书法禅心

书法与人心的关系，自汉代杨雄提出“书为心画”，到王羲之的“若不端严手指，无以表记心灵”，但那时的人们总爱将书法归结为一种由不可知的力量指使的活动，自七世纪禅僧们参与到这一活动中来以后，书法第一次与人的本心直接联系起来，无论作为一种表现还是作为一种启示，这一变化都具有相当重要的意义。

在书法中提倡表“意”，这不是禅僧们的首创。但以禅宗的“意”来解释书法之意，则是他们的发明，这方面代表人物是五代和尚贯休。贯休诗、书、画皆精，书法尤推祟怀素的草书。在《禅月集》中有一首《观怀素草书歌》：……我恐山为墨兮磨海水，天为笔今书大地，乃能略展狂僧意。

贯休认为怀素书法的成功之处就在于“自展其意”，能一任意志的驱使，冲破天地间一切束缚，犹如天马行空。

很明显，这种以“意”为主的书论与禅宗“我心即佛”“以心传心”的宗旨是广致的。在禅僧们看来，心即佛，外在的万事万物不过是我心的外化罢了。书法这种借助线条高度抽象的艺术更是自我意志情感的表现。禅，本义是沉思，它要求人们切断感官对外界的联系，以排除来自外在和内在的干扰，使意识集中到一种单纯的、空明的“本心”状态。所以禅宗要求人们通过让“本心”的领悟归复到清净的佛性中，认为唯有禅境才是人生至境。

禅僧借助草书这种不著物象、纯粹人为的线条，不依傍一切自然物象的抽象的形象来参悟禅机，较之借助于其他艺术形式更为得心应手。因此、有不少的禅僧并不按照草书法。则书写而自创写法。正如高闲书《千字文》中所见到的那样，这些字，精通书法的人看来，几乎可以说是错字，但因禅僧草书意不仅。仅在于草书，禅僧可朋《观梦龟草书》诗中说：“兴来乱抹亦成字，只恐张颠颠不知。”在他们看来，张旭的草书还处在“人为”阶段，还是作为一个技巧纯熟的书法家的的事，其终极的目的还是写字，而禅僧却已经超越了这一阶段，他们所追求的，是隐藏在草书书写中的直切本心的启示，其中寄托遥深之状，处在“人为”境界的书家是无法想见的。

禅僧们以禅意入于书法，是他们最初并未料到的事。自怀素时代起，僧人以草书作佛事，意在为自己取一种方便之门，然而，实际的结果却是，他们在草书创作中直指本心崇尚天性的作法，启发了北宋以后的文人书法家们在书法中注入更多禅意。宋人以“意”为主的崇尚，不仅旨在破唐之“法”，其中蕴含深奥的哲理和不尽余意，成为苏拭以禅论书的一个显著特征。在书法理论上，他最有名的主张即“意”：我书意造本无法，点画信手频推求。(《石苍舒醉墨堂》)

吾书曾不佳；然自出新意；不践古人是一快也。 (《评草书》)

苏拭认为，“意”即是“心’重视“心”的作用只要通“意”，就可以摒弃所有的法则。而书法的优劣，不是要对某家书法模拟得精到，而在于书法家能否“出新意”，从而表现出自己的主观情态。

吾虽不善书。晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。(《次韵子由论书》)

“晓书”就是“通其意”，“通其意；是广种禅宗式的顿悟；经过这种沉思其想后的豁然开朗，就可以达到顿悟玄机的境界。“通其意则无适不可”，‘就可以自由无羁，“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”，全凭下意识随手挥出。

“书初无意于佳乃佳耳”，苏拭关心的始终是书法与个人心意之间的最大默契，而不是书法家对法的机械的遵从，这种“无意于佳”不是不要佳，而是这个佳不是刻意求出来的，是不能自已或不能不为之的情况下从本性发出的。

明代董其昌在绘画上提倡“以禅论画”，在书论上也提倡要达“意”，甚至学书要以“意”临之，他说：余书《兰亭》皆以意背临，未尝对古刻，一似” 抚无弦琴者。(《临修楔贴跋后》)

