于五代，盛行于两宋，《全宋词》计21050首（数据源于网络）。晚唐、五代时的人称为“曲子词”，就是当时的歌词，本来是依照歌曲的音律节拍写作（即所谓“倚声填词”），配合器乐来歌唱的。后来歌曲的乐谱逐渐失传，词也逐渐和音乐脱离，终于成为一种独特的文学体裁。正如王力先生所说：“词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗”。词又称“长短句”、“诗余”。学诗容易，学填词难。因为写一首诗，来来去去就那几种格式，而词的种类复杂繁多，净《钦定词谱》所载，“凡八百二十首調，二千三百六體”。一调就是一个词牌，820调有2306体，也就是说，平均每个词牌都有二至三种填法。
[本节内容摘自网络]每一首词，都有词牌。词牌即词调名，也就是一首词所依附的乐曲名。词调的产生，据宛敏灏先生归纳，约有以下六个主要来源：
1、截取隋、唐的大曲、法曲或引用琴曲。例如：《伊州令》、《婆罗门引》、《剑器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌头》、《水调歌头》、《法曲献仙音》、《醉翁操》、《风入松》、《昭君怨》等。
2、由民歌、祀神曲、军乐等改变的，例如：《竹枝》、《赤枣子》、《渔歌子》、《二郎神》、《河渎神》、《江神子》、《征部乐》、《破阵子》等。
3、从国外或边地传入的。例如：《菩萨蛮》、《苏幕遮》、《普赞子》、《蕃将子》、《八声甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。
4、宫廷创制。有的出于帝王，如：《水调》、《河传》、《破阵乐》、《雨霖铃》、《燕山亭》；有的出于乐工，如：《夜半乐》、《还京乐》、《千秋岁》等。
5、宋大晟乐府所制。例如：《徵招》、《角招》、《黄河清》、《并蒂芙蓉》、《五福降中天》等。
6、词人自度（制）曲。如：姜夔的《扬州慢》、《淡黄柳》、《惜红衣》、《凄凉犯》和《长亭怨慢》等。
词最早是没有题目的，词牌本身就是题目，也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词剥离了音乐后，词牌和词的文辞之间，就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等，这些名词，是与词
的节拍有关的。
二、词的种类
1、按每个词牌为一类，则古往今来所记传的有一千余个，但真正流行的词牌大概只有一百多个。《白香词谱》收录了比较常用的一百个词谱，为后来初学填词的基本教材，所以我亦以《白香词谱》为诸生填词之入门书。
2、按词的字数多少可把词分为三类：五十八字以内为“小令”，五十九字至九十字为“中调”，九十一字以上为“长调”。一首词大多数分两片（小令一至二片，中调二片，长调二至三片）。学王观堂先生所讲，词中小令如绝句，中调似律诗，长调则近排律矣。
3、按流派可分为“婉约词”和“豪放词”两类。顾名思意，若婉约词者，词风清婉柔约，代表词人有柳永、秦观、李清照等；若豪放词者，词风豪迈放旷，代表词人有苏轼、辛弃疾、刘过等。
三、词的押韵
词韵按十九韵部。从全篇的用韵情况来看，有三种形式。
1、一韵到底。从韵脚来看，有三条规则：
A、平声韵（上平、下平）独押。例如蔡伸的《十六字令》：天，休使圆蟾照客眠。人何在，桂影自婵娟。
B、仄声韵的上、去声通押。例如李清照的《如梦令》：昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。
C、仄声韵的入声独押。例如李白的《忆秦娥》：箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
2、韵部不同，平仄换押。例如温庭筠的《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
3、韵部相同，平仄互押。例如苏轼的《西江月》：
照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。
四、词的句式
词的句式有短有长，比较繁富，现分述如下。
1、三字句有上二下一和上一下二之别，但语气连贯，并无停顿，如“柳丝长”（温庭筠《更漏子》）；“鬓微霜”（苏轼《江城子》）。
2、四字句一般是上二下二，常常连用。如“乱石穿空，惊涛拍岸”（苏轼《念奴娇》）。也有作上一下三的，如“对长亭晚”（柳永《雨霖铃》）。
3、五字句一般是上二下三，如“春山烟欲收”（牛希济《生查子》）。有的是上三下二，如“了不知南北”（秦观《好事近》）。有些是上一下四，如“念武陵人远”（李清照《凤凰台上忆吹箫》）。
4、六字句一般是上二下四，如“何逊如今渐老”（姜夔《暗香》）。有的是上四下二，如“气吞万里如虎”（辛弃疾《永遇乐》）。有的是上三下三，这种句子词谱都加顿逗，如“但目送、芳尘去”（贺铸《青玉案》）。
5、七字句一般是上四下三，如“无可奈何花落去”（晏殊《浣溪沙》）。有的是上二下五，如“罗衾不耐五更寒（李煜《浪淘沙》）”。有些是上三下四，这种句子词谱都加顿逗，如“又岂在、朝朝暮暮”（秦观《鹊桥仙》）。还有上一下六的，如“但寒烟衰草凝绿”（王安
石《桂枝香》）。
6、八字句一般是上三下五，这种句子词谱都加顿逗，如“料短髮、朝来定有霜”（纳兰性德《沁园春》）。有的是上二下六，如“应是良辰好景虚设”（柳永《雨霖铃》）。有的是上一下七，如“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾《木兰花慢》）。
