三个杯子图片:蒋跃：水彩

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蒋跃的水彩画与水彩画论  

2010-05-24 20:16:55|  分类： 【艺术中国频道】 |  标签： |字号大中小 订阅

范达明 的 蒋跃的水彩画与水彩画论

蒋跃的水彩画与水彩画论

/范达明/

与蒋跃的结识还是在9年前的 '90杭州中国水彩画节上。那一水彩画节是蒋跃为秘书长的浙江水彩水粉画研究会（现为浙江省水彩画家协会）等单位主办的。当时我们的浙江美术评论研究会协办并参与主持了期间所举行的“中国当代水彩画学术研讨会”。会后我在笔录这一研讨会的发言录音时蒋跃还来一同整理，发言的文字纪要后来以我俩整理的名义（化名“双草”）并标题为《中国水彩画的展望》刊登在1991年第5期的《美术》杂志上。当时我们都很兴奋，因为这可以说是浙江主办水彩画活动的第一次全国性的登台亮相；它又是高层次的，不限于创作、展览与评奖，还有学术研讨与理论的展示。蒋跃在这次研讨会上就有他一篇题为《水彩画语言内涵的强化与外延的拓展》的论文，并作了宣讲。他认为，“水彩画的生命力在于强化自身的艺术语言，即内涵体系的丰满和外延精神的拓展。”从内涵上讲，它具有“空灵的诗化美”、“清澈的明净美”、“流动的韵律美”与“洒脱的笔意美”。在以往的中国美术界或美术教育界，水彩画因一直被视为色彩课的基本训练手段而只强调对其所包含的色彩学原理的掌握，却相当忽视其画种自身独具的审美特色与本质，其画种自身的理论研究自然亦极少有人问津。蒋跃的此文作为他的首篇水彩画论文以及在文中提出的上述“四美”论，既成为他后来一系列水彩画论立论的基础，也可以说是进入新时期以后中国水彩画创作与理论获得空前活跃与繁荣的先声。

蒋跃1986年毕业于浙江美术学院（今中国美术学院）美术教育系，这一专业的学习使得他在属于中西两大绘画系统的中国画与水彩画两个画种的创作与研究上均有建树。1986年他的毕业创作就分别是一幅中国画与一幅属于西画的版画；此点的一个最新例证，就是1999年6月浙江摄影出版社同时推出了他一个人专美的两本专著——“画家自画自说”丛书的第一种《中国花鸟、人物画画法图解》与第二种《水彩静物、风景画画法图解》，两书出版后的销售也很有后劲。但是蒋跃可能不会因此承认他自己是美术理论家，他对美术创作更加热爱也更有兴趣，尤其对画水彩画情有独钟，他把自己看作为一个水彩画家；在美院，他如今的教职也是水彩画教师。也许应当倒过来说，正是因为他对水彩画情有独钟也最擅长画水彩画，所以他在水彩画问题上最有真切的感受，也最有发言欲。他的水彩画论正是他自己在具体创作中所体会的真切感受的外化，在相当程度上也是对水彩画遭受传统与习惯偏见的误导所作的反拨与呐喊。因此，要谈蒋跃画的水彩画就无法与他的水彩画论分开，要谈他的水彩画论也无法与他画的水彩画分开。

蒋跃水彩画作品的基本特色是从惟注重于色彩与造型的传统学院派水彩教学模式中作全力突破，旨在强化水彩画自身的“色和水相混”、“互为渗化”的艺术语言，以求得其独有的生命力。传统学院派水彩教学模式强调细微表现对象色彩的色相差别与冷暖变化，同时又要准确表现对象造型的形体感、质量感和三度空间感，总之，同其素描教学模式一样，是要求达到一种逼肖于对象的写实性，以同最终进入的油画教学相接轨；为此，其惟有的主要表现手段就是用笔一层层干叠、一次次罩染。这虽然也不失为一种造型方法，而且作为一种色彩的基础训练亦确属必要，却是以牺牲水彩画水性的特色语言为代价的。这里，蒋跃的水彩画显然合理地吸收了上海“海派”水彩画强调水性与注意水分运用之所长，同时也不完全抛弃传统学院派水彩教学模式对色彩与造型的重视。他的水彩画的具体技法与风格特点可以归结为：（1）湿叠与干叠并用，尤其注意运用湿叠技巧以发挥水彩画的水性特点；（2）写意与写实结合，在大的形与大的色彩关系、色调倾向基本准确、合理的前提下，注意借鉴中国水墨写意画的观念与技法，充分发挥画面水色淋漓的意象表现效果；（3）小品与巨制兼取，在以往大量写生与创作小品类的水彩静物、风景画的情况下，近年来又创作了一些人物题材的水彩画巨制，试图从创作实践上努力做出突破，提升水彩画作品题材的社会涵量。