从晚唐到明末，凡受禅宗影响的书家皆强调“意”的作用。

书法要达到“自展其意”的境界，必先经历“悟”的阶段。禅宗主张自我彻悟，明心见性，人的生命力与艺术创造潜力才能得到极大的展现。

首创书法要‘悟”的是晚唐极负盛名的诗僧辩光，魏了翁《鹤山集》中载了他一段论书之言：书法尤释氏心印，发于心源，成于了悟，非口心所传。

所谓“心印”者，即指佛教禅宗不立文字直指人心，在本心中发掘出佛性、见性成佛的一种认识本心的方式，而以书法。为心印，是自化本心，自我求得解悟、如果从书法作为艺术的角度着眼，在最高艺术层次上说，也是“发于心源、成于了悟”而不假外求的。因此，在这一意义上讲，一切技法的学习与掌握都还在于书法艺术真话的门外。

辩光这一主张为晚唐的书僧们所接受，他们普遍赞成通过本心而领悟艺术的真话，要求书家开拓自己的精神世界，从内心领悟书法之三昧，然后付之于手，传之于笔，创造出成功的作品来。辩光的作品在当时被认为是通于禅理的。

公元九世纪以前，艺术家往往借助于酒的力量来解脱社会的束缚，以此作为书法创作的“发兴”之物，创造出最切近人的本质的艺术品来。唐宋时代一些书法大师如贺知章、张旭、怀素、苏拭、米芇等皆是嗜酒者，他们进入创作过程而有“神秘体验”，往往借助于酒的力量。公元九世纪以后，禅宗的兴起，文人书法家则常常转而借助于禅的直悟本心的力量来完成书法的创造。不管是借助于酒，还是借助禅，都是要达到在进入创造时摆脱外在束缚、净化灵魂这样一个目的。这样的自我净化，在禅宗说来是体证先天具有的清静本性；而在书法家说来，只有如此才能与书法艺术直切生命本源的艺术功能达到深层契合。体悟到这一点的书法家，因之指出书法艺术所要求的精神解脱与佛法有相似之处。这种重视凝神。观照、沉思冥想，追求自由无羁的书学思想，与禅宗讲究直觉体验，打破时空界限，求得梵我合一的无上境界是一致的。

顿悟是一种高峰体验，张旭观公孙大娘舞剑而草书见长，怀素观夏云奇峰而悟书法妙道。蛇、舞剑、夏云、奇峰已无所谓它们本来意义，在他们眼中皆是书法。在这钵体验中，人与物、与天、与地，呈现出一种“混一”的状态，唯有极高的人格，才会有这种极高的体验，也唯有在这种极高体验中，才有对“妙道”的领悟。

酒醉而作书，是为了人的“天真”显露，禅宗的“去执”也是在于触动人“天真”的契机，“天真”显露即大彻大悟。书法这一艺术形式所提供给文人们的是较之禅更为熟悉，更为具体的参悟自身生命与精神本体的一条便道，也是中国文人历来借以与自然合一、穷究天人之际的最自然的文人化的方式。

(参见陈滞冬《中国书画与文人意识》)

书法与禅家的情感交流

于禅宗的东传，据灯录记载，是由二十八代祖师菩提达摩传到中国，事隔若干年后终于发展起来，成为中国史上的一件大事。禅宗传入中国之初及发展经过不同的历史演变过程，它与中国文化融为一体，于相互渗透发挥了妙用。同时也可说中国的本土文化促进了禅宗的发展。我们越深入研究中国文化史，就越感到禅的存在，越感到禅的力量。

禅宗的文化意义已远远超过了宗教的范畴，它并不局限于寺庙的范围。同时，中国的士大夫对禅宗的观念，思维方式与灵机妙趣的欣赏备至。禅宗正是通过对文人士大夫的影响才渗透到中国文化的各个方面中去的。中国文化丰富的土壤培育了禅宗，反过来，禅宗成为影响中国文化既深且远，与儒道并立，融通的思想支柱或说文化基因。所以说，禅宗的精神是超乎于这些文字的。文字对于禅宗来说不过是一种权宜之计--接引学人的"方便"而已，它的精神是活生生的，它早已渗透到了各种鲜活生动的文化现象中去了。

