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来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/02 22:30:49
花诗·昌黎笔
——也谈丁敬篆刻的艺术风格
祝 竹
（一）首先，要对本文的题目作一些解释。
“浣花诗、昌黎笔”，是浙派印人评论丁敬印作的一种比喻，其文见蒋仁所刻“真水无香”一印的边款。蒋仁在这方印的长跋中说：“忆余十五年前，在隐拙斋与粤西董植堂、吾乡徐秋竹、桑际陶、沈庄士作销寒会，见金石彝鼎及诸家篆刻不少。继交黄小松，窥松石先生枕秘，叹砚林丁居士之印，犹浣花诗、昌黎笔，拔萃出群，不可思议。当得其意，超秦汉而上之，归、李、文、何未足比拟。”
这是与丁敬共同创立浙派印学的西泠早期印人评论丁敬篆刻艺术的一段极为重要的印论。韩天衡先生所编《历代印学论文选》第三部分《印章识款》中收录了这则印款，肯定了这则印款作为“印学论文”存在的意义。
韩先生选编历代印论，采用了古籍整理中比较规范的标点符号使用方法，除一般通用标点符号外，还在人名、地名等专用名词左侧加一竖线，是为“专名号”。专名号的使用，对读者理解文意大有帮助，但稍有不慎，也容易出问题。即如蒋仁的这段印跋，韩先生书中在“昌黎”二字旁加了专名号，使人容易知道这里说的是人名，指的是韩昌黎，即“文起八代之衰”的唐代古文运动的旗手韩愈。而“浣花”二字韩先生未加专名号，只是普通词语，其文意可能被理解为“被雨水浇洗过的鲜花”。然而，“象雨后鲜花一样的诗”又怎么可以与韩愈的文章并列，用来比喻丁敬的篆刻呢？这就成了问题。
应该说，这是韩天衡先生书中一处小小的疏漏。因为“浣花”二字与“昌黎”一样，也是人名，指的是唐代伟大诗人杜甫，也应当加上专名号。杜甫在成都时曾筑草堂于浣花溪上，称“浣花草堂”。前人论诗，往往径称杜甫为“杜浣花”，如洪亮吉《江北诗话》云：“李青莲之诗佳处在不著纸，杜浣花之诗佳处在力透纸背。”因此，“浣花”、“昌黎”皆需标注专名号，才能明白无误地表达蒋仁的原意。蒋仁认为：丁敬的篆刻，如同杜甫的诗歌和韩愈的文章，超越流俗，拔萃出群。而如果“浣花”二字不标专名号，丁敬篆刻则成了雨后鲜花或专门描摹雨后鲜花的诗，成了花样不断翻新、妖艳媚俗的流行歌曲，这里的差别实在太大了。
杜甫被后世尊为诗圣，他的诗被誉为诗史。丁敬在蒋仁心目中的地位，或许可与杜甫在文学史上的地位相比。但我认为，这种地位上的推崇，并不是蒋仁这段话的本意。蒋仁要表达的核心内容，当是杜甫诗与丁敬印在风格特征上的类比，即用老杜诗歌那种沉郁顿挫、力透纸背的风格特征来比喻丁敬的篆刻。这样的类比，无疑道出了丁敬篆刻最本质的主体风格特征。这是蒋仁最初读到丁敬印时令他震撼的那种深切感受，也是蒋仁追随丁敬，终身孜孜以求的那种艺术风格。这便是形成浙派风格的精神力量。
用杜甫诗比喻丁敬篆刻，无疑是极为精当的。而比之韩愈的文章，也绝非一种浮泛的表述。韩愈于唐代晚期道丧文弊之世，高举复古主义大旗，提倡文以载道，用先秦古文那种充溢精神内涵的散文来取代当时风行以至令人生厌的铺陈排比的骈体文字。这种复古是为了求真，用真情实感来荡涤流行的平庸滑俗之风。韩愈文章讲究文字的奇奥和气势的酣畅，这也和丁敬篆刻在气质上有相通之处。
蒋仁印跋对丁敬篆刻的评价，一个显著的特点是注重精神和境界上的把握，而不是技法上简单的摹拟或翻新。以时代精神、新兴技法和个人自身素养去超越以往的萎靡之风，复兴艺术的古质之气，这是西泠前期印人高出于后期印人的地方，也是浙派印风开创者超越前辈印人之处。这是我们在研究和学习浙派印学传统时必须注重的课题。