7、九字句有的是上三下六，这种句子词谱都加顿逗，如“残日下、渔人鸣榔归去”（柳永《夜半乐》）。有的是上六下三，如“寂寞梧桐深院锁清秋”（李煜《相见欢》）。有的是上二下七，如“爱道画眉深浅入时无”（欧阳修《南柯子》）。还有上四下五，如“我亦多情无奈酒阑时”（叶梦得《虞美人》）。更有上五下四，如“敛余红犹恋、孤城阑角”（周邦彦《瑞鹤仙》），这种句子，一般词谱都加顿号。
8、十字句很少见，句式以上三下七为主，如“见说道、天涯芳草无归路”（辛弃疾《摸鱼儿》）。
9、上一下三、上一下四、上一下六、上一下七这些句式，实际是三、四、六、七字句前面加上一字逗。这些一字逗是领字（领字在第七节详述），多数是虚字，如但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、等；还有就是动词，如对、望、看、念、叹、算、料、怅、恨、
怕、问、想等，而且大都是去声。
五、词的对仗
词的对仗比律诗灵活，主要表现在：
1、在不同的词牌里，对仗位置不同。如《捣练子》的对仗在篇首二句；《忆江南》在篇中三四句；《诉衷情》在篇末二句；《西江月》在前后阕首二句；《齐天乐》在前阕三四句，后阕四五句；《鹧鸪天》在前阕末二句，后阕首二句，等等。
2、可以平仄相对，也可以不平仄相对。如苏轼的《江城子》，“左牵黄，右擎苍”，是仄平平对仄平平。
3、可以同字相对。如蒋捷的《一剪梅》，前阕“江上舟摇，楼上帘招……风又飘飘，雨又萧萧”；后阕“银字笙调，心字香烧……红了樱桃，绿了芭蕉”。就是“上”、“又”、“字”、“了”同字相对。
4、有些句子一般要对仗，也可以不用对仗。如《西江月》、《一剪梅》、《满江红》，等等。
5、词中还有一种特殊的对仗形式，如“正苔深韦曲，柳暗斜川”（张炎《高阳台》）；“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观《八六子》）。这种对子的上句实际上是四字句和六字句前加了一字逗，因此可做对仗。
6、更有隔句相对的，如“任钱塘江上，潮生潮落；姑苏台畔，花谢花开”（刘过《沁园春》）。就是一字逗引领的四言扇面对。
7、 [本节内容摘自网络]凡是原词中习惯叠字的地方，也得照叠。如陆游《钗头凤》：红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错。春如旧，人空瘦，泪痕红邑鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫。又如韦应物《调笑令》：胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
六、词的章法
章法，指词体的篇章结构及其方法，主要包括起结、过片、开合、转折等内容。章，本指音乐单位，音乐的一曲为一章，后引早为指配合乐曲歌唱的歌词的一篇为一章，诗文的一篇为一章。词，配乐歌唱，和诗的“体形”很不一样，章法当然也有别。词副虽短小，但词人就是要在这方寸之地争奇斗艳，起转承合，极力使笔下的词跌宕起伏，美不胜收，整体上又要浑然一体。其中，起结和过片，是搭起词这个金屋子最重要的地基、斗拱和梁架。
1、起
写文章，跟美女打扮一样，最要紧的是头脸，要让人初一见，惊为天人。要留有神秘感，让他好奇不已，才会引人入胜。宋词常见的开头方式有：
A、 以景起。这种这种方式最为常见，翻开全宋词，信手拈来。“小径红稀，芳郊绿遍”（晏殊“踏莎行”）；“柳阴直，烟里丝丝弄碧”（周邦彦“兰陵王”）；“落日熔金，暮云合壁”（李清照的“永遇乐”）；“渺空烟四远，是何年、青天坠长星”（吴文英“八声甘州”）。
B、以情起。开门见山，直抒胸臆，词情笼罩全篇。如大将军岳飞一开口就怒吼：“怒发冲冠凭栏处”（满江红），真是响遏行云，振聋发聩。李煜在汴京对景难遣心中悲哀，就直直地长叹：“往事只堪哀”（浪淘沙），蓦然而来，真是悲戚彻骨。词如果用情语开启，情感大多强烈真率，能一下子抓住读者的心，引起情感共振。
C、以事起。先叙事，再就事生发，这种方式远远少于景起句。如：“无言独上西楼”（李煜“相见欢”）；“水调数声持酒听”张先“天仙子”；“醉里挑灯看剑”辛弃疾（破阵子）。初看似乎平淡无奇，实际上引弓待发，紧接着会开出另一番天地景致，或笔锋一转，如悬崖飞瀑，一泻而下，使文势跌宕起伏。
D、以问起。先劈头盖脸地提出一个问题，读者不由得一惊，再回答。“春花秋月何时了？往事知多少。”“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。”“明月几时有？把酒问青天。”“更能消几番风雨？匆匆春又归去。”这种问起法，于千回百转之中喷薄而出，其情感更震撼人心，比直陈更觉摇曳灵动。
E、当然，也有“久叩柴扉久不开”的时候，正待要转身离开，却突然发现“一枝红杏出墙来”。这种起法，被形象地称之为“扫处即生”。比如李清照《武陵春》：“风住尘香花已尽”，更出人意料地转出了“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟”的浪漫来。又如欧阳修《采桑子》：“群芳过后西湖好”。扫出了花落后喧嚣归于平淡的另一种美。
其实，不管是平起还是刻意突兀而起，词的起法之美在于拉开一道帷幕，戏刚一开声，就赢得了一个碰头彩，更多的好戏还在后头。
2、结
起句一样，词的结尾也非常要紧，往往是全篇的点睛之笔。结句要像勒住一匹狂奔的骏马一样，收束有力，又能发人深思，留有余味，所以词人们在结句上也特别下功夫，或以景结，或以情结，或以问结。
