偶看新闻c4世嘉哪种颜色好看:格律诗专题讲座
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/30 05:34:57
格律诗解
写作与欣赏
格律诗解写作与欣赏
一、诗的本质
一）本质与定义描述
活着的心情，不计较音乐的描述。
1、心灵诉说与表达的一种方式，是一种文学体裁。就其本质，与散文、记叙文、现代诗歌等一样，但有其独特性，所以存在下来。好比超短裙和牛仔裤，表现的都是思想中、生活中那修长的大腿，直白与含蓄的区别，但是它有其独特性，不同的心境、思想状况有其最适合的表达方式，就是体裁。如零下10度你穿超短裙在大街上走动，你就用错了体裁，别人也无法能真实地得出你的想法，最后一个结论，神经有点问题，不正常的也就不是诗了。
2、不计较音乐是专指这种体裁的侧重，可以忽略掉或者不依附音乐来渲染和表达，下面会对比地讲到。
二）格律诗的定义和认同
1、定义：时代上指广泛兴盛于隋末—唐代的地位很高的正规文学体裁；本质是具有格律特征的诗体，而不是在格律束缚下的文体，格，规矩、框架，律，约束、规律，这里指字的声律以及文体格式，可以认为文律，而不指音律。
2、插说律的基本范畴
1）律的广义内容：自上古五帝时期，直臣 分执衡、权、矩、绳、法而共营天下，规律由此而专攻，天下大和。仓撷造字、黄帝制琴而调音，至乐府囊之，科举盈之，于今索骥，乃律之由来。万物运动有规律，侧重于文字表达方面的称为“文律”，着重于声乐表达方面的称为“音律”，文由字而成声，二者可相互补充，但侧重点不同，内容也不同。
2）声律：字的发声与规律，每个字都有它的声，声下未必有字，如：PIA。可见文字有限，意境无穷，字是声与物体的结合品，当文字没出现之前交流和表达就是声，说CHIFAN（吃饭）你就动筷子张嘴，当文字出现之后，对着吃饭的口型和形态先会意地造这个“吃”，我们可以去查甲骨文字典，说NIU（牛），看着牛的形状造出了牛，茶杯掉地上发出PIA的声音，没造成功，今天我们就用接近的PA（啪）来代替它。
声音在文字之前已经分了，我想就是四声，或许还多一点，文字出现在书面上的时候，由于文字的表达功能限制，如阅读理解等，逐渐归类，各种方式的运用形成具有各自特征的声音规范模式，赋肯定是四声的，较早的古体诗歌也一样，到了格律诗，由于规矩的出现而产生了简单的划分归类。规矩的特征是共体与包含，如万物都是生活，规矩是规律总结和片面固定，是为了简化事物，不是增加枝节的，格律诗没有格律该有多么复杂，试想按四声来弄几个定式可能吗？于是我们便以平仄来规范四声，在这个基础上进行简化安排与组合，这是个大化小的功劳，我们提起规矩是多么复杂，就不该存在，那还有格律诗吗？今天讲课无任何可能。
格律是简单的，但也注定了严格，否则就不可能简单，让你坐着别动你就如钟，不严格就有部分人趴下或者歪斜。格律诗达到了声律最严格的阶段，随着体裁的变化与认识的进步，字声表达的规矩逐渐宽松，但是变化也复杂，如词换韵，北曲将平声分成了阴阳，到了今天更复杂了，古人多四声为本，今天最少五声，多轻声，古人一样归为仄。
3）声律、文字以及音乐之间的关系：文字与音乐是字声的两个表示方法，字描述的就是声的轮廓或印象，字都有声，字也离不开声，本质上字就是声。比如描述大口喝酒的神态，不就是从侧面体现出当时声音传达出的酣畅淋漓吗？没有了声音，就不会认识出事物，就没有文字相应地出来。
音乐不同，它是事物（声或文字）另一种对等的表现手段，我们可以不要文字演奏音乐，也可以在音乐中感受声音或事物的状态，比如哭泣、惆怅、伤感，比如交响乐，古曲《霓裳》舞序等，好的音乐无须歌词，听者自明。不要音乐我们也可以表达，写文章、诗歌等。为什么要放在一起，为了观众弄明白，互相解释，强化渲染的功能。说白了，文字描述、音乐等都是表达思想的方式和手段，同样也有各自的适应范畴，也就是不同方式的特征与规律，和不同文体一样。比如歌词、配乐、舞蹈，有唱的，有演奏音乐的，有比画的，有摄影的衬托。
用那种恰当的手段，那种是主导，同样适合于对不同文学体裁。音乐演唱，字声要满足音律，很多字声都变化了，不仅仅是平的成了仄。朗诵，音乐满足文字声音的气氛，平和的语气和心情你不能用黄河大合唱来配，舞蹈做了个孔雀开屏的手势，那已不是手，是孔雀。
实际上万物有声，狭义忽略地认为也有字，那一定也有音，更有舞动的形态，不动也是动。对比格律三大体裁，我们默默地欣赏诗作品时，此时的音律是基本恒定地运动，就象溪流一样在花下流淌，我们感觉到她的存在而不在意，着重于对文字的欣赏和评论，也就是不计较音乐；词曲不同，依声而填，这里的声是音乐，将音乐的调子定下来，根据音律的节奏来演示，文字是另一种描述，先声后文。我们都喜欢词，但有些时候就没考虑词牌的音乐规范，比着成品描述，一般是能达到意境一致，很多词牌由于音乐限制比较模糊或者窄，就错了，文字再好也错了牌式。比如大小石调不分，中吕南吕不分、越调商调不分，冷静的意境描述成悲痛和哀思，哀艳缠绵弄成了风流蕴藉。词牌还好，宫调交织模糊，变体多，曲牌尤其是北曲，在做套曲的时候是很严格的，以后有机会一样可以讲。
4）格律诗四声：是齐、梁时期文人的总结，不是有些人认为的发现，早就发现了。主要是律诗雏形“永明体”中的“四声八病”的要求。古汉语的四声指平上去入，上去入又合起来叫仄声。后来平声分阴平阳平，但对格律诗无影响，今天是五声或主四声，阴平、阳平、上、去、轻声。
入声：最罗嗦的问题，是因为发音短促，喉咙给阻塞形成的一种声音，主要是南方话、方言的繁琐与洛阳标准口音不同造成的，推崇古声来作格律诗只有记。
入声字规则：
▲1、凡b、d、g、j、zh、z六母的第二声字，都是古入声字。例如：b：拔跋白帛薄荸别蹩脖舶伯百勃渤博驳/d：答达得德笛敌嫡觌翟跌迭叠碟牒独读牍渎毒夺铎掇/g：格阁蛤胳革隔葛国虢/j：及级极吉急击棘即脊疾集籍夹夹嚼洁结劫杰杰竭截局菊掬橘决诀掘角厥橛脚镢觉爵绝/zh：札扎扎铡宅择翟着折折蜇轴竹妯竺烛筑逐浊镯琢濯啄拙直值殖质执侄职/z：杂凿则择责贼足卒族昨
▲2、凡d、t、L、z、c、s等六母跟韵母e拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。例如：de：得德/te：特忒慝螣/Le：勒肋泐乐埒垃/ze：则择泽责啧赜笮迮窄舴贼仄昃/ce：侧测厕策筴册/se：瑟色塞啬穑濇涩圾
▲3、凡k、zh、ch、sh、R五母与韵母uo拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。例如：kuo：阔括廓鞹扩/zhuo：桌捉涿着酌浊镯琢啄濯擢卓焯倬踔拙斲斫斮鷟浞梲/chuo：戳绰歠啜辍醊惙龊婼/shuo：说勺芍妁朔搠槊箾铄硕率蟀/ ruo：若鄀箬爇蒻
▲4、凡b、p、m、d、t、n、L七母跟韵母ie拼时，无论国语读何声调，都是古入声字，只有「爹」字例外。例如：bie：鳖憋别蹩瘪别/pie：撇瞥/mie：灭蔑篾蔑蠛/ die：碟牒喋堞蹀谍鲽跌迭瓞昳垤耋绖咥叠/tie：帖贴怗铁餮/nie：捏陧聂镊臬闑镍涅蘗孽啮囓/Lie：列冽烈裂洌猎躐捩劣
▲ 5、凡d、g、h、z、s五母与韵母ei拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。例如：dei：得/gei：给/hei：黑嘿/zei：贼/sei：塞
▲6、凡声母f，跟韵母a、o拼合时，都是古入声字。例如：fa：法发伐砝乏伐阀罚发/fo：佛缚
▲7、凡读ue韵母的字，都是古入声字。只有「嗟」jue/「瘸」que/「靴」xue三字除外。例如：ue：曰约哕月刖玥悦阅钺乐药耀曜跃龠钥钥瀹爚禴礿粤岳岳鸑軏/ nue：虐疟谑/ Lue：略掠/ jue：噘撅决抉鴃诀玦掘桷崛角劂蕨厥橛蹶獗噱臄谲鐍珏孓脚觉爵嚼爝绝蕝矍攫躩屩/que：缺阙却怯确榷壳悫埆确阙鹊雀碏/ xue：薛穴学雪血削
▲8、一字有两读，读音为ai尾韵，语音读i或u韵尾的，也是古入声字。例如：读音为e，语音为ai的：色册摘宅翟窄择塞/读音为o，语音为ai的：白柏伯麦陌脉/读音为o，语音为ao的：薄剥摸/读音为uo，语音为ou：肉粥轴舳妯熟/读音为u，语音为iu：六陆衄/读音为ue，语音为ao：药疟钥嚼脚角削学
特殊平仄古今不同的：和入声无关系。
古代的平声字，现在读成了仄声字：看忘筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承受）售叟任（承担）妊。
现在是平声古代是仄声：思、骑作名词时都读成去声。
二、格律诗的发展
诗歌的分离与古近体的承接。
1、诗歌的分离：
我们常说诗歌，那其本原因又是什么呢？古诗在先秦以前和民歌没有多少区别，都是不限字数，句数，韵等规范的，也可以成唱，歌也是如此，但仔细研究后有区别的。比如用韵，诗比民歌更富于变化，平仄通或者换韵，大体和声就可以，也可以叶入，无非是改变音乐的节奏，歌要精练一些，变化小，更满足唱的要求；再如来源，诗是先文字记录后唱或诵，后来失去唱的功能，歌是口头遗传，更突出发展了唱的功能，后来到乐府里收藏在一起，逐渐分化，最终形成独立形态；诗经和离骚本无多大区别，但发展到后来自然就不同了。区别很多，诗流行于书面，歌在民间，位置不尽相同等等。
以《诗经》、《离骚》作为诗的具明显特征的起点，将这个过程简单归纳一下：
时代 形式 特色 分离 结果
先秦—后汉中 诗歌一体 唱大于文字 初步分离 古诗+歌
乐府 整理诗歌分散 文唱基本均衡 进行了组合后 诗、歌 到集中归类 的再次细分
魏晋自由 诗的快速成长 文大于唱 形成了音与文字 诗
南北 民歌的地方化 齐梁体 的明显分离 民歌
隋—初唐 格律带动近体风格 格律化 分离明显，民歌 诗上正统
古体诗更复杂混乱 演变为词曲原型
唐 格律五七及排律 诗由格律而盛 正统与民间的 诗固化
复而衰落于民间 分离 歌向词
宋—清 格律依然鲜活 上层文人所惯 互相借鉴 词曲格律
今天 格律渐远 爱好者所 界限模糊 诗歌游离
2、古近体的演变与融合：
1）概括：古体与近体不是一对一的传接关系，不要受到了时间先后的左右，格律诗是由古体演变下来的，并独立规范于古体之外。古体应该包含两层意思，时间出现早，演变时间长，变化复杂；还有缺少格律的明显特征。古体诗该是一种自由的文学体裁，等同于现代诗，就是运用文言表达，形式简单但内容复杂。
二者的关系就好比汉朝大将与唐朝将军一样，前者影响了后者的形式与发展，但无决定性。不同的时期诗有不同的状态，这需要社会环境的限制，建安风骨、正始感伤、东晋田园，南朝宫体。这些决定不同的时代有不同的存在形式，格律诗并非最伟大和神圣，只不过是唐朝广泛使用和兴起的一种规范性的诗歌形式，也是诗发展的一个部分，并不是只有格律才叫诗歌。但是不能否定的是，由于格律是封建社会约束的一种工具，所以格律诗波及的范围和广度是比较大，唐及其以后封建社会结束前一直被认为是正统文学，也是最容易被采纳的文体，直到今天我们还喜欢它，有很多人否定他过时了，这也是错误的，或许是这些人不擅长古典文学也害怕规矩束缚吧。
总结如下：
▲1、综观诗歌发展史，不同时期的发展特色不过是一个点或段，如诗经阶段、齐梁特色、格律诗、现代诗歌等。
▲2、古体诗贯穿于整个发展段，不是说格律诗出现它便结束了，它也同样受到了格律的影响而发生了一些变化，从而形成了新的分支和变体，原有的基本特色作为其他分支也在继续发展。现在古体诗的称呼主要是宏观概念，应该定义为：不具备或完全具备格律诗明显要求或特征的诗歌统称为古体诗，但文字为文言表达，不是现代白话文。
▲3、古诗和现代诗的区分主要是文字表达方面，运用文言文称古诗，包括古、近体，用现代文的为现代诗，当然也是时间段的划分，这个时间段是古文和白话文的时间划分。
▲4、辨证地看，格律诗也是一种古体诗，这要求我们运用格律但忽视它的存在，把握的是诗文体的本质，高度概括与充分延展，以及精巧的结构与篇幅。
▲5、格律诗是一种大变革，是成功的变革，我们遵从但不要盲从，无论如何它不过是诗，擅长散文描述和擅长它描述的一样令人欣赏，擅长用四言古诗的和擅长五言格律的也一样如此，没有什么高低，重要的是表达的好。
▲6、文学是为表明感情的，诗歌，尤其是格律诗强化明理和抒情以及有效结合的功能，换句话说，理不就是情吗？是总结为规律的感情或固定成形的感情。诗作为文体，有其适应性，我们不要因为喜欢格律诗就想把万般世界都借助它进行描述，那我们是在盲目和固执，比如言大悲的感情诗自然不如词曲运用得得心应手，因为音乐的功能正好适应这个。格律诗是有强烈的表现力，自然存在不足，否则就不会衰落。
2）演变与融合
古体诗歌怎么产生的？怕是个争议，我认为是正常语言交流外的特殊活动，比如祭祀、祈祷、应酬等等。在其发展过程中，横纵向、空间时间上都发生了很大的变化，不同阶段速度也不均衡，表现为：
▲1、选材方面更宽阔，从祭祀诗歌、唱和应酬、歌颂明主到表现自然美的田园诗、山水诗；表现女性人物美的“宫体诗”、艳体诗；描述战争状态的边塞诗，以及宗教与思维色彩浓厚的玄言体等，是为了更好地表达强烈的抒情性，以及扩充诗的容量与广度。
▲2、在追求结构与构造的变化上也不断革新，古体诗每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（等同于长短句）都有。每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，排律多于八句。
▲3、数量和质量上变化，创造者不断增加，同一主题的数量与质量增大，出现了更多的精品，包括技巧、感情表达以及文字创新与更新，修辞手法的运用等等；述内容也不断扩展，涉及到更多以前未提及、不敢涉足的领域或话题，不同时期在不同的内容上得到了强化，包括科举制度和宗教影响，关键人物的喜好等。
▲4、研究与主导者的推动，形成了不同的流派与规范格式。建安七子，北地三才，西江派，大局上分浪漫主义、现实主义、乐府诗歌等等；规范上不满足杂言诗、齐字七言诗，发展五言短章与绝句，由律诗雏形“永明体”逐渐发展为格律近体。
▲5、字声表现上也是如此，古体每首可用一个、个或两个以上的韵进行换韵；可以在奇数句、偶数句都押韵，可用平声韵、仄声韵；近体每首只能只在偶数句押一个平声韵（第一句例外）。比如孤的逐步规范和宽松等等。
3）常见的特殊格式：
古风“拍梁体”：一韵到底。实际上韵并不象排律那么规范，有很大和辙的迹象。作为一种变化和技巧，“拍梁体”受到的限制很多，最明显的就是句子数量，等同于“篇幅”大小，为描述一个事物，所用到的比较恰当的文字能选多少，因为没有那么多的字可韵，毕竟文笔有限而意境无穷。
格律 “轱辘体”：
双出双入型：首句不韵，24用一韵，68用邻韵。以格律严格论（平水），韵都换了不是格律诗，自然无体；今天看来韵及邻韵本就一样。
正格：共5首，取第1首第1韵句，作为第2～5首的第2468韵句，形象如同推车轮。有点类似诗钟的几唱。
3、格律诗的衰落及其原因：
由于格律的要求，诗整体上呈现出沉闷的特征，其述理怀志的宗旨也加重了它的沉重，它为何如此这般呢？
诗的繁盛不仅是格律滋润下的蓬生，和唐的发展有最根本的关联，诗的发展过程也反映出时代的发展状况。以道教为主的初唐经过了贞观、永徽、开元三个盛世，达到了发展的颠峰，经济的繁荣促进了文化的发展，理学和儒教占据了和平时代发展的主流，严谨和理性要求，加上科举的推行为诗的繁荣奠定了坚实的理论和物质基础。文人胸怀大志，慷慨激昂的读书治国的宏伟志向需要通过诗反映出来，浪漫主义在这个时期得到了充分的展示。安史之乱后，随着国力的下降，社会的动荡给了读书人更为清醒的认识。现实主义，体现出当时社会的诗风，代替浪漫主义而得到了快速发展。到了唐朝后期，诗这个明理的文学体裁已经不太适应社会的形势，朝不保夕的生活给了喋喋不休的理学一个沉重的打击，强烈的对比使文人们不在有那些遥远的志愿，转而更为关注社会，个人感情的层面，那么清新和更贴近当时生活的词便代替了陈腐、虚无的诗而兴盛起来。
三、格律诗要素
文学表达要求不外乎三要素：精气神，即结构与构造、语言文字、和思想精神。针对格律诗的特点，我们重点分几个元素来表达，最后关联。
一）、律句
1、定义：在归类四声为平仄两种声调的基础上，以2-3个汉字（音节）为单位进行平仄排列与组合的句子。格律诗律句特点是奇数5-7言，声调上读来抑扬顿挫，通畅舒展，容易上口的精练句子。
2、基本要求：平仄不连续过四，结尾不三平、三仄，逢双平仄相对，律诗中间4句严格对仗，不通、换韵，不孤、不断、不粘，246绝对分明，不失对、粘及替换。
仔细看来，着重的都是字、字声，字的平仄要求，有单句要求，如平仄不连续过四，结尾不三平、三仄等；两个对句的要求，如逢双平仄相对，律诗中间4句严格对仗等；以及全篇句子的组合要求，如不通、换韵，也是单句的要求，因为整体与个体肯定是关联的。
3、产生的原因：就是135为何可以不论的原因和需求。
当我们在阅读带韵的文学体裁时，比如诗词曲及对联（特例）的时候，我们的思想就会形成一种韵律的顿挫观念，这个观念来自于前人的习惯做法，这样我们的阅读就在这个观念的驱使下进行。
我们是成组阅读。通俗地说就是将整个一句话分成几组然后贯穿，当然不是说阅读前先要分组，但就是按这个思路从前向后滑，所以有些时候就卡住，因为分组不合理或者句子出现了变化，那我们就会修正一下，然后再继续。而我们填字也是这个思路，所以文学体裁制式下的文基本都相近，因为大家的尺子基本是一致的，所谓高手就是偶尔会打破这种常规，创作出一些合理的变化，那么我们去阅读时就感觉到新鲜有动感。
