沉迷游戏那段话:浅议行书的风格体系

浅议行书的风格体系（上）

行书是一种典型的实用性与艺术性二者兼美的书体，是书法史上的主流书体，它自然为历代书家所钟爱，也让历代书家在其中尽展其能。一千多年来，擅长行书而有成的书家可谓“江山代有才人出，各领风骚数百年。”他们构成了行书发展史上的壮观，也使行书风格的演变错综复杂。虽然如此，我们仍然可以从大的方面去把握、梳理。按照书家取法的源头、变法的依据以及行书笔法的演变走向和历史已然呈现的创作风貌，我们可以将行书的历史纳入四大风格体系之中：即二王行书体系，颜真卿行书体系，碑体行书体系，由早期简牍生变而成的行书体系。这四大风格体系在史的纵面上存在着先后序列，并表现为行书风格的嬗递和走向多元，在当代则呈现为共存并列状态

（一）二王行书体系：

二王行书并不是行书“书体”的源头，但绝对是后世行书“风格”的主要源头。被李世民认为“心摹手追，此人而已；其余区区之类，何足论哉”（《王羲之传论》）的王羲之，以创“新体”而成为领袖群伦的书史“第一人”。他所创的“新体”之一，正是行书。在王羲之前，行书已然是一种通行的书体，如汉朝简牍中的早期行书，后世已不能见但载于史乘的刘德升、钟繇、胡昭以及王羲之师承的卫王，为王羲之以前的行书勾勒了一条显明的线索，特别是由钟繇而下以至卫王的行书风貌，在王羲之生活的早期，则是文人士大夫效法的书写风范，是当时的一种“流行体”。我们从后世出土的《李柏文书》推测，这种“流行体”在笔画连带、体势增长的同时还保留了隶书的一些笔画牲特征，因而畅达与凝重、风神外耀与朴质内敛兼而有之。王羲之的“新体”源于这种“流行体”（如传为王羲之的《姨母帖》即与《李柏文书》有不少相类处），但“力兼众美，会成一家”（清宋曹《论草书》），他在不断地实践中，逐渐改写了行书的书写“法则”，减去书写中的隶意，而出以迅捷爽直，体态上则易扁为纵，更加强调笔势的连贯和挺劲，从而将行书风格转换为一种“清劲妍美，遒润畅达”的新面貌，而且“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”（孙过庭《书谱》）。王羲之变法而成“新体”，使行书书体趋向完善，也使行书创作进入一个全新的阶段。

王羲之的“新体”既出，虽在当时受到一些“传统书家”的抵制。但因其风貌新变，体势流美，书写便捷，而且其表现的“不激不厉，风规自远”的审美风范与东晋士大夫在“玄学”氛围浸淫下形成的萧散淡泊精神意态相谐相容，所以很快被年轻士人接受，成为新的“流行体”。自东晋后，王羲之的行书体一直被人赞美备至，“历代宝之，永以为训”（南朝肖衍《古今书人优劣评》）。从书体历史看，行书的体势也于此时完成了它的演变，进入长期的稳定状态，所以，王羲之行书自然成为行书的基本书写规范，后世书家的“变”，几乎都是以王体为依据的，这就客观上了形成了书法史上庞大的王羲之行书体系。 身为王羲之的传人，王献之很好地继承了其父的艺术风范，特别是在行书上，“子敬才高识远，于行草之外，更开一门”（张怀《书议》）。从世传王献之的若干行书帖（如《廿十九日帖》、《地黄汤帖》等）看，献之行书在精神层面上确实与其父一脉相承，萧疏洒脱、妍美流畅是审美主调。但是，献之行书体势更为宽博，造型更为端严，笔法上则由内捩而为外拓，意态上也更见放纵自如。“逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神骏，皆古今之独绝也”（张怀《书断》）的缘故，王献之在传承父亲精神内容的同时融入了 张芝的形式语言，所以，他的行书大都偏向于草，偏向于开扩纵横，后代许多草书家往往于此取法。谓王献之“更开一门”，“独开门户”，立论正在于此。而且，王献之的“外拓”笔法也开启了行书体的另一法门，颜真卿于此即受益非浅。虽然如此，羲、献的行书在风格上仍然是属于同一系统的。他们的行书创作共同表现了晋人的精神风貌，也前赴后继地完善了行书的书写法则，后人习惯上将“二王”并列，充分肯定了父子二人在书史系统中的“风格源”的意义和价值。王献之的书法在南朝受到普遍的推崇，“比世皆尚子敬书......海内非帷不复知有元常，于逸少亦然”（陶宏景《与梁武帝论书启》），从影响上看似乎有后来居上之势。后学者中，王僧虔父子一门（王慈、王志）对王献之的风格有所发扬，以俊迈豪宕胜，也不乏流美之态，而羊欣则以临摹为能，形貌上近于献之，人谓“买王得羊，不失所望”。但从总体看，他们皆笼罩于小王之下，在书史上起着一种传承作用。