A、按内容分类：
甲、以景结。“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”、“断肠院落，一帘风絮”、“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳肠断处”……以景结情，悠然而逝，含蓄蕴藉，最能展现词的婉约美气质。也有气魄雄大的词人，以崇高悲壮之景结束全篇，如李白《秦楼月》：“西风残照，汉家陵阙”气象雄浑，冠绝古今。吴文英的怀古词《八声甘州》结句：“连呼酒，上琴台去，秋与云平。”大气包举，壮阔苍茫。前人最推重“以景结情”的方式，如沈义父《乐府指迷》就很有代表性地说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”
乙、以情结。“觉来知是梦，不胜悲”、“酒入愁肠，化作相思泪”、“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”、“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”……情语结句，多以真率激切取胜，切忌情感表达的轻浮直露。
丙、以问结。“彬江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”、“念桥边红药，年年知为谁生？”问得柔情婉转，格外曲折动人。“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪？”末一问，摧刚为柔，令无数英雄堕泪。
B、按结构枝法分类：
以上是就内容分类，如按结构技法而言，沈祥龙对词的结句创作作了十分精当的总结：“词起结最难，而结尤难于起。结有数法，或拍合，或宕开，或醒明本旨，或转出别意，或就眼前指点，或于题外借形，不外白石《诗说》所云辞意俱尽，辞尽意不尽，意尽辞不尽三者而已。”
甲、拍合。即开合、呼应，比如柳永《八声甘州》的结句“争知我，倚阑干处，正恁凝愁”与首句“对潇潇暮雨洒江天”遥遥呼应，可知末句以前所写都是词人倚栏杆时的所见所想，前面的抒写就有了着落。
乙、宕开。李清照《念奴娇》（萧条庭院），词人困锁在深深庭院里，又逢上斜风细雨，天气这样恼人，词人终日为离情所苦。结尾却出乎意料地宕开一笔，问：“日高烟敛，更看今日晴未？”显出一番欢愉之意，似乎苦尽甘来，曲折婉转，余味无穷。
丙、点醒。点醒是指点明词旨，往往是“辞意俱尽”。如刘克庄的《玉楼春》（戏林推）“年年跃马长安市，客舍似家家似寄。青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字，难得玉人心下事。男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”如果单看前六句，似乎只是戏谑林推长年在外冶游狎妓，以为是游戏笔墨。词到结尾，突然推出“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”两句，劝勉热血男儿去西北收复神州失地，干出一番轰轰烈烈的事业。卒章显志，使人猛醒回头！
丁、翻出。结句与前面的文字截然不同，是一种巨大的落差或逆转的关系，这样能把情感表达得更加深透有力。如辛弃疾的壮词《破阵子》（醉里挑灯看剑），前面一路大刀阔斧，快如霹雳，正当读者为激烈的战斗感到酣畅淋淳之际，结句却陡然翻出一声悲叹：“可怜白发生！”猛地跌入悲惨的现实，好似一桶冰水泼烈火上。前面九句和最后一句形成巨大的反差，大起大落，读者不禁为词人扼腕痛息！如果只是一味的哀叹，哪有这般翻出之妙呢？
好的结句，从美学风格来划分，大体可归为两类，即清人沈谦所说：“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽。”《填词杂说》词的起结之法很多，如果更概括地说，可用刘熙载的说法：“起句非渐引即顿入，其妙在笔未到气已吞。收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无尽。”
3、过片、换头
词调多为上下两片，跟小说、电影分为上下两册／集一样，表现的都是同一个主题，两个层次虽然形式上分开，内容必定要密切关联。这个上下片之间的桥梁作用，就责无旁贷地落在下片开头，即“过片／换头”的身上。过片，是词特有的章法，词人、词评人都十分重视，他们强调“过片不可断了曲意，须要承上接下。”（张炎《词源》）承上接下是总要求，一般来说，上下片分别吟咏情景、今昔、内外、来去、昼夜、虚实等不同内容，但上下两片要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”周济《介存斋论词》说换头：“或藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。”这都是前辈对过片做法的精彩描述。
过片以“笔断意不断”，或者说是“藕断丝连”为最妙，姜夔《齐天乐》的过片“西窗又吹暗雨”常被做为典范。整首词细致摹写了蟋蟀私语般的悲鸣声、机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声等各种声音，将虫声与愁情结合在一起，浑然一体，很难截然分开。作者却奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片，上片歇拍已经说到“夜凉独自甚情绪”，谁知西窗外又隐约传来冷雨敲窗声！一个又字既把上下片的情景紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，岭断云连，手段确实高妙！