格律诗，是由奇数字的单句组成的。我们在阅读的时候最常用的方法是2个字一组来串联，中间停顿（间隔）数次，两个字的分工是前一个字起头，后一个字短暂收尾，读起头这个字的时候，声音动作轻而快，读尾字的时候声音动作重而缓慢，按这个道理依次进行下去，最后到一句话读完。如果是格律的，可能就归位到韵字上，做一个更大的间隔，然后下一句。阅读本来就是这个规律，字-组-句-段-篇。
通过分析可以看出，如果两句格式一样的句子对比，起头的字的特点就决定了它本身可以不计较声调的平或仄，所以自然可以不论，结尾的字的特点要求它要分清，在两个句子要求对仗的限制下，结尾的字就必须分个明白。而韵律格式的体裁中的句子基本都是奇数，多为5-7言，这就是135不论，246分清的本质来源，假如将来出现9个字，那最少是1357不论，2468分清，当然还包括更复杂的其他连带变化。顺便将我们平时认识的模糊概念再强调一下：
■对联的平仄律肯定没有律诗中对仗联的平仄律要求严格，对联就是135不论，5言诗是1不论或极个别的3不论，你非要让对联全部都要论，那是你个人的看法，或者比赛的附加要求，不是律本身要求的，而对比严格与否，看得是律自身，个别不能代替整体。
■诗基本要保持奇数字，三字不是诗，因为没章法；九字及以上可以但是变数太大，成律就更难了；偶数也有诗，比如六字句，但是要具体分析再做结论，有些符合五字标准，有些可能就是七字标准，甚至个别的就没有标准，所以六字句最好写成古风。对联不怕字多，但是还是要以奇数为主体，偶数的对联我们常用，不过我们还是用老规矩，这也是一种继承和创新，但不是定律，因为有些偶数对联明显不是135的规则，不要认为马蹄律在偶数上已经很成熟了，他的偶数规则还是135不论的翻版。
■那六字句该如何对仗？我认为调动全句旋律的动词或形容词等一定要对仗，所谓的文眼对仗。
4、律句的形式：四种句式，两两相对，按格律诗的四种常式分别组合。
1）五言： 平平仄仄平//仄仄平平仄//平平平仄仄//仄仄仄平平。
2）七言：仄仄平平仄仄平//平平仄仄平平仄//仄仄平平平仄仄//平平仄仄仄平平。
3）两者关系：七言就是五言，就是在五言句的前面再加一个反向的节奏单位，比如五言“平平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”。对于格律诗整体的类型（常式）来说，仅仅是起头变了，原来的平起便成了仄起，和入韵不入韵没有关系。
入韵不入韵也就是平收或仄收的另外一个说法，我们看一下四个常式的划分，平仄起是2个，平仄收是2个，组合后就是4种格式。平起或仄起分辨很容易，就是第一句的第2个字，平的为平起，仄的为仄起，也同样证实了246要分清的重要性。
五言的4个句子中，平平仄仄平是第3个字不论，其余的是第1个不论，分析如下：首先不论也要在246分清的基础上，它们是必须论的，平平仄仄平如果第1个不论为仄，句子为仄平仄仄平是古人认为的孤平，同理仄仄平平仄如果第3字不论为仄，也是孤平，平平平仄仄如果第3字不论为仄，是三仄尾，也是不允许的，仄仄仄平平如果第3字不论为平，是三平尾。七言的一样，加两个字，第1字统一不论，剩余5个字和五言要求一样。仔细分析这个不论的宽松，它是不是真的可以完全按要求去使用呢？怕是要经过分析，后面我们专门讲解它，弄个明白再去使用。
说起五七言的关系，在写作的时候有什么样的区别和技巧呢？不成文的规矩，五言多律诗七言多绝句，为什么？实际上是个写作技巧应用，不是定论，五言字数少，描述能力要求太高，锻字难，那就多用律诗，这样可以弥补它的不足，因为增加的四句话中可以对思想表达进行补充和说明、解释，我们最终能明白作者的心思；对律诗而言，结构的精巧也是大的问题，五言恰恰更适合，结构看上去精致，不那么重和累赘，显得不沉闷。七言多了两个字，这两个字对7个字一句话的诗来说是很值钱的，增加了文字表达的透明度，如单看“床前明月光”，我们不清楚作者的处境，当然低头思故乡告诉我们了，那么改成“驿馆床前明月光”那就说的很清楚了，你根据这个提示把握住作者远离家乡的思念这个感情线。再如“除却巫山不是云”与“巫山可算云”不在一个层次上，失去了反问造成的强烈警醒，还有深沉的哲理意味，更让观众在感染下尽快地与作者共鸣，否则多飘啊。既然是不公开的迷糊定论，说明经过检验后未必十分有效，杜甫多七律，展示其襟怀和强烈的思想、精神；李商隐更是如此，而且说的没几首无题是能明白的，仔细看为什么叫无题，是心中没有形成明显的印象，思想游动、矛盾，做出的作品也是恍惚漂浮，六神无主，不知道自己到底想说点什么。关于这些技巧的应用，我们放在这个专题的最后一章来讲，谈谈自己的想法与心得。
二）、韵
1、韵的实质与意图：
1）实质：韵，韵律，字声的落脚点，将声归类形成一定规范格局。有声则有韵，有字就有韵，人有风韵，诗有诗韵，无处不在。
2）意图：韵将声定位并据此而收声，古人有“听弦歌而知雅韵”可见弦歌本有韵，歌者成其雅。
2、相关的名词解释：
1）落韵与押韵：落韵是将声落到韵的实处，压（押）韵是控制声音满足韵的规范而不至于偏离了轨道。
2）韵律、韵步：等同概念，指韵的规律，步在这里是调、定调的意思，是形象的转借词，如同月步，猫步，将原来猫走路的样子固定下来，成为后来的一种规范。
韵声、韵味：韵是泛指，韵致的意思，事物本身隐含的气质或特性，声、味等同，指感官的感受，是听还是品。
3）韵脚：文学上我们入韵的地方该是句，通常所说的一句结束，一种意图结束的时候我们落韵在这个地方，就是把具代表性的韵字放在这里，然后同理再放一句，依次类推，结尾的这几个具有相同韵部的字就是韵脚。
汉字训诂上的联想解释：既然句的结尾是韵脚，那韵脚就是一个由两个相同意思的字所组成的复合词，这个词里韵就是脚，脚也是韵，都是结尾的意思。这是个总结汉字规律和想象的小问题。
4）因今韵的应用所追加的名词：
声母、韵母：拼音中字发声结构的两个基本单元，母在这里是基础的意思，所以可以叫做声根、韵根。声母是读字发声的起头位置，即确定了这个字声的趋向，如d、t、l，韵母是发声的结束位置，即确定了字落韵到什么地方，放大了就如同韵脚一样，只不过前者是一个字声的后半部分或者结尾，而后者是一句话的结束时该落到那个字上面。比如：东（d+ong）、吨（d+un）在韵母上的比较，东d+ong）、通（tong）在声母上的比较。
5）窄韵：韵部上字数很少的韵，如灰、鱼。
6）出韵：一部作品中参杂了其他韵部的字。
7）借邻韵发端：晚唐～宋代，对格律诗严格的韵部规范进行了通融，如果诗是首句押韵，其他韵句可以借用邻韵，因为首句本来存在可押可不押。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》“酒渴爱江清，余甘漱晚汀。软沙倚坐稳，冷石醉眠醒。野膳随行帐，华音发从伶。数杯君不见，都已遣沈冥”。诗中押的“汀、醒、伶、冥”属平水韵中平声九青，但首句借用了八庚的“清”。
3、韵部
1）简单概括：韵部是韵、韵脚的分类集合。同一文体不同时代不同人所规范的韵部是不同的，主要表现在宽严、分类的详细的程度，不同的体裁常采用的韵部也是不同的，如佩文诗韵、词林正韵、中原音韵。
2）三大格律作品诗、词、曲韵律的简单对比：
◆诗韵：最严格的平声韵，几乎完全不允许通、换韵，即便是邻韵。具有代表性、有很强适用性的就那么几个，切韵、平水韵、佩文诗韵、新韵及今韵，还包括现代人改良的诗韵新遍。
◆词韵：大范围上分平、仄、入三种声韵，有规定的通换标准；小范围上又细分为叶韵、叠韵、换韵、藏韵等，满足需要而应制的特例。最具有代表性的是清戈载的词林正韵，现代人龙榆生对此改良的词韵简编。
◆曲韵：北曲平、仄韵，南曲平、仄、入三种声韵，通换更宽泛，允许通押、重韵等。在曲中（尤其是北曲）仄韵尽量用去声，专门设定了上声韵，就是为控制音律的要求。最具有代表性的是元沈德清的中原音韵19部，现代人编制中华新韵、还有以前没听说的红袖曲韵，听过红袖填香和断肠。
◆剧（本）韵：辙子韵下的合声规范，是曲韵进一步发展和放宽。比如京剧13辙，南剧昆曲则比较严格和繁琐。
★几种特殊韵的概念解释：
◆叶韵：在词里已经定义得很详细了，这里说它的使用范围，即在一首词里嵌上几个平仄相反的不同韵，整体上还是要讲原韵，是音乐上的小调整，表现在文字的变化中。所“叶入”的韵和原韵是不同韵部的，和通押不同。比如《相见欢》、《风光好》等。
◆叠韵：重复的韵，比如《入塞》、《醉状词》等词牌。我们在曲里经常看到，主要是一种强调作用，“花也香，水也香”，是词、曲这种先声后文的体裁制式的一种发展，我们说词演唱的功能不强，不是说词不能唱，而是成唱的数量相对少，可以说每个词牌都满足唱的要求，制作的时候先考虑的是音乐，“依声填词”就是这个道理。从叠韵可以看出唱的味道。叠韵在小令、双调、多片制的慢词都可以用，单一片用、上下片各自用都可以，但不能过片，比如香在双调的上片里，下片叠的就不能用香字，这里也符合词不能同韵字的要求。用叠韵的句子很短，大多3个字，原因是如果句子字数多，就没有味道了，强调的作用会被消减。
◆换韵：少量的词，主要是双调，可以换韵，包括平仄上和韵，比如上片是东，下片是马。
◆藏韵：起头不入韵，当作藏起来的意思，比如《醉太平》。
◆枝儿韵：在具有倡和性质的词中，由于枝、儿押韵，将竹枝和女儿作为随和之声，制作为一种形式，比如《竹枝》。同类的还有举棹和年少，比如《采莲子》。
◆通押：一首曲子里同一个韵平仄上可以排列在一起，比如《天净沙》中的鸦、家、马，下、涯。
◆重韵：少量曲子里可以出现同一个韵字，不难发现这个曲子篇幅很小，多是单调令拍。
◆上声韵：北曲中当用上声字入韵的时候，结尾的三个字声调为平、去、上，比如“古道西风瘦马。
◆入声韵：词或南曲中用同一韵中的入声字做韵脚，很明显具有南方特色，北方方言（相当于今天的标准话）将入声字归位后，就进行了转化，做平的就为平，做去的就为去，这个现象在词的后半期和曲中已经反映得很清楚了。比如《桂枝香》、《疏影》等。
3）格律诗不同韵部（集）的分类介绍：
①隋陆法言《切韵》，后来韵书的基础参照蓝本，后宋人增广为《广韵》，共二百余韵。虽然非常接近格律诗兴起的时代，但因为较多的划分不合理而被唐宋诗人并不多用，今天看非常地固执和狭隘。
②金王文郁《平水韵》（《平水新刊韵略》，106韵）、刘渊《壬子新刊礼部韵略》（107韵），是宋代以后使用的诗韵系统。两种书的分韵基本相同，仅在上声拯韵是否并入迥韵这一点有差别。平水是今山西临汾。
对格律诗而言，平水平声有三十韵，因分为上、下两半而称为上平声和下平声，二者并不存在声调上的差别。
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删。
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸。
③清佚名的《佩文诗韵》，科举用的官方韵书，为士子进考场作试帖诗所必须用，和《平水韵》差不多。分平上去入四声（平声分上下），共106韵10235字。
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
④《今韵20部》，以标准话为准，现代语言的发音为基础，通过压缩和分流，引申和归纳，参照古音韵经典典籍，定今韵20部，如下：
1东（ong iong）+2庚（eng）+3江（ang iang uang）+4支[（c，ch，s，sh，z，zh，r）i]+5微（ei ui）+6鱼（ü）+7无（u）+8齐（i）+9 佳（a ia ua）+10 开（ai uai）+11先（an ian uan）+12萧（ao iao）+13 皆（ie üe）+14 歌（e）+15 波（o uo）+16 尤（ou iu）+17 侵（in ün）+ 18真（en un）+19青（ing）+20儿（er）
⑤民国时期《新韵14部》，主要是针对格律诗，新韵14部是介于古韵后期和今韵之间的一种韵部，是一个略显拼凑的韵，大概涵盖今韵前20年左右，立意上想古又想今，很矛盾。
⑥《诗韵新遍》，掉转了古人韵部的编制思路和方向而编写的，古韵部是按平声、上声、去声、入声这四个部分排列下来的，是以发声为框架的，比如上声里分为一XX、二XX；诗韵新遍是以现代汉语单个代表编制韵字为中心，依次列举它的阴、阳声、上、去、个别旧入声字，前者好比方，它就是圆。共分为十八韵部。每部先分平、仄两类，平声再分列阴平、阳平；仄声再分列上声、去声及旧部入声字。
一麻、二波(通歌部)、三歌(通波部)、四皆、五支(通儿、齐部)、六儿(通支、齐部)、七齐(通支、儿部)、八微、 九开、十姑(通鱼部)、十一鱼(通姑部)、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚(通东部)、十八东(通庚部)
每部分：平声·阴平/平声·阳平/仄声·上声/仄声·去声/仄声·人声。
4）格律诗不同韵部（集）的比较和认识：通过比较和分析得到以下的认识：
★1、本质上讲，上述这些完整的韵部都是一样的，都是力求将可以发声的字、或者是常用的字的声音按韵的规律去定位和组合，形成了模块化的韵种，最终还不是每个字的特定发声吗，为了满足格律的要求，按平仄进行了大类的划分，然后按平上去入四声进行定位，按字发音的习惯和常理进行分组，选出一个最熟悉的做代表，形同小组长，那么韵部如同一个班级，或者比喻成一个小区、街道，一个城市。各个韵部之间的不同就如同一个年级中不同的班，基本性质是一样的，学的内容和安排，细节方面有不同，人数多少，讲课进度，不同的格律体裁下的韵部也如此，好比不同的班级擅长的科目不同，有语文成绩突出的，也有数学成绩突出的，大体上是均衡的，毕竟一个学校、一个年级，基本
★2、在格律的韵部划分当中，只需分两个项目，古人编制应对于文言习惯的和今天按现代白话发声习惯的，简称古今韵部。完整的可适用的韵部手体裁的限制并不大，我们完全可以用词林正韵做为参照来做诗、词和曲，去平韵放宽为诗，不动为词，取整体放宽为曲，原因是什么？古文格律作品无非这三个，格律的演变和发展是衔接，局部作出了调整，实际说的还是那些常用的字。一样的原理，用今韵一样可以作格律作品，更从容更舒适，作品也更流畅，但会失去一些雅正和严谨。字从生来到现在声音没有多大的变化，有的也是个别的，今天是更加扩充和扩编了，将来更是如此。
★3、平水韵是我们这个人最多用的，也是我们部分人的摇钱树和命根子，它形成于宋，却为唐宋人所多用，说明了这个韵部是个经验的总结，实际上韵部大多是根据切韵进行了各个时间段的总结和分析，利于指导写作和欣赏。它既然为礼部韵标准，它是值得肯定的，但不是必须一定要参照的，不是要放在神龛上的。这里必须表明一些观点，为了消除大家的壁垒，容易沟通。
它是金人王文郁总结的，因为好用，有理由用被推广，那它就没任何问题了吗，对于今天的我们这些问题该怎么样去解决？比如：东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，为什么要分开，洛阳话是不分，今天也不分，理由怕是王文郁这个人口齿未必清楚，或者当时嫌弃一部上字数太多，不方便查找而分开的，我们这些人就跟上去了，非要分清楚，不清楚就要杀人，不管你其它写的如何的好。我们不反对，存在要理由，你把理由说明白。好比老王在山西某个地方摔了跟头，你也必须去那踉跄一回，迂腐地可笑，原因是什么？除了死扣这些怕是也没什么可以值得提起了，死死拽住了这个救命稻草，别人发首诗，先看哪个字出了平水韵，突然发现了就不管其他的，开始提问题，请问这些人有没有脑子，是该先看内容还是看形式，当然不能是太大的问题，迷糊的问题要模糊地赞同，为下面去仔细欣赏做准备。
楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞。不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀。
门外鸬鹚去不来，沙头忽见眼相猜。自今以后知人意，一日须来一百回。
飞”和“稀”在平水韵中同属五微，猜”和“回”同属十灰。今天来读是很别扭的，是不足，古时候也不顺畅上口啊，平水也有不足，很简单改改，“一日须来一百该”。平水不足，如同老王不是圣贤，周孔如何，说假话，杀弟弟，伟大的毛主席如何，也有错误，我们难道批评后者可以错，而前者就永远不错，他疏忽的地方更是你的圣经？
★4、韵部在不断地更新，说明没有一种韵部是永远的经典，这是因为格律有不足，否则有一部就够了，今天我们选择恰当地韵部来描述自己的心情是最重要的，以古音作格律诗建议参照《佩文诗韵》，因为它是相对具总结性、应用性的韵部，针对性比较强，比《平水韵》在单字的划分上更合理，发音习惯更接近今天；今韵20部是现代人做古诗新韵的比较好韵部，概括全和分类清晰。平水作为对联的参考书最好，因为它在声的定位上严谨，字数也全面。在不同的时期，地点和心情，可以选择不同的韵部，你是活的，你表达的想是活生生的心情。米饭管饱，不可能到死全是米饭，不吃小麦，在医院门口感冒你可以选择你认为最好的药品，在深山里黄芹可以救你的命，它就是最好的。
★5、继承古文化要辨证地看，我们是坚守作古的制度而调整现代发声习惯，防止古文化丢失或改变古文化，那便造成了新人因为繁琐和呆板不再去涉猎，从而使古文化快速消亡；还是融合古文化，让他焕发新生，从而再去对比古今差异以尽量弄清古文化的来由。也如同换角度、换思路的问题，迂回保护而不是挣扎。