初唐之世，由于太宗李世民酷爱羲之书法，并尊羲之为“书圣”，而使王羲之行书大放光彩（虽然李世民尊大王，抑小王，但小王与大王的血肉关系，似乎无法割断），初唐的书风也就与王羲之一脉相承。初唐习王之风蔚为壮观，一纸《兰亭》，既有著名的冯承素摹本，又有褚摹兰亭、传欧阳询临摹本《定武兰亭》、虞世南临本等等，《兰亭序》俨然而成“天下第一行书”。李世民行书自本于逸少，却因其帝王风采而更添雍容温雅之态。“初唐四家”虽主要在楷书上承继二王风韵，但所书行书也无不得之于二王：虞世南得二王之萧散，褚遂良得二王之清劲，欧阳询得二王之秀健。而陆柬之《文赋》更是一派《兰亭》风骨，遒劲、温润，“唐人法书，结体遒劲，有晋人风骨者帷见此卷”（元揭溪斯语）。总而言之，在李世民的倡导下，在一朝文人的群效之中，二王行书体系在初唐终成大势，成为书法史上的一大景观。自此而后，直至清代倡碑，几代行书书家，莫不模范二王，或在二王的胎体上刻意创新，另开一系。二王行草的传承，蔚成书法史上的“帖学”大宗。 中唐李邕是唐代行书中最负盛名的大家，也是在二王行书体系中卓然独立的大家。“邕初学，变右军行法，顿挫起伏，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新，李阳冰谓之‘书中仙手’。”（宋《宣和书谱》）从李邕的传世名作（如《李思训碑》、《麓山寺碑》、《法华寺碑》等）看，李邕在笔法上、结体上都源于王羲之，但又有明显的新变：用笔更加劲利凝实，结体更加讲究欹侧之态，而且收缩变化更为生动多姿，因而在气势苍雄上胜于羲之。诚如刘熙载所谓：“北海书气体高异，所难尤在一点一画，皆如抛砖落地，使人不敢以虚骄之意拟之。”（《书概》）可以说，李邕行书在继承二王之法而敢脱二王法方面为后人行书创作创造了一个典范，开创了一个先例。 中唐以后，唐人尚法之风大盛，楷书发展到高峰，加之颜真卿的崛起，二王行书体系因之寂寞。有宋一代，行书最为后人瞩目。在后人看来，宋人的行书大多以抒发性灵、表现个性为用。“宋代的书法家们，却以自己的意气风发的感情和意趣，以登高望远的姿态，直追根本，着力于情感的发挥，增强了书法艺术中的人的因素与作用，提高了‘意’即抒情的能力，就艺术的发展而言，则是对唐法的一大进步。”（陈振濂《尚意书风郗视》Ｐ５）这种抒情之风，与宋人所处时代的文化氛围悠关：宋代文人生活圈的优越使文人的心态颇为放松、自得，个性的抒写显得坦荡直露，城市的发展繁荣，又促使市民文化兴盛，个人生活情调得到较充分的肯定、认可；而宋代尚禅之风，更是推波助澜地为宋代社会增添了更浓厚的“个性”发展色彩。因此，宋代文艺的“抒心”、“自由”以词、山水画、行书的兴盛充分表现出来。从行书而言，从李建中始，到宋四家，再至南宋大多数书家，莫不体现着一种抒情的笔调，写意的畅快。 宋人之“意”的源头，一在二王，二在颜真卿。关于颜真卿对宋代行书的影响，我们将在后文叙及。以逸少、子敬为代表的晋人风度，与宋人的精神要求颇相吻合，而二王书法在唐代的被尊崇和发扬光大，也自然地为宋代书家提供了一笔精神财富。所以，二王书风在宋代的兴盛，是文化和书法发展融合作用的必然结晶。 宋初李建中，后人虽有“可鄙之议”（苏轼《评书》：“李建中书，虽可爱，终可鄙；虽可鄙，终不可弃。”）但实开宋代二王书风先声（明刘日升诗跋：“钟王书法久寂寞，群议纷纷迷后学。西台遗迹世应稀，见此令人重惊谔。”），其行书以丰厚见长，出于献之，也有唐人遗风，从《土母帖》中，我们即可见出他在二王行书中的深厚浸淫。其后，林逋、文彦博诸人皆于二王处着力，连接着二王行书体系，宋四家中，蔡襄、苏轼、黄庭坚虽接颜真卿为多，也无不于二王中求得某种意境。米芾，无疑是二王行书体系中的重镇。米芾的皈依二王，是由唐颜、柳、李邕溯源而上的最后选择。米芾以“集古字”为荣，在二王体系中纵意取法，“取诸长处，总而成之”（米芾自述）。米芾之“成”，积聚着一生“集古”的深厚功力，更凝结着他天性近“颠”的叛逆精神，羲献的闲雅、洒脱，他心领神会，并以“刷”法、以“八面出锋”，而成“风樯陈马，沉着痛快”（苏轼《东坡集》）之夭矫自如的崭新面貌，羲献的“俗姿”，则力避之，“吾书无一笔王右军俗气”（董其昌《〈东见帖〉跋》引米芾自述）。笔法上，米芾将侧锋疾“刷”与中锋劲行糅合一在二王基础上有着创造性的发展，结字上的欹侧源于李邕但更为恣意、飞动，为行书重塑了勃勃的生机，从某种意义上说，二王行书的精神魅力，在米芾手上才得到了淋漓的体现，甚至可以说二王在米芾身上实现了“凤凰涅磐”，因为米芾，二王行书体系更加熠熠生姿。而米芾也就在二王大体系中开创了自己的行书小体系。米芾之后，大量的书家追随其侧，如米友仁、吴踞、王庭筠等等。当代书坛，学米更成时风，其中内奥，堪让人回味再三。 与米芾同时的薛绍彭，被人称为“独得二王笔意”（宋危素《薛临〈兰亭叙〉跋》），今人尹旭也称其与二王“形神俱肖，足以乱真”（《中国书法鉴赏大辞典》Ｐ６７９）他的这种真实地传承晋人雅韵，为二王行书体系的发展起着不可磨灭的铺垫作用。如果对宋人行书尚意与二王行书的关系作一个总体性的评述，或许我们可以这样说，二王行书为宋人尚意提供了先天的“动力”，让宋人之“意”能够具有历史的厚重和现实的丰富，而宋人尚意则使二王行书重放异彩，使二王行书体系形成更为壮观的书史系统。宋人尚意是一种历史的积淀，更是一种历史的发展。

但在元人看来，宋人书法却是“去古已远”，于是，就有了以赵松雪为代表的元人书家对二王书法的“复兴”。赵松雪“惟于行书极得二王笔意”（陶宗仪《辍耕录》），力振南宋以来二王行书体系的衰竭气象。赵的行书在全力继承二王笔法、风韵的同时，更为儒雅飘逸，一派文人气息，使二王体系增添了新的意蕴，另外，赵松雪将草、行、楷笔法全力贯通，所作或为行楷，或为行草，或为纯行书，皆注以二王的晋人品格，大大丰富了行书的表现力。作为二王体系中的一代宗师， 赵松雪的“复古”其实也是一种创造性的发展。其他如鲜于枢行书于二王之雄劲处精研而成，康里子山行书在二王清隽中力学而出，皆成一代大家之格。而赵体行书之笼罩整个元代书坛，则已然是二王行书体系的一种“变相”普及。“复古”为二王行书在一个时代获得生机，而“普及”则不可避免地使二王行书体系走向媚俗。 明代前期，大多行书书家仍为赵书所范围，他们借赵而窥二王，然离二王已远。至中叶后，才稍有改观，祝允明行书以赵书为源，然能追二王之淳雅，唐寅在峭侧上力图脱出赵书，文征明则着力从挺拔劲健中间接晋人，相较而言，王宠离晋“韵”最近，他的行书是赵氏书风的反叛，但骨力稍欠，加之英年早逝，未然形成影响；邢侗直学王羲之书法，温润雅淡，与董其昌并称，但终不及董其昌影响深远。董其昌学书，初由颜真卿入，再由虞世南而落脚于晋，并借鉴米芾，而后形成疏秀古淡的独特风格。“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵；除却平原俱避席，同时何必说张邢。”（清王文治《论书绝句》）董其昌是“文人画”的重要代表，他对“土气”的标榜以及对“禅意”的神往，在他的画与书法中都得到了极好的体现，特别是在书法上，虚境、淡墨、雅意，“精能之极反造疏淡”——“书意”“书境”的营造，不仅不失魏晋风度，而且更为缜密和空灵。董其昌的实践，几乎将二王帖学推向极至，二王行书体系在“雅淡”一脉上也达到了最为完善的境地，而董其昌与赵松雪一齐，从此成了近古二王书法的最大一宗，故而“赵董书风”统治书坛数百年，堪为书坛之奇观。 在“赵董书风”的重围中，要想在二王行书体系中再出新则，似乎已大不可然，但明末之季，黄道周、倪元璐、王铎却独运机杼，出奇制胜，仍然开辟出自己的广阔天空，不但更加绚丽，而且为二王行书体系塑造了独具风味的“现代品格”（黄、倪、王的书法在当代书坛成为流行，故谓之）。

