云南天安化工 黄建明:深湛的传统功力 强烈的现代意识

——浅谈曾景祥的工笔画
作者：杨 勇 来源： 发表时间：2008年01月24日 03:06
中国工笔画有着非常悠久的历史，其源头至少可上溯到战国的帛画。在历经了唐、宋的辉煌与繁荣之后，随着文人画的兴起，走入了千年的沉寂。二十世纪（特别是下半叶）以来，工笔画开始复苏，并以强劲的态势向前发展。现代工笔画的复兴既体现了中国古典艺术传统的不断延续，也体现了新时代中国画艺术从观念到技法上的革新。
湖南科技大学艺术学院院长曾景祥教授的工笔画正是体现了这样的特点，他的作品立意高深、构图新颖、虚实相生、疏密有致，于复杂中求整体、单纯中求变化、平面中求深度、秀雅中求力度①，一扫旧文人画冷僻、孤傲、伤感的没落气息而充满勃勃生机与积极向上的希翼，体现了明快、刚劲与朴实无华之美。
一、 曾景祥其人
曾景祥，1949年3月出生于湖南桃江，1973年毕业于湖南师院艺术系美术专业（现湖南师大美术学院），现为湖南科技大学艺术学院院长、教授、研究生导师、中国美协会员。他擅长工笔画、写意花鸟画和水彩画，于诗词歌赋亦颇有造诣。其作品与论文多次入选省及全国性大展并有部分获奖，或刊载于《美术观察》、《美术博览》、《文艺研究》、《装饰》、《中国书画报》、《人民日报》等数十家专业报刊杂志。曾景祥教授著述颇丰，先后出版有《工笔画技法理论研究》、《美术欣赏与技法》、《中国画基础》、《水彩画基础教程》、《曾景祥写意花鸟小品精选》、《曾景祥水彩作品选》、《中国美术家曾景祥国画作品专集》等九部专著、画册与教材，有完成与在研的省部和国家级科研课题六项。中国著名美术理论家薛永年先生看了曾教授的作品及著作后，欣然为之作序，称其为“有丰富实践经验而又饶于理论修养的画家”②。
为了提高色彩修养，为了丰富中国画的色彩，曾景祥教授认真学习和研究水彩画，并于1989年出版了处女作《水彩画基础教程》，该书成为很多艺术院校的教科书。在青年时期，他认为丰富的色彩才是最好的表达方式。然而，当他学了中国美术史、国画美学与哲学之后，对色彩的认识有了改变。他说：“中国人自古以来尚简、尚雅，黑色最庄重、最包容，在中国画里，单纯（不是单调！）不仅只作为一个技术层面的问题在研究，而且是作为一种艺术境界在追求。从绘画艺术上说，中国画尤其是工笔画，是世界上成熟最早的画种，也是文化含量最高的画种。”自此，曾景祥教授开始潜心学习、研究中国画。
就学习研究的起点与角度而言，他从一开始就绕过了明清之后形成的某些空泛、程式化的沉疴，追求真实、自然与朴实。他的每一幅作品，几乎都源于他对自然形态真切的感受和真实细节的捕捉，从枝叶的一个个屈曲褶皱中，从一瓣花一片叶的色相微变中感悟生命与思想的真谛。
二、扫空泛之风，求质朴之美
凡是耐看的作品，往往含蓄蕴藉，使人回味，引人遐想。传统工笔画用笔谨严工细，作画精到有序，画面往往处处着力，处处清新，但也容易流于直露。现代工笔花鸟画注重虚实的对比，特别是对“虚”的处理。比如运用泼、洒、晕染等手法在画面某些部位制造出自然流畅，空灵溟蒙的抽象形体，或者在已画好的具体形象上亦染亦罩，把本来过于清晰、工谨的画面变得朦胧、含蓄，若隐若现，画面蒙上了一层氤氲的气氛，滋润、浑厚，意境深邃。因而既褪了火气，弱化了对比，又显得工细、厚实，具有一种含蓄柔和、蕴藉质朴的美。