★附注：词曲韵部的简单解释
▲词韵：
1、清人戈载的《词林正韵》，为清中叶以后词家奉为圭臬的词韵书，三卷共是十九个部，分平、上、去三声为十四部，入声为五部，词韵之士多据以为准，事实上也是进一步归纳诗韵即“平水韵”而来。
第一部（平声：一东二冬通用、仄声：上声一董二肿、去声一送二宋通用）+第二部（平声：三江七阳通用、仄声：上声三讲二十二养、去声三绛二十三漾通用）+第三部（平声：四支五微八齐十灰[半]通用）、仄声：上声四纸五尾八荠十贿[半]去声四(宀真)五未八霁九泰[半]十一队[半]通用）+第四部（平声：六鱼七虞通用、仄声：上声六语七虞、去声六御七遇通用）+第五部（平声：九佳(半)十灰(半)通用、仄声：上声九蟹十贿(半)、去声九泰(半)十卦(半)十一队(半)通用）+第六部（平声：十一真十二文十三元(半)通用、仄声：上声十一轸十二吻十三阮(半)、去声十二震十三问十四愿(半)通用）+第七部（平声：十三元(半)十四寒十五删一先通用、仄声：上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣、去声十四愿(半)十五翰十六谏十七霰通用）+第八部（平声：二萧三肴四豪通用、仄声：上声十七筱十八巧十九皓、去声十八啸十九效二十号通用）+第九部（平声：五歌[独用]、仄声：上声二十(上加下可)、去声二十一个通用）+第十部（平声：九佳(半)六麻通用、仄声：上声二十一马、去声十卦(半)二十二(祃)通用）+第十一部（平声：八庚九青十蒸通用、仄声：上声二十三梗二十四迥、去声二十四敬二十五径通用）+第十二部（平声：十一尤[独用]、仄声：上声二十五有、去声二十六宥通用）+第十三部（平声：十二侵[独用]、仄声：上声二十六寝、去声二十七沁通用）+第十四部（ 平声：十三覃十四盐十五咸通用、仄声：上声二十七感二十八俭二十九(豆兼)、去声二十八勘二十九艳三十陷通用）+第十五部（入声：一屋二沃通用）+第十六部（入声：三觉十药通用）+第十七部（入声：四质十一陌十二锡十三职十四缉通用）+第十八部（入声：五物六月七曷八黠九屑十六叶通用）+第十九部（入声：十五合十七洽通用）
2、龙榆生《词韵简编》，删去《词林正韵》一书的僻字，故称“简编”，无什么意义，不看僻字就可以了。
▲曲韵：
1、元周德清的《中原音韵》，是中国最早出现的一部曲韵著作。以韵书的形式，把曲词里常用作韵脚的5866个字，按字的读音进行分类，编成一个曲韵韵谱。每一类里面以“每空是一音”的体例，分别列出同音字组，共计1586组。是一部切合实用的北曲用韵谱，是作北曲者所共同的音韵规范。《中原音韵》对於中国戏曲史以及汉语史的研究来说，都是非常有价值的资料。
一东钟、二江阳（平声阴、平声阳、上声、去声）+三支思（平声阴、阳、上声、入声做上声、去声）+四齐微（平声阴、阳、入声作平声、去声作平声、上声、入声作上声、去声、入声作去声）+五鱼摸、六皆来（平声阴、阳、入声作平声、上声、入声作上声、去声、入声作去声）+七真文、八寒山、九恒欢、十先天（平声阴、阳、上声、去声）+十一萧豪、十二歌戈（平声阴、阳、入声作平声、上声、入声作上声、去声、入声作去声）+ 十三家麻（平声阴、阳、上声、入声作上声、去声、入声作去声）+十四车遮（平声阴、阳、入声作平声、上声、入声作上声、去声、入声作去声）+十五庚青、十六尤候、十七监咸（声阴、阳、上声、去声）+十八廉纤（平声阴、阳、入声作去声、上声、入声作上声、去声、入声作去声）+十九侵寻（平声阴、阳、上声、去声）
2、〈中华新韵〉，以戏剧十三辙为基础，借鉴《中华新韵府简表》，无什么意义。
4、韵在写作、欣赏作品时的用处以及主要的注意事项
1）取韵：取哪些字入韵。这就是应用的方法问题，更重要的是诗的表现和整体性，这里没有规定，所以是建议。诗地位很高，在于符合格律时代的意图，由限制产生束缚，从而遵从，更因为诗的意图是明理，有说教的功能，不象词和曲，风花雪月的多，伤风化。那就要分清情况：
▲明理言志的：大多取韵部中字数比较多的韵，为什么呢？因为越是明理，韵字就越平常，即话就要普通，给人稳重可靠的感觉，诗也不求华丽；还有，明理言志的诗多是律诗，韵脚字数要求多，就是这个道理。比如现在的“述职报告或政府报告”，没有什么生偏的字，也没有什么频繁跳跃的线条，不是约定俗成，而是代代经验的积累。这里我们可以把韵字的多少叫“韵带”不知道合适不。
▲抒情或写景的：大多用绝句形式，巧妙、含蓄、灵动，有空间。里面对景物的刻画也可常见一些偏僻的字，显示出景色的动感和韵味。
2）借助韵的细节来欣赏作品：通过观察，用起句入韵的作者思想多厚重，诗多凝重、含蓄，相反则很开朗，思维跳跃的也活泼。有了这种现象，我们可以在欣赏时更容易靠近作品，达到共鸣。起句入韵的人或作品，思想缜密、环环相扣，大致是先寻韵后落笔，而相反的人或作品，多随兴，起笔后落韵，这不是水平的问题，功底好、思想好，那种都会有佳作。也不是在这里故弄玄虚，凭一个字就轻易下论断，但一个韵字也是诗的重要组成，也是一种表象。
3）落韵要求：落韵的肯定是句，不是读，但不是每个句都落韵，古今都该如此，因为韵不仅仅是个文学要求的问题，同样有一个停顿、提示的作用，为了对文字表达的意思进行理解，我们读到韵脚的时候，自然会停顿一下，回过头来简短思索一下，然后集中精力继续向下看。在读上不能落韵，为什么呢？语气都没完，你怎么能知道别人说的什么意思，不能随意地打乱，说的不清楚，看的更不清楚。文学为了表达思想，所有文学上的格式或要求都是为表达和理解服务的，否则这种规矩没任何意义。
4）插说“句与读”的古今不同：今天，当一句话没有将意思表达完的时候，我们就用逗号，说完了用句号。古人是怎么断句的呢？一句话的语气表达完了就是句，该用今天符号中的逗号或句号来间隔，意思可能表达完了，也可能没有；语气没有表达完是读，用今天符号中的顿号表示语气的停顿。也就是说我们现在说的1句话，古人表现出来可能是1句，也可能是几句。古人没有标点符号，现在看到有符号的是后来追加的。
5）韵的特殊性：韵具有整体性，所以韵部就产生了，几个韵脚统一行动。那单句有韵吗？依然有，有声、文字就有韵，单句可以入任何的韵，因为每个字都能找到他在韵上位置。如果把律诗的韵脚看作数学中的有限循环，单句的韵脚看作是无限循环就是了，这个问题本没必要说，只是表述一个本质上的概念，毕竟文学中很少有一句话就完成了的体裁，针对的也是说对联。
5、简单概括韵的发展
从《诗经》到现在散文诗，两千多年的发展，韵也随之变化着，以唐时的诗达到最严、细，而后逐渐放宽至今天。我们现在基本和起头相像，即自由时期，将来怎么样，我想一定是发展到最松散时期来和诗对照，然后缓慢地严格到起头的自由期。这就如同数学三角函数曲线的峰和谷一样，坐标轴上代表严格，下面代表松散，那么诗做波峰，最松散的时候就是波谷，那主线的规律就是：自由期（文字初）-严格上升期-诗（峰）-严格下降期-自由期（现在）-继续下降期-最松散点（谷）-缓慢上升期-自由期（文字消亡期）。现在每天有多少新字和词语出现，带来的韵的变化短时间我们还察觉不出来，但我们的后人可以。
三）争论焦点与解决方法
格律诗的焦点主要集中在单字在句式、全诗中的作用和影响，它们带动了全篇作品的变化，因为小，个人的说法与看法不一致，该如何解决还是继续争论，前者无疑是重要的，不同阶段的学习与创作者认识不同。为此，这里列举一下争论的问题以及该如何恰当地把握，为创作提供有利于自己表达、别人欣赏的帮助。
主要是字（声）的粘与失粘，断，孤、拗，对仗等一些构造手法或应用。
1、与“对”并列概念中的“粘”，针对的是格律诗的失粘与失对：
1）格律诗的粘对组合关系与要求：
近体诗的律句自然是以两句为一个单位，满足逢双必对，这个对首先是平仄上的整体相对，有的时候还有严格的对仗要求，比如律诗的中间四句，我们说过的四个句子是两两相对的，每两句（奇数起偶数终的两句，如一和二，三和四等）称为一联，一联的上下句为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。
格律诗的规则就是：对句相对，邻句相粘。
▲举例：五言绝句仄起不入韵：
首联 第1句：仄仄平平仄，第2句：平平仄仄平。
尾联 第3句：平平平仄仄，第4句：仄仄仄平平。
其中：第1句与第2句为对句，至少平仄上对仗，也可以完全对仗，如果平仄不对，就是失对。
第2句与第3句为邻句，不能相对，否则就是失粘，由于23句各自的特殊性，2句是平声结尾的偶数句（平平仄仄平），3句仄声结尾的奇数句（平平平仄仄），它们即便相粘也不可能完全相同，只能是头粘尾不粘（平平仄仄平→平平平仄仄），也就是土话顾头不顾屁股。换句话说就是，两句中的第2字相粘，并且保证最后1个字相对。
这里的粘是字声平仄相同的意思，是指句子位置上的变换，所以我们就把它引申到了对联里，嵌字要求不连不对或者不粘不对，不粘不对的说法是有问题的，虽然这里说的不是句子，是某个字，这里不对指的是所嵌的字不能出现在上下句同一位置，粘就不是指平仄相同了，该是单句中所嵌的字不能相连，否则无法理解说的是什么话，干脆就说不连。各位会问就不能说是上句最后一个字和下句第一个字都是嵌字而且不能连接吗？我回答你你累不，这里的不连可以包括这个现象，两句作为一个整体考虑，何必要酸兮兮的，有谁希望别人不明白自己出题所说的是什么吗？
▲举例：五言绝句仄起入韵：
首联 第1句：仄仄仄平平，第2句：平平仄仄平。
尾联 第3句：平平平仄仄，第4句：仄仄仄平平。
五言绝句仄起不入韵和仄起入韵有什么区别，本没什么区别，不就是将首句改成入韵，让仄仄平平仄入韵那一定是：仄仄仄平平，仄起规定仄仄，入韵为平，仄仄与平之间还能是什么？如果是仄仄平平平，三平了，如果是仄仄平仄平，孤平了，只有仄仄仄平平。这种情况的粘和上面一样，对和上面不同，是对头不对屁股（仄仄仄平平→平平仄仄平），但它是合理的，满足24分清的原则，继续引申，我们说仄仄仄平平是1字不论，平平仄仄平是3字不论：
仄仄仄平平：3字要论是仄，
平平仄仄平：3字不论是平可以，是仄也可以，不是告诉我们可以不论，既然不论，就不计较与上句的3字必须对，有些人在这个里面会想不明白的。
▲至于七言就是多了两个字，无须多说。对于律诗不过是在首联、尾联中间加两联，颔联与颈联，也就是3456句，规矩一样的，粘的要求一样，但对呢？这4句中34、56是要严格对仗的，对仗我们后面讲。
不难发现，格律诗不失粘的要求都是一样的，即头粘尾不粘，对有点变化，首句入韵的这一联是对头不对尾的，其他的必须保证平仄是相对的，换句话说，只有12句有可能出现“半对”，其他的是“全对”，粘都是“半粘”。至于绝句首尾两联与律诗的首颔颈尾四联的对照关系是什么？本质是一样，绝句只看头尾，律诗看的全一点，按头、下巴、脖子和脚这个顺序看，抽出颔颈两联就等同于绝句，这个问题不是小问题，它影响了格律诗的结构安排，绝句和律诗究竟在结构上是什么关系？中间四句又该在结构表现上起到什么作用？我们在结构中给大家说明白。举个实际例子，它们的关系好比男人上网和女人聊天，是该先问性别后看长相然后就聊，还是知道了性别，看了长相，又问问年龄、职业才聊？年龄和职业在我们聊天中该起的什么作用？还是本来就不需要知道，只知道是女士，长的也不错就可以了呢？很明白是有用，否则就没律诗，也不会问出这些查户口一样的问题，当然也可以忽略，在短暂的相逢中简单地聊就是了，或许更会快乐，说明律诗未必比绝句更有引力和表达能力。
2）格律诗对粘要求的用意：
整体上看古体诗是比较自由的，可对也可不对，可粘也可不粘，只有律诗雏形的“永明体”只讲相对，不知相粘，两个句型不断地重复。
格律诗推行“粘”就是为了变化句型，避免单调，对句、邻句都相对，容易造成死板和固执，全篇一致，文字受到压抑，难以舒展和玲珑，格调和气氛显得沉闷。如：仄仄平平仄，平平仄仄平。仄仄平平仄，平平仄仄平。律诗就受到了这个影响，因为它有接近一半（4句）的句子是两两相同的，自然呈现出沉闷。现代诗就是克服了这个不足，却产生新的不足，放松引起的漂浮。
3）格律诗粘和对产生的过程和原因：对不是格律诗、古体诗专门规定的，文体形成的时候就有了，是一种写作的习惯做法，修辞手法，为了加深对描述对象的印象，选取参照做对比，形成思想精神，还有对文体格式进行紧凑和规范的控制，免得偏离，古文尤其如此，赋，铭，记等，如“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，“山不在高，有仙则名，水不在深，有龙则灵”，但这种开放类的体裁由于文字篇幅大，字数变化大等原因不可能规范的那么严格，形式上相对就可以了，到了格律诗形成了最严格的标准。
粘是诗发展到一定的阶段，显露出沉闷的迹象的时候，为了避免这个不足，总结制订的经验规则，为增强动感，所以永明体”只讲相对，不知相粘，初唐的诗中也经常见到失粘的，而且比较晚的也有，如“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”。
4）如何巧妙利用格律诗粘对规律：根据粘对规则，我们就可以推导出格律诗的四种常式。
▲举例：绝句平起不入韵：（这里多说点，以后你少模糊点）
确定第一句：平平平仄仄，理由：平起表明起头为平平，不入韵表明尾字为仄，那平平仄中间该填什么？如果是平平肯定不成（平平平平仄），四连平；如果是仄仄也不成（平平仄仄仄），三仄尾；如果是平仄（平平平仄仄），可以；如果是仄平呢不成（平平仄平仄），看上去是孤仄可以，本无这个说法，实际上出了问题，失替（24通平），也不成，只能是平平平仄仄。
第1句：平平平仄仄， 准备和第2句对；
第2句：仄仄仄平平（韵）。不可失对，准备粘第3句；
第3句：仄仄平平仄， 准备和第4句对；
第4句：平平仄仄平（韵）。
▲举例：律诗平起不入韵：
第1句：平平平仄仄， 准备和第2句对；
第2句：仄仄仄平平（韵）。准备粘第3句；
第3句：仄仄平平仄， 准备和第4句对；
第4句：平平仄仄平（韵）。准备粘第5句；
第5句：平平平仄仄， 准备和第6句对；
第6句：仄仄仄平平（韵）。准备粘第7句；
第7句：仄仄平平仄， 准备和第8句对；
第8句：平平仄仄平（韵）。
不难发现，律诗至少有一半（4个）句子是两两相同的，这个例子中15、26、37、48是一样的，正好一半，那如果是平起入韵呢？
第1句：平平仄仄平，这样148一样，26一样，37一样，5单独一个。
这些为律诗的沉闷埋下了伏笔。
通过这个例子、运用粘对的规律，我们提前总结一下律诗的句式规律。
▲1、只要是首句不入韵的，那句子就是15、26、37、48是一样的。
▲2、只要是首句入韵的，那句子就是148一样，26一样，37一样，5单独一个。为什么？因为本来和5句相同的1句因为入韵变了，变得和48同，又为什么？因为都是韵句，根据粘对规则，4和5粘，5和6对，46肯定不同，同理韵句中24不同，68不同，2和4不同，4和6不同，在至少一半相同的规律下，2和6肯定一样，1因为入韵和2对，2和4又不同，1只有和48同。
▲3、无论哪一种，26，37，48句子肯定相同。
▲4、首句入韵与不入韵没什么区别，只有首句的分别，改动就可以了。
▲5、规律的总结是为应用的，但要用的恰当，我们总结的这几条不能用于作诗，不能先写1就写5，写完2就写6，但它可以用于检验成品，做合理的修正与调整。
▲6、通过粘对规律，再加以练习，我们可以任意写出绝句、律诗的四个常式。但绝句和律诗的结构对比规律，结构兼容与嵌套又如何呢？比如怎样根据绝句的一个结构例子转变成一个律诗结构呢？我们在结构的章节中再总结。
上面是五言的例子，七言的一样，不再重复了。
律诗可以写，还是这个规律，继续写，就是排律的结构格式，但内容上要分清，因为12句必须保证平仄相对或半对（首句韵的的影响），最后2句必须保证平仄相对，中间部分必须是严格对仗的。说白了，格式的形式一样，内容有区别的。
2、断及与断相并列的粘
1）字声粘断的本质探讨：
这个小题目是个比较特殊的认识，或许大家以前没听过，但肯定遇到过。它不仅仅是格律诗、诗歌的问题，在其他题材也存在，无疑在格律诗表现的最明显。什么问题？是句子中连续的三个字平仄安排上出现的断裂和粘滞，给我们的阅读带来了不顺畅。粘是拖沓、不利落的意思，断是分裂、割裂的意思。
粘的例子：花落随风步，升炊封暮平。平仄平平仄，平平平仄平。
断的例子：怎料月圆庭半倦，清愁尽处待萧声。仄仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平。
表面上看，没多大影响，似乎是一句之中的不顺畅，实际上是因为上下相对表而成的，打断了我们常规阅读的分段方式，还有一个特点，这个不足一定是产生在格律诗的结尾一句，因为在阅读结束的过程中。
2）字声粘的原因分析：
我们以前讲过，平平仄仄平这个句子是3不论，如果是仄，没任何问题，如果是平就为平平平仄平，可以看出这个句子是单仄（没有孤仄的说法），这就给阅读留下了不顺畅的隐患。
分析原因：五言诗句正常阅读分割为A-B-C，即三段式阅读，A-B与B-C阅读间隔一致且整体通畅。那只有两种读法，12 34 5或12 3 45，上面的例子是12 3 45类型。
分析可知，因为上联34均平，下联3平4仄，而又在两联起头1字均平的引诱下，形成了一定的阅读不顺畅，下联在与上联的阅读对比过程中形成了对照反差，那下联的3就粘口了，不是4，因为4和上联平仄对的很好。