黄道周、倪元璐法二王，可谓尽脱前人窠臼，黄道周在王的体格中融入章草笔法，并以奇拗方折之法形成茂密拙逸之姿，大出新意；倪元璐则通过方涩侧锋为主的多变笔法写出奇宕、生辣、朴茂的新境，被人誉为“新理异态尤多”。他们两人对二王行书体系的改造，具有一种全新的角度，在二王的“雅”、“秀”之上更增之以拙、逸，因而他们的贡献是创造性的。王铎“书宗魏晋，名重当代，与董文敏并称”（清吴修《昭代尺牍小传》），董其昌将二王行书体系的“雅、淡、秀”发挥极至，王铎则将二王的雄强着意挖掘，将行书的雄奇苍劲推上一个高峰，王铎的实践，一方面有赖于他在二王、米芾，以及颜真卿等大家身上的浸淫之功（他的“一日临古，一日应请索”堪为书坛佳话），一方面有赖于他能站在时代的高度，握往书法“变”之纲要，敢于发挥自己的创造力和想象力。王铎的行书常以大幅为之，用笔沉实、跳宕，笔势纵横腾越、奔放率意，章法大开大合、错落有致，而且特别注重墨法，或浓或枯，或润或涩，特有韵味，各种形式语言综合而成抒情写意色彩十分浓郁的雄强书风，具有撼人的视觉冲击力和深沉的审美感染力。王铎为二王行书体系写下了古代书法史上的最后绝响，后人谓“后王胜前王”，正是对王铎创造力的充分肯定。 清代“帖学”衰微，也明显地表现在行书上。由于受帝王偏好的影响，赵董法式成为大多数文人书家的书写律则，创造性明显逊于前代，因而在二王体系中，能称行书大家的实属寥寥。在董派行书中，张照、粱同书、翁方纲、王文治等除能较好地领悟董氏行书的审美内质，将董书的文人雅气写出高格外，也能偶而出以已意，学董而不落俗类，其他则大都走上妍媚、怯弱。至碑学兴起，文人书家的兴趣转入断碑残碣，以赵董书风为代表的二王行书一系走向衰落已成定局。近现代书家中，以沈尹默为代表，集合白蕉、马公愚、邓散木、潘伯鹰、李天马等，在碑学氛围中力求回归二王体系，形成当时的“二王派”，他们大都以行、草擅长，皆能出以文人“雅气”，他们的影响一直延至解放后，对碑学的泛滥起到一种“纠偏”的作用，在“碑学”形成俗态的关头，为书坛带来一股清气，同时，更在解放初的书坛占据主导，使二王行书体系再次复兴，沈尹默作为领袖人物功不可没。但从创作看，白蕉对二王体悟最深，被沙孟海称为“三百年来能为此者寥寥数人”（沙孟海《题兰长卷跋》），在这次“复兴”中达到最高成就。七十年代末开始，书法在长期寂寞之后进入蓬勃发展阶段，持续近二十年的“书法热”，将碑、帖的各种流派，各种风格都凸现出来，二王行书体系也再次全面复兴，无论是学米芾，学王铎，亦或学二王本身，皆洋洋大观，甚至形成“小行书风”、“手札风”等等，为书法的更加辉煌奠定了坚实的基础。

二王行书体系是一个庞大的书史系统，要想胪列清楚并非易事，上述线索只是给人提供一个认识的参照。从风格上看，二王行书体系内部呈观出来的表征虽然丰富多采，特别是这一体系中的那些大家更是各擅其胜，卓然独立，但从总体上说，无论是雅秀、雅淡、雅健，都脱不开一个“雅”字，这种“雅”是文人风采的外化，它既有“不激不厉”的温文，亦有沉厚痛快的雄健，从“雅”中的各取所需，各从所好，使二王行书体系在总体风格的统一下，斑斓多姿，亦复使书法史充满无穷的魅力。这是我们认识二王行书体系风格的一个基本视角和出发点；从书史传统看，二王行书体系的传承主要在文人圈内，是帖学兴衰荣枯的主要脉络，如果从根源而言，整个文人书法系统，都投射着二王书风的光辉，二王行书体系自然在其中占据特为重要的地位。