（二）丁敬是浙派篆刻的始创者，是浙派的开山祖，这是后世印人和学者一致公认的。但是，当我们具体深入讨论丁敬篆刻的艺术风格时，却必须明白，丁敬的印风与浙派的印风之间并不能完全划等号。丁敬的篆刻，风格多样，在探索的过程中，不免雅俗并呈，妍媸相杂。他的主体风格特征和技法特征被继承者蒋仁、黄易、奚冈强化并定型为典型的浙派印风。而另外有一些风格类型，只属于丁敬个人。
从大的历史背景看，浙派印风是元明以来秦汉印规范复兴与晚明清初印人在刀法上的觉醒两者相结合的产物。因此，丁敬篆刻的主体风格特征，或者说浙派印最重要的风格特征包括两个方面：一是秦汉印的规范，二是浙派印特有的细碎切刀。
汉印文字简古、平淡的体势和汉印布局平正浑朴的格局，是构成丁敬篆刻主体风格的最重要的特征。丁敬有许多印作，特别是六十岁以后所刻， 往往在印款中注明“仿汉”，如“应礼之印”（图01），“字仔 僧”（图02），“臣宪印”（图03），“汪宪之印”（图 04）等。他在“赵琛印”（图05）边款中得意地说：“老夫最得汉意之作，宝岑勿示俗流也”。“王德溥印” （图06）的边款云：“秦印奇古，汉印尔雅，后人不能作，由于神流韵闲，不可捉摸也。今为吾友容大秀才一仿汉铸，一仿汉凿，容大用至耄耋期颐之年，见其浑脱自然，当益知其趣之所在矣。”由对汉印规范的形式摹拟到汉印精神气 质的深入把握，是丁敬至老不衰的追求，并且是他引以为豪的成就 。深厚的秦汉印功底，是丁敬篆刻取得巨大成就的基石。认识这一事实，对于正确评价丁敬作品的风格特征和艺术成就，对于正确解释丁敬的艺术主张，都是极为重要的。
丁敬的朱文印，主要有两种体式，一种为缪篆文字体式，一种为小篆文字体式。
以缪篆文字入朱文印，丁敬仍称之为“仿汉”。如“袁匡肃印（图07），丁敬说，这是“仿汉人朱文之出于槌凿者”。又如“曹芝印信 ”（图08）丁敬称之为“六朝铸式”。魏晋南北朝私印仍属于汉印体系，所以仍可视为仿汉之作。丁敬属于这一类的作品很多，也比较成熟，如“包氏梅垞吟屋藏书记”，（图09）“丁敬身印”（图10）“汪彭寿静甫印”（图11），后来被蒋仁、黄易、奚冈等人继承，成为浙派朱文印的主要形式。
以小篆文字入印， 即在元朱文形式的基础上有个性化的改造，这也是丁敬朱文印的重要形式。如“袁氏止水”、“绮石斋”，他都在边款上标明是“仿松雪圆朱”，即仿赵孟頫创制的元朱文。丁敬此类印数量不少，变化也比较多，各具面貌，但总体上说，仍属元朱文一类。“砚林丙后之作”（图12）“丁氏敬身”（图13）、“明中大恒”（图14）“冬心先生”（图15），“樊榭后人”（图16），“岭上白云”（图17）等都是这种类型的代表作，以简古、率真、多变为其特色，这也是后来浙派朱文印的一种重要体式。
构成丁敬篆刻主体风格特征的另一个要素，是他特有的用刀技法，这就是运用长短结合的细碎切刀。用这种刀法表现线条涩滞、苍莽、奇崛、古拙的意趣，有浓厚的金石气，构成了浙派篆刻的鲜明特征与标志。汪启淑《续印人传》评丁敬印为“古拗峭折，直追秦汉”，其古拗峭折的个性特征，是和这种特有的刀法联系在一起的。