换个说法，上、下联13是均平，这不是什么失替，但是却将句子的音调格式抬起来了，阅读是被动的，跟着向上倾，最终在下联的不论却为平的字上拗了一下。
举个12 34 5格式的例子，云起风波动，塘惊花色失，花粘律。
3）粘的解决办法：
▲改变结构格式，控制起句开头，形成与下句的对照，如月起风波动，塘惊花色失；不论的字最最恰当的处理，如云（月）起风波动，塘惊柳色失。既然是造成了阅读上的不畅，改变阅读的常规，减缓速度进行分割的填加，如月起风波 动，塘惊 花 色 失，将花与色分离一下，不论它是不是词组，控制了阅读的速度，也消减了拖沓的不畅。
4）总结：
▲1、首先表明这个瑕疵不是绝对的错误，是个不足，任何事情和规律都有不足，利弊是相互而来的，如同抽烟，潇洒但有害。
▲2、粘的定式为：平仄平平仄，平平平仄平，也有位置限定，它仅仅存在于格律诗的最后一句，这个句子本是韵句，但它在1246上面出现都不妨，为什么，因为后面还有阅读来减缓这个不足，而最后一句我们将不再有机会。
▲3、135不论是律句的基础法则，这个宽松就没有它自身带来的不足吗？自然有，现在说的就是一种。我们经常说135不论会造成粘律就是这个情况。不论又该如何理解？是不是随便不管那？是不是可以舍弃不问呢？肯定不是，尽管我们可以不做详尽严格地计较，但5个字中的这个字怎么可能无任何作用，自然会对其他的字进行影响，从而扰动全篇，不管会带来一定的麻烦。举个例子，它好比脸上的一个青春痘，可以不关注，但它存在不，它是不是影响你，有些时候不在意，有些时候会给你带来烦恼，所以你要想办法解决掉，免得其他的事情受牵连。
▲4、粘是平声组合与对照引起的，句子相对这个要求就是弥补这个缺陷的，不是凭空来的。这个句式还有一个特点，五言最明显，为什么？因为平仄交换少，对句之间阅读连接的速度快，停顿的次数少，加快了这种感受，不信你可以演示。
5）字声断的原因分析：
例子：浓云散尽见山峰，平平仄仄仄平平。
和粘对比，断与粘的共同点是发生在最后一句，不同点表现为：断只须单句就可以形成，不需上句对比。
分析原因：七言诗句正常阅读分割为A-B-C-D，即四段式阅读，那常见的有两种读法，12 34 56、7或12 34 5 67，上面的例子是12 34 5 67类型。
这个句子符合规范，平平仄仄仄平平，其中“尽见（去去）+ 山峰（阴阴）”，当我们读的时候，“尽见与山锋”由于阴平和去声的连续对比太强烈，造成声音不能顺利延伸下去，所以在见处（转换处）断了。实际上与这个去声的尽字有直接关系，它的控制与衔接造成了声音的顿挫力量太大，为后面的声断埋下了隐患，同样与峰字也有关系，它的控制造成了声音间断后的拉长，出现了不可挽回。
其他读法的例子是一样的，可以随便演示。
6）断的解决办法：
▲改变结构格式，将上面连接中的第1个去声字“尽”改成上声，因为它必须是仄声，缓解一下这个僵硬的排列结构，比如“敛”，形成“浓云散敛见山峰”，但是效果不大，为什么，因为相对靠前面部分的改动，其影响甚微，等于没对准要害，同样的道理，也可以把最后一个阴平的峰字改成阳平，如“长”，形成“浓云散尽见山长”。
对准要害的办法是将衔接部位的去声见改为上声字，如“远”，形成“浓云散尽远山峰”，或者将阴平字山改成阳平字，如“览”，形成 “浓云散尽见岚峰”，这两者的改变推荐采用后者，改动后面，造成作品的损失越小越好。
有人会问到，假如把我这些改动都用上怎么样，我说可以，那便是“浓云散敛远岚长”，虽然字面不好理解，但肯定阅读比原来的顺畅，为什么？很快就说。
改变阅读的常规，缩短阅读的速度，忽略这个不足，如浓云散尽 见 山峰，我们读成浓云 散尽 见山峰。粘的要分清我就延缓它的阅读速度，扩大间隔，断的就缩短速度，减少间隔。
改变阅读的轻重，弥补这个不足，这个轻重就是阅读附加声音的轻重，好比口音的轻重，粘的整体模糊我读重点，断的我就读轻一点。
假如将这个方法结合起来，可以吗？肯定可以。
7）总结：
▲1、断比粘复杂的多，所以没有多少人探讨过，要深入地研究和反复地演练，粘知道的人比较多。
▲2、断的本质原因是什么？是四声反证平仄出现的不和谐，平仄不是万能的，怎么可能把四声归类的没有任何问题。我们探讨一下四声和阅读的习惯关系。
今天我们阅读，对一个字的四声是按顺序来进行的，即阴平、阳平、上声、去声、轻声，其中轻声可放在最前面，这个顺序是意识中的，自然存在的，也是科学的，四个发声是衔接，相邻的声音的变动最小，比如阴平—阳平，阳平—上声，这就是句子声音婉转连接的基础，跳动的大，自然会出现断裂，跳动的小就粘口。例子中的问题就是违背我们的自然习惯，产生了不足，这个问题是个大问题，对格律诗、词曲，对联来说，形成了一定的指导意义。如果你思想沉重、郁闷、急于痛快地宣泄，你就该让句子中字的四声的变化（平仄）对比强烈，作明理明志的诗，比如杜甫，反之让四声婉转衔接紧密，作抒情言情诗，比如李白。拗的出发点不也是这个吗？
音乐也是如此。以五音算，宫商角徵羽，变成七音为宫商角（变徵）徵羽（变羽），等于音符1234567，一个八度12345671，这里本质还是五音，因为23、56都是半音，化为1 23 4 56 7，读音符也和读汉字字声是一样，由于五音各自的发音特征不同，宫音浑厚长远，商音嘹亮高畅，角音和而不戾，徵音焦烈燥恕，羽音圆清急畅。那么是什么音就注定了它能达到多高，能持续多长。比如羽音持续的自然就短，宫音调就不会太高。仔细看这个和字的四声、五声（轻声）各自的发声是一个道理，也一样存在衔接与排列，于是就根据这些声音的化（不同音组合=不同字声的组合或交错），配上节奏（等于平仄成组的排列，如是平、平平、平平平）产生不同的作品，《黄河大河唱》徵调，高亢雄壮，等于感情奔放的诗，《春江花月夜》羽调，平静闲然，等于一首山水诗。说到底是什么原因？万物相通，读和唱本质是一样的。
▲3、不知道大家是不是听说过“粘断”这个词，从某种角度上将粘也是一种断，两种状态。检验这个问题最有效标准是什么？是阅读，顺畅的才是好作品，不管你的作品多么地格律，不顺畅，无思想都是废物。
▲4、断的句式：仄仄仄平平，你可能问平平平仄仄也可以，但它不是最后一句。粘以五言最明显，断肯定是七言，因为字数多增加了间隔，延缓了阅读的速度。尽管我们分析断的时候是论最后4个字，但字数是有影响的，举个例子你反复读：
计算春天， 很通顺
要计算春天， 比较顺畅
非要计算春天， 和5个字一样
除非要计算春天， 断了
难道除非要计算春天， 比较复杂，读快了可以，读慢了断，还有一种气不够用，中间停顿，也是断，但后面不断，因为已经分成了两个句子，难道除非要，计算春天。
3、拗与今天的认识
1）拗的产生原因：
拗兴起于诗的后半期，也就是没落时期，诗衰败的主要原因是由格律诗本身的特性决定的，其缺点就是沉闷和拘谨，明理的主旨难得给人清新和自然。为打破这种被动的发展局面，西江诗派便总结、规范了“拗”这个技巧来增加诗的活泼和动感，力求在字声上更突出思想的表现力。单拗也曾在短时间起到了很小的震动，即便从今天看来，它还是具有一定创造力的，但这种变动太微弱，无法改变诗没落的命运。
拗从形式上看，属于构造技巧。
2）单拗第一种：本句相邻自救，特意形成单仄格式的。
例子：平平平仄仄→平平仄平仄，单仄，第3字拗，第4字跟着救。
如“记取江湖船泊处→记取江湖泊船处”，泊入声为仄。第5字拗成仄，第6字救成平。拗救紧密相接，救就是补救并抢救的意思，必须要求拗字向前2位的字必须是平，对五言来说就是第1个字，七言就是第3个字，这样的句式才能形成单仄的模式。
★ 总结：
▲1、无论那种拗，都是一种打破常规的做法，试图作出格式上的变化，拗救后的句子肯定没有原句读来顺畅，如平平平仄仄→平平仄平仄，某种意义上说也是格律放宽的征兆。
▲2、拗救的做法最终目的是表达思想，格式上的变化，平仄安排上的变化无非是突出自己的思想，本质是为了强化感情的巨大变化。通过大量的总结与分析，利用这个构造技巧的诗多是凝重的宣泄感情的诗，自然平和谁去用，思想很平静，用了起反作用，杜甫最喜欢这个招数，始终在喋喋不休在诉说，读他的作品有点累和烦躁，但他是绝对的大师。
▲3、拗不是乱来的，乱来的是错误，违背格律的基本适用原则，我们可以公开表明：拗救是同时存在的，无救不是拗，是人为的错误，好比通假字，明明错了，不敢说，却还要当作是拗，弄的拗面目全非，错综复杂；基于文学表达上讲，拗救是出现在作品的结尾部分，就是格律诗“转合”，开头就拗，作品还让别人读不读啊，而且它多用在“转”的地方，增强思想跳动的力度和感染力。
▲4、上述类型有规范，即：句式为平平平仄仄→平平仄平仄，拗字向前2位的字必须是平。既然是这个句式，又是单拗，又必须在结尾部分，那一定为律诗的第7句、绝句3句，当然也似乎有特例，比如起头就拗，但要分析情况。
▲5、不论今天还是过去，我们出口都自然会写出像“无为在歧路”这样的句子，它无疑是拗，但我们没有刻意去变化，为什么？说明这个拗本就符合人们阅读和发声的习惯，是因为格律四常式包容不足，想来也容易，这四个模式就可以囊括所有了吗？这个拗在今天已为常式，可以随便去用。
2）单拗第二种：本句相间自救，特意避免孤平格式的。
例子：原句为平平仄仄平，第3字不论。将必论的第一字拗为仄，成为仄平仄仄平，犯孤平不可，那第3字救，论为平，形成仄平平仄平。也就是将论的不论形成拗，不论论了去救。
如原句“寻声细雨边”拗为“问声细雨边”，救为“问声丝雨边”。
★ 总结：
根据拗的原则，这个句子本是韵句，所以该存在于第4句或第8句。但是与上面的比起来，它显示出了一个特点，拗的变体越来越无力回天，与初衷越来越远，试想在结尾句子里拗，就是自寻难堪，弄的结尾读来都不通畅，又怎么利于表达。
3）双拗：特指律诗的56两句出现的双拗救。
例子：原句为仄仄平平仄，平平仄仄平 看柳舟桥外，寻声细雨边
双拗揪为平仄仄平仄，仄平平仄平 折柳石桥外，问声丝雨边
★分析几点，大家就清楚了：
▲1、“平仄仄平仄”不是孤平，孤平是专指韵句而言，如“仄仄平仄平”，仄收句里不存在这个说法。后者因为韵字平不算数才孤，要讲道理。今天就好了，5字不论孤，讲归讲，用归用。
▲2、格律诗严格对仗的句子是特指律诗的3456，或者排律的中间部分，这个对仗不仅仅是声音，还有文字等等很多范畴，以五言为例，声音上就不是要满足13不论了，最多只有1个不论，对于双拗这个例子就是要全论了，为什么？因为24要分清，最后一字仄平要明白，13已经固定下来不能再变了。其他的句子可以放宽一点的，所以有人会问，双拗为什么不该在绝句的34，律诗的78呢？我们演示一下：
原句： 仄仄平平仄，平平仄仄平
按规矩先拗定式句： 仄仄平平仄，仄平平仄平
再拗前对句： 平仄仄平仄，仄平平仄平
对比后两组句子，发现无须拗救前面，一样满足正常对仗的要求，表明了规矩的不稳定，可拗可不拗，那就理解为当前句拗的时候就是双的，否则是单的，但是这是格律诗，定论是要落到严格的实地的，规矩不严谨，也就不可以称为规矩，那么56句才是双拗。
一联当中，比如56句，6是5的对句，那么5也是6的对句，由于双拗先从6句开始，再回来对照5句是正常的，写文章也回头看，如果你擅长使用这个规律，你一样可以从5句开始，这里并没有什么不妥。
4）对古人作品的认识校正
例子：凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。（杜甫《天末怀李白》）
我们要先把握一个原则，我们的作品最终是文字，而不是平仄符号，那文字是要求满足平仄要求的，但里面自然有这么一个问题，文字要让人明白，要让人懂，因为平仄的约束，所以有时候文字会受到限制的，不同的字和词语排列是满足了不同的格式的。比如：“花开春看老”和“花开看春老”两个格式描述的基本相同，“花开春不老”和“花开不春老”就无法说清了，换句话说有些字在一定的时候注定它的位置，毕竟我们首先要把话说明白，为了说明白自己的意图，有些时候要换位置，尽管不十分满足平仄的要求，表达重要。拗的产生也是这样来的，不过我们是对照平仄关系总结的，话说不明白，拗到哪都是废物，这提出了一个严重的问题，就是我们对照文字的总结转化到平仄上要有代表性，如人分为男人和女人，我们总结女人是头发长的，皮肤白而光滑的，脚小的等等，没说见识啊，不可能把所有的女人都列出来，更不能见到了一个有上述特征的男人硬说成女人。拗就如同这样，不能把这个有特殊情况的男人还要去总结成女人，也就是说，由于文字表达的限制，或者作者特殊的情况（有意安排、疏忽错误），我们就要做具体的辨认，抓住本质，不能见古人的特殊情况一律献媚，将这些略有模糊的男人认为是女人。
分析例子如下：
“凉风起天末，君子意如何”，满足我们说过的单拗第一格式，那总结的人立刻说拗在第一句，让我们分析一下，。
▲1、动一下脑筋，有谁起头就想拗，这个拗是存在不足，对句第4字是非对的，放在结尾还可以马虎过去，因为想借助结构表达强烈一点。老杜也不是这样想的，他是安排的，是因为这个句子是完全对仗的，和中间4句一样，为了不这么固执，造成前6句完全对仗而特意变动的，已经不管4字上的矛盾了。原句如果不改动为“凉风天起末，君子意如何”，翻译为你那里天冷了没有，而你有在想什么？“凉风天起末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。”这样结构的作品就几个是好的，前6句完全对仗，他是求得变化，你可能问，他可以选别的字，那我们还分析什么，选什么字，写作前的语言句子是有预备的，不是随意换，那心情换了没有，这个大家有感受，想的很好的几个描述句子因为不符合格律，改到最后形成凑数，思想感情都改没了，我们驾驭的文字是有限的。
▲2、有这种可能，这个句式杜甫常用，读的时候不受影响，顺手用了，因为不是中间4句。我们对这种情况不认为是拗，皮肤白但不是女人，是生病了。
“鸿雁几时到，江湖秋水多”，总结的人又说了双拗，分析一下：
几本为平，改为仄，造成了孤平，恰好下联秋声好是平，算作为救，一看双拗，请问谁想把中间的句子拗成孤平，那还拗什么，本来是黑脸的男人，你给人家整容成白脸，然后说他是女人。下联的秋凭什么说是救，本是个不论的字，非要要这个整容成白脸的人去做变性手术。我们说了，为了防止造成孤平才救的（相间自救）。“鸿雁几时到”，你把几换成什么样的平声字什么才能满足老杜的用字本意，难道是非要他说“鸿雁啥时到”才行，非要脱光了才说这是男女吗？更有甚者，将七言格律诗的第一个字在上下对句中的平仄相反认定是拗，进行总结。看见一个苗条的背影女人，又看见一个正面长发的男人，都认为都是女人。
5）拗的总结
▲1、拗也是利用律句135不论的宽松建立起来的，在宽松的环境下制作几个定式，仔细想并没有影响和压制这个难得的宽松，是想拓宽的。
▲2、我们说在阅读的层面上，单拗相邻自救（平平仄平仄）已经满足了发音习惯，但和其对句在第4字上通平了，我们要仔细分析，一则拗的毕竟是第3字，4是救，二则如果不救的话为“平平仄平平”，这是什么，是我们即将讲到的孤嵌，今天五言不论孤不谈，古时候岁没孤仄，但你仔细看孤仄真是这个格式吗，这个格式违反了文学阅读的标准，比如平平平仄平平平。侧面证实了救的才是拗，因为拗是引起格式不足的，不救就犯了错误。上面的句子也为大家广泛使用，就不再作为拗，如“无为在歧路，儿女共沾巾”。但是不是随处放的，那样违背文学的结构安排，如无任何理由开头就拗，是偷鸡不成。如果这个句式做为定式而不再是拗，那目前认定的拗便是如下的特征，句式为“平平仄仄平→仄平平仄平”，双拗无非是对照它将前句作相应的调整。
6）今天对拗的客观认识
现在的人对西江诗派对拗总结批评过于苛刻，尝试变化应该是给予肯定的，尤其是单拗，但双拗因为产生离初衷太远而成为了一种新的压抑和负担，尤其是一首格律诗中交错使用单双拗的做法，该给予严厉的批评。因为它加速了诗的颓废，从构造的角度讲也是一种累赘，已经不能称为变革，倒成了保守和迂腐。
从单拗到双拗的产生与发展过程中可以看到格律诗这种文学体裁即将退到幕后的无奈，文学的变革来源于生活的需求，仅仅从文学体裁的结构上获得突破是很本不能解决问题的。好比一个面临死亡的人，单拗是一次可能延续生命的手术，双拗也是一次手术，但没有立足这是个即将死亡的人的现实，他已经承受不住，手术带给他的是更快的死亡。
拗不是错误，是牺牲品，因为当时人们不再喜欢沉闷、乏味的格律诗，而以清新自然见长的词便开始流行了。
4、用序与用典
1）序的定义：序，铺垫，起的意思。在词当中经常看到，格律诗中也多见。文学体裁产生的时候，肯定是都有序的，序是提前的认识与介绍说明，表演形式也是有序的，只不过现在有些作品和艺术已经将它融合进入了主体里面，不再单列出来。序在词曲牌中是一种形式，中序，拍序，都是截取了一组整体当中的前面部分，单独罗列出来的。古代散文有，如赋序、兰亭序，论文当中也，序、跋就是后序，前序，部分摘要都是，我们再想一下，戏曲表演中的开场白结实序，章回小说的起头与结尾的诗句，相声的引行诗。再扩大一点，叫卖声，酒肆的招牌不都是吗。随着表演或文字形式不断地被人们认识和熟悉，序逐步失去了它的引导作用，没有它大家也可以能够把握住。
举个例子：《岳阳楼记》第一段就是序，我们把它放在了正文中。
2）格律诗序：由于格律作品的精巧，带来了文字的强包含能力，连带产生了阅读上的困难，有些时候，创造者为了让大家能理解他的作品内涵，或者作品本身朦胧、有深刻的引申味道，就在正文前加上了诗序。