如曾景祥教授的《月朦胧》，线色融为一体，乍一看好似无线，但是细看还是有线，线色相生，恰似神采。画面以微微的月光和云彩来渲染整体气氛。在技法上，借鉴了水彩画的表现方法，随意挥洒、水色淋漓、轻松灵动，恰到好处地表现了“风动云推月”的意境，也更加烘托出前面主体物棕树的工整、精细与宁静。
我们再来分析他的另一幅作品《酿》。《酿》的画面色彩以花青、石绿色为基调，但是并不给人以单调的感觉。于每一片蔷薇叶的叶尖施以稍许赭石，尽管在画面微不足道，但是与大面积的蓝绿色形成了对比，调济了视觉。不可否认，如此精到的色彩组合无一不是对真实细微的自然形态的捕捉。这与宋代林椿的工笔花鸟扇面小品《葡萄草虫图》的画法相似。《葡萄草虫图》是以青绿为基调，有异曲同工之妙的是此画在被虫咬过的叶片边同样施以稍许赭石，仅此一点小变化，便使画面于沉稳中显现出活泼来。所以说现代工笔画不仅体现了新时代中国画艺术的革新，也是中国古典艺术传统的不断延续。进而应该说,中国工笔画要走向现代，传统精神和现代语言是不会对立也是不能对立的。
《酿》在空间处理上将物象的明度一层一层往背景里压，试图画得深厚而有重量感。花与花之间、叶与叶之间的层次多，强调了画面的纵深感，使得画面内容丰富。传统的工笔花鸟画，善于在平面中塑造形象，它只需依靠形象本身的迭加和遮挡来拉开层次，对空间的拓展不十分在意。我们可以看到上面宋代林椿的工笔花鸟扇面小品《葡萄草虫图》，即使有空间深度的表现，也是极其有限的，且多为暗示与表意。而曾教授的花鸟画通过虚与实，清楚与模糊，以及不同明度的多层递进，使画面物体拉开距离，增加了空间深度。另外，运用水、墨、色相互流淌渗透形成的斑斓淋漓的肌理效果来表现云雾、树干、树叶、石块等，不仅恰如其分地体现某些物体的形态、纹理、质感，而且还有水、墨、色的碰撞、交融所产生的意想不到的效果，使人的情绪振奋激动，生发出欲罢不能的感受。
在《酿》中，画面构图满实、花瓣和枝叶繁复而不堆砌，给人感觉丰富、精细而整体。用直线勾勒蔷薇花，使得画面产生一种向外强劲扩展的张力，又在空白处运用浑厚朦胧的大片流动的云雾作为主体物存在的空间和陪衬，使画面有紧有松、有浓有淡、虚实相生、富有节奏。
艺术确实不是一朝一夕的工夫。经过30多年工笔画的长期实践，曾教授逐渐形成清晰鲜明的风格：既注重对象形神的精微刻画，又注重画家情感与心性的抒写；既在描绘上展现丰富生动的细节，又在整体上把握对象的意态神韵。用笔用线上，于求实爽健中凸现出意写灵动，勾勒不是单纯物象的轮廓线，用笔不那么老实，起伏刚柔、轻重缓急、曲直隐显，均在对比中形成不同的韵律，把线条的造型、表情、审美三大功能发挥到极致；构图上， 立意高深，布局新颖，敢于大胆组织画面矛盾；用色上，丽而求雅，意态自然，洗脱了刻画的痕迹。他特别善于对整幅基调的把握，色彩的组织像音乐那样富有节奏变化，总是营造出素淡宁静的氛围，以形成雅的格调，画面质朴无华，象茶的清香，淡淡袭来，却让你无法抗拒。
三、情寓于景，意藏于境
工笔画是长于抒情的。往往借助联想与想象构筑充满感情色彩的诗境。追求画外情、画外意。所以诗意性的内涵成为工笔画的内在意蕴。