一般说来，明代中期以前的篆刻家，主要注重篆刻的笔法，而不解刀法。如甘暘在《印章集说》中所说：“篆故有体，而丰神流动，庄重典雅，俱在笔法”。但从明代中期石印大量使用以后，篆刻家在刀法上的探索就已经开始。何雪渔名动一时，多半得益于他在刀法上的大胆尝试。苏宣、朱简等人，在刀法上也都有所发明。清代初年，秦爨公在《印指》中即说：“章法字法虽具，而丰神流动，庄重典雅，俱在刀法。”由“俱在笔法”转为“俱在刀法”，这是篆刻创作上具有划时代意义的觉醒。在丁敬之前，张在辛、高风翰、汪士慎、高翔等人对于冲刀、切刀的运用，已经开始了自觉的探索，并且出现了一些类似于后来浙派风格特征的作品。但是，对何震、朱简以来的用刀技法进行系统的归纳和总结，把前人偶然所得的灵感和难以捉摸的效果，总结成为有规律可寻的技法，初步形成一种便于学习和仿效的程式，这是丁敬对于刀法的重大贡献。
中国的传统艺术，大多注重程式。既有的程式，可能会束缚人们的创造精神，但它是这种艺术形式赖以传播的有效工具。而新的程式的确立，则无疑是重大的创造。丁敬对于细碎切刀的总结、概括和运用，其意义也正在于此。丁敬用这种刀 法所刻的朱文印，其杰作如“杉屋吟笺”（图18）、“西湖禅和”（图19），“砚林亦石”（ 图20）等，线条清丽隽秀，富有微妙的起伏变化，显得刚劲而有骨力，气息高古而又峻逸自然， 有一种超尘脱俗的山林气象。他的白文印杰作，如“两湖三竺万壑千岩”（图21），“陈鸿宝印”（图22）、“陈氏可仪”（图23） 等，郁勃遒劲，跌宕起伏，刚柔相济，嶙峋兼能朴茂，丰腴不失轩朗。他的作品所营造的强大的艺术感染力使人心迷神往；他所总结出的有明确的途径可以仿效的技法程式，则使后学者趋之若鹜。
在丁敬各类风格和形式的印作中，被他的继承者定型为浙派印风格特 征的几种类型是丁敬印作的菁华，是作为一位开派印人创造精神和创新努力所得到的最重要的成果，也是决定丁敬在印史上重要地位的代表性作品。在丁敬其他风格类型中，也不乏佳作，其中特别是一些气势雄壮的巨印，如“相人氏”（图24）“宗镜堂”等，运用长短切刀在有意无意之间，于简明平正的布局中蕴含不平之气，自是一种大家气度。“纯礼坊居人”（图25）用刀出神入化，刻得精彩之极，但文字采用俗体，不完全合于规范， 人不易识，这是不可取的。“徐观海印”（图26）其文字布局和用刀方法都与丁敬惯常的风格特征迥异，充分表现了他的创造精神艺术魄力，与近世齐白石的风格颇为近似。他在此印的边款中记述其创作感受云：“有怒猊抉石、渴骥奔泉之趣，顷刻而成，如劲风之送轻云也。”这种风格与浙派印程式相距较远，也没有被他的继承者所接纳。
丁敬印作中有一些仿明人风格的作品，格调不高。还有一些风格怪异的作品，近于卑俗，如“象昭”（图27）、“泉皋”（图28）等，也被他的继承者所摈弃。对于大师手下出现的这些败作，我们不必讳言，当然也无须深责。
此外，丁敬的边款文字浑厚醇古，或行或楷，皆以单刀出之，无不率意天真，其艺术成就远迈前贤。陈豫钟曾在“希濂之印”的边款中说：“制印署款，昉于文何，然如书丹勒碑。然至丁砚林先生，则不书而刻，结体古茂。闻其法斜握其刀，使石旋转，以就锋之所向。”丁敬以后，浙派印人多传其法，印款无不佳妙。
（三）丁敬篆刻的创作思想，主要体现在他的作品之中。他的一些印章边款，也是探讨其印学主张的重要依据。从他的印作和边款中可以清楚地看到，对秦汉印风格和气质的追求，是其印学主张的主导倾向。他的古拗峭折的风格特征，则是其孤峭奥博的诗风和兀傲不群的个性在印章上的自然流露。由于丁敬晚年遭遇火灾，文献荡然，尽化黑蝶，可供后人研究的资料很少，惟《论印绝句十二首》记录着丁敬的一些印学观点。