近10 年来，蒋跃以他对水彩画的热情与刻苦努力，在大量创作实践的基础上，水彩画艺术造诣日趋成熟；其间，他在全国水彩画展赛活动中频频参展参赛而又频频获奖，颇为引人注目。首先是《秋水》在1989年入选第7届全国美展，获浙江省优秀作品奖，并被深圳美术馆收藏；同年，《混沌》入选’89 中国水彩画大展，并获国际艺术委员会银蛇奖；1991年，《冰清》、《柯桥》入选赴韩国举办的中国水彩画精选百人展；1992年，《清明茶》入选第2届全国水彩、水粉画展，并获优秀作品奖（最高奖）；1993年，《秋》入选赴印尼举办的第8届亚洲水彩画大展；1994年，《夕》与《渴望》分别入展中国当代水彩画邀请展、北京百花水彩画邀请展，并均被举办单位收藏；1996年，《留得残荷听雨声》与《渔汛》分别入选第3届全国水彩画展、首届全国水彩画艺术展，后者并获金牌奖；1997年，《海风》入选第7届中国水彩画大展，并获惟一金牌奖；同年，《天蓝蓝海蓝蓝》等10幅作品入展中国著名水彩画家邀请展，《艳阳秋》入选赴香港举办的国际水彩画联展，《冰清玉洁》入选中央电视台与法国政府联合举办的新欧亚大陆桥美展并获三等奖；1998年，《春之祭》入选第4届全国水彩、水粉画展，并获铜奖；1999年，《世纪风》入选第9届全国美展，并获优秀奖。[1]

蒋跃《国色生香》水彩静物

蒋跃《九寨深秋》水彩风景

书影：蒋跃著《水彩静物、风景画画法图解》（画家自画自说·2）

浙江摄影出版社1999年6月版（笔者为本书责任编辑）

书影：蒋跃著《水彩静物临本》浙江人民美术出版社2002年1月版

蒋跃著《东西方绘画的交汇：中国当代水彩画研究》

中国轻工业出版社2007年5月版

 

与此同时，蒋跃在水彩画论上也大有进展。

1994年，他在鲁迅美院学报《美苑》同年第5-6期合刊上发表了《水彩画艺术三题》一文，除了涉及此前已提出的“水彩画的内涵与外延”问题，又提出了“水彩画的本体语言”和“水彩画家的创作意识”问题。他认为，水彩画“观念的更新、题材的扩大、技法的多样、意境的探求、个性的纷呈都会使其语言更加丰富多彩，从而更具感召力。因此，水彩画家创作的思考角度，不应再是一种模式，不应再是简单的歌颂和批判，也不应停留在表面视觉传递的是什么，而是通过画面的提示去体悟平凡图像背后载送的意蕴，给人以社会性的思考，使艺术关注社会、关注人生，从而使其整体形象有新的突破。”他提醒同行们说，“人们喜欢这种雅俗共赏的艺术形式。对水彩画家而言，负有振兴该画种的使命，尤其在对水彩画艺术价值的认识、水彩画语言的建设、激发其创新的内驱力等方面，更有不容推卸的责任。”

不久，在人民美术出版社1995年3月出版的《水彩艺术》第4辑上，他又发表了《水彩画语言的诗化性》一文，这是对他以往关于水彩画本体语言的内涵研究的深化——最初的“四美”论除了四者次第与其中个别字眼稍有变动（原在第三的“流动的韵律美”提至起首，原“诗化美”改作“诗意美”，原“笔意美”改作“笔法美”），至此还发展为“六美”论，即增加了“单纯的升华美”与“轻捷的小品美”这“二美”。此文的重要价值在于提出了“诗化性”这一命题，并将它作为涵盖整个水彩画本体语言的总概念。这实际上是将水彩画比喻为“诗”，升华为“诗”，是为水彩画唱的“赞美诗”！其实，蒋跃在最初的“四美”论中，就已经有了“空灵的诗化美”的提法，这说明他看到水彩画中所包含的“诗”的东西或“诗化”的东西（此点比起古今中外诸多 “诗画相通”的有关文论、画论的泛论来说，更有所特指）；然而那时的 “诗化”还是作为“四美”之“一美”而与其他“三美”相并列的，能够涵盖这“四美”的高一层次概念尚未能够提出。而当我们回过头来看“四美”与后“二美”即整个“六美”中每一个命题前置的修饰词——“流动的”、“空灵的”、“清澈的”、“洒脱的”、“单纯的”、“轻捷的”，它们确实都与“诗”有关，都是 “诗化”了的；用“诗化性”这一命题来概括它们是能够成立的（与此同时，又恰当地将原为一美的“空灵的诗化美”中的“诗化”一词降格修改为“诗意”），尤其对于水彩画这一画种来说也是更为贴切的。有人担心，增加了后“二美”的说法，会不会使水彩画的发展又回到“单纯的”“小品”的传统老路上去？其实，水彩画由于其工具与材料媒介的客观属性，它擅长作“单纯的”“小品”也是其必然的一大特色，这无法回避也无须回避，只是不应将这一特色作为其惟一的特色（这样又将是它的一种局限）。这也是蒋跃的“六美”论高于、深于并且又坦诚于他的“四美”论的地方；而蒋跃把水彩画艺术的惟一的总的特色定位于“诗化性”，自有其在理论思辨上的精辟性——它自然可以涵盖“单纯的”“小品”，却又决不限于此。正如诗不仅有短诗、小诗，也有长诗、史诗；不仅有抒情诗，也有叙事诗；然而只要是真正的诗（打油诗自然不在其列），它就要求其作者比作大白话的如实陈述有更多的巧智，它的品位也都应该而且可以高于其他种类的文学！由此可见，“六美”论与“诗化性”命题的提出，与此前他提倡水彩画“题材的扩大”和水彩画家具有创作意识的观点并不矛盾；不但如此，他还在把为大众所喜闻乐见的水彩画引向一条更为高雅的艺术新途。