书法作为中国独有的艺术，在神州艺苑里，它不仅同绘画、音乐、舞蹈艺术等互吐芬芳，而且一向被看成具有内在精神美的高层次艺术。

书法"神州独秀"的地位，一方面因它变化多姿的线条形态，给人以视觉美感。更重要的是`它具有表现人们精神世界，寄托思想感情，体现审美情趣的独特功能。

书法的思想感情表现，并非同汉字与生俱来。它的发展成具有独立审美价值的艺术种类，经历了漫长的历史演变过程。汉字自身为书法起到了传情达意的作用。我们重现书法史的发展，就会了知到书法家们由汉代书法家的审美意识的重视，到魏晋时代的内容重视，再发展到唐代对思想感情的重视，每一不同时代都在进行着不同的变化。

唐代是我国书法艺术走向全盛的黄金时期，佛教禅宗的盛行，给唐人的审美心理增添了新的色调。真于情性而又脱俗超逸的禅学意境，为书法走向具有独立审美意义的表情艺术，起了推波助澜的作用。

在我国书坛上，空门释子最为活跃和极度辉煌的时期就是唐朝。仅据北宋《宣和书谱》一书记载，唐代最有成就的和尚书法家就有十余人，其中以草书闻名的占有绝大多数：怀素、景云等都是风靡后世的草书大家。

一般来说，僧人醉心书艺，是希望借笔砚作佛事，以手中之笔作为弘法利生的工具。而唐代僧人与历代的和尚相比，似乎对书法倾注的热情更大。僧人们如此痴情的醉心于书法，这和智永、怀素等和尚书家在当时享有崇高的声望有关。

《宣和书谱》中说："唐兴，士夫习尚字学，此外唯释子多善之。而释子者，又往往喜作草书，其故何耶？以智永、怀素之倡，名盖辈流，耸动当世。则后生晚学者，不啻膻蚁之。"可见怀素出类拔萃的书法艺术和由于其精妙墨迹引起的轰动。当时给予后学以强烈的刺激。

释子特别青睐草书，有其内在的原因。

书法是中国文化特有的艺术，狂草又是各种书法门类中最有代表性的。同时也与草体的"自然潇洒、简练含蓄"的特征有关。依照禅宗"即心即佛"的理论，人的本心是清净的，是具有佛性的，按照自然本性去做，尊重个人内心的觉悟，就是最佳的人生哲学。将这种哲学适用于书法上，禅师们自然就会将注意力凝聚于能自由抒发个人情感的草书，尤其是张旭创造了狂草之后，这种鬼神莫测，能尽情发挥情趣的艺术形式，就成了众多禅师书家一致的选择目标。而怀素，堪称其中的佼佼者和带头人。

怀素，字藏真，俗姓钱，唐代名僧，长沙人，著名书法家，深通禅理、禅趣。怀素的狂草，与他创作时嗜酒的习惯有关。他常常酒酣兴起时，在寺院墙上、器皿上，甚至衣服上任意书写，不足兴不罢休。人们称他为"醉僧"，他自命为"狂僧"。

他在南朝大画家张僧鳐的《醉僧图》上题诗云：

人人送酒不曾沾，终日松间击一壶。草圣欲成狂便发，真堪入画醉僧图。

怀素终日不离酒壶，以酒为拌，酒已成为他创作的必需品。

醉酒作书，醉酒作画，在历史上不乏其人，这同一艺术家豁达豪放的性格分不开，无酒不足以显文人的豪情。但对于禅僧怀素来说，醉酒作书，同禅的思维方式有直接关系。禅宗主张在"物我同化"中顿见真如本性。所谓"物我同化"，是指人的心性，即主观心灵与天地同化为一体，在主观与客观相即相融中，观照心性，把"物我同化"引入创作。可以发现，主客观相遇合的程度不同，产生的境界也不同。

怀素的醉中作书，就是在追求禅的这一空灵超越的"物我同化"的境界，酒能使书家心醉神迷，"物我两忘"。在这种心态下创作，书就是我，我就是书，书我不分。这时书家的内在生命精神，随摇曳生姿的笔墨，挥洒纸上，成为"醉来信手两三行，醒后欲书书不得。"（怀素《自述贴》）

为使书法表现禅宗空灵、超然物外的意境，怀素对草书进行了大胆的革新，使草书更具抽象性。他打破了传统的字字不相连的草书格式，用"游丝连绵"法，把字的笔画，以及字与字之间连接起来，使草体更具抽象的动态美。字体的这种改变，使怀素的激越、高亢又超然物外的情感得到充分的体现。