《论印绝句十二首》为丁敬的朋友沈心（字房仲）首唱，丁敬、厉鹗和其作。后来，又有吴骞、陈鱣、查歧昌、蒋元龙等十八人唱和。乾隆五十七年（1792），吴骞将十三家诗辑为《论印绝句》一卷，刊行于世。厉鹗《和沈房仲论印绝句十二首》又收入《樊谢山房诗续集》卷三，由于此集为编年体，可知其论印诗作于乾隆八年（1742）。而丁敬诗也当作于此顷，时年49岁。传为秦祖永辑《七家印跋》中，丁敬有“金农”印跋云：“古人篆刻思离群，舒展如同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。此予三十年前论印诗也。乾隆七年二月，吾友寿门出石索刻小印，钝丁仿六朝。”跋中诗即丁敬《论印绝句十二首》之一。但此印作于乾隆七年，上推三十年前，丁敬只是十多岁的少年。沈心首唱诗中咏丁敬云：“真诠今落龙泓洞，”一个十多岁的少年，对此评是担当不起的。厉鹗唱和诗中咏丁敬云：“城南诗老推能事，肯刻龟螭与贵人？”十多岁而称“诗老”，岂非笑话。世传秦祖永《七家印跋》之不可信，此是一例。
上述“古人篆刻思离群”一诗，在吴骞辑《论印绝句》一书中，丁敬此诗后有一自注云：“吾竹房之议论不足守。”吾竹房即吾丘衍，竹房为竹素山房之简称。吾丘衍《三十五举》之十八举云：“汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通，后人不识古印，妄意盘曲，且以为法，大可笑也。”丁敬说“吾竹房之议论不足守，”主要包括印章的风格意趣与入印文字的规范两方面的含意。
吾丘衍于六朝唐宋印学衰败之馀，树复古主义旗帜，力倡汉法，一扫六百年来萎靡纠缠之风，对于篆刻艺术的发展，作出了不朽的贡献。丁敬的诗，则是在汉印风格已经确立其印坛主导地位之时，进一步提出六朝唐宋印也有“舒展如同岭上云”的妙处，也有可以取法的意趣，这是对吾丘衍议论的补充。所谓“不足守”，即不可拘执固守，应该灵活一些，有所拓展，而不是否定。从丁敬的创作实践看，他的艺术植根于秦汉，他那种痛快、老辣、古拗的气质，也主要得之于秦汉印的风骨。而对于“舒展如同岭上云”的所谓六朝唐宋之妙，只是一种意趣上的借鉴和辅助，并不构成丁敬印风的主体。
丁敬有大量印作，都在印款中注明为“仿汉”。此类边款在现存有限的边款中，约有二十馀方。但注明仿六朝唐宋的却寥寥难见。其注明为仿六朝的一两方印，实际上仍是属于汉印风格体系。而注明为仿宋的，仅见“同书”（图29）一印。他在印款中说：“此印依宋样， 不差毫黍。”这种对宋代御府收藏印的机械摹仿，也绝非敬篆刻的创造精神所在。
“看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”，体现了丁敬学古而不泥的开拓精神，同时也反映了丁敬试图突破缪篆文字规范的束缚，企求在入印文字上取得更多自由。他在这种思想指导下所作的一些尝试，多半不太成功。如“苇田”（图30）一印就是突破了汉印文字的规范，参入了六朝唐宋文的变化形态，但给人的感觉是格调不高。他还喜欢采用俗体字入印，如“静甫”（图31）一印中的文字，如果不依赖边款，人们很难认识。同时，印面风格也近于庸俗。丁敬一些风格怪异的印作，多半是由于采用不规范的俗体字造成的。
丁敬印风的继承者奚冈后来在“铁香邱学敏印”的边款中说：“近代丁龙泓、汪巢林、高西唐稍振古法，一洗姸巧之习。友人黄小松，丁后一人，犹恨多作宋印为病，其道亦难言哉！”黄易是奚冈极为推崇的印友，“恨多作宋印为病”，是他们印学交流中共同的感受，其中也包含着对丁敬依宋样不差毫黍的批评。蒋仁、黄易、奚冈对于丁敬印风的继承和光大，有选择，有批判，对于丁敬的一些芜杂之印，有所扬弃。这是一种认识上的成熟和进步，是不为也，非不能也。