4、顺逆、错综
起结与过片是词的关键组成部位。如果从词的结构意义来考虑，就有了“顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇，叫做顺，反之为逆。多重时空交错的结构，叫“错综”。下面举我们比较熟悉的词例来说明：
A、顺
甲、先昔后今：人的生命本体以时间的方式存在，文学是一种关于时间的艺术，从时间的流程来看，当然是从昨天到今天，从过去到现在，写作往往就随着时间的步伐勇往直前，写成了顺流而下的“流水状”。如李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》，都是从忆昔开始，到如今完全不同于昔日的生活。此类词作，往往是说今非昔比，过去总是美好的，现在总是哀伤的，无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。
乙、从内到外：从空间的位移来看，一般的顺序是由内而外，由近及远，层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露），先写室内菊愁兰泣，再写罗幕外燕子双飞，明月穿户，下片转到独上高楼望远，从内到外，层层写来，脉络清晰。空间场景在转换，境界越来
越扩大，从而丰富了词的内容。
丙、由景及情：这种写法在宋词里最常见，是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》（碧云天），上片纯写落寞秋景，下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》（山抺微云），上片写景为主，景中含情，微云抺山，斜阳归鸦，下片以换头“消魂”二字直起抒情，以下情感的抒发便一发不可收，滔滔汩汩，无限伤离之情溢满纸外。
丁、前因后果：从逻辑的关系来看，正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》（别来春半），一起笔就告诉别人，这首词就是写离别相思的，因此，就下来就展开对别情的细腻描述。因为别，所以苦。前因后果交代得清清楚楚。
B、逆
甲、先今后昔：这类抚今追昔的词，比较常见，往往用“因念”“犹记”等有明显标志的词语，表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》（梦后楼台高锁），上片写梦回酒醒后的落寞感伤，不由得想起去年春恨，下片“记得”二字领起过去与歌女小蘋欢聚的情景，表达了对旧情执著难忘的深情，过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化，令人怅惘不已。伤近，是文学的一大母题，多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。
乙、从外到内：如晏殊的《踏莎行》（小径红稀），上片写外景，郊外小径残红稀疏，原野上芳草萋萋，空中飞絮濛濛，树阴中隐隐现出楼台。下片写内景，辽落中翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香袅袅，时光在静谧中悄悄流逝，愁梦酒醒，斜阳满院。由外而内，词序井然。
丙、由情及景：这种方式也很普遍，词人用得很娴熟。比如张先的《天仙子》（《水调》数声持酒听），上片写午睡醒来后的愁情，下片纯写月下静谧的境界。
丁、前果后因：先说结果如何，再步步追寻原因，倒戟而入，逆流而上，新颖别致。如周邦彥的名作《夜游宫》：“叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。古屋寒窗底，听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知，为萧娘，书一纸？”一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起，按时序闲闲写来，不知词人到底有何心事？到最后三句才抖出谜底：“有谁知，为萧娘，书一纸？”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面，就觉得那些话有了着落、有了深意，通篇便染上了情的光彩，更觉细腻委婉，没有一句废话，前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。试想，如果把原因先说了，再说如何如何的烦恼，就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序，词的魅力就增加了几分。
C、错综
一般来说，小令短小，可供词人腾挪的舞台不大，因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长，词人正好有了英雄用武之地，他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错，转换跳跃，收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。