（二）、颜公变法：第二大行书体系：

无论从哪一角度言，颜真卿都是书法史上继王羲之之后的第二座高峰。如果说王羲之开创了帖学中妍美、雅秀的创作潮流，那么，颜真卿则开创了帖学雄强沉厚、宽博端庄的创作格局。这一创作格局，以阳刚大气为基本审美特征，与碑学相为辉映，形成我国古代书法美的“阳刚”、“雄强”大系，影响十分深远。在后世帖学之流中，凡带有“雄强”品格的书家，无不与颜真卿有血肉联系。颜真卿对书法史的突出贡献，表现有二：一是把楷书这一“正体”推向成熟的最高峰，后人无以逾越；二是把行书这一“实用书体”的书写引入一个全新的天地，生成“王体”之外的另一大行书体系，泽被后世。此二者，使颜真卿在书史上与王羲之分庭抗礼。甚至从某种意义上说，颜真卿实现了对王羲之的超越。故苏轼有评：“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措乎。”（《东坡题跋》）。黄庭坚在《山谷题跋》中说：“颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法，书家多不到此处，故尚尊徐浩、沈传师尔。”黄庭坚的“曲折求之”，是十分中的的。一者，在王氏书风大炽的唐代，颜真卿不可能绕过王氏父子；二者，颜真卿曾向褚遂良、张旭学习书法，褚遂良是典型的二王体系书家，张旭也于二王处得“意”甚多，故颜真卿在早年肯定也甚受二王影响；三者，在颜氏传世碑帖中，可知他早年的楷书与初唐书风相近，而行书在笔法上类于王献之甚多。颜真卿的“合右军父子笔法”，是合理的存在，也是书史传递的必然。然而，可贵的是，颜真卿能“独立不袭前迹”（宋欧阳修《集古录》）。学而不“袭”，承而能创，故卓尔成家。 对颜真卿楷书，后人时有微言，米芾即曾讥以“为后世丑怪恶札之祖”（《宝晋英光集》）。而对颜真卿行书，人们则无不推崇备至。《祭侄季明文稿》被誉为“天下第二行书”，《争座位帖》世人以之与《兰亭序》并称为行书“双璧”，《刘中使帖》被人奉为“法书中神品第一”（明汪珂玉《珊瑚种种，可知颜体行书的魅力深入人心，他类无以企及。这些推崇、赞赏之语，立足点无非在于，颜体行书确实为行书一体开辟了“第二领域”，并达到与“王体”并举的高度。颜体行书在风格特征上与王体行书的不同表现在以下方面：其一为厚、涩。“厚”来源于用笔的沉实和篆籀气息的贯注，“涩”则源之于“锥画沙”笔法，即“厚”笔在纸上奋力运行的效果；其二为宽、圆，字中空间的松阔，横向伸展的结体，以及内松外紧的处理，弧形笔画的两侧裹束，造成圆浑、鼓突的“力涨”之势，内蕴特为深厚；其三为朴、率，以“意”驭笔，不作大起大落，以篆、籀笔法为本，以行草笔法为用，以情感为依托，故既得古朴，又能率真。这种风格特征，一方面得力于颜真卿将其楷书体态植入和对大令外拓笔法的深悟，一方面也是颜真卿对书法“返朴归真”的有意追求，如以上提及的对篆、籀古法的用心。而且，颜真卿还大量借鉴民间书法的“自然形态”——从敦煌遗书中，我们已经发现唐代民间书手的一种类于颜真卿的写法，如《敦煌写经受菩萨戒文》，大约这种写法在当时并不少见，颜真卿的借鉴、改造自是一目了然。另一方面，也是更重要的方面，还是唐代审美风尚与颜真卿主体精神相为融合的结晶。唐人以“丰腴”为美，以强盛博大的大国风采为荣，渗透到各类艺术中，即有雄强大气、坦荡宽厚之韵，颜真卿楷书、行书正与之相谐和，而颜真卿以正气立朝，以忠义殉身，气格更是不凡。时代精神、主体精神与所书时的真挚之情碰撞而出，颜氏行书的高格自然要以“创造”的面目凸现而出——“时势造英雄”，“英雄顺时势”，颜真卿作为一代大师，正是天姿、学力、品格、时代的完美结合。 颜真卿行书的价值为人认识并效法，始于五代杨凝式，“凝式笔迹独为雄强，与颜真卿行书相上下，自是当时翰墨中豪杰”。（宋《宣和书谱》）。无论《夏热帖》、《卢鸿草堂十志图跋》，杨凝式都将颜真卿的书法风神理解得颇为透彻，而且比颜真卿更狂放，人谓杨凝式开宋人尚意之风，并不枉言。在宋代“尚意”书风中，颜真卿行书的“风格源”作用充分显露，取法颜真卿成了宋代书家的在二王之外的第二种选择，而且，自宋而始，许多书家将法二王与法鲁公合二为一，铸造出俊雅与刚健兼而有之的体格，二王行书体系与颜真卿行书体系常常处于水乳交融状态。 除米芾外，宋四家中的另三家，都无一例外地着意于颜真卿。（在此之前的欧阳修，也对鲁公心摹手追，但未能开出新境），蔡襄年长于前，承继杨凝式，也直学颜书，如其楷书从颜真卿处取法特多，行书则将颜之宽厚与王之婉美合为一体，晋人风韵和唐人健骨皆依稀可辩。苏轼曾赞为“行书最胜”，但与苏、黄相比，创造性则略输一筹。 苏轼天资卓绝，诗词文学之余而留心翰墨，竞尔一代大家。黄庭坚说苏轼“中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海”（《山谷集》）。苏轼在精力最旺盛的“中岁”追随颜氏书风，对他自己书法风格的形成自是决定性的。苏轼的行书取扁宽之势，重厚之笔遍见，正是模范颜真卿的结果，而其结密的体态，健雅的笔势，也无不与颜真卿、杨凝式一脉相承。更关键的是苏轼对颜真卿的推崇、力学，建立在他对鲁公气度、节烈的膺服上，这种精神的感染，也使他的书作时有郁勃忠义之气，如被称为“天下第三行书”的《黄州寒食诗帖》，这应是他与鲁公最为相通之处。当然，作为一代艺术大师，苏轼绝不可能规规于颜真卿，“我书意造本无法”，在更多的情况下，他敢于在“有法”中出“无法”。“无法”即“我法”，苏轼以学问入书，以风流倜傥之文人风度入书，以睥睨古人之意态入书，更以独立的人格精神入书，终而积聚成“东坡体”——“东坡体”的爽朗、和穆、丰腴而又骨质飘逸、沉雄大度，其审美意象在书史上是无人重复的。黄庭坚云：“东坡先生常自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也。”（《山谷集》）确实，苏轼出于颜鲁公，然在颜公体系中，能与鲁公并举者，惟东坡而已！事实上，“东坡体”对后世的“滋润”，也是难以毕录的。“苏门四学士”之一的黄庭坚，在艺术上与苏轼的关系是最为密切的。与苏轼亦师亦友的交往，黄庭坚受惠不菲。黄庭坚与苏轼一样，作书以效鲁公为荣，并常与苏轼相比，据陶宗仪《书史会要》载，黄庭坚尝自云：“余极喜鲁公书，时意想为之，笔下似有风气，然不逮子瞻甚远。”显然，黄庭坚的学颜，是以东坡为鉴的，他的行书也果然与东坡其有关联：横展之势、茂密之态、健雅之骨、疏宕之韵。不过，黄庭坚从颜、苏身上继承的，仍然是核心之创造精神，故也能从两人处跳跃而出。黄庭坚的“荡桨”笔法悟自天然，而严谨静谧则源自主体风神，“山谷小行书自佳，盖亦从平原、少师两家得力，故足与坡公相辅。”（清吴德旋《初月楼论书随笔》）黄庭坚行书在颜氏行书体系中自成一格，与苏轼一样，成为宋人的创造性开拓。至于黄庭坚草书，几百年无人可比，以此，黄庭坚与苏轼双峰并立——这当需另文评述了 颜氏行书体系在宋代可谓风采绝代。宋人的“尚意”，如果没有颜氏行书体系的参与，该会多么黯然失色。当然，在书史系统中，宋人的尚意，也为颜氏行书体系的健康发展作出了最大的贡献。元明两代，赵董书风唱“主角”，颜真卿行书体系因之处于低谷。但从颜、苏、黄处沾泽的书家并不少见，如沈周、吴宽、李应祯、文征明、徐谓、李流芳。 清代自傅山始，师法颜真卿者形成不小的阵容，颜体行书体系再次进入一个高潮，在这些书家中，傅山、刘墉、钱南园、伊秉绶、何绍基、翁同和等，皆为颜体行书体系增添了新鲜的内涵。傅山是一个明代遗民，入清后隐居不出，气节甚高。对颜真卿，他特为推崇，从人格精神至书法都身体力行地继承鲁公风范，“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”（傅山《霜江龛集》卷二）在艺术观上，他力倡“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，对赵董书风甚为厌恶。虽然傅山本人对“四宁四勿”未必完全贯彻，但他的书法实践确实与时人迥异。他的行书在二王的根基上，更将颜真卿的博大体格、雄浑气度和豪放内质融入，同时也以自己的艺术观调遣笔墨、布局，故能形成以宽博体实、雄逸宕奇为主的丰富的艺术语言，如以《丹枫阁记》为代表的一系列行书作品和以《祝曹硕公六十岁序》十二屏条为代表的另一类行书风貌，在表现自己风格跨度的“外相”中，又凸露出创造力的无比深遂，傅山书法虽然在其世有“遗世独立”之遇，然如颜真卿一般的大师风采是无法被历史的尘土遮盖的，傅山的影响是超越时代的。被康有为称为“集帖学之成”的刘墉，又有“浓墨”宰相之称。虽然史称刘墉治帖学始于赵、董，然其行书的宽厚、丰肥，则无疑更多地得之于颜真卿。刘墉的创造性也是蹊径独辟的，他不仅不惧肥，而且以浓墨重笔更增肥厚，肥而不滞塞，厚而不臃肿，刘墉的机巧在此中表现得可谓透彻之至。刘墉在颜真卿行书体系中堪称奇葩，这或许更让我们体味出颜体行书内藏的勃勃生机；钱澧学颜，在楷书上臻形神之妙，被人誉为“鲁公后一人”，其行书也自一派颜骨，与刘墉不同的是，钱南园以颜之刚健为基，力追雄奇苍朴之风，在“阳刚之气”上有光大颜体行书之势。惜时风所限，未能拓展。在书法史上，伊秉绶是一个独放异彩的人物，无论隶书、行书，都能显示他的匠心独运。他以颜真卿楷法入隶，使其隶书不仅古意盎然，平实凝重，而且雄健浑朴，古朴美、阳刚美、金石美兼而有之。行书又融其隶法，以直率之篆籀笔法直入鲁公堂奥，再掺以不很规整的字态，从颜之宽博、稳实、圆浑之中“修炼”出类于“散僧入圣”的古态。后人关注伊秉绶的隶书甚于行书，但如果从行书传统中的审美范畴看，伊秉绶的行书，在审美价值上绝不亚于他的隶书——伊秉绶为颜体行书体系开辟了更为宽博的审美领域。在清代，对颜真卿行书下力最多的是道州何绍基。“子贞以颜平原为宗，其行书如天花乱坠，不可捉摸”（杨守敬《学书迩言》），“晚岁行书多参篆意，纯似神行，人见其纵横欹斜，出乎绳墨之外”（近人马宗霍《岳楼笔谈》）。何绍基书法风貌的形成，与他的独特的“回腕”执笔应甚有关联，但更重要的仍在他个体的创造力。他以飘逸灵动之趣入颜氏骨格，独生一种纵横奇崛之美，“行体尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现；忽又如衔杯勒马，意态超然；非精研四体，熟谙八法，无以领其妙也。”（清徐珂《清稗类钞》）或许，何绍基在领悟颜色氏风骨的同时，更多的领悟的是颜真卿非凡的创造力吧。从何绍基身上，我们又一次可以领受到颜氏书法圣殿折射的灿烂光辉。何绍基后，紧随其后的书家也有相当的规模，如曾国藩、吴云、刘熙载、杨沂孙、胡震等，可知何绍基影响之深远。清末翁同和，是颜体行书在清代的最后一个座标。份属最后，从前人得益也非薄。翁同和学颜，贵能集前之刘墉、钱澧、何绍基之长，既保持颜之沉厚博大，又能增以刚健浑朴，“老苍之至，无一稚笔”（杨守敬《学书迩言》）。故“论国朝书家，刘石庵外，常无其匹，非过论也”（清徐珂《清稗类钞》）。翁同和为颜体行书体系在清代划上了一个较为圆满的句号。 纵观有清一代，颜体行书在赵董书风之中自成一脉，且光芒四射，实为清代书史注入了一股清新的阳刚之气，而上述诸大家各领风骚的创造，更为后人进入清代书史竖起了一座座灯塔。我们甚至可以发现，除去碑学兴起的曙光，照亮清代书坛的，大多正是这几座灯塔。 近现代书坛，碑学风气大炽，帖学队伍大损，从颜体行书出者自也稀稀，如王运、林纾、郑文绰、郑孝胥、黄宾虹、赵石、谭延、刘孟伉等，其中还有的融以碑学，或在晚岁转入碑学，成就较高者为郑孝胥、黄宾虹、刘孟伉，当代书坛，颜体行书体系在“百花齐放”中唤发生机，队伍则甚为壮观。颜体行书体系继二王体系之后产生，并在书史上以强大的阵容与二王体系鼎足而立，这是十分明显的线索。当然，由于它的同属帖学体系，加之颜真卿本身即与二王关联颇多，所以，在书史上也自然地相为融合，在相当多的书家中，两种风貌纠结一起，难分轩轾，这也是我们必须明鉴的。

