中国书法史话（唐）

二、唐朝书法

　　唐代前后经历了大约300年，在我国历史上是个国力强盛、经济繁荣的封建时代，文化也空前发展。唐代书法在前代书法创作理论和技法不断积累、丰富的基础上已经高度成熟，被推向一个前所未有的艺术高峰，成为中国书法发展史上的黄金时代。

　　唐代的许多皇帝都喜爱书法，如唐太宗、高宗、睿宗、玄宗、肃宗、宣宗以及窦后、武后等，尤其是唐太宗，非常推崇王羲之，亲自学习“王体”书法并撰写《王羲之传论》一文，派人到处收集王羲之的墨迹。唐太宗还把书法作为教育贵族子弟、录取和考核这官员的一个方面，这样就使当时学书的风气盛行，也促使书法家认真学习、临摹前人的优手作品，继承传统，并在书法创作中不断探索、创新，形成了各种各样的艺术流派。

　　唐代书法的发展经历了四个时期：初唐、盛唐、中唐、晚唐，各有不同的审美倾向。

　　初唐时期，有“欧、虞、褚、薛”四大家，欧阳询经历了隋和初唐两个时期，他的书法用笔劲险峭拔，神气外露，杂有北方书法遗留下来的痕迹，虞世南也是由隋入唐的元老，他的书法用笔比“欧体”平和，在刚建中流露柔润、婀娜的姿态，是内刚而外柔；褚遂良的书法以继承传统为基本特点，学习王羲之和欧、虞二体，用笔以柔婉，流美为主；薛稷吸取欧、虞、褚的长处，形成瘦劲的“薛体”。总的来说，初唐书法由于唐太宗的倡导，基本上是在王羲之书法的笼罩之下，重视法度，遵守前人书法的种种规矩，除欧阳询、褚遂良等极少数人外，其他人的书法根本性的变革不多。初唐的楷书碑志很多，其中的精英之作都已集中在陕西的昭陵碑林，除了初唐四家所写的作品之外，还有《徐茂功碑》、《高士谦碑》、《周护碑》、《韩良碑》、《明征君碑》、《燕妃碑》、《程知节碑》、《李靖碑》，　等众多优秀碑文书法，值得注意。

　　继初唐四大书法家之后“草圣”张旭和怀素和尚是成就卓著的书法家，他们创造的狂草书，对后世影响很大。

　　如果说初唐书法以继承为主的话，那么盛中唐书法就有了不少新意，集中表现在以下两个方面：一大批有强烈个性特点、创造精神的书法家涌现出来；一大批博大雄奇的书法作品产生，并且是楷，行隶草各种书体都有。例如贺知章、张旭、孙过庭、怀素的草书，史惟则、韩择木的隶书，颜真卿、李邕的行书，颜真卿、徐浩、苏灵芝的楷书，李阳冰的篆书，特别是颜真卿、张旭在中国书法发展史上被认为是划时代的书法革新大家，颜真卿的书法既有个性特点，又有时代风貌，雄强茂密，浑厚刚劲形成与继承二王书风为主的初唐最富有活力的书法革新家、创造者。他在学习前人书法时，有取有舍，善于写出自己的面目，他的楷书横画细瘦，竖画粗粗壮，对称的竖画成环抱状；他的行草书中巧妙融入篆隶笔法，有折钗股、屋漏痕、印印泥、锥画沙等多种用笔方法，这些都是他书法的新奇之处。盛唐时期，以张旭为代表的一派草书风靡一时，它打破了魏晋时期拘谨的草书风格。把草书在原有的基础结构上，将上下两字的笔画紧密相连，所谓“连绵还绕”，有时两个字看起来象一个字，有时一个字看起来却象两个字。在章法安排上，也是疏密悬殊很大。在书写上，也一反魏晋“匆匆不及草书”的四平八稳的传统书写速度，而采取了奔放、写意的抒情形式。正如唐代文学家韩愈《送高闲上人序》中所云：“张旭善草书，不治它技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨，思慕，酣醉无聊，不平，有动于心，必于从草书焉发之。张旭的草书极尽变化，把书法艺术升华到用抽象的点画线条去表现书法家思想情感的高度艺术境界。

　　晚唐书法，在积累了初唐、盛中唐书法创作验宽之一后继续发展，对后代影响最大的书法家有柳公权、裴休，杜枚等。尤其是楷书大家柳公权，他总结前人用笔的方法，对“颜体”仔细学习研究，但并不刻板地模代仿颜体面貌。颜、柳二人都重视“力”，如果说颜体以筋力取胜，那么柳公权独创的清劲的柳体就是以骨力取胜，与劲险的“欧体”、遒美的“褚体”相比较，也自有一番风味，柳公权这种可贵的创新精神以及取得的书法成就一直受到当时和后代学书者的敬仰，因此，人们常把他和颜真卿的书法并称为“颜筋柳骨”。晚唐时期，书法已从鼎盛走向衰落，有记载的书法家虽然不算太少，但真正有突出成就的很少，在盛唐、中唐书法的映衬、对比下，这个时期的书法艺术显得较为黯淡无光。

　　从上述我们可以看出唐代不愧是中国书法史上繁荣昌盛的时代，特别是楷、行、草，跨入一个新的境地，时代特点和书法家的个性特点特别鲜明，除此以外唐代书法兴盛还有一个很重要的成果，那就是涌现出了一批水平很高的书法理论家，发展了前代书法理论，使它更加丰富，更有条理，更有普遍的意义。例如孙过庭《书谱》，张怀瓘《书议》、《书断》等。更值得一提的，在晚唐时期还出现了一位名叫张彦远的书法理论家，他把古代有影响的书法理论著作集中起来，编成《书法要录》一书，这是书法史上最早的书法理论集大成著作，许多唐代以前的古代书法理论文章都依靠这部书流传到今天。

　　欧阳询　

　　欧阳询（公元557—641），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。曾任太子率更令，所以一般人称他为“欧阳率更”。在隋代时欧阳询的书法就很有名，到了唐代，他与虞世南都以书法驰名初唐，并称“欧虞”。

　　欧阳询出身世家望族，自幼聪明颖悟，超于常人。博览经史，极为勤奋。公元589年，隋灭陈，他随江总入隋，及长，为太常博士。他巨著《艺文类聚》100卷，颇得皇帝和士大夫的赞赏。唐太宗贞观时，他已入古稀之年，仍就做了“给事中”的高官。武德七年（公元624年），曾奉诏与裴矩、陈叔达合撰卷帙浩繁的