——也谈丁敬篆刻的艺术风格
祝 竹
（一）首先，要对本文的题目作一些解释。
“浣花诗、昌黎笔”，是浙派印人评论丁敬印作的一种比喻，其文见蒋仁所刻“真水无香”一印的边款。蒋仁在这方印的长跋中说：“忆余十五年前，在隐拙斋与粤西董植堂、吾乡徐秋竹、桑际陶、沈庄士作销寒会，见金石彝鼎及诸家篆刻不少。继交黄小松，窥松石先生枕秘，叹砚林丁居士之印，犹浣花诗、昌黎笔，拔萃出群，不可思议。当得其意，超秦汉而上之，归、李、文、何未足比拟。”
这是与丁敬共同创立浙派印学的西泠早期印人评论丁敬篆刻艺术的一段极为重要的印论。韩天衡先生所编《历代印学论文选》第三部分《印章识款》中收录了这则印款，肯定了这则印款作为“印学论文”存在的意义。
韩先生选编历代印论，采用了古籍整理中比较规范的标点符号使用方法，除一般通用标点符号外，还在人名、地名等专用名词左侧加一竖线，是为“专名号”。专名号的使用，对读者理解文意大有帮助，但稍有不慎，也容易出问题。即如蒋仁的这段印跋，韩先生书中在“昌黎”二字旁加了专名号，使人容易知道这里说的是人名，指的是韩昌黎，即“文起八代之衰”的唐代古文运动的旗手韩愈。而“浣花”二字韩先生未加专名号，只是普通词语，其文意可能被理解为“被雨水浇洗过的鲜花”。然而，“象雨后鲜花一样的诗”又怎么可以与韩愈的文章并列，用来比喻丁敬的篆刻呢？这就成了问题。
应该说，这是韩天衡先生书中一处小小的疏漏。因为“浣花”二字与“昌黎”一样，也是人名，指的是唐代伟大诗人杜甫，也应当加上专名号。杜甫在成都时曾筑草堂于浣花溪上，称“浣花草堂”。前人论诗，往往径称杜甫为“杜浣花”，如洪亮吉《江北诗话》云：“李青莲之诗佳处在不著纸，杜浣花之诗佳处在力透纸背。”因此，“浣花”、“昌黎”皆需标注专名号，才能明白无误地表达蒋仁的原意。蒋仁认为：丁敬的篆刻，如同杜甫的诗歌和韩愈的文章，超越流俗，拔萃出群。而如果“浣花”二字不标专名号，丁敬篆刻则成了雨后鲜花或专门描摹雨后鲜花的诗，成了花样不断翻新、妖艳媚俗的流行歌曲，这里的差别实在太大了。
杜甫被后世尊为诗圣，他的诗被誉为诗史。丁敬在蒋仁心目中的地位，或许可与杜甫在文学史上的地位相比。但我认为，这种地位上的推崇，并不是蒋仁这段话的本意。蒋仁要表达的核心内容，当是杜甫诗与丁敬印在风格特征上的类比，即用老杜诗歌那种沉郁顿挫、力透纸背的风格特征来比喻丁敬的篆刻。这样的类比，无疑道出了丁敬篆刻最本质的主体风格特征。这是蒋仁最初读到丁敬印时令他震撼的那种深切感受，也是蒋仁追随丁敬，终身孜孜以求的那种艺术风格。这便是形成浙派风格的精神力量。
用杜甫诗比喻丁敬篆刻，无疑是极为精当的。而比之韩愈的文章，也绝非一种浮泛的表述。韩愈于唐代晚期道丧文弊之世，高举复古主义大旗，提倡文以载道，用先秦古文那种充溢精神内涵的散文来取代当时风行以至令人生厌的铺陈排比的骈体文字。这种复古是为了求真，用真情实感来荡涤流行的平庸滑俗之风。韩愈文章讲究文字的奇奥和气势的酣畅，这也和丁敬篆刻在气质上有相通之处。
蒋仁印跋对丁敬篆刻的评价，一个显著的特点是注重精神和境界上的把握，而不是技法上简单的摹拟或翻新。以时代精神、新兴技法和个人自身素养去超越以往的萎靡之风，复兴艺术的古质之气，这是西泠前期印人高出于后期印人的地方，也是浙派印风开创者超越前辈印人之处。这是我们在研究和学习浙派印学传统时必须注重的课题。