3）格律诗序的几点要求：
▲1、言简意赅，诗本身就该有的特征，做为起头的序也该如此，否则就造成了头大身子细的不雅观，不要在序里面极尽展开，毕竟主导的是诗。
▲2、朴实的、浅显的、生动的诗，尤其是绝句，最好不用序，画蛇添足。作品本身就要有耐读性，否则就成了说书。
▲3、序的语气和诗要保持一致，反之别人不知道你说什么，又想说些什么，误导了别人。
▲4、序的内容和正文描述的不要重合太多，目的是整体轮廓或重点介绍，否则诗就没有存在的必要了，成了翻译一遍。
4）典故的定义：典故是典、故与相关结合体的总称，不是典，结合体包括典故的文学性、应用适用性等。张飞不是典故，而喝断当阳桥的张飞才是典故，我们用张飞做典，必须用携带着特征或鲜明事物的他。“我杀了你”有典也有故，但不具文学性，也就不是典故。我们常会犯一个认识上的错误，将前人的一句流传不太广的诗或片甲作典故，是不公正的，不是每个人都知道所有的事物，都会背300首诗，因为它本身就没有“故”。
4）典故的要求：
▲1、对典故的指向一定要清楚，包括本意和引申意义，否则用的不合适或配合不紧凑。有些不是典，虽有些相像，不要往典故上靠拢。
▲2、绝句少用或不用，放在第3句也是累赘，律诗中思想凝重的在颔联或颈联可巧用一处，起行文、释疑的作用，也克加重份量，平衡诗体，四句不能全是，那大多都是败笔。
▲3、用典是一种修辞手法，最高境界是存在而无痕迹。
5、格律诗的隔、合把握
1）格律诗的隔与合的定位：是指律诗中间两联4句对描述对象选取、描述的对比印象或结果。体现一个作者对结构层次、整体控制的能力。不是诗的“隔与不隔”的概念。“隔与合”不是定式，没有详细的划分标准和界限，是阅读者在阅读对照中形成的一种认识。
2）隔、合界限的分析
例子： 打油家麻韵上除夕
除夕岁岁有，今夜在谁家。姑嫂桌前笑，侄叔炕上拉。灯笼浮彩瑞，炮仗引流霞。赠我清平夜，乡思过海涯。
取中间4句进行分析：“姑嫂桌前笑，侄叔炕上拉。灯笼浮彩瑞，炮仗引流霞”。
姑嫂对侄叔肯定不隔，自然也不合。这里描述对象的指定范畴是大年三十北方风俗里男人和女人的习惯做法，女人围着桌子开心地笑，男人被热情地请到炕上坐，即男人为主的一种生活做法，未必非要姑嫂对叔兄。描述的两种对照情况的状态，空间限制是屋内。如果将侄叔改为叟翁、妪翁呢？依旧不隔也不合，那描述体转化为年龄上的划分，年轻在地上，年长的在炕上，更进一步改为儿男呢，依旧不隔，依然是性别上的对比，但是模糊了一点，迷糊是允许的，在特定的情况下，没有那么严谨的对象可供我们参考。
灯笼对炮仗自然没问题。彩瑞对流霞也没问题，两者都是一种象形的比喻，或许你会问到彩瑞，尽管它是一种气氛和征兆，但是这种征兆早已被固定成形了，我们的思想中早已把它作为一种实体，更何况在这里还突出了它的象征意味，所以没有隔。也不合，描述的空间是屋外，发光的红灯笼韵出热烈的祥和气氛，点燃的爆竹就如同流动的云霞。
更进一步分析，如果将姑嫂儿女，“儿女桌前笑，侄叔炕上拉”，依旧不合，描述主体变为自家人与亲戚家人的对照；如果将侄叔改为姨婆，道理一样；如果将侄叔改为闺门就合了，“姑嫂桌前笑，闺门炕上拉“，首先说明姑嫂对闺门不是不对仗，闺门指房子、门里的姑娘，比如闺门旦，闺门是借对，转化为姑娘，为什么合？闺门的指向不明，是亲戚关系还是一家子，是那家的姑娘，还有，与生活礼仪发生冲突，闺门怎么好在炕上呢？恰恰是这个文化冲突形成了合，一些女人在地上，一些不知道的在炕上，在描述空间里形成了重复。
如果改为“姑嫂桌前笑，白面炕上发”，或者“姑嫂桌前笑，窗影炕上狭”，才是隔了，不是因为空间位置有了问题，描述对象超过了思维的合理范围，显得相互孤零。实际上隔合是个模糊印象，这里可以告诉大家，正常人的作品，尤其是格律诗，很难隔，容易合，因为思想取材已经形成了限定，不会出边，控制不好，容易形成了合。这与格律诗的整体观念有最根本的关系。
3）格律诗的整体观念：什么是格律诗？是律下的文字动态，是思想的传达，是主题在律动、文字上的演绎；不是格律与文字的简单相加，然后把思想摆放在上面。诗很讲究律不假，但更注重意高，即格高的最终诉求，那么，诗更讲究整体概念，不是律可掩盖的。整体包括结构、构造、意境、主题及文字的精妙配合，也包括韵、典、律等诸多细节的处理；包含清晰化、模糊等手法，接引等动作。
如果律诗的每个字是一束鲜红欲滴的玫瑰花的花瓣，那每个句子就是其中的花枝，律诗就是这整束花，不是散乱的8只鲜花，要精心装束，不可随便堆放，律就是束带以及装束的过程，包括其中的细节，我们要送的是什么人，又该如何装束？
在格律诗的整体观念之中，“隔与不隔”又是什么呢？它与我们今天讲的隔合有什么区别？王国维认为“语语都在目前，便是不隔”，“如雾里看花”便是隔。实际上隔与不隔说的是诗的整体气质给人的印象，表现为情趣与意象的离与合，看了这个作品我们的感受与诗散发或蕴涵的气质相离的远与近，有些人用笔含蓄，朦胧不是隔，如果他力求体现出的意象和情趣却非常希望热烈，那就是隔了，相反如果用直白热烈的笔法想构造出朦胧的印象，那就隔了。也就是说文风与作品的结合程度。所以我们说唐诗不隔，南宋多隔，李白不隔，不能说他就不能浪漫，杜甫也不隔，因为他的力度与现实性。偏安的南宋，希望在花前月下构造出铁马金戈的紧张场面，那作品选材和切入角度与思想有明显的偏差，怎么能不隔？我想写一首自然的山水诗，由于我一贯自我伤心，看春景就想落红，我就错误把自然形态下的山水景物融入我的哀愁里，山水景色的自然面貌被掩饰，体现出的是不常该有的零落，我的作品又怎么能给人以山水和心灵的自然完美结合，体现出了说不清道不明的印象，与思想形成反差，别人看来，情景不交融，就是隔了。
今天说的隔是结构与构造上的特定范围，对心情描述要借助参照物或者替代物，不能把心剖开看吧，这里主要是说选择替代物体进行刻画的时候，对句之间的主描述对象之间的对照，这个对照有诗的空间限制，构造与对仗要求，描述对象的特征，比如隐现程度，内在本质，联系和区别等，它们是否能够完美地表达你的思想，相互对比强化你的心声啊。
如果假定我们能完全理解作者的心情，我们就是作者一样的读者，气质上的隔就是作品给我们的心灵的对比，我说了的和我想说的究竟差多远？而后者的隔就是作品给予诗的感染，描述对象与诗的意境又有多少距离，我心灵安排的这几个差使完成的如何，都没发挥全作用，无效率的是合，力气不往一处用，隔了，随你用了多大力气，心没能走多远，即没做到殊途同归。
4）格律诗的整体与个体关系以及与隔合的关联：
举个例子，当我们看到了一个让你倾心的美女的时候，你会不自主地观察，为自己的倾心提供理由，鼻子好看，挺拔，眼睛好看，大而明亮，樱桃小嘴等，你看的是个体还是整体，说明整体是个体的综合印象，一首好诗就是个美女，读来顺畅有感情，仔细观察细节，结构分明，语言优美，失去了这些细节它还会是整体上的好诗吗？朴素地说，个体就是整体。个体上的般配就如同对仗，鼻子和眼睛结合地好，优美的文字配上精巧的结构，造就了美女的曲线线条，整个人好比一个空间，层次分明，脖子要衔接地好，没脖子、大脖子都不是美女，空间上才有了鼻子眼睛嘴巴的精妙结合，整体上的浑然由个体形成，各个体之间有要紧密关联，鼻子好看，长在了头后面也没用，一动百动，才是浑然。
关于美女的个体都要有自身的特征，不仅自身美，搭配的要好，这无疑是向好了说，如果不是美女呢？鼻子长到眼睛上就是合，鼻子长到脑袋后面就是隔。
根据格律诗的特征，整体、个体之间的关系和隔合有什么关联？总结一下：
例子搬过来：
除夕岁岁有，今夜在谁家。姑嫂桌前笑，侄叔炕上拉。灯笼浮彩瑞，炮仗引流霞。赠我清平夜，乡思过海涯。
▲1、整体空间下描述对象个体的隔合认识：
当我们有了构思或心情的时候，就形成了作品的思想空间，那么利用格律构造结构，就配合形成了结构空间，二者最好是一个，即思想空间落实到预定的框架上，空间有内容，否则是空洞，空间限定描述对象的安排和动感或形态。
例子中就是一个思乡大环境下的除夕夜，怎么 描述除夕夜，怕是有数不清的做法，其中连带、表现思乡的除夕夜也千般万化，雪、灯笼、家人，邻居、鞭炮、饺子、窗、厢房、庭院、远山、风、声音、状态，无法数清，哪个用的顺手就用哪个。例子中我们用了屋内两个位置上的人（姑嫂桌前，侄叔炕上）和外面不同状态的标志物（灯笼，炮仗）。
空间有层次安排，远到近，上到下、天到地，屋里到屋外，声到景等等。那么空间的顺序就是结构顺序，34句选用的对象和层次安排要满足起承、延伸，同理56满足为转合做准备。3456句形成了一个大空间下的局部结构，这四句要稳，不能34句范围大，56蜷缩在一起，基本就是败笔。例子的层次安排是乡思由我的心进入故乡的家里，感觉屋内、再看外面，最后回来到心里。
空间范围是什么概念？不是面积大小和数量多少的限制。以天地为空间，主题34句对象可以是东海和昆仑，由西向东，56句可以是繁星与灯火，由上到下；如果是东海之帆与昆仑，就隔了，隔在对象表征和形象范畴、包容性不对等，如果34是昆仑之木与石，就合了，合在结构局促与56句形成了描述空间的不对称。
如果以古村为空间，主题34句对象可以是板桥和幽巷，56句可以是村妇和渔樵，如果34句是板桥和小贩就隔了，因为56句的对比，不是同类景物，56句是村妇和厅堂就合了，对象相互纠葛一包容，在34句的结构比较下，但不是隔。
没有定论，说任何对象是不可或不该选取的，要以空间为基础，摆放在空间里不合适，不合群的就有了问题，是直接的感官作用，我们欣赏也是如此，要先看空间，没有人可以仅仅从3456句便轻易地分析出作品，更不能轻易下结论，比如屏风上水与桥未必就合，村落上合了，那如果是为一间有屏风的屋子进行描述的话就不合，选取了两个点，然后到屋子里另外的地方再选取两个，如果有一个落在屋子外，就隔了。没有距离远近，事物大小的分别，因为空间范围赋予了我们思想的范围，天地空间你的思想范围远，空间大，厅堂之上把你的思想已经限制在这个环境中，需要的是描述对象的代表性，以及我们的文笔功夫，大的我们气势高远，纳万千于一体，小的我们细腻灵活，刻画的分毫毕现，有色有声。
▲ 2、空间上的隔阂把握方法及对比
当好作品出来的时候，作品就是观众与作者的红娘，靠的是各自的心灵相互对作品的感应，心赋予眼睛去观察、大脑与思索，将信息传回到心灵深处去感应。那么，对格律诗、对联而言，隔合便自然存在两个直接的判别办法，目光与思想。
在空间的范围内，目光所及能够略过便是不隔，目光扫过能清晰分辨出各自位置就不合，均在目光可能顾及或凝驻的范围内；视线上清晰与模糊的不对等，视线中存在明显障碍的就隔了，视线交织或反复回头的就合了。也就是目光舒适就基本可以了。无论你是描述长天云与日，还是绣花针的针头和针尾。
有些对象是目光不能直接触及的，就用思想，原理和上面一样，为什么？事物不同，观察的方法不同，你的心灵诉说是一个。
格律诗的隔合与对联本质一样，但有区别，区别来自于结构和空间上的延展度。格律诗由于8句话的关联作用和紧密关系，限制了空间的灵活性，稳框架，对联2句，少压制，可以更多地展示自己的空间。整体要求律诗要高的多，除了2句之外还有6句，不能随便写。所以律诗对描述对象的接近关系要严格一些，隔合的限定比对联紧。举例说明，设置上下联对象的接近程度，用距离
对联的体裁特征决定了它容易隔，律诗容易合，不是绝对的，是个倾向。
5）容易造成隔合的原因：我们经常犯的错误以及实际情况
例子：“姑嫂桌前笑，侄叔炕上拉。灯笼浮彩瑞，炮仗引流霞。”
▲1、文学知识量不足，功底不足。选取的对象范围太小，朴素的还好，深奥的就更显现出来了，就是知道的事物少；还有不能轻松地把知道的拿出来，驾驭文字的能力不足，这个是所有人的通病。形成了局促和短缺，以及刻画不形象不贴切逼真，造成了隔合。
▲2、观察事物不仔细，错误的描述造成了对象范围和实质上的模糊，如侄叔换成闺门，那有过年大姑娘跑到炕上的，炕上有人，老头
▲3、对仗粗糙，产生了歧义，明对暗，隐对显。如“轩窗浮彩瑞，炮仗引流霞”，质朴就对质朴，非要乱雅，也是粗糙。
▲4、乱用典故，不知道典故的由来，尤其是到今天的特殊指向意义，为了平仄不相及的、模糊的乱用。如“空钩堪问鲤，满腹不吹牛”是可以的。如“帐里挑灯，桌前画眉”隔的很远，一个是要报国，一个想风流快活。如“画眉窗前影，烛摇案上红”，就可以，一个风流旖旎，一个寂寞愁肠。
6、孤及今天认识
格律诗的句子中平仄不是可以任意相间，要成组出现，比如平平仄仄平、平平仄仄仄平平、平平仄仄平平仄等，这样安排的意图是保证声音的连续和衔接，也是防止犯孤，孤无疑是一种声音的不和谐。
1）孤的起初：指嵌在里面的孤，就叫做“孤嵌”。如仄仄仄平仄，仄仄平仄仄仄仄等等，不是仄仄仄仄平，比如在一群欢呼的人群中间有一个在流泪，是孤，在人群的最后有一个在流泪就不一定是，因为他们未必就是一个整体。由于文学表达的正常习惯，我们很少用到仄仄平仄仄仄仄，仄仄仄仄平，不管是不是格律体裁，实际上多为成组出现的，如平平仄仄平，平平仄仄平平等，因为作品阅读首先要保障通顺。
2）格律诗的孤：
由于五七言格律诗不存在孤仄的说法，孤特指平，并且孤平特指韵句，仄收尾的也不算，那么五言孤平存在的句式为：仄仄平仄平，仄平仄仄平。仄仄平仄仄不是，仄平仄仄仄更不是，因为不是律句等。七言孤平存在的句式为：平平仄仄平仄平=仄平仄仄平仄平，仄仄仄平仄仄平=平仄仄平仄仄平，不难发现都失替了。所以我们写作的时候注意246位置上的替换，以及平平仄仄平句子是第一字一定要论为平。
3）今天对孤的认识：
▲1、非格律作品，已不存在这个说法，不按平仄来衡量，就不会计较平仄的孤，如“我爱你塞北的雪”这个句子都能成立还要说什么？感谢我们的发音习惯适应了各种变化，减少了作品因阅读而产生的阻拦。如“夜里吃饺子”。
▲2、格律诗：
随着文字的发展，我们放松了格律对孤的限制，孤平按现在的发音习惯已经适应了，所以该通融和认定，其实古人也在摸索着放松，比如拗等一些特殊的定式，原因是什么？就是读这个第一实践的功能，读通顺的才可能是好作品。继续引申，读为什么能通过格律不允许的句子？很简单，古人和我们都知道，汉字四声的衔接和变化怎么又能是平仄规则控制住的呢？复杂产生的多变化是平仄规则包罗不完的。
格律诗无疑是从古时候来的，也是带着风华和寂寞，伤痕与微笑来的，需要我们对它有一个真实、辨证地认识，从而树立尊重和适用，它好比今天出土的青铜器。结合今天文字和体裁的要求，我们的发声与语言习惯，我们又该如何去尊重呢？
※1、不管如何，避免上述孤平肯定不错，今天没有说必须要孤平吧，无论五七言。好比今天的青铜器是文物，古时候也是好东西，孤好比是上面铭文的缺损，不缺损的肯定更好。
※2、现在的公论是五字不论孤，这是有道理的，不要说今天，就是古时候，五字的孤都不会对阅读产生多大的影响，不要被吓唬倒了，你完全可以去读啊，演示，我看五言的孤就不是格律诗的大忌讳，什么是？没有格调意境的作品才是，没有利用诗的优势创作出好作品诗无任何价值，就不是诗，有无铭文的缺损不重要，先要是青铜器，弄个木桶只能装饭。
※3、不是圣人的我们注定了逃不掉格律诗的格律影响，否则出土青铜器也没有人关注了。我们该如何？就要分析创作当时的环境，作出利于发挥作品优势的判断和做法。在一个严肃的氛围下，要求复古的情况下，你就要遵守这个不服气的规定，否则自找难堪，你还不是希望自己的作品被人欣赏，评委是土包子，但他还是评委，不要总想孤芳自赏，那不是清高，是无人理解，是一种失败的解释与推脱。比如开青铜器研讨会，你能忽视铭文的缺损吗？
如果是个开放的环境，自由的环境，你大可以放开手脚，大胆发挥，那不是研讨会，是茶话会，喝茶用我们的各种杯子，无须装在青铜器里喝，但你的作品一样要是诗，最少是表达了你心情的诗。这个时候5字还论什么孤，论最好，不论就等于论。
※4、作品是你的，讲究不讲究孤是我们自己说了算的，如果你喜欢古格律的严谨，你肯定会按古要求来做，但没有说你比别人能多少，反之就按今韵来执行，但是一个作品里坚决不可以模糊，用了严格的平韵，用了很多的入声字，却不论孤，那你就是敷衍、凑字，规矩就是要讲道理，自己有标准却不遵守，还想做什么？非常现代的今韵诗却标明几个入声，作品怎么看都滑稽。要让标准公平、清晰。最好是多学习，无论在哪都可以施展，不受拘束，一颗红心，两手准备。
※5、无论是什么情况，有三点是必须的：
一）、七言格律诗要论孤，我们的时代注定了这个规范有必须执行的现实性，和五言比较，七言的孤确实别扭，就多两个字，就多了束缚。将来随着发展它一定会废弃，但已不是我们，是用更宽泛发音习惯的阅读的我们的后代。
二）、阅读是评价的最直接标准，表达是最终的目的，其他的是辅助。
三）、当一个好的词语你认为必须用在某个位置的时候，更换会影响你的初衷的情况下，已无格律的存在。有让李白汗颜的崔灏的黄鹤楼诗句，有苏轼的“悲欢离合，阴晴圆缺”，表明格律作品的创作过程中仍然是先表达而后格律的基本理论方法，否则你不会有让人赏心悦目的句子，它们已经被格律给杀了。
7、对仗
1）字声平仄上整体的对仗：
前面讲了很多，绝句最少保障首尾两联4句两两对句平仄对仗，再宽松一点，五言个别句24保障分清，律诗除此外，还有中间3456句，这个平仄上要严格按要求分清，只有一个字可不论，道理很简单，配合律诗中间部分的结构严谨和文字对比要求。
这里讲的专指除去平仄对仗的律诗中间四句的对仗要求，即微观上严格对比、对等，宏观上工整、浑然，后者是前者的控制补充。
2）字、词性的对仗：对等关系，上下一致，具体要求总结如下：