 （三）、碑体行书：

所谓“碑体行书”，是指将写碑的技法与行书本身的技法融合一起而形成的新的行书面貌，这里的“碑”即主要是汉碑和魏碑。“碑体行书”在碑的骨格上出以牵引、连带、呼应，因而既具有金石味，又具笔势连贯的动态美。这是帖学体系之外衍生的另一种别具风味的行书体。在汉碑和魏碑中，实际上已有一些带有草情行意，如汉隶中《石门颂》即被称为“隶中之草”，魏碑中的《石门铭》、《瘗鹤铭》等也有行笔飘逸的行书意态，在大量的墓志中，行书化的趋向也不鲜见。当然，这些都不能属于我们所说的“碑体行书”，我们只能说，在这些碑版中，已经有一种“无意识”的“碑体行书”的萌芽。五代陈抟的“开张天岸马，奇逸人中龙”对联，从某种意义上说，就是对“碑体行书”的可贵尝试。此联中的正文字更多地属于楷书，但笔势的牵连和意态的顾盼也显而易见，而长长的款文，行书风味更为明显，从中，我们可以领略到从魏碑所溢出的行书所特具的美感：劲健的行笔，开阔的体态，特有一种金石韵味和雄强气魄。这幅对联应是“碑体行书”的滥觞，惜在相当长的历史未被引起注意，更遑论继承、发展了。直到清代康有为，以碑体行书对这幅对联进行二度创作，陈抟的价值才让人们重新审视。