（二）丁敬是浙派篆刻的始创者，是浙派的开山祖，这是后世印人和学者一致公认的。但是，当我们具体深入讨论丁敬篆刻的艺术风格时，却必须明白，丁敬的印风与浙派的印风之间并不能完全划等号。丁敬的篆刻，风格多样，在探索的过程中，不免雅俗并呈，妍媸相杂。他的主体风格特征和技法特征被继承者蒋仁、黄易、奚冈强化并定型为典型的浙派印风。而另外有一些风格类型，只属于丁敬个人。
从大的历史背景看，浙派印风是元明以来秦汉印规范复兴与晚明清初印人在刀法上的觉醒两者相结合的产物。因此，丁敬篆刻的主体风格特征，或者说浙派印最重要的风格特征包括两个方面：一是秦汉印的规范，二是浙派印特有的细碎切刀。
汉印文字简古、平淡的体势和汉印布局平正浑朴的格局，是构成丁敬篆刻主体风格的最重要的特征。丁敬有许多印作，特别是六十岁以后所刻， 往往在印款中注明“仿汉”，如“应礼之印”（图01），“字仔 僧”（图02），“臣宪印”（图03），“汪宪之印”（图 04）等。他在“赵琛印”（图05）边款中得意地说：“老夫最得汉意之作，宝岑勿示俗流也”。“王德溥印” （图06）的边款云：“秦印奇古，汉印尔雅，后人不能作，由于神流韵闲，不可捉摸也。今为吾友容大秀才一仿汉铸，一仿汉凿，容大用至耄耋期颐之年，见其浑脱自然，当益知其趣之所在矣。”由对汉印规范的形式摹拟到汉印精神气 质的深入把握，是丁敬至老不衰的追求，并且是他引以为豪的成就 。深厚的秦汉印功底，是丁敬篆刻取得巨大成就的基石。认识这一事实，对于正确评价丁敬作品的风格特征和艺术成就，对于正确解释丁敬的艺术主张，都是极为重要的。
丁敬的朱文印，主要有两种体式，一种为缪篆文字体式，一种为小篆文字体式。
以缪篆文字入朱文印，丁敬仍称之为“仿汉”。如“袁匡肃印（图07），丁敬说，这是“仿汉人朱文之出于槌凿者”。又如“曹芝印信 ”（图08）丁敬称之为“六朝铸式”。魏晋南北朝私印仍属于汉印体系，所以仍可视为仿汉之作。丁敬属于这一类的作品很多，也比较成熟，如“包氏梅垞吟屋藏书记”，（图09）“丁敬身印”（图10）“汪彭寿静甫印”（图11），后来被蒋仁、黄易、奚冈等人继承，成为浙派朱文印的主要形式。
以小篆文字入印， 即在元朱文形式的基础上有个性化的改造，这也是丁敬朱文印的重要形式。如“袁氏止水”、“绮石斋”，他都在边款上标明是“仿松雪圆朱”，即仿赵孟頫创制的元朱文。丁敬此类印数量不少，变化也比较多，各具面貌，但总体上说，仍属元朱文一类。“砚林丙后之作”（图12）“丁氏敬身”（图13）、“明中大恒”（图14）“冬心先生”（图15），“樊榭后人”（图16），“岭上白云”（图17）等都是这种类型的代表作，以简古、率真、多变为其特色，这也是后来浙派朱文印的一种重要体式。
构成丁敬篆刻主体风格特征的另一个要素，是他特有的用刀技法，这就是运用长短结合的细碎切刀。用这种刀法表现线条涩滞、苍莽、奇崛、古拙的意趣，有浓厚的金石气，构成了浙派篆刻的鲜明特征与标志。汪启淑《续印人传》评丁敬印为“古拗峭折，直追秦汉”，其古拗峭折的个性特征，是和这种特有的刀法联系在一起的。