时空跳跃交错、复杂变化，莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》（章台路），词分三叠，由第一叠的现在，第二叠转到过去，第三叠抚今追昔，先说今，再犹记过去，然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之间，时空交错，极尽顿挫变化。《兰陵王》（柳阴直）的时空跳跃更急促更频繁，今昔反复回环，层层渲染，如同游走在中国古典园林，备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《莺啼序》，更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章，多方出击，词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。
词的布局谋篇关系到词的整体效果，结构的技法自然重要，前人对此多有精妙的体悟与总结。其中，被认为最妙的是——空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。什么是空中荡漾？看过空中飞人杂技表演的都知道，一个飞人在半空中飞来飞去，你以为他向左飞，谁知他只是一个假动作，马上借力飞向右了，惹来观众一阵阵尖叫声。刘熙载所谓空中荡漾的意思是说，上句提出了一个问题，下句本应该顺着回应，但词人偏不，而是故意扯开说别的话题，王顾左右而言他，词就有了一波三折、波澜起伏的味道，就像在空中荡漾。
比如欧阳修《玉楼春》（尊前拟把归期说），上阕前两句，欲说归期，愁容满面。后两句，却由此生发了一个议论：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”按常理，说到“有情痴”，应该就此借风月什么的进一步渲染一下离情别绪，但词人偏不接上意，而是反说“不关风与月”，不落俗套。下阕前两句正面写离别之难，可后两句却说“容易别”，看起来前后矛盾，但正因为这样欲擒故纵，来回折腾，才使得结尾两句“直须看尽落城花，始共春风容易别”形象饱满，栩栩欲动。整首词的情感表现得波澜起伏，顿挫有力，深得空中荡漾之妙。 “空中荡漾”，确实是词家妙诀，听起来有些玄妙。换句实在话来说，即“词要放得开，最忌步步相连”，又要收得回，最忌行行愈远。如“天上人间，去来无迹，斯为入妙”。刘熙载的这句话说得更具体更具操作性。
七、逗与领字[本节内容摘自网络]
1、逗
A、逗的概念
“逗”，有时也写做“豆”或者“读”，有时在词牌里面没有特别标注，有的词牌里用“、”顿号表示，有的词牌里面将句子在此处断开，分成两句。
词中用逗，乃在意思相连，而语气略作停顿之处，如史达祖《双双燕》：“应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信”；宋徽宗《宴山亭》：“易得凋零，更多少、无情风雨”。凡逗之处，必上下文连在一起始为一完整句子，然而在语气上，却又有一停顿。
B、如何用逗
先观察标准的词牌，有顿号的地方就需用逗，一般都是用虚词来趁豆。有些词牌中没有注明，可以在前人的词中，观察是否出现虚字、动词打头的句子，这些经常是从逗转变过来的。在填词的时候，如果遇到三字句，一定要小心，注意考证是不是从三字豆断过来的句子，如果是，就不能轻易用实词填写。
2、领字及其作用
领字——于词意转折处，使上下句转承结合，起过度或联系作用的字，其位置在句首。在查看词谱时，如果遇到以下几个格式，就要考虑此处是不是领字：
A、仄声字打头，而且是不可变通的；
B、比下句多一个字，去掉这一个字，在平仄上正好与下句对偶；
C、去掉第一个字，后面的句子是五律或者七律的格律。
总之，当遇到某一句话的头一个字是不可变通的仄声字的时候，就要小心考证，切不可随意按照平仄填写。
一般领字大都用去声字。因为词是依附于音乐的抒情诗体，必须讲究一个字的平仄阴阳，而去声字尤居关键地位。去声激厉劲足，其腔高，这也是合乐的需要。读者如果细心，就会发现：长调词特别讲究铺叙展衍，更讲究艺术，为使词不亢不碎，疏密有致，神韵天然，常用去声字进行转承。我们可以感受到：凡词在对偶处，结构都比较密，读时有一气呵成之感。而用领格字处，都较疏，读时便觉有自然的顿挫。有跌宕起伏，一波三折之妙。使整个词如织锦般，经纬错落，花叶扶疏，浑然天成。极备声情之美！
大致归纳领字有三个主要作用：
A、承上启下。常用其进行转承。
B、使意境更进一层，跌宕起伏，一波三折，疏密有致。
C、顿挫分明，声情并茂，铿锵有力。
3、领字的形式和应用
为了使词摇曳生姿、婉转达意，在词中需要安排一些虚字来或递进或转折。尤其是慢词长调，更不能缺少虚字衬逗，以使全词通体灵活，文采斐然。尤其是一些词牌中，某些位置指定要领字格，更需要衬逗之字。领字一般都用虚词或动词。
如：
《洞仙歌》中上片第二句、下片第七句与第八句的第一字均为领字；
《满江红》下片第五句第一字为领字；
《暗香》上片第五字、下片第六字，均为领字；
《琐窗寒》下片第六字为领字；
《新雁过妆楼》下片第二句、第七句、第十句的第一字均为领字；
《八声甘州》中上片第一句为八字句时及第三句、下片第四句的首字为领字；
《好事近》上下片最后一句首字为领字。
领字格是词句中一种特殊语句结构，领字就是一个去声或者入声的重读音字。举例而言，领字格多出现在五字句中，如王安石《桂枝香》中开始的“登临纵目，正故国晚秋，天气初肃”，其中第二句的“正”便是领字，这样的句子格式为上一下四。此外，八字句中领格必然为上一领下七的结构，第一个字为领字，如柳永《八声甘州》的首句“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”用“对”字领下面的“潇潇暮雨洒江天”是经典的一领七的八字句式。九字句领格则为上二领下七格式，如李煜《乌夜啼》“自是人生长恨水长东”、“别有一般滋味在心头”，《虞美人》“恰似一江春水向东流”等等都是这种领格的经典句式。