清代乾、嘉之世，“金石学”开始兴盛，一批不满足于帖学现状的书家蓄意创新，他们将目光从二王体系中跳脱而出，而上溯到商周金文、秦代石鼓、汉代碑版。大量的地下出土大大开拓了他们的取法之路，而南北朝碑刻的被重视正视，更让他们发现了书法的另一生机勃勃的领域，大量的书家投入到“第二领域”的实践之中，再加阮元、包世臣、康有为前后相继在理论上大倡学碑，推波助澜地将碑学潮流推向深入。在碑学的大潮中，碑体行书因势而生，并几乎成为一种主流，在清乾、嘉之后至民国时期写下了颇为辉煌的一页。先是“扬州八怪”的出现，标志着“碑体行书”的创作正式进入“初始”阶段。“扬州八怪”是一群对传统帖学书法颇有反叛心理的书家。他们的创作不拘成法，不循“正道”，取法范围比较开阔，创作技法不合“常理”，以至被时人目为“怪”。“怪”的源头正是他们多从碑版中吸取其中的率真、质朴甚至有些“怪诞”的成分。他们创作的行书，往往与帖学笔法的“纯正”有较大的距离。郑板桥的“六分半书”，“以分书入山谷体，故摇波驻节，非常音所能纬”（马宗霍《萋丘楼笔谈》）。他的行书能异出常人，与他在山谷体中掺入隶书笔法有最大的关系，横势的铺排，时时可见的“雁尾”，笔力的遒劲沉著，使他的这种“创作”不失古意，而画法的融入和自由率真的主体精神的流露，又使这种“创作”表现着旷达、粗放的“不拘一格”。无论是“六分半书”也好，“乱石铺街”也好，郑板桥都在近于“怪诞”的表达中昭示着“碑帖结合”的新路。这种“碑体行书”的样式，不一定能成为后人效法的经典，但其中蕴含的创造精神却为后人提供了一种可贵的典范；金农的“怪”在于他的“漆书”，但以这种独特的隶书笔法进入行书，也必然造成一种“怪”，这是与郑板桥不同的“怪”：左高右低已有失“常态”；章法上疏朗字距于隶书来说是常，于行书来说，又是一种变；更重要的在笔法上，起笔的切、削、折，收笔的短、挑，行笔的拖，始于隶法，又归于行法；而意态上的拙、丑、朴，又使这种书写有着“孩儿体”的意趣。金农的“碑体行书”有一种“返朴归真”的原始美、自然美，这并不是随意地“做作”可以达到的，杨守敬说“然以为后学师范，或坠魔道”（《学书迩言》）其实是对金农的误读，不可全信；其他如李方膺、李、高翔等，皆也在行书中时出碑版意象，故在“怪”中能溢出些许高格。碑体行书体系与颜体行书体系一样，在审美的主层面上张“碑体行书”的出现，其实是两种“选择”的结果，第一种“选择”是属于文化的。“杨州八怪”所处的时代，虽然在政治、经济、文化上都较前更为宽松、发达，但处于封建社会末期的朝代又隐含着许多不可调和的矛盾，而异族统治者对汉族文人的思想压抑又与表面的“升平”形成一个更大的反差。“这是一个希冀与失望并存，光明与阴暗交迭，处处似乎有生机但又处处使人窒息的时代。”（《杨州八怪传序》）这种矛盾和反差，影响到文人的心理，往往导引躁动和不安，这时出现一些内心痛苦而行为（包括艺术行为）“怪异”的艺术家，正是时出自然。而杨州这样一个自由的商业城市，以及相对自由的人文环境，又客观上容忍了这些“自由”的艺术家的生存，他们在书、画创作上的“怪”，也就能够“稍行其道”，为一些下层士民的接受；第二种“选择”则是属于书法的。其时，以赵、董书风为代表的帖学体系已走上穷途末路，妍媚、僵化的书法形制对稍有创造欲望的书家来说，无疑是一种沉重的压抑，要打破这种僵局，必然要另辟蹊径，甚至从帖学的反面去“纠正”，所以，以金农、郑燮为代表的这些有自由意态和反叛精神的艺术家，最终选择自然、率真、朴质以至有些怪诞、野逸的“原始”、“民间”风格为自己的追求，与其说是他们在历史中的一种抉择，不如说是历史选择了他们。总之，“碑体行书”借金农、郑燮们之手堂而皇之地登上书法圣殿，是一个需要创新的时代赋予给具有创新意识的艺术家们的历史机缘。邓石如的行草书并不多见，但邓石如作为一个对碑学振兴起过重大作用，而且对秦汉碑版有着广泛实践的书家，其行草书的“碑味”也是自然的。行笔的迟涩，气势的苍莽，是邓石如从秦篆、汉隶中掺化出来的，“金石味”盎然四溢，他的实践在碑体行书发展脉络中也是值得一提的；和尚虚谷以画名世，其书法与画一样不受陈规拘束。他在行书中融以画法和魏碑笔法，在痛快淋漓中时出方涩、折直之笔意，别有一番与帖学行书不同的感染力；张裕钊的行书则纯以其魏碑楷书的笔法加之连带、牵掣，与其楷书一样也具“浑穆高古”之美，他的这种行书正是王澄先生所谓的“魏体行书”了。“魏体行书”是“碑体行书”中的主要形态，按王澄先生在《魏体行书及其代表书家》一文中称，“魏体行书，简而言之，即魏体行书化”，“首先要不失为用笔或方或圆，结字谨严方朴等魏碑之面目，同时又要写得放纵雄肆，精神飞动，使之兼有行书特征”（河南书法函授院编《古今书论汇编》中册P28），并指出，“魏体行书”的代表书家为赵之谦、康有为、于右任三人。我们认为，“魏体行书”是在碑学大潮之中碑、帖结合而成的“边缘书体”，并不能简单地以“碑体行书化”来指称它。从“魏体行书”的代表书家看，他们的基础首先是帖学的，而且是帖学中的体势较为宽疏的一类，如赵之谦、康有为，都在颜体中下过较深的功夫，他们的早期行书是不折不扣的“颜体行书”（图版示例），于右任早期则学赵松雪（赵松雪行书源于大令，也以宽见长）。当这些书家进入魏碑“领域”，并积累了深厚的魏碑根基后，受到新意识的支配和主体抒情的需要，则将行书入碑，从而完成一种书体的“变革”——既完成了对碑的“文化”改造，也完成了对帖系行书的“雄强化”塑造，这种“碑帖兼融”的趋势，极大地改变了行书书写的“固有法则”，使行书进入另一个充满魅力和生机的天地。比较而言，赵之谦笔法精严，将帖的流美婀娜与碑的豪爽、跳宕结合较完美，而且赵之谦的行书更有一种文人意态，即在“雄”的外相中含有“敛”的节制；康有为则纯以气为书，他的行书碑味也主要表现在“气”上，他以行书写碑，魏碑笔法并不纯正，作为一个政治家，他的书法纵横开拓、天马行空、不拘小节，正是人书合璧的典型体现；于右任也有政治家的气魄，在书法上又是一个理性的拓荒者，其对“书法”的专攻和求变意识常令大多以书法为专能的人也自惭。因此，他能很深入地体会到“碑”的精神，其行书用笔的“立体”质感和巧拙共存、生熟相济的字形意象，本已超逸非凡，再加雄强、奇肆的北碑气质，以及内容、形式相辅相承的营构，则几乎将“魏体行书”推向美的极至。所以，以于右任为“魏体行书”及至“碑体行书”体系中最耀眼的巨星，应是毫不为过的。“碑体行书”的出现以至成熟，为清代“碑学”的辉煌提供了一个很好的注脚，从某种意义上说，篆隶和魏碑的复兴固然启动了书法的文化再生，但这种“再生”更多地带有“复古”的色彩，绝大多数在“碑风”薰陶中的书家，其“创作”的意义还是属于对曾经隔断或被忽略的书法传统的发掘，流于一种“模仿”先人的浅尝，甚至还有“误读”的倾向，而“碑体行书”才真正地具有“创新”的意义，它所开启的“碑帖”结合之路，成为日后书法创作的主流和书法文化呈现的新型符号，这在书法史上无论如何是一个重大的转折。“碑体行书”体系的上述诸大家的先后出现，牵系着大量的书家进入这一体系，特别是赵之谦、康有为、于右任前后相继地对“碑体行书”进行风格的强化并走向完善，在“流程”上更集合了一批“碑行体书”书家群，杨守敬、吴昌硕、沈曾植，郑孝胥、萧蜕庵、李瑞清、柳治徵、叶恭绰、徐悲鸿、张大千等等，他们构成了强大的阵营，并各自又以自己的风格屹立书坛，作育后人，无可辨驳地主导着清末民初的书法潮流，在此不一一而论。 碑体行书体系与颜体行书体系一样，在审美的主层面上张扬着震撼人心的阳刚之美，所以，在进入当代书坛之后，它很快地征服了当代书人，也获得了令人欣喜的发展，以王镛、何应辉、孙伯翔、王澄等为代表的当代书家，或以秦汉碑入，或以魏碑入，均能在雄强大气的总体风格中建立自己的个体风格，为碑体行书体系输送了更新鲜的血液。而“碑体行书”以其“边缘体”所特具的深广的创造空间，以其风格的可塑性，必能在未来的书法发展中结出更丰硕的果实