1997年春，蒋跃又写了《继往开来——世纪之交中国水彩画随想》一文，后发表在中国美协水彩画艺委会与广西美术出版社合编的《中国水彩》第5辑（1998年5月版）开卷首篇的位置上。与前一文的微观研究不同，此文是从“中西文化的背景”、“语言内涵与精神内涵”以及“潜力与压力并存”等三个方面，对处于世纪之交的中国水彩画的继往开来作出的宏观思考。它所作的结论是：中国水彩画的基本格局应该是：“以中国诗境为灵魂，寄托情思、神韵；以西洋色彩为依据，体现秩序、和谐；以中西源流为背景，紧随时代步伐，创造更为浓丽、清新的水色世界。”它是“本土性与世界性的一体；纵向与横向的一体；静观与动观的一体；直觉与理性的一体；多元与开放的一体；人和自然一体……但并非是一种固定的模式”，而是“具有多变性和可以充分展开其独特性的一面。如是，它将拥有令我们神往的未来，拥有旺盛的和沉雄博大的生命力。”1999年8 月，在深化这一宏观思考的基础上，他又写了《中国水彩画艺术的现代品质》一文[2]，认为对水彩画艺术“现代品质的定位应是博大的：即关注生活、反映时代、体现人生态度；应是扎实的：绘画风格无论厚重或淡雅、写实或写意、装饰或变形都应建筑在坚实的基础上，脚踏实地，而又轻装上阵；应是生动的：无限真诚，而又洒脱飘逸地全身心投入，达到水色交融的绝妙语境，显现出‘天地氤氲，万物化醇’的亮丽光辉。”——在当今的中国水彩画坛，能像蒋跃这样一位水彩画家那样对水彩画艺术的命运给予如此全心的关注，并作以缜密的理论思考，实在是不多见的，也是难能可贵的。中国水彩画坛自然因此而不再寂寞！

体现蒋跃在水彩画与水彩画论上合二而一的成果的，是他总结其经验而出版的图文并茂的专著。这方面他当属快手，也已是老手——他提供我们的书不是一二本，而是多本；据我所知，至今至少已面世有5本。其中，江苏美术出版社1998年7月出版他的《水彩画要点50讲》首印6000册，次年又重印；不到一年，1999年6月，他在浙江摄影出版社又推出了《水彩静物、风景画画法图解》一书。此书是他以作品展示与理论表述两者相辅相成解说水彩画技法的更为系统的汇集，被称为是“向广大美术爱好者普及这方面美术知识与学习方法的一份简明教材”，“一本融绘画作品鉴赏与技法理论学习为一体的较为实用的参考书”。[3]有趣的是，我因9年来正好是在这一出版社供职，我又成了该书的责任编辑。此书的出版成为我俩的又一次愉快的合作，也证明了我们之间保有的情缘。日前，蒋跃让我以艺评人的身份为他10多年来在水彩画艺术上的努力作一番评价，我自然无可推却。其实他获得的那么多的奖，他出的那么多的书，就已经是他自己潜心于水彩画与水彩画论所取得出色成绩的最好自白。写下此文，权且作为我俩9 年情缘的一份告白吧。

1999年12 月8日于杭州梅苑阁

原载《福建艺术》2001年第3期第13-14页

 

蒋跃：水彩风景作品欣赏（三幅）

[1] 参见蒋跃《中国花鸟、人物画画法图解》第74—75页的“蒋跃美术作品参展年表”，浙江摄影出版社1999年6月版。

[2] 此文正式发表时题名《中国水彩画呼唤现代品质》，见《美术报》2000年1月22日第16版。

[3] 蒋跃《水彩静物、风景画画法图解》封底“内容提要”，浙江摄影出版社1999年6月版。