说到词之句语，有二字三字四字五字至六七八字，若一味堆垛实字，势必读之不通，须用虚字呼唤。因此，在填词中，不可不知虚词领字之法。长调之词，篇幅较大，如无领字以衬，则读不成文，也不能使词通体灵动。而短令词中，则要加以审慎而用。领字有一字、二字、三字等类。
现将常见领字分列如下：
一字类：一般常用的虚词有：但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应。
动词有：念、记、问、想、算、料、怕、问、看、想、漫。
二字类：试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知。
三字类：莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少。
举例：
一字领，如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。“渐”字一直领到“残照当楼”。
二字领，如秦观《八六子》：“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”。
三字领，如秦观同阕“怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠销香减”。
注意以下两字类举例并非领格。
试问：陆游《桃源忆故人》“试问岁华何许，芳草连天暮”；程垓《芭蕉雨》“试问道、肯来么，今夜小院无人，重楼有月”；吴文英《声声慢》“试问知心，尊前谁最情浓”。
莫问：赵长卿《满江红》“莫问傍人非与是，手儿但把心儿托”；刘克庄《水调歌头》“莫问浮云起灭，且跨刚风游戏，露冷玉箫寒”；晏几道《浣溪沙》“莫问逢春能几回，能歌能笑是多才”。
莫是：辛弃疾《丑奴儿》“旧盟都在，新来莫是，别有说话”；吴潜《疏影》“莫是冰姿，改换红妆，要近金门朱屋”；张炎《三姝媚》“莫是孤村，试与问、酒家何处”。
八、和韵[本节内容摘自网络]
和韵是旧体诗写作方式之一。“和”读“鹤” ，指唱和，和答。和就是附和的意思。指与别人的诗词相唱和时，依照其诗所押的韵作诗词。
大致有三种方式：
1、依韵，亦称同韵，即韵脚与原诗韵在同一韵部而不必用其原字；
2、次韵，或称步韵，即韵脚用其诗原韵原字，而且用字先后次序也必须相同。
3、用韵，亦称从韵，即韵脚用原诗的字而不必依照其先后次序。
补充资料：
一、词牌的选择[本节内容摘自网络]
初学作词遇见的第一个问题，便是选择词牌。选择的关键，是看何种词牌适合表达自己所欲表现的意趣。这里包括三个方面的意思：
第一，所欲表现的意趣的多寡，决定作者选择慢词或是小令。意趣或写景单一，宜为小令；意趣丰富，事理情景交融，可为慢词。南宋张炎在《词源•杂论》中指出：“大词之料，可以敛为小词；小词之料，不可展为大词。若为大词，必是一句之意引为两三句，或引他意入来捏合成章，必无一唱三叹。”他告诉我们，宁可浓缩慢词的材料而为小令，万不可用小令的材料作慢词。因为这样，势必把一句话可以表达的意思变为用两三句话铺陈，或者把游离于主旨之外的内容牵扯进来，造成词的散漫无归。初学作词者，一般难以把握复杂意趣的恰当表现，以先多尝试创作小令、表现一点灵感的火花为好。下面以北宋张先的两首词为例，来体会“大词之料”与“小词之料”的区别。《青门引》：“乍暖还轻冷。风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。 楼头画角风吹醒。入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。”此词单写春夜的轻寒与寂寞伤怀，内容单一，故用小令。《谢池春慢•玉仙观道中逢谢媚卿》：“缭墙重院，时闻有，啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。 尘香拂马，逢谢女，城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。”词的上片写玉仙观中幽静明丽的景色，高低远近，引人入胜；下片先写道中突逢久已闻名的谢媚卿，再写谢媚卿的貌美过人，最后以抒发爱慕而难偶的幽情作结。全词上片写景的幽静明丽与下片写谢媚卿的幽美相映成趣。丰富的内容与深婉的情韵，经过精心的提炼，仍非小令所能包容，自当用慢词表达。
第二，根据题旨色彩的不同，决定选择何种相应风格的词牌。词，原本是一种配合音乐的文学，是古人拿来当歌唱的（后来逐步脱离乐器是另一码事），而词牌正是规定了一首词的音乐腔调。填词要选词牌，词牌又规定了一首词的音调，因此选择词牌就要选择词牌的声情，而不是选择词牌的名字。各个词牌都有它特定的声情，或细腻轻扬；或激越豪放；或婉约柔情；或慷慨雄壮；或幽怨凄凉；或坦荡激昂。选词牌得当，音节字声的高低抑扬与感情的起伏变化相得益彰；选词牌不当，感情当深婉蕴藉时，词牌的音节过于铿锵，显然不妥；感情当轻快明丽时，词牌的音节缠绵悠长，亦不可读。
辨别词调声情的方法，约有下列几种：
(1)根据前人记载分析：唐宋人书中凡言及词调声情，大致都可信。如宋毛开《樵隐笔录》说：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这也可见《兰陵王慢》末段的声情。可惜这类记载，在唐宋人故籍中比较少见。