一般说来，明代中期以前的篆刻家，主要注重篆刻的笔法，而不解刀法。如甘暘在《印章集说》中所说：“篆故有体，而丰神流动，庄重典雅，俱在笔法”。但从明代中期石印大量使用以后，篆刻家在刀法上的探索就已经开始。何雪渔名动一时，多半得益于他在刀法上的大胆尝试。苏宣、朱简等人，在刀法上也都有所发明。清代初年，秦爨公在《印指》中即说：“章法字法虽具，而丰神流动，庄重典雅，俱在刀法。”由“俱在笔法”转为“俱在刀法”，这是篆刻创作上具有划时代意义的觉醒。在丁敬之前，张在辛、高风翰、汪士慎、高翔等人对于冲刀、切刀的运用，已经开始了自觉的探索，并且出现了一些类似于后来浙派风格特征的作品。但是，对何震、朱简以来的用刀技法进行系统的归纳和总结，把前人偶然所得的灵感和难以捉摸的效果，总结成为有规律可寻的技法，初步形成一种便于学习和仿效的程式，这是丁敬对于刀法的重大贡献。
中国的传统艺术，大多注重程式。既有的程式，可能会束缚人们的创造精神，但它是这种艺术形式赖以传播的有效工具。而新的程式的确立，则无疑是重大的创造。丁敬对于细碎切刀的总结、概括和运用，其意义也正在于此。丁敬用这种刀 法所刻的朱文印，其杰作如“杉屋吟笺”（图18）、“西湖禅和”（图19），“砚林亦石”（ 图20）等，线条清丽隽秀，富有微妙的起伏变化，显得刚劲而有骨力，气息高古而又峻逸自然， 有一种超尘脱俗的山林气象。他的白文印杰作，如“两湖三竺万壑千岩”（图21），“陈鸿宝印”（图22）、“陈氏可仪”（图23） 等，郁勃遒劲，跌宕起伏，刚柔相济，嶙峋兼能朴茂，丰腴不失轩朗。他的作品所营造的强大的艺术感染力使人心迷神往；他所总结出的有明确的途径可以仿效的技法程式，则使后学者趋之若鹜。
在丁敬各类风格和形式的印作中，被他的继承者定型为浙派印风格特 征的几种类型是丁敬印作的菁华，是作为一位开派印人创造精神和创新努力所得到的最重要的成果，也是决定丁敬在印史上重要地位的代表性作品。在丁敬其他风格类型中，也不乏佳作，其中特别是一些气势雄壮的巨印，如“相人氏”（图24）“宗镜堂”等，运用长短切刀在有意无意之间，于简明平正的布局中蕴含不平之气，自是一种大家气度。“纯礼坊居人”（图25）用刀出神入化，刻得精彩之极，但文字采用俗体，不完全合于规范， 人不易识，这是不可取的。“徐观海印”（图26）其文字布局和用刀方法都与丁敬惯常的风格特征迥异，充分表现了他的创造精神艺术魄力，与近世齐白石的风格颇为近似。他在此印的边款中记述其创作感受云：“有怒猊抉石、渴骥奔泉之趣，顷刻而成，如劲风之送轻云也。”这种风格与浙派印程式相距较远，也没有被他的继承者所接纳。
丁敬印作中有一些仿明人风格的作品，格调不高。还有一些风格怪异的作品，近于卑俗，如“象昭”（图27）、“泉皋”（图28）等，也被他的继承者所摈弃。对于大师手下出现的这些败作，我们不必讳言，当然也无须深责。
此外，丁敬的边款文字浑厚醇古，或行或楷，皆以单刀出之，无不率意天真，其艺术成就远迈前贤。陈豫钟曾在“希濂之印”的边款中说：“制印署款，昉于文何，然如书丹勒碑。然至丁砚林先生，则不书而刻，结体古茂。闻其法斜握其刀，使石旋转，以就锋之所向。”丁敬以后，浙派印人多传其法，印款无不佳妙。
（三）丁敬篆刻的创作思想，主要体现在他的作品之中。他的一些印章边款，也是探讨其印学主张的重要依据。从他的印作和边款中可以清楚地看到，对秦汉印风格和气质的追求，是其印学主张的主导倾向。他的古拗峭折的风格特征，则是其孤峭奥博的诗风和兀傲不群的个性在印章上的自然流露。由于丁敬晚年遭遇火灾，文献荡然，尽化黑蝶，可供后人研究的资料很少，惟《论印绝句十二首》记录着丁敬的一些印学观点。