怀素的狂草与禅的密切联系，通过看《自述贴》，可从三个方面得以体现：

1、 追求空灵超然的情感。

怀素对草体的改革，不仅仅是为了文字外观美化和表现思想感情的需要，流动连结的点画、奔放洒脱的线条，都带有怀素自由空灵、超然物外的感情意味。怀素认为要将激越的情感表现出来最终要的是气势。气势对于书法表达作者思想感情来说，是至关重要的一个环节。

要表现出气势，就要运用快速流畅的笔法，特别对于狂草来说，运笔滞涩，则气势全无。运笔既要快，但又不能违背书写的基本要求，字要有一定的法度，让人辨清笔画、字意。这是一个很难克服的矛盾。一般人难以做到两全其美，怀素却很好的做到了这一点，让世人赞叹："怀素所以妙者，虽率真颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。后人作草，皆俗交绕，不合古法，不识者以为奇，不满识者一笑。此卷是素师肺腑中流出，寻常所见，皆不能及之也。"（跋怀素《论书贴》）

他在《自述贴》中谈自己创作体会时说："豁然心胸，略带疑滞"。这说明他创作时，气势在胸，犹如庖丁解牛，从"见全牛"到"不见全牛"，任凭空灵超然的情感，尽兴挥洒，使笔下出现"若惊蛇走，骤雨狂风"（《宣和书谱》卷十九）之气势。

怀素对自己的"骤雨狂风"般的气度也甚为得意。他说道："兴来豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字"。（《自述贴》）怀素的《自述贴》正是在"胸中气"的作用下，一气呵成的。每个字都气脉相承，气贯全篇。他这种奔放豪迈、奇姿绝俗的气势，来自他内心强烈的情感。这是禅家空心澄灵，本心清净的"静美"，以"大动"表现"大静"，最后达到"物我两忘"。

2、 追求对立中的和谐统一

从对立中求得和谐统一，是禅宗重要的思想方法。禅宗的文字观和语言特点，就是这种思想方法的结晶。禅宗的这种思想，在怀素的《自述贴》也得到体现。纵观全贴，篇首气势比较平缓，只是小波澜。后来慢慢随着感情的高昂，波澜层层迭起，一波高过一波，到了后半段，掀起汹涌大浪，激荡澎湃，大有"笔下唯看激电流，字成只畏蟠龙?quot;的气势。这种布局与情感表达，与怀素采用对比手法分不开。在字形结体上，以大小、欹正呼应，偶成疏密，充分展示了点线面错综变化之妙，反映出形体对比间的辨证关系，产生了耐人寻味的意境。运笔大胆夸张，时而圆劲细挺，时而方折重挫，刚柔相济，相得益彰。在墨法上，运用渴笔枯墨，使线条在枯润浓淡的对比中，虚实相生，活泼生动。怀素艺术上的成功，与他善于运用对比手段是分不开的。　　

3、 追求自然真实　　

汉字起源于象形。即使演变成楷草等体，仍有象形成分。狂草的抽象意味很浓，但仍可表现出大自然的客观形态。

禅宗反对艺术如实反映客观形态，主张从自然形态中领悟到自然真趣，表现自然形态的神韵。怀素在表现自然真趣上，传达了禅宗的这一理想，并达到了出神入化的境地。我们从《自述贴》中可以看到，怀素改变了此前汉字方正的写法，大量运用了圆劲而富有弹性的弧线，具有活泼生动的特征。怀素将圆形巧妙运用到草书中，创造了极为生动的形象，人们从他的字中，可以领悟到大自然千变万化的壮丽景象。

他的草书，给人们带来了自然真趣的审美愉悦。同时，对自然真趣的追求，又体现了禅宗精神超越的一面。他把自然与禅趣融为一体，通过对自然特征细节的再现，来表达对自然真趣的崇尚，从中获得精神的自由和超越。

为了领悟大自然的神韵，他常观察夏云随风的变化，到嘉陵江去感受波涛的声势。怀素把悟到的自然真趣，印证到书法上，使他的字体变化无穷，充满了自然真趣。

在这里，仅以禅家怀素为例，说明了禅对书法艺术的影响。在唐代以及唐之后，受禅精神浸染的草书家出现了一大批。当然，禅宗的意境与书法艺术的结合，不单是在禅宗门人范围里，它的影响早已波及到了整个书界。