我们看唐代周昉的《簪花仕女图》，《挥扇仕女图》，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》，尽管描绘的是现实生活的画卷，也无不洋溢着作者的情感。如张萱的作品弥漫着一丝淡淡的忧愁和朦胧的哀伤情绪，从中可以体会到一种独特的美，一种“ 甜美的忧郁 ”。透过这种“ 甜美的忧郁 ”我们感悟到了一层猜不透的诗意。即使象张择端的《清明上河图》、王希孟的《千里江山图》这样史诗般的宏大场面，也同样具有抒情性。这种抒情不仅充溢于笔墨里，也倾注在所表现的内容中。
曾景祥教授在这方面颇有研究。他曾作一幅工笔人物画《盼》，并题上“青山在，绿水在，倩影不在；风常来，雨常来，冤家不来；春去愁不去，花开门不开。恍惚里，窗前坐定，两眼发呆。但愿他如东方曙色送光来。”画面里忧郁的眼神结合题画词形象地勾勒出一位因思念情人而心情迫切的少数民族姑娘。还有他的写意小品画《绿荫深处》里画有一只小鸟在绿色深林里觅食小虫，题上“为得青山永苍郁，绿荫深处觅草虫”的诗句，表现了作者对森林卫士的热情讴歌和对蛀虫的深恶痛绝。从这些作品题写的诗词中，我们不仅可以体味出他对于炼词造意的苦心，而且那些看似不经意，随手拈来的玉兰、蔷薇、水仙也都同样传达出婉约派诗词的特有风格，清新韵籍，细腻委婉。
曾景祥教授对于画面意象的追索是否和他的诗词造境有异曲同工之妙？回答是肯定的。你读李清照的《声声慢》：“桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”③；你读秦观的《满庭芳》：“斜阳外，寒鸭几点，流水绕孤村。”④，那里的“细雨”、“黄昏”、“斜阳”、“寒鸭”、“流水”、“孤村”，并非是一时所见一地所睹，都是经过词人将此一时彼一时的印象精心选裁、重新组合所致，使之成为作者心灵情思的载体。曾景祥教授的作品里那些反复洗染的色调所呈现的意象，也非局限于一时一地的感受与写实，同样汇聚了他长期的生活体验。在那里，画家通过一花一叶的倾心勾勒，塑造出一种安闲、平和、宁静的生命状态，通过一笔一笔的反复洗染形成一个个花轻如梦、雨细如愁的审美境界。这恰如婉约派的词风，在长长短短，低低徊徊的反复吟咏中，形成清新婉丽、恬淡安然的意象，从而把真挚深切的情感蕴藏其间。
工笔画的诗意性境界，源于东方哲学观念和审美取向，它使东方艺术具有一种幽深的诗情。从宋人的工笔花鸟小品中可以看到画家情感完全融入在自然的一花一草之中。这一种诗情，体现出雄辩的内在力量。所以只有中国才有 “无声之乐”、“无形之画”，这样的境界，用语言用理性都无以表达，只用眼睛去看也远远不够，视觉的能力终归有限，必须用整个身心去体悟才可得。由此看来，诗意性的境界是中国画的灵魂，这也正是曾景祥教授对于中国绘画本质上的认识与把握。
四、洋为中用——中西艺术融合之新境界
绘画的发展不能离开对视觉形象表达的探索。传统工笔画在文人画兴盛之后的式微，正是因文人画死守着“逸笔草草，不求形似”、“笔墨团中天地宽”的教条，而忽略了对视觉艺术形象表达的研究。造型和色彩在视觉语言中的价值被无视，故高度程式化的结果必然使绘画陷入僵化。
近二十年来中国画尤其是工笔画所得到的发展，正是冲破了传统理论和思维模式的束缚而建立新的审美观念和绘画样式，不少作品都把强化、纯化视觉效果和更新绘画语言放在首位，它们都用“深沉雄健替代柔弱浮浅，用谨严缜密对抗粗陋松散，用庄穆静雅抵制喧嚣媚俗”⑤。使得绘画语言和精神观念获得双重超越。更新绘画语言就离不开对外来文化的吸纳与借鉴。如对西画中透视、构图、色彩、技法等等的借鉴确已在中国画中产生了不小的影响。