《论印绝句十二首》为丁敬的朋友沈心（字房仲）首唱，丁敬、厉鹗和其作。后来，又有吴骞、陈鱣、查歧昌、蒋元龙等十八人唱和。乾隆五十七年（1792），吴骞将十三家诗辑为《论印绝句》一卷，刊行于世。厉鹗《和沈房仲论印绝句十二首》又收入《樊谢山房诗续集》卷三，由于此集为编年体，可知其论印诗作于乾隆八年（1742）。而丁敬诗也当作于此顷，时年49岁。传为秦祖永辑《七家印跋》中，丁敬有“金农”印跋云：“古人篆刻思离群，舒展如同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。此予三十年前论印诗也。乾隆七年二月，吾友寿门出石索刻小印，钝丁仿六朝。”跋中诗即丁敬《论印绝句十二首》之一。但此印作于乾隆七年，上推三十年前，丁敬只是十多岁的少年。沈心首唱诗中咏丁敬云：“真诠今落龙泓洞，”一个十多岁的少年，对此评是担当不起的。厉鹗唱和诗中咏丁敬云：“城南诗老推能事，肯刻龟螭与贵人？”十多岁而称“诗老”，岂非笑话。世传秦祖永《七家印跋》之不可信，此是一例。
上述“古人篆刻思离群”一诗，在吴骞辑《论印绝句》一书中，丁敬此诗后有一自注云：“吾竹房之议论不足守。”吾竹房即吾丘衍，竹房为竹素山房之简称。吾丘衍《三十五举》之十八举云：“汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通，后人不识古印，妄意盘曲，且以为法，大可笑也。”丁敬说“吾竹房之议论不足守，”主要包括印章的风格意趣与入印文字的规范两方面的含意。
吾丘衍于六朝唐宋印学衰败之馀，树复古主义旗帜，力倡汉法，一扫六百年来萎靡纠缠之风，对于篆刻艺术的发展，作出了不朽的贡献。丁敬的诗，则是在汉印风格已经确立其印坛主导地位之时，进一步提出六朝唐宋印也有“舒展如同岭上云”的妙处，也有可以取法的意趣，这是对吾丘衍议论的补充。所谓“不足守”，即不可拘执固守，应该灵活一些，有所拓展，而不是否定。从丁敬的创作实践看，他的艺术植根于秦汉，他那种痛快、老辣、古拗的气质，也主要得之于秦汉印的风骨。而对于“舒展如同岭上云”的所谓六朝唐宋之妙，只是一种意趣上的借鉴和辅助，并不构成丁敬印风的主体。
丁敬有大量印作，都在印款中注明为“仿汉”。此类边款在现存有限的边款中，约有二十馀方。但注明仿六朝唐宋的却寥寥难见。其注明为仿六朝的一两方印，实际上仍是属于汉印风格体系。而注明为仿宋的，仅见“同书”（图29）一印。他在印款中说：“此印依宋样， 不差毫黍。”这种对宋代御府收藏印的机械摹仿，也绝非敬篆刻的创造精神所在。
“看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”，体现了丁敬学古而不泥的开拓精神，同时也反映了丁敬试图突破缪篆文字规范的束缚，企求在入印文字上取得更多自由。他在这种思想指导下所作的一些尝试，多半不太成功。如“苇田”（图30）一印就是突破了汉印文字的规范，参入了六朝唐宋文的变化形态，但给人的感觉是格调不高。他还喜欢采用俗体字入印，如“静甫”（图31）一印中的文字，如果不依赖边款，人们很难认识。同时，印面风格也近于庸俗。丁敬一些风格怪异的印作，多半是由于采用不规范的俗体字造成的。
丁敬印风的继承者奚冈后来在“铁香邱学敏印”的边款中说：“近代丁龙泓、汪巢林、高西唐稍振古法，一洗姸巧之习。友人黄小松，丁后一人，犹恨多作宋印为病，其道亦难言哉！”黄易是奚冈极为推崇的印友，“恨多作宋印为病”，是他们印学交流中共同的感受，其中也包含着对丁敬依宋样不差毫黍的批评。蒋仁、黄易、奚冈对于丁敬印风的继承和光大，有选择，有批判，对于丁敬的一些芜杂之印，有所扬弃。这是一种认识上的成熟和进步，是不为也，非不能也。