(2)根据唐宋词作品辩别：这可依《历代诗馀》(清康熙时沈辰垣等所编的一部词的总集，将唐宋以来的词依调分编)诸书，于一调之下许多词中，分析总括它的内容情感，若有十之七、八相同的，即大约可以断定此调是某类声情。如《满江红》、《贺新郎》就可用这种方法断为豪放激越一类。虽有例外，大致相差不远。
(3)根据字句声韵体味：有些词情不易分析，或者有些作品感情错综复杂，可按照字句的声韵，进行揣度：大体上，用韵的位置疏密均匀的，声情必然较为和平宽舒；用韵过疏过密的，声情不是迟缓，便是急促；多用三、五、七言句法相间的，声情较舒畅；多用六字、六字句排偶的，声情则较稳重；字声平仄相间均匀的，情感必安祥；多作拗句的，情感必郁劲。
(4)根据作家流派和所处时代分辨：如豪放派词人，作词多飘逸豪放；婉约派则清婉绚丽。—以豪放派代表，著称于词坛的辛弃疾，现存的总共226首作中，就有《水调歌头》三十五首、《满江红》三十二首，《贺新郎》二十二首、《念奴娇》十九首，这些适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词，即占到他全部词作的百分之五十二以上。时代的变迁和环境的变化，对词人的词风亦有较大的影响．如，被称之为“婉约宗主”的李清照的词，南渡前后，便是两种截然不同的情调：前期多写闺情相思，反映对大自然的热爱和对爱情的追求，明快妍丽；后期则更多的描写国破家亡的离乱生活，感慨悲凉的情感等。
近人刘坡公《学词百法•选择调名法》，曾指出十余种常见词牌的不同风格，今录于后，可供初学者参考：“《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》三体，宜为慷慨激昂之词。小令《浪淘沙》，音调尤为激越，用之怀古抚今，最为适当。《浣溪沙》、《蝶恋花》二体，音节和婉，作者最多。宜写情，亦宜写景。《临江仙》、《凄清道上》二体，最宜用于写情。对句两两作结，句法更见挺拔。《洞仙歌》宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一迭不足，作若干迭者更妙。《祝英台近》顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。《齐天乐》音调高俊，亦用于写秋景之词。《金缕曲》宜用于写抑郁之情。此调变体甚多，别名《贺新郎》，可赋本意，用以贺婚。《沁园春》多四字对句，宜以咏物。别名《寿星明》，可赋本意，用以祝寿。《高阳台》跌宕生姿，亦为写情佳调。《金菊对芙蓉》一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事咏物，皆流利可爱。”龙榆生《唐宋词格律》指出：《浪淘沙》，多作激越凄壮之音；《小重山》，唐人例以写“宫怨”，故其调悲；《一剪梅》，声情低抑；《破阵子》，可想见激壮声容；《金人捧露盘》，多苍凉激楚之音；《寿楼春》，声情低抑，全作凄音；《沁园春》，宜抒壮阔豪迈情感；《生查子》，多抒怨抑之情；《祝英台近》，宛转凄抑；《满江红》，声情激越，宜抒豪壮情感与恢张襟抱；《剑器近》，音节极低徊掩抑；《念奴娇》，音节高抗，其用以抒写豪壮感情者，宜用入声韵部；《西吴曲》，音节极苍凉激楚；《贺新郎》，大抵用入声部韵者较激壮，用上、去声部韵者较凄郁。
当然，词牌仅是一种格式，是一种形式而不是内容，而形式总是要为内容服务的，因此，我们也不能对词牌的选择墨守成规。我们揣摩古代大词人的作品，就是要用他们的作品来衡量某些词牌的声情；而不是用揣摩来的声情去衡量大词人的作品。《诗序》中说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”就如《诗经》，当初也是用来吟唱的，是先有情而后有言，然后才配以音律。只有这样，个人的情感才不至于受到音律的拘束而难于表达。即使是我们现今的歌曲，亦是先写歌词，然后再根据歌词的内容配曲。关于这一点，《乐记》中有“诗言其志，歌咏其声，舞动其容。三者本于心，然后乐器从之。”故“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。”就连宋代王灼的专论词牌选择的《碧鸡漫志》，也有“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之”之说。可见，表达真切的思想感情比形式的选择要重要得多。
二、词的选调与择韵
1、词的调。 [本节内容摘自网络]
每一个词调，都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律，七音是唱声的高低，十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二，调凡七十二，合称八十四宫调。凡一首曲子属于何宫何调，则看其板落于何音。古人讴曲，有板眼之说，今京剧亦有之，板即强拍，眼是弱拍。板所落之音，名为煞音，煞音如为宫音，且此宫音对应于黄钟律，则为黄钟宫，馀者自可类推。唐宋燕乐，只用宫、商、徴、羽四音为煞音，用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律，故燕乐为二十八宫调。洎自南宋，则仅用十九调，是为七宫十二调。