ａ、句法相同，就是今天说的语法结构。
例子：《旅夜书怀》“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥”。
分析：细草微风岸，危樯独夜舟，首联就用对仗，这个句式就是无骨确有骨的代表，组合3种相邻或相接近的景色于一体，实际上是省略或不用谓语的，通常用介词和连词进行连接，细草微风在岸上，危樯独夜在舟前，这样的句式很美的，也多用，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。
星垂平野阔，月涌大江流，颔联对仗，星垂平野而阔，月涌大江而流。
名岂文章著，官应老病休，颈联对仗。
好例子如“露从今夜白，月是故乡明”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，直古仄声。
ｂ、不能用相同的字作对仗，尽量在诗中避免出现相同的字，韵更是如此。当你来灵感的时候就顾不上了，用了“重复”这个修辞手法，如：“黄鹤、白帝城”，突出我想急于、着重表达的。
ｃ、词性相对，力求工对。
整体上就要求实词对实词，名对名（星对月），动对动（垂对涌），形容对形容（平对大），副对副，代对代等；虚词对虚词，介对介，连对连等。
▲补充实词与虚词：
实词：能单独作短语或句子的成分，能独立成句，表示人或事物及其动作、变化、性状等实在意义的词，如名词、动词、形容词等。
虚词：一般不单独作短语或句子成分，而只同短语或句子的语法结构密切相关的不表示实在意义的词，如介词、连词、助词等。
▲工对：句子中对仗的词语，不仅是词性相同，而且属性相同，如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物等等。我们选择的描述对象主要是景物、事物、人物等，一般都是名词，当然也有其他的，如代词，吾对汝。
比如“星垂平野阔，月涌大江流”中，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“平”对“大”，“阔”对“流”，也是工整的形容词对。
▲借对：借用了同音或谐音、同型、通假字形成工对。
如“沧溟恨衰谢，朱绂负平生”，“沧”谐音“苍”，意思为“青”色与“朱”对，绂，FU，形声，从糸（mì），系印章或佩玉用的丝带，“降尊就卑，怀玺藏绂”《文选·张衡·西京赋》，比较善于伪装。
如“春秋难信度，岁月不堪回”，“信”同“伸”，意思为实在与堪对。
ｄ、局部存在通融，没有那么些现成的好对可配，也未必能想起或顾全。
▲1、重在主体，大部分字尽量对得工整，个别字就放宽一点。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”对不是很工整，时与别都是时间点的意思，别古仄声。
▲2、七言由于字数多，完全严整对仗难做到，放宽为第五字可以不对。如“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。“朝”与“顾”是拜的意思，“下”与“臣”是属下的意思。
▲3、充分利用字或词的多意，完成对仗。如“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，“朝”与“顾”是拜的意思，“下”与“臣”是属下的意思。尽管古文是单字独立的，不讲究词组，吃饭就是吃+饭，今天为了方便笼统为吃饭，实际上一样，也可以是吃+饭，对泡妞。
一个字无论今古都可能有几个意思，利用这个就可以了，如半作数词可以，三更对半刻；作形容词也可以，人全对月半。
▲4、允许词性进行转化，但力争巧妙，实际上也该巧妙，更重要的是观众要理解，观众也不好当。如“春风大雅能容物，秋水文章不染尘”，大雅和文章就是诗与文，大雅就是《诗经》的部分，代表诗歌。春风大雅意思是像春风一样和煦的诗，秋水文章就是像秋水或美女的眼睛一样清澈的文章。秋水，眼睛，美女的眼睛，春山，美女淡淡的娥眉，所以有两汪秋水，一抹春山的说法。
再如“千曲沉浮对一书热闹”，沉浮（动词组合）和热闹（形容词组合）最终都转化为名词而入对。
如深奥一点的，“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，这里“寻常”两个字就成数词组合，与“七十”完全可以相对，实际上古人定八尺为寻，倍寻为常。
ｅ、尾联可以对也可不对，要对最好也不要工对，使用“流水对”，尾联是结束联，还不同于首联，况且首联也不推崇工对。
▲流水对：上下句是同一件事的相承关系，分成两句描述，它和合没关系，它是象流水一样相接的两句整体上说一件事情，不是两个描述对象、描述体重合了。如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，现在立刻动身先从巴峡到巫峡，然后由襄阳到洛阳。
ｆ、关于提到的一句之中也有对仗，我想说法就牵强了，可以算成一种构造手法，或者就不提。
例子：誉为古今七律第一的《登高》
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
“风急”对“天高”，“渚清”（谐音“青”）对“沙白”，“艰难”对“苦恨”，“潦倒”对“新停”。
3）描述的对象对仗：尽量的对等或对比。
上下两句在描述对象的时候以反对为上，以同比次之，但无论那一种都要在所表达的主线框架内，这就是文学体裁的整体性，中心是集中的一种思想。你从南来他经北过，到达的是一个地方，殊途同归，这是最理想的。同比是肯定允许的，也是最常见的，因为相对是少数，水和火是反对，还有什么可以反，没有了就是同，如水和风、云等。
4）意境上的对比关系：是一致的或紧密相关的，若是悠闲都悠闲，也可以是悠闲对清闲，绝不能对仗。
这是文学整体性的要求，但是要分清描述的对象不是意境，对对象的描述也不是意境，而是在描述对象后产生的那种另人回想、品味的风韵。男孩捉蝴蝶很匆忙，对象是男孩，对对象的描述是匆忙地捉蝴蝶；女孩晾衣服很迟缓，对象是女孩，对对象的描述是迟缓地晾衣服，但体现的意境一致，就是童真的天然。关于意境、对象与主题后面还会讲。
争论的焦点和解决的办法就说到这里。
四、格律诗的精、气、神
一）、精、气、神的文学定位：
这三个字常被定义成优秀文学作品所具备的三要素，对格律诗来讲，精是结构和构造的美；气是文字运用的美；神是主题意境的美，即具有精干的结构，流淌的文字及神来的韵道。构造出完美的结构，附以优美的文字刻画，最终给人一种完美的胜境和韵味。不要将三者都归位于意境，也可以看出好的结构和构造是最基础的保证。如同盖楼房，必须有坚实、独特的框架结构，配以精美的装饰，最终带给人以舒适的美感。
二）、精与神—结构与结构构造
格律诗的结构也可以作出个具体的划分，和其他文学体裁一样，针对格律诗的特点，划分为三个分类，句式结构，也就是结构中句子的安排；层次结构，就是空间结构；构造结构，就是结构的构造安排，起承转合。
1、句式结构
格律诗的特点鲜明，句式安排上我们说了很多，把握的本质无非是格律诗的特定规范，四个句式，四个定式，平仄起与平仄收，两种不论，平韵规则，依据粘对规则，可以随意地写出一个特定句式结构。
1）句式结构分述：
以七言为例，再次互动演示一回。
七言绝句仄起入韵：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七言律诗仄起入韵：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
主要依据粘对规则，还可以根据首句入韵的148、26、37、5相同的规律进行验证。其他的我们就不举例了。
很明显，律诗和绝句同为格律诗范畴下的两个表现形式，亚类，它们之间肯定有着紧密的关联，无论是形式和内容。我们曾经留下一个问题，绝句和律诗在句子安排上有什么关系？又怎样可以进行简单的转换呢？
▲绝句和律诗句式结构的对比与关联：
设定绝句句子为1句、2句、3句、4句，演示不入韵的，和平仄起没关系。
3句， 4句。
5句（1句）， 6句（2句）。
3句 4句。 7句（3句）， 8句（4句）。
律诗8句，两两相同，句式结构为：律诗=绝句+绝句
演示入韵的
3句， 4句。
5句（1句★）， 6句（2句）。
3句 4句。 7句（3句）， 8句（4句）。
律诗8句，句式结构依然为：律诗=绝句+绝句，由于1句是韵句，复制到5句不可以，要求仄收，将原1句改成不入韵的。不难发现，1句因为入韵和2句是半对，到了5句修改后，和6句是全对。
▲两个说明：
我们看有些书籍，四个格式中一般将不入韵的作为正格，那么格律诗四个制式中两个是正格，两个是变格，这是古人的说法，到了今天就不需要分了，四个都常用，就都变成了正格。
形式和内容：对于格律诗而言，结构形式就是字声的平仄安排版式或格式，内容是文字，内在就是文字的内涵，也就是我们的思想。内在控制了形式与内容，反过来，形式（平仄安排）与内容（文字）相互配合突出内在，表明了形式和内容侧重不同，有区别但有紧密的关系，缺少一方都不是诗。比如律诗=绝句+绝句，这是形式样本，内容肯定不是，把两首绝句放在一起是律诗吗，肯定不该是，举个例子，将《登高》分成两部分：
《登高》
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这个律诗在形式上堪称经典，自对，8句两两工对，结构相当精致，内容也好，就是它如果开了都会上下各自模糊不清，上半部分还可以，余味也长，但不能深刻地想表明作者要说什么，太含了，下半部分就更差了，明显无头，不知所云。
你可能问我写一首上下基本一样的绝句合在一起，但还是格律诗吗，起承转合+起承转合，肯定是败笔，由此而见，绝句与律诗形式不同，内容也不尽相同，内在是一样的，描述的方法不同，也就是内容与格式组合不同，不同的关联与组合可能会形成相同的思想内在，好比美女，鼻子眼睛都不同，组合也不相同，但可能都很有气质和风韵。
形式是内容上的形式，内容为形式下的内容，无形式的内容不是内容，无内容的形式更无意义，空架子。好比男女的区分，没有形式的标准的限定，内容再不同一样无法分别。
人们常说某某作品没什么内容，这个说法是个粗略的概括，内容肯定有，应该没什么内容的表达，或内在。
2、层次结构与空间框架
和记叙文的故事发生—高潮—结束一样，格律诗的层次结构无非是开头—主干—结尾，它一定是内容上的结构，影响、或者控制了我们构造结构的思路，怎么样去安排起承转合。好比在屋子里不同的空间位置上摆放东西来突出自己的想法，不能超出了空间框架，否则就跑到别的诗上去了。
2-1、绝句的层次结构：
1）绝句的层次结构的基本应用要求：
绝句因为句数少，结构要求虽然没有律诗高，但整体上还是很高的。一般要求骨架瘦而坚实，框架敞而明晰。这种情况下，绝句的起头要尽量地清，点明人物状态、景物环境；主干要巧，接开头后立即展开主题，迅速转向结尾；结尾如有可能最好尽量直接一点，表明立场或加重主题的刻画。
举例：《见大雪感怀》“烟从急晚户，扑絮漏南川。春信今来早？阖窗问案前。”我的破诗也是采用古人常用的层次结构，开头前两句点明下大雪这个主题，第3句就是主干，既承接又转折，最后一句结尾。
这里插说几句，五言绝句用这个招数的非常多，用于写一些朴素的诗歌。起头对仗表明了起头肯定是两句，对仗突出起头的描述，一般是景色，但也反过来限制了自身多是开头，两句一个心思、目的。无疑第3句任务就重了，因为是朴素的诗，要表达的清楚，多用问语，为什么，问语无疑是一个转的明显标志，疑问就是不相信，不相信就转方向了。
2）绝句的层次结构的常见类型：
结构反映在句子里面形成最常见的几种类型：
ａ、开头为1句，主干为2、3句，结尾为4句。如《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”
《听筝》“鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。”，不要疑惑，此诗1、2句倒置，构造上的一种方法。
ｂ、开头为1、2句，主干为3句，结尾为4句。如《闺人赠远》“花明绮陌春，柳拂御沟新。为报辽阳客，流光不待人。”
ｃ、开头为1、2句，主干隐含在2、3句里，结尾为3、4句。如“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”
ｄ、开头为1句，主干为2句，结尾为3、4句。如韦应物《闲居寄诸弟》“
秋草生庭白露时，故园诸弟益相思。尽日高斋无一事，芭蕉叶上独题诗。”
基本原则：开头不过3句，结尾不前于3句，骨架就基本坚实，不会倾斜。
3）绝句的结构线条的常见类型：
结构层次是空间层次，我们写作或欣赏的时候肯定要有空间感觉，还有一个问题，初了纵向上的空间感觉，我们在横向的阅读上有是什么感受？也就是连续4句的阅读整体上呈什么样的趋势，一泄千里、顿挫跌宕，扶摇直上，还是平和自然，我们就用线条来代替它，好比一排楼的横纵向观感。
对绝句来讲，其四句话构成的结构线条基本就两种，一种是直线型，一种是曲线（折线）型，这里曲线就是折线的另一种形式，角度小但变换频率大。
▲1、直线型：从开头引出，主干递接，到结尾基本上是成直线向前运动的，这主要受控于主题思想的安排，节奏通畅流利，主题表现得鲜明而直率，表面上是线条结构，实际上还是主题思想的延伸过程和形态展现，给我们直线递进的感觉。多为激扬向上、抑郁低沉向下或者平缓自然向前的。如李白的《静夜思》。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”我们多说一句，解诗难于写诗，你要会写，还要会理解别人的心思。线条无什么疑问的，我们再说说空间层次。床前与地上表明空间的上下关系，那举头与低头也像是上下空间关系，实际上这样理解就浅显，是远近关系，远的是举头见到的明月，相亲难以触及，近的是乡思，故乡是远不假，但在你此时的相思中，它不恰恰在你面前吗？也就是相思是远，但你思上不就连在一起了吗，如同相思美女，她的音容在你面前，如果真是远，你还相思得到吗？或者你相思的是女鬼。
▲2、曲线（折线）型：从开头引出，主干递接的过程中主题已经转变了方向，不再延续按起头发展所应该有的思路，到结尾主题最终表现出来，曲折但不朦胧，具较强的层次感。转变的角度是多少，要看主题思想的变动到底有多大。如钱起的《江行》“睡稳叶舟轻，风微浪不惊。
2-2、律诗的层次结构：
律诗的起头同样要求尽量明朗，点明人物状态、景物环境，指引思路对下部进行理解；主干要稳，不可累赘或过分充盈，对开头进行解释要清楚，对结尾进行衬托要明了，结尾要圆，合上主题的思想线条，不可太直，免得与上部产生割裂。
1）律诗的层次结构的基本应用要求：
律诗的结构层次和绝句比要固执的多，8个句子的编排远比4个句子要难，稳定和精致是矛盾的双方面，轻了不稳，重了固执，绝句即便是略倾斜也能站住，律诗不同，自重太大。
2）律诗的层次结构的常见类型：
常用的基本就是两个结构，且多为第一个。
ａ、开头为12句，主干为3456句，结尾为78句。如《风情园道听主任别而感》“巡出交晚户，问月瘦栏边。篱杖斑驳路，笙箫寂寞天。杯中常落影，架下岂无言。欲向青葡晤，村溪沙又喧。”
ｂ、开头为1234句，主干融入，结尾为5678句。如《阁夜》“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。”
3）律诗的结构线条的常见类型：
对律诗来讲，结构线条大致就3种，一种是直线型，如《阁夜》，一种是曲线（折线）型，如《风情园道听主任别而感》，前面两种和绝句一样。由于律诗的特殊性，本体呈四联方阵型的结构，相对于绝句的前两种结构，还有一种派生的形式，阵型结构。
▲阵型：一般用于随性的写景抒情诗，思想波动不大，重要是刻画景色带给作者清新、平和的思想，整体上铺衬均匀，给人读来有一种罗列的感觉，这种类型不适合明理，更重要的体现在文字或构造上的功夫上，也是大家在群或论坛比较常用的格式。阵型的控制基本有个不成文的规定，起头、结尾要轻，所谓的上下靠中间。
例如：唐李正封《夏游招隐寺暴雨》“竹柏风雨过，萧疏台殿凉。石渠写奔溜，金刹照颓阳。鹤飞岩烟碧，鹿鸣涧草香。山僧引清梵，幡盖绕回廊。”
对比绝句，实际上这个结构形式就是平行直线行的放大，在绝句中我们把平缓向前归类为直线型，这里有增加了4句，很明显它不该再是直线型，而成为了阵型结构，因此律诗的直线型也同样去掉了缓慢平行向前的格式，基本就剩下了直上、直下的两种形式。
2-3、绝句与律诗的层次结构的嵌套关系：
我们说过，律诗和绝句同为体裁诗的两种表现形式，在空间层次肯定是有关系的，但绝不是简单相加关系，“绝句+绝句=律诗”是句式结构中二者的对比特征，比如把一个扣着的碗上面再扣还是一个碗吗？二者是一种相互变通的嵌套关系，形象地讲律诗就是将绝句首位两联之间再嵌入一套格式，层次更具有立体感，内容也增加和复杂了，而且嵌入的格式有明确的规定，两联4句具对等关系的对句。
由于二者在空间或结构层次上存在关联与区别，那层次关系的作用对二者产生什么样的影响，通过对比总结如下几点，为创作与欣赏作些理论上的指导。
▲1、绝句在结构层次的安排上比律诗要容易一点，由于绝句框架空间相对充裕，容易对内容进行灵活的安排，自身重要相对要轻，掌控容易，布局样式更多，上面至少列举了四种最常见的层次结构形式，律诗只有两种。