（四）由早期简牍生变而成的当代行书体系：

简牍是秦汉时期的一种常用的书写载体，有竹简和木牍两种。秦代简牍上的文字主要是秦篆或秦篆朝隶书转化的篆书变体，汉代简牍上的文字则主要是隶书或隶的草写、速写形式。隶书的草写、速写形式，在至今发现的汉简中，是大量存在的。这种形式，过渡性十分明显，它是行书、草书出现的一种准备，或者说，是行书、草书的滥觞。由于简牍这一书写载体的特殊性，简牍书法也就具有独特的审美价值。竹简较窄，因而书写时字的主体部分结密，而其中的一些长笔则伸展，特别是竖向笔画；竹简又较光滑，书写时必须以“速”为主，所以，字的笔画往往较利索、凌厉，起笔稍重顿，收笔点到即止，经常呈左重右尖之态，而且圆转之笔和弧形笔画较多，造成特有的园转、流动美；木牍较宽，质地又粗涩，故书写时便于左右伸展，行笔也较从容，飞动、凝重相辅相承；横势的表现是正常形态，隶书的“雁尾”也能正常出现，而且左转之笔较粗重。但无论何种形式，都用平实的或篆或隶的笔法。同时，因简牍文字是日常生活的笔录或是交往用的公文，与严肃的器铭文字和碑版文字相比，更具一种实用性。今人所谓“草篆”、“草”隶，即是简牍书法中的大部分。“草”，是篆、隶书写时因记事简速的需要而出现的笔画连带或简写，如《居延汉简》《银雀山竹简》《马王堆竹简》中就有许多这种形态，这种“非官方”的形态，虽然不是“主流书体”，却是实用的“通行书体”，它们直接启发了汉末以至魏晋行、草书的产生、成熟。简牍中的草化形态，在行、草书产生之后，“过渡”作用也随之完成。但“简牍书法”的余绪在民间一直延传着。后人发现的大量敦煌写经残卷，在时序上跨越几个世纪，从最早的西晋开始，“简牍书法”演化的痕迹十分明显，但无论楷、行、草，皆无一例处地保留着稚朴、自然、不事雕饰的民间色彩。“敦煌书法”中的行、草书，有的出于稍具书法功力的下层文人之手，在娴熟的书写中天机毕露，在流畅之中一派野逸爽健的情调；有的则纯为民间书手所作，生、拙、辣并具，也时露毫无法度可言的奇态，这些，都潜藏着勃勃的创造生机。但是，在书法的“正史”中，它们是无法“登堂入室”的，它们长期淹没无闻，而且随着时间的推移，又不断地被陈封于地底。如许的历史无奈，客观上中断了在文人书法传统中对简牍书法艺术的继承和发展。直至当代，随着考古事业的发展，掩埋于地底的历朝历代文物不断重见天日，秦汉简牍、敦煌写经卷也相继重见天日。这不仅为书法史的重构添加了珍贵的素材，也为当代书人打开了一个琳琅满目的书法宝库。渴望创新的当代书人乍一面对如许多的或篆或隶，或隶或行的“崭新”书法面貌，其惊讶与欣喜是可想而知的。在当代书坛“书体”意识淡化、书法审美形式成为书人“主兴趣”的“创作”氛围中，在“创新”成为人们绞尽脑汁的无奈之后，简牍书法的自然、朴素以至有些新奇的美，很快成为人们争相效法的对象，并在一段时期形成“简牍书风”，行书也在这种特殊的时期和氛围中出现了一些创变。