宫调与声情有关，一个词调可以入不同的宫调，则其表现的声情亦不相同。《雍熙乐府》论宫调声情云：黄钟宫宜富贵缠绵，正宫宜惆怅雄壮，大石调宜风流蕴藉，小石调宜旖旎妩媚，仙吕宫宜清新绵邈，中吕宫宜高下闪赚，南吕宫宜感叹伤婉，双调健捷激枭，越调宜陶写冷笑，商调宜凄怆怨慕，林钟商调宜悲伤宛转，般涉羽调宜拾掇坑堑，歇指调宜急并虚揭，高平调宜涤荡滉漾，道宫宜飘逸清幽，宫调宜典雅沉重，角调宜呜咽悠扬。
然而后世填词家，大多已不遵循此理，因为写词已经不再是为了演唱娱耳，却是和其他诗体一样，为了抒写生命。今天我们填词需要参照以平仄律为基础的词谱，是为了表示对格律诗传统的尊重和敬畏，而不是为了合乐可歌。常见的词谱有《钦定词谱》、《词律》、《白香词谱》等，《钦定词谱》是官修的词谱，收罗最广，而舛误多于《词律》。《白香词谱》收谱较少只适合初入门者。龙榆生先生的《唐宋词格律》是目前比较好而且比较方便使用的一种。
2、关于择韵[本节内容摘自网络：《关于填词用韵》（霁里）]
不同的韵部之音，有不同特点，故为词除选调外，亦须择韵。然常为词者，灵感忽现，其佳句自成，则韵已定，往往不须择韵。
A、宽韵与窄韵
韵有宽窄之分，宽韵如江阳齐微，窄韵如尤虞等。分辨韵之宽窄，并无多大实际意义，但一般来说，作长调如果用窄韵，显然容易对创作者产生限制，容易出现凑韵，意为韵累，或不得已破格等现象。因此如果有选韵可能，应稍加注意。
B、平仄韵之分
择韵首当知平仄韵之别，常曰平声字调舒长，而仄音激越上扬。倘于悲音，仄韵则悲壮，平韵则凄凉。
仄韵悲音如岳飞之《满江红》：
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？架长车踏破贺兰山阙。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
平韵如柳永之《玉蝴蝶》：
望处雨收云断，凭栏悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、苹花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤，故人何在？烟水茫茫。难忘，文期酒会，几孤风月，屡变星霜。海阔山遥，未知何处是潇湘？念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。
然究字音，单激缓之分，我以为当以阴平阳平上声为一组，而去声为一组，因上声拗而不振，于情调更近平声。
关于上声，使用时需要注意，上声字音拗，如果一首词通篇用上声韵，必然令人诵读时感觉过拗，当以部分去声间之。
3、韵部与声情[本节内容摘自网络：《关于填词用韵》（霁里）]
韵部有情调之别。王骥德云：“如东、钟之洪，江、阳、皆、来、萧、豪之响，额、戈、家、麻之和，韵之最美听者。寒、山、恒、欢、先、天之雅，庚、青之清，尤、侯之幽次之。齐、微之韵，鱼、模之混，真、文之缓，东、遮之用，杂入声又次之。支、思之萎而不振，读之令人不爽。”（《曲律•杂论》）愚以为，东、江、清之韵所以美者，为其字尾音余长，而于鼻间有回响，且如咚、嗵、嘭、哐、呛、叮、嘤之类，本是拟音词，其音本近乐音。此其理也。而寒、山者，非雅字所拟，其音无江阳之余音，然清脆而悦耳。尤、侯者幽而无力，至于支、思之类，其本音须发犹费力许多，试大声说：“思！”能得力乎？其本音萎靡，则有力而无处用也，自是读之不爽。龙榆生先生曾以《六州歌头》代表作，贺铸、张孝祥、韩元吉之词为例试较之，曰：“贺词以东部之洪音韵配合之，词情遂与声情相称，而推为此调之杰作”，张孝祥改用庚青部韵，虽仍骏发踔厉，不失为悲壮激烈之音。然较之贺词，已稍有不逮”迨乎韩元吉填此曲，改用支、微、齐韵，则转为凄调，萎而不振，非复激壮之音。”（龙榆生《填词与选调》）三词如下：
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。
似黄梁梦，辞丹凤；明月共，漾孤蓬。官冗从，怀倥偬，落尘笼，薄书丛。鶡弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑喉西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
－－贺铸
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力。洙泗上，弦歌地，亦羶腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。
念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰鹜，若为情？闻道中原遗老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。
－－张孝祥
东风着意，先上小桃枝。红粉腻，较如醉，倚朱扉。记年时，隐映新妆面，临水岸，春将半，云日暖，斜桥转，夹城西。草软沙平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶。认蛾眉凝笑，脸薄拂燕支。绣户曾窥，恨依依。
共携手处，香如雾，红随步，怨春迟，销瘦损，凭谁问？只花知，泪空垂。旧日堂前燕，和烟雨，又双飞。人自老，春长好，梦佳期。前度刘郎，几许风流地，花也应悲。但茫茫暮霭，目断武陵溪，往事难追。
－－韩元吉
读毕，所感果如其说。王骥德此说乃论曲之言，然词曲声调之理，大抵相同。此说甚是微妙，盖须精通音律音韵二者，方能彻悟，需注意的是各人所感，必然不尽相同。
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