▲2、绝句在构造要求上同样比律诗简单，结构的宽松带来文字的自由度大，伸展范围广，律诗因为空间紧迫，文字拘束，更需要设置一些巧妙的构造内容或方式，使其活跃起来。
▲3、绝句在文字要求上比律诗要难，所以说律诗好作难做好，绝句难做好作多。由于字数少，文字的张力和渗透能力要强，配合空间大的优势。这个问题我们后面还会说。
▲4、如何利用这个嵌套关系：
这个嵌套关系的用处分对谁，对惯手和高手没多大用处，对于我们这些中等或初学者在写作律诗的时候，可以帮助练习或扎实基础。原因是什么？一般人在做律诗的时候都是先绝句后律诗，首先把思想落实到大框架上，大框架就是头和尾，然后进行了转合。当我们习惯了后就正常操作了，把思想把握住，按起承转合去创作。
我们将绝句进行嵌套的过程也就是律诗的构建过程，先确立尽量明朗的开头，然后是结尾，即思想和主题的着落点，如果绝句的结尾很直，在律诗中要修正得圆滑一些；最后是中间的对仗部分，即主干或主体的放大部分，既要精巧也要稳定。
举例：将律诗的构建过程比作穿衣服，顺序就是上衣，然后裤子，最后系腰带。尽管我们看上去的顺序是上衣，腰带，最后裤子，但穿的时候就不是这样。做绝句的时候我们的顺序并没问题，最先设定好主题，然后对应主题选择一个合适的开头，中间沿思想主题延伸，看上去是先结尾后开头，其实那是创建过程，实际上就是先开头后结尾，因为别人看的时候是正着看的，也就是最终的顺序定论。如果你把结尾写在开头，创建顺序和阅读顺序一致，但那就不是诗了。大多数人在做律诗的时候就是没有处理好这个顺序关系，开头后顺势发挥，根据发挥的情况总结一个结尾，出现的问题不是主题不鲜明，因为没有对主题进行定位后描述；还有就是主题与描述关联太差，因为主干的控制经常偏离主线，不知道说了什么。思想变化无规律，形成的结构线型多半是阵型。
3、构造结构：起承转合
3-1起承转合的来源实质：
究其本质，起承转合是生活我们办一件事情的习惯顺序，四个步骤。多在文学创作上应用，散文、小说、格律诗，甚至词曲，生活中也是一样的，不要想的多神秘。如对话甲“日子难混啊”，乙“是啊，想做点什么都难”，甲“可怎么办啊”，乙“还能怎么办，活着呗”，两个人完成了起承转合。生活就是文学的来源和参照，假如用文学能描述所有的生活，生活就是文学，什么是生活，世间万物。起承转合的定义里本身就包含“比喻说话时的过渡”的解释。
如：饭上了桌子，点题起，要吃饭了，拿筷子、张嘴、吃是承，咽下去是转，感觉很好吃，以后还吃这个就是合，合到饭就是为了吃、好吃这个主题。
既然起承转合是生活的习惯顺序，它就该有针对不同事物的变化，定义引申中包含“比喻固定呆板”的解释。
3-2起承转合的定义：
今天我们说到的起承转合多应用于文学创作与表达上。清刘熙载《艺概·文概》“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦在内；中间用承用转、皆顾兼趣合也”。更多地指向是诗歌写作结构章法方面的术语，“起”是起因,文章的开头；“承”是是事件的过程；“转”是结果是转折；“合”是对该事件的议论，是结尾。元范德玑《诗格》“作诗有四法：起要平直，承要春容，转要变化，合要渊水”。在音乐上，起承转合也是民族曲式构造结构原则之一，起部呈示，承部巩固，转部发展，合部结束。起承转合的对象是什么？思想下主题或主题思想。
我们下面讨论是格律诗的起承转合，散文、小说等任何文学都应用这个创作原则，举个例子：元马致远《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。
内容阶段分析与总结：
韵：通押家麻韵，上声韵的平去上；中拍、单调的散曲小令，鼎足对。
思想主题秋思，意境低沉伤感，对象枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，为起承，夕阳西下为转，断肠人在天涯为合。
3-3格律诗起承转合四要素的安排：
对格律诗而言，四个结构构造安排次序，一般情况下是引出—承接—转动调整—总结。整体上看是四个分离有序的环节，实际上起与承接近，转与合接近，为起这个开头而承，为合这个点题而转。
分析上面的例子：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马三句，点破主题题为秋天的黄昏，继续2句承接，实际上鼎足对的3句模糊了起承的界限；夕阳西下在转动中突然将周围的环境变得明朗而直接，可见转是一种分离，对照本能地诱导我们直接向下看，断肠人在天涯深沉凝重合到主题上，表明了自己的思念。
上述这些起头方法是针对不同侧面而言，自在会在一首诗中出现上述的几种情况，举例对照说明一下：
ａ、杜审言《和晋陵陆丞早春游望》“独有宦游人，偏惊物候新”。淑气催黄鸟，晴光转绿深。忽闻歌古调，归思欲沾巾”。开门见山，直抒胸意//明起//人物起//单起。
ｂ、如张九龄《感遇十二首》“兰叶春葳蕤，桂花秋皎洁。草木有本心，何求美人折。”托物起兴//暗起//景物起//对起。
ｃ、如唐李端《听筝》“鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。”开门见山//明起//人物起//单起//反起（1、2句倒置）。
ｄ、如唐张继《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”托物起兴//暗起//景物起//单起//逆起（12句和34倒装）。
ｅ、唐杜甫《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。开门见山，直抒胸意//明起//事件起//单起。
举例：ａ、总接明顺：
如唐常建《题破山寺后禅院》“清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬声”。颔联中竹径和幽处、禅房与花木紧承首联中的清晨、古寺与高林，章法浑圆，又使得“山光悦鸟性，潭影空人心”造句挺拔且寓意深长，誉为“造意者为难工”。
ｂ、分承明顺：
如杜甫的《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”。此诗情（人生之秋）景（自然之秋）分写，颔联无边落木承首联风急天高，不尽长江承渚清沙白，状景逼真，是后人传诵的名句，使得作者忧国伤时的感慨更显沉郁，令人寄予强烈的同情。
转是一种思想角度融合结构构造的变化，什么是转？辨证地讲，有角度自然是，无角度呈直线向前递进也是，不动也是转。有迂回曲折的转，似断实连的转，直线递进的。
举例：ａ、迂回曲折：
如宋之问《渡汉江》“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。” “近乡情更怯”上接音书断，下合不敢问，突出了作者难以抑制的急切和痛苦。
ｂ、似断实连：
如唐崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁”。此诗先放后收，前半首用散调变格，后半首整饬归正。转折处景色和氛围与前联截然异趣，由昔人黄鹤，杳然已去带给人渺不可知的感觉忽然变为晴川草树，萋萋满洲的眼前景象，强烈的对比烘染出登楼远眺者的愁绪，也使文势因此而有起伏波澜，借芳草萋萋之语逗出结尾乡关何处、归思难禁。难怪李白想“一拳击碎黄鹤楼，两脚踢翻鹦鹉洲”。
ｃ、直线递进
如杜甫《阁夜》“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。”颈联在整体继续拉张寒宵下的紧张形势，更进一步递进延伸诗人悲壮深沉的情怀，为结尾看透了人事音书的寂寞而形成的无穷怆然提供了更强环境支持。同时压抑的“野哭千家闻战伐”气氛与“三峡星河影动摇”的美景形成了强烈的转折对照，杜甫的诗确实构造精巧，“五更鼓角声悲壮”与“三峡星河影动摇”以及“野哭千家闻战伐”与“夷歌数处起渔樵”本身就是各自鲜明的对照，虽然承转两联整体是直线递进的，思想凝重压抑向前抬声，但承转的结合部分，也就是上下部分的缝隙缺是明显的对比。
举例：ａ、明结：
如杜甫《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。结句明快质朴、无意造语却自然天成，扬“青春作伴好还乡”之欢欣，抒“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”的惊喜，体现了作者畅快得意、神采飞扬的鲜活情态，全诗牢牢地扣住收蓟北带给作者的惊喜。
ｂ、暗结：
如唐李益《汴河曲》“汴水东流无限春，隋家宫阙已成尘。行人莫上长堤望，风起杨花愁杀人”。结句借随风飘荡、漫天飞舞的杨花，寄托了作者深沉的历史感慨和对现实感受。唐元稹《闻乐天授江州司马》“残灯无焰影幢幢，此夕
起承转合作为一种构造结构，它与空间层次是关联最紧密，因为构造也是在空间内构造。好的作品舒展也正是因为充分利用了空间层次，二者匹配得好，从这个意义上讲，大多数作品二者在空间上的组合或排列是相同的，起头对应起，主干对应承转，结尾对应合，肯定不是完全包容与包含的。
不可否定的是，绝句一样讲究起承转合，而且变化多端，形式各具神态，源于其句数相对律诗少，自由度大，结构的可塑性要强一些。这些也带来了一定总结上的困难，不同于律诗的4联对8句，四要素的分离不明显，所以大家经常看到的、听到的多是对律诗起承转合的总结与分析。这里我们就将常见的类型概括一下。
ａ、1起，2承，3转，4合。如《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”如《听筝》“鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。”。唐李绅《悯农》“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐？粒粒皆辛苦”。《仙女岩》“琼宫仙女落红尘，出浴归来意态真。何用移山掩羞涩，天公造物本清纯”。这个是最简单明了的，也是最常见的，学习者最喜欢采纳的。
ｂ、12起承，3转，4合。如《闺人赠远》“花明绮陌春，柳拂御沟新。为报辽阳客，流光不待人”。王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。起承分离的不是很清楚，若想分清就是上述的ａ。
ｃ、1起，2承转，34合。如韦应物《闲居寄诸弟》“秋草生庭白露时，故园诸弟益相思。尽日高斋无一事，芭蕉叶上独题诗。”窦巩的《南游感兴》：“伤心欲问前朝事，唯见江流去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台”。不多见。
ｄ、少见：123起承，4转合。如李白《越中览古》“越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣，宫衣如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞”。
ｅ、看不出要素关系的四景诗。如《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。
ｆ、要素关系随构造发生变换。如“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。
分析：
▲1、原诗的空间层次分析：开头为1、2句，主干隐含在2、3句里，结尾为3、4句。构造上切题方式：托物起兴//暗起//景物起//单起//逆起。要素组合是1起，2承，3转，4合。
按思想与结构，我们尝试恢复它的比较正常面貌。句式结构，如粘对规则等肯定会受到影响，因为我们要将它的巧妙构造技巧给忽略掉，按正常思路去排列句子，但不影响我们对四要素的分析，因为思想主题是唯一的。
▲2、原作品改动为：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”。按事件发展和观众的正常思路。
原诗的空间层次没变，仅仅是我们观察的顺序反了，层次依旧是：开头为1、2句，主干隐含在2、3句里，结尾为3、4句。构造上切题方式：迂回开头//暗起//事件起//单起。要素组合是1起，2承，3转，4合。
▲3、原作品最普通的方式应改动为：“江枫渔火对愁眠，夜半钟声到客船。姑苏城外寒山寺，月落乌啼霜满天”。
原诗的空间层次没变，依旧是：开头为1、2句，主干隐含在2、3句里，结尾为3、4句。构造上切题方式：开门见山//明起//人物起//单起。要素组合是1起，2承，3转，4合。
▲绝句四要素的简单对比总结：
王楷苏《骚坛八略》“在第三句着力，须为第四句留下转身之地。第三句得势，第四句一拍便着。譬之于射，三句如开弓，四句如放箭也”，表明在结构构造上第三句转最关键，结句次之，好的结句全诗尽活，起和承相对简单一些，起的开、突兀，承的自然。从思想释放与表达上讲，结句是诗的最精彩处，是画龙点睛之位置。如《登苍南玉顶山》“一越葱茏四顾空，玄关闲步意从容。崎岖莫问来时路，身在苍南最顶峰”。
元杨戬《诗法家数》“颔联或写意，或写景，或书事、用事、引证。颈联或写意、写景、书事、用事、引证，与前联之意相应相避，要变化如疾雷破山，观者惊愕”。可见四要素中“承转”最关键，颔联承接开头、或写景、抒情，语气和缓，与上联自然衔接，颈联转折突起，陡生波澜，有起有伏，力免平铺直叙。律诗首联只概括大概。
我们将常见的类型概括一下。
ａ、12起 34承56转78合。如《风情园道听主任别而感》“巡出交晚户，问月瘦栏边。篱杖斑驳路，笙箫寂寞天。杯中常落影，架下岂无言。欲向青葡晤，村溪沙又喧”。《阁夜》“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。”
ｂ、继承或承展式：1起2承（12起承）3456 描述7转8合（78转合）。由于律诗是八句，起承转合并绝非每2句一个层次，有时候“转合”只表现在78两个单句上，而“承”的句式在诗中则占有较大成份。
如：唐曹松《顾少府池上》“池上分行种，公庭觉少尘。根离潮水岸，韵爽判曹人。正午回鱼影，方昏息鹭身。无时不动咏，沧岛思方频。
ｃ、递进转折式：有些资料上说转有3种，进一层转，推开一层转，反转。正如我们所说过，不过是角度问题。进一层转就是转（颈）联更进一步，角度接近0度；推开一层转是推开承部分的递进趋势，角度接近0-180度，形成一定的转变，反转就是最大幅度地转，角度接近180度。还有一种更复杂、更巧妙的转，迂回曲折地转，就是颔联部分承转，颈联部分递进后又承转，呈螺旋式，但整体呈承转态势的，也就是说颔联承转部分整体看上去是承，颈联承转部分整体看上去是转，摇曳多姿。
递进转折式的例子：《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。
3-4起承转合应用的辨证看法：
有些人会问，怎么样进行起承转合？回答如下：
▲1、人们常说“诗无定式”，你的思想又怎么能受别人控制啊。该如何操作，写诗的你才最有资格决定。
▲2、我们总结的是万千作品中微小的一部分，更多的是我们无法总结的，况且诗也在不断地发展变化。
▲3、放开心灵，你才有好的作品，好的作品里自然就包含着绝妙的结构与构造匹配关系。
▲4、这部分讲课内容的价值重在欣赏作品，次为创作指导，当然，会欣赏的人该是会创作的人。
三）气与神—文字与文字倾向
前面我们说过，文字是格律诗表达的最主要方式，因为不涉及音乐。对格律诗而言，结构是思想的形式，文字是思想的内容，最终是思想的表现。
对于格律诗，文字要精，能一个字表达的不用词组；要深，说八分含两分，留一点含蓄；要雅，有韵味；要正，有骨格。些问题我们需要对古人好的诗笔进行借鉴和消化，达到熟读唐诗300首，胸中无诗笔下有的境界。
1、概念解释
1）意境：一种文字气味的感受，是我们在阅读作品后，留下的一种可捕捉到的感觉。意境就是主题意境，但不是主题思想，是主题表达的有利陪衬，是描述、表达主题思想的过程形成的一种文字、结构以及层次印象。
对格律诗来讲，同样须要对意境进行控制，让意境始终含着主线的延伸，如果一首诗里面出现几种意境，自然会造成思想表达上的朦胧。主题呈现出该是唯一的，尽管对象描述可能有强烈的对比，但目的也是为了加重这种思想意境。
2）主题、立意与切题：
主题：思想主题，思想的代表。一般情况下就是作品标明题目。点题、破题针对的对象就是主题，主题在作品形成的过程中的轨迹就是主线。任何作品都有主题，因为作品的灵魂就它身上，无主题就无思想。
立意：立主题的意，打主题的主意，通过主题想要传达出的思想信息，所谓格调，就是作品究竟想说什么？或者为了什么去说？比如春，可以立足于春给我们的清新、娇嫩、质朴的喜欢和满足，也可是春带来的伤感。是心灵的最终反映和诉求。
切题：进入、点破或者勾勒出思想主题，通过对主题的描写来达到表达立意的最终目的，也就是凭借、通过什么去说？当然有多种方法切入，深度和广度也有多种形态。
3）描述对象：主题的委托或附属，甚至是寄生、共生、同生体。对思想的描述借助主题，对主题的描述我们也需要借助参照物或衬托物。描述对象的选取是很关键的，主题的刻画成功与否与描述对象直接相关的，如果将主题当作一个描述整体，对象就可以是它的分支。也就是从何说起？可以说，没有无描述对象的主题，这样的主题无须描述，无法描述，因为它没有特征，也就无法表达思想。如描述春，布谷、燕子、微风、喜雨等等都可以是描述对象，你想表达什么样的春，就选择恰当的对象，不是说伤春就不可以选择欢快的对象，因为你完全可以采用对照的方式。