曾景祥教授的工笔画同样凸现着这种影响，将写意和工笔、中国画和西洋画结合起来，根据画面构图需要将原来的实景的远近距离、实物的多少、对象的色彩等等加以夸张取舍、重新组合，使自然 真实变为艺术真实。他的《酿》就是把几株蔷薇组合起来，使画面整体，有层次，却又并无不真实之感；《九月小阳春》将对象的色彩进行简化、归类、集中突出剑麻花的雪白、高雅、圣洁；将剑麻花集中在一起，以“多”来表现勃勃生机。他另几件作品，如《月朦胧》、《客到花间迷》等、也采用了同样手法。使得作品中的生活比普通的实际生活更集中、更典型、更理想，也更带普遍性。
纵观曾景祥教授的工笔画，这种创新更多地体现在对水彩画等不同平面艺术的借鉴。从本体语言向着非本体语言或边缘语言地带漂移，大大丰富了画面的视觉感受，画面节奏也从自然的和声中分离出来，显得简洁、明快、和谐。大面积的渲染替代了古典留白；体面感的造型丰富了双勾填彩；具有深度空间的完整画面替代了自然形态的折枝程式；急驰挥洒留下的淋漓水色与严谨细致的勾勒叠染天然巧合 ，相得益彰。显然，一切传统工笔的图式都在解构和重整中显出生机与活力。如《九月小阳春》的色彩布局，由近处的鲜到远处的灰，从大面积的蓝白到小点点的冷红所形成的对比，就明显的借用了西画中的色彩理论，使画面色彩既鲜明生动又安定调和。《月朦胧》、《酿》、《客到花间迷》的背景处理，大胆使用了水彩画湿画法的技法，画面在轻松随意中显出厚实灵动，充满活力。《红玫瑰》、《铭记》的构图完全符合焦点透视的画法，展现了一个真实的视觉空间。
在对工笔画现代意识的解读中，曾景祥教授把自己设置在传统和现代的连接点上。他的作品另一显著的特征就是始终注重线的作用。大家知道，工笔画是以线立骨，故曾景祥教授练就了勾线的深湛功力，沉稳流畅，富有弹性，虽然这勾勒有时完全遁隐在体面的造型表达里，抑或淡逸在似有若无的渲染中，但这些细匀有力的线无疑是他与传统保持血脉相通的经络，也是使作品保持高格调与民族传统审美取向的标志之一。其所作《红玫瑰》的用线准确而生动地表现了对象，能让人感受到富有弹性的皮肤质感和栩栩如生的血肉之躯；《铭记》中描绘了一少女在绣毛主席像，作品以飘逸轻柔的衣纹用线表现出准确的形体；《客到花间迷》中花、叶的形体、张力、形式或美感也都主要是靠严谨而有法度的勾线来体现的。
曾景祥教授一方面大胆地把水彩画的技法与学习、研究水彩画的心得，融入工笔画中，另一方面又始终牢牢把握住工笔画传统中的精华，形成了一种独特的风格。他对工笔画现代意识的解读就在于他找到了自己的特有途径，即传统与现代的连接点，中国绘画与西方绘画的连接点，自然与心灵的连接点。
曾景祥教授的创作实践经验启发我们，中国工笔画要走向现代，不能够把传统与现代对立起来。应对中国画“意象造型”的原则和传统的表现技法，进行正确的把握和有效的继承，使之与现代观念、题材、材料、方法有机结合，创造出具有中华民族传统文化意蕴的现代作品，使工笔画适应新时期的需求，获得新的更快的发展。
注释：
① 曾景祥,工笔画四题 ,文艺研究[J],2003:6期
② 薛永年,《工笔画技法理论研究》序,湖南美术出版社,2002。
③ 李清照,美术[J] ,中国文学艺术联合会,2003:4
④ 秦观,美术[J] ,中国文学艺术联合会,2003:4
⑤ 尚辉,美术[J],中国文学艺术联合会,2003:4