当代书人对简牍的取法，经历了下几个阶段：第一阶段，刻意模仿。简牍书法之美，有别于其他所有书法美的形态，在发现之初，带来的感染力是巨大的，当代书人由欣喜而厚爱，因厚爱而用意仿制。在人们惯见的碑、帖之外出以另一种书法形貌，虽为“模仿”，但“模仿”也几乎等同于“新变”，因其“新变”的魅力，自然地能吸引许多的追随者。在这一阶段，我们看到，许多书人不仅在字体形态、笔墨趣味上逼肖简牍，而且在章法形式上也模仿简牍，甚至时见一些书人在宣纸上刷上类于简、牍的几条色块，制造简牍书法的“伪”氛围。这一阶段，虽曾经流于庸俗化，但书人的实践为书法创作拓宽了空间，对曾经“失去”的传统赋予“再生”，这是功不可没的。沙曼翁、钱君、龚望、孙其峰等老书家，张海、毛峰、赵正、吴颐人等中青年书家，在此中领潮流之先，起了突出的作用。这一阶段的创作，以“隶”调为主，但这是与汉隶不同的“隶”，是取法于简牍中比较工整的一类。

第二阶段：用意求变。当代书坛是以“创作”为追求的，在“创作”中，人们往往重视主体精神与艺术形式之间的契合，重视艺术的“抒情”特质，因此，行草书在书家的创作中占了很大的比例。简牍的进入当代书坛，最终也必然走向行草化——而且，简牍中的大部分，本身就是行草意味颇为浓郁的。所以，在经历了第一阶段的简牍与隶书的调和之后，当代书人很快把目光瞄准了那些“草篆”、“草隶”，并从中倾注了大量的创造性劳动——所谓“创造性劳动”，一在将简牍中的粗疏之处加以减损，在笔法上以“精雅”补益，并讲究汉隶“厚实”的根基；二是充分地融入行草笔法，将“简牍”书法进行了一番“整容”、改造，以使之吻合当代人的审美习惯和审美需求。这一阶段，张海、毛峰、吴颐人等书家可为代表；

第三阶段：简牍与隶书、行草合而为一。近几年，纯粹的“简牍书法”在书坛已十分鲜见，作为“过渡性”的“非官方”书体，它的生命力并不主要在形迹上，而是在精神上。当代书人在“简牍风”之后，已清醒地认识到刻意模仿简牍的形制只是一种庸俗的行为，简牍书法的特有美质只有与“主流书体”的创作相融合，生机才是永恒的。因此，人们对简牍的取法转换为如下的表现：一是在由隶书的创作中融入简牍的情调，在不失隶书质朴、雄厚的同时增以流动和自然，以克服隶书的板滞之病；二是打破行草笔法与简牍笔法的“界限”，两种笔法相糅合，共存在行书或草书之中，使行草创作在语言和境界上更见丰富和开阔；三是从敦煌写经书法中的行书类中直接借鉴，特别强调其中的“民间书法”意趣。这三种表现，使当代书坛出现一些不同于前人的创作风貌，构成一种新的时尚。从近几届国展、中青展、新人展看，当代书坛的行书创作在相当多的书家手上呈现为一种“杂糅”状态，在技法上，或碑、或帖、或简牍，并不单纯，在风格上也很难以二王行书体系、颜体行书体系、碑体行书体系去囊括。这是一种“生变”，是当代书人为了书法审美的丰富、多变而进行理性追求。其中，以简牍而下的“民间”手书系列所起的催化作用是不可估量的。

在当代著名书家中，我们可以拈出数例作一典型分析。张海的行草书在最近几年的“变”，正得力于他在汉简隶书创作上的深厚修为。张海曾掀动过当代书坛的“汉简热”，其开风气之先和面目的清新，使之成为一时翘楚。后来主攻行草，汉简隶书成为自己独有的“滋养”，他的小行草创作，即保留了大量的汉简笔法，如转折的园转，行笔的清爽质直，这种笔法一纳入翻转牵掣的行草体架中，造成的视觉效果是多层面的，而翩翩之态和开阔气象则是有别于古人的，张海的“变”不仅为自己重塑了艺术生命，也影响了中原的一批中青年书家；毛峰先是在简牍奇放粗豪一路立足，致力于简牍书法博大雄放气格的营造，而后再以行草入，面貌大变，其行书既具其本身的大度率真，又添上了精巧和奇逸，与巴蜀书风相默契，他的这种简牍风味的行书在巴蜀也影响甚大；沃兴华则以研究的目光沉入敦煌书法，在敦煌大量的率真朴逸甚至粗糙的民间“法书”中，以独特的眼光、独特的“改造”方法写出了完全属于“自我”的书法形态——奇拙、野逸、粗率。他的“改造”相当“大胆”，也相当深刻，这都建立在他对“创作”的合理理解和对民间书法审美精神的准确把握上，他的这种创作态势在当代书坛具有一定的代表意义，还在某种程度上暗示着一种创作走向。当然，上述三人并不能代表简牍书法在当代生变而成的行书创作的全部。可以说，当代那些致力于在二王、颜真卿之外另寻“出路”的行书书家，或多或少地都受着简牍书法的影响，他们共同追求着行书的奇、朴、逸，追求着有些“野性”的民间情调。当代书坛的“流行书风”在很大程度上就是这种“情调”的流行。现在对当代行书的这种“新变”定性还为时过早，但我们可以肯定地说，有了这种“新变”，当代行书创作才能走出一条与古人不同的路，才能出现如今的繁荣局面。“新变”还昭示我们，立足在传统（无论是文人传统，还是民间传统）中的创新，其生命力是旺盛的.

（五）其他：

从史的角度看，上述四大体系确乎可以大体上将行书的变、发展描述一通，但“体系”仍然是人为的、强加的。在“体系”之中往往也有特例。特别是一些个性十分鲜明的书家，他们或“藐视”传统，或以独特的心理背景支遣书写行为，从而生成绝不与人同的特异面貌。所谓“前不见古人，后不见来者”，如元人杨维桢，明人张瑞图，清人朱耷，现代弘一法师等，他们的独标一格，固然具有独特的审美价值，但因其过于“特”，未能形成自己的流传系列，在“风格”上似乎游离在“主线”之外，当然，从书法传统本身而言，他们不可能无缘无故地冒出于天地之间。归根到底，他们在归属上仍然可以落实到或文人书法传统或民间书中。