4）文风：作品或作家善于使用的文字性格、特征。比如清新流畅、古朴凝重、平和达练、幽怨缠绵、深奥玄冥。
2、实例分析：
▲1、《见大雪感怀》“烟从急晚户，扑絮漏南川。春信今来早？阖窗问案前。”
意境：恬淡空明，对雪平实的描写勾画出对春的闲然等待，不是急切的。
主题：春，不是雪，是大雪征兆下的春，春将到来的时候，雪是比较大的。
立意：春的闲然等待。
切题（方式）：托物比兴，暗起，对起。
描述对象：雪，又细分为烟从、晚户、扑絮、南川。
▲2、《登苍南玉顶山》“一越葱茏四顾空，玄关闲步意从容。崎岖莫问来时路，身在苍南最顶峰”。
意境：苍劲挺拔。
主题：作者。
立意：自信豁达的人生态度。
切题（方式）：直抒胸臆，明起。
描述对象：葱茏（山岭）、玄关、身、顶峰。
▲3、《阁夜》“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。”
意境：低沉悲凉。
主题：战争。
立意：对频繁战争的憎恶和对世间百姓的同情。
切题（方式）：直抒胸臆，明起。
描述对象：岁暮短景，霜雪寒宵，五更鼓角声，三峡星河影，千家野哭，渔樵夷歌。卧龙跃马，人事音书。
3、两种关系对比：
1）意境和主题的关系：意境是诗的气质，主题是诗的思想承载。通过意境的烘托和铺衬，让主题深刻、鲜活地动起来。现实主义派、浪漫主义诗篇体现的不仅仅是思想，也包括意境的感染与烘托。
2）主题和对象的关系：主题是思想的托付，对象是主题的安排。心灵把思想表达的任务交付给了主题后，主题安排描述对象去完成。
3）文风和主题意境的关系：文字性格和文字印象，大多情况下和协调、默契的，存在一定偏差，性格有变化，印象也受欣赏者观察角度的影响。性格驱使文字，文字形成印象。比如浪漫的文风表现在文字上可能是活泼跳跃，也可能会形成空蒙了渺的印象。
4、格律诗文字的适用性特征总结：
文字表达更无定数，也只能做个大致总结，针对格律诗的两种形式，为爱好者提供个思路。
1）绝句与律诗的惯用文字使用对比：
▲1、绝句：文字深刻明晰，轻盈妩媚，灵活舒展。形态上象小家碧玉、意气书生。
深刻明晰：指文字表象通透意味浓，直观感觉强烈。文字展现得清楚，便于理解，显大于隐，露大于含，直抒感情，文字的张力和效果明显，直达心扉，少借助修辞等外力包装，突出文字自身的感染能力，符合其句数少，结构瘦，起转变化紧凑的要求。比如直白、新奇、劲道、刚直、突兀、自然、磅礴、磊落、果敢等。
轻盈妩媚：文字的意境，是作品意境构成的基础和直接观感，意境是一种轮廓，轻盈的要求就要尽力地为文字空间服务，让主题有余地，自然地呈现而不拘谨和掩饰，形态逼真，不做作。如闲淡平和，旖旎浪漫，空明高远，低沉悲愤，苍劲挺拔等。
灵活舒展：文字的线条，阅读的通畅感觉，充分地运用文字自身的动感，非凡的表现能力。如行云流水，阳泉清曲，古道长天，落英阡陌，奇遒岭峰，飞流瀑布，转腾明月，愁肠杜宇，野渡横舟，长空雁字，衔泥紫燕，滴水芭蕉，阳关玉笛，横江白练等等。
▲2、律诗：文字典雅端庄，深邃鸿远，曲折迂回。形态上象大家闺秀、宽厚长者。
典雅端庄：文字蕴涵意味浓。文字展现得含蓄凝重，耐品尝，利于参悟，隐大于显，含大于露，感情多沁润，文字的张力和效果委婉蕴藉，感触心灵，更多地借助典、断章、比兴、接喻等修辞手法来铺垫与衬托，间接地突出文字组合与对比形成转化化的浸透能力，符合其句数多，结构端庄大方，起转变化轻、缓、长的要求。比如幽怨、古朴、绵长、甘甜、浑圆、雕琢、中庸、低沉、成熟等。
深邃鸿远：意境上多了渺深邃，悠远深沉，风流蕴藉，婉转哀愁，高屋建瓴，冷静平和等。
曲折迂回：更多地突出文字的衔接配合，整体渲染的表现能力。如曲径通幽，黄鹤依稀，沧海桑田，中秋老月，竹杖毛檐，卷帘西风，雁落平沙，烟柳画桥，白濒水仙，舒卷白云，脉脉春山，桥边红药，深深庭院，青灯黄卷等等。
▲3、无论那种格式，好作品都是美，更不是正反对比，是交织与离合。
2）具典型特征的常用类型
▲1、平和的田园山水诗：
王维《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”。
王维《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照育苔上”。
白居易〈钱塘湖春行〉“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”。
杜甫〈水槛遣心〉“去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家”。
杜甫〈绝句〉“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”。
▲2、气势雄浑的情景诗：杜甫《望岳》“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眥入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小！”
黄庭坚《雨中登岳
李白〈望庐山瀑布〉“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。
王维〈使至塞上〉“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然”。
王之涣〈登鹳雀楼〉“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。
▲3、通达干练的理趣诗：
苏轼《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
陆游《游山西村》“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。萧鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门”。
苏轼《惠崇春江晓景》“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
温庭筠〈过分水岭〉“溪水无情似有情，入山三日得同行。岭头便是分头处，惜别潺源一夜声”。
白居易〈赋得古原草送别〉“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情”。
▲4、通俗质朴的生活诗：
李绅《悯农》“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！”
李白：《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”
孟浩然〈过故人庄〉“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花”。
孟浩然〈春晓〉“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”？
▲ 5、雍容典雅的性情诗：
《仙女岩》“琼宫仙女落红尘，出浴归来意态真。何用移山掩羞涩，天公造物本清纯”。
杜牧〈寄扬州韩绰判官〉“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？”
▲6、纤细稠浓的景物诗：
杜甫《狂夫》“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。风含翠筱娟娟静，雨浥红蕖冉冉香。厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。欲填沟壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。”
杜甫《江畔独步寻花七绝句》“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”。
韦庄〈陪金陵府相中堂夜宴〉“满耳笙歌满眼花，满楼珠翠胜吴娃。因知海上神仙窟，只似人间富贵家。绣户夜攒红烛市，舞衣晴曳碧天霞。却愁宴罢青娥散，扬子江头月半斜”。
杜牧〈山行〉“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。
白居易〈暮江吟〉“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓”。
▲7、清新隽永的自然诗：
温庭筠〈处士卢岵山居〉“西溪问樵客，遥识主人家。古树老连石，急泉清露沙。千峰随雨暗，一径入云斜。日暮鸟飞散，满山荞麦花”。
李白〈听蜀僧濬弹琴〉“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重”。
李白〈望天门山〉“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来”。
王维〈山居秋暝〉“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”。
杜甫〈绝句〉“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。
孟浩然〈宿建德江〉“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”。
▲8、余韵悠长的含蓄诗：
李商隐《无题》“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”。
李白〈黄鹤楼送孟浩然之广陵〉“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。
李白〈独坐敬亭山〉“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”。
李商隐《无题》“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬”。
杜甫〈春夜喜雨〉“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。 野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城”。
王之涣〈凉州词〉“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。
▲9、沉郁顿挫的思想诗：
《阁夜》“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。”
《风情园道听主任别而感》“巡出交晚户，问月瘦栏边。篱杖斑驳路，笙箫寂寞天。杯中常落影，架下岂无言。欲向青葡晤，村溪沙又喧”。
杜牧〈泊秦淮〉“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”。
韩愈〈湘中〉“猿愁鱼踊水翻波，自古流传是汨罗。蘋藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌”。
杜甫〈登岳阳楼〉“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流”。
▲10、状物抒怀的寄兴诗：
温庭筠〈商山早行〉“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘”。
崔颢〈黄鹤楼〉“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁”。
韦应物〈滁州西涧〉“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
张九龄〈感遇〉“兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折”？
▲11、感叹苍凉的怀古诗：
温庭筠〈苏武庙〉“苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川”。
李白〈秋登宣城谢眺北楼〉“江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。
李白〈越中览古〉“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞”。
韦庄〈台城〉“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”。
杜牧〈赤壁〉“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”。
杜甫〈怀古〉“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环珮空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”。
5、文字应用上的几个问题：
1）紧凑、拼凑文字的原因及解决办法：
有的人擅长写自由体裁却不善于写律诗，为什么？受格式规范的限制，格式压抑了灵感，产生了畏惧心理，将表达不能随意地放在框架里。经常查格式填字，步步受约束，最终拼凑，文才被格式给拘囿了。这不是古今差异，是一种效应，和走路一样，平直路与颠簸路的差别。
怎么解决？多练习应用，化有形而无形，结构不再约束你，心里无结构效应，信手表达，和非格律体裁一样，作品出来合规矩，更贴进自己的索求，将走颠簸路练习到和走平直路一样。不是生来就会的，也不是天赋，是努力。
2）文字雅正的根本与解决办法：
古人的作品为什么雅正？是由于古人的写作习惯和古文学的特征决定的，单字单义，包容性强，含蓄内敛，用字精良，不白也不罗嗦。这种独立的字因为数目小，反转调动容易，可供放置的空间位置选择性大，构造手法多样，读来新奇、含蓄、雅正。
解决办法？尽量有丰富的古文学底蕴，操作或取材资源多，还有要有锻造、构造语言的基本能力，作到巧妙的调整变通。如借问—问借，秋后石白—石白秋后。
四）格律诗的优缺点和难点
既是格律诗这种文学体裁的客观现实，也是我们做格律诗必须继承或革新的出发点。
1、绝句与律诗对比
1）绝句的优缺点：节奏清新流畅、意境舒展，格调高雅、蕴藉，词语明晰自然，声色铿锵。缺点是：状物偏重朦胧，整体略轻浮，描写对象嫌粗糙，难写却容易出好作品，对作者文学功底要求很高。
2）律诗的优缺点：节奏舒婉平和、意境深邃鸿远，格调古朴、厚重，词语含蓄典雅，声色浑然。缺点是：不玲珑、不轻快、不活泼、不娇艳，缺乏动感，容易写却难有精品，但对作者的视野、构造的匠心要求高。
2、格律诗难点究竟在哪？
1）格律的束缚与压制。相比而言，格律诗难在严，选择的途径少，就那8个定式，又无音乐上的弥补；词曲难在松散，牌式的繁杂和零乱。
2）严格的格律要求造成了我们心里上被动和畏惧，畏惧产生了盲目和遵从，一味地模仿古人，从根本上搞颠倒了文学的应用意义，你所模仿的古人，他的想法、处境等和今天的你肯定不同。比如杜甫悲战争，你悲失恋，思想空间展布和力度怎么可能一致，在思想表达上怎么可以谋求一致。
3）毕竟时代不同，生活习惯、文字习惯不同，我们无法回到从前。
4）难在巧妙地利用规矩，挣脱约束，在小空间（篇幅）内抒发大心得，让文字张力、结构构造的匠心与思想表达充分地释放出来。
3、两种认识
1）有律无诗的看法：
通俗地说就是对律硬凑，没有主题、失去了主题或模糊了主题，是格律诗的最大敌人，罪过大于有诗而无律，诗不是律，是文学就注定了要有思想和灵魂。作格律诗该是从不入律开始，即诗的本源开始，通过不断地积累律的要求，逐渐将思想掌控在不同的区域内充分地释放出来，而不是从律开始，那将无好诗。
2）故作神秘的主张
我们反对诗越生越好，评论者不要凭面熟来指责，不能因为你知道300首而不准别人用，这是一种卑劣的痞子行为。借鉴是必然的，也是学习、进步的方法，不借鉴怎么能进步，它本身就是一种尝试和创新，莫非各个字句都要专利？因为我们每句话都是从出生开始学来的，何况是格律诗呢？或者故弄玄虚，满篇生僻的胡话，流行的才是通用的，能让别人欣赏的才是作品。
五、结束语
格律诗是文学，自然要遵守“文以气为主”的思想理念和意识要求。“不以词害意”才是文学表达上真正的格律。
回首前朝，归鸿无影。黄鹤楼前的崔灏忘却了格律，用心中的白云、黄鹤与苍茫人生送往，嗟叹中换得了“意得象先，神行语外”的天下盛誉。月光下的苏轼凭借他那独特的大握笔方式，水调声中诠释了人生的进退离合。就连那风都能吹倒了的林黛玉尚且知道“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”这样明了的道理。我们还要计较什么，取文络，驭文心，撷文胆，成文行理。行文路，觅文痕，摄文魂，治文逸兴。
为此，占诗一首作为本专题讲课的归结。
论格律诗创作
任与千樽休向寐，结绳尽处有华章。烟云往日心难济，风雨今夕夜未央。
落雪栏边偷彩色，啼莺陌上盗宫商。泉思涌动当抚笔，拈字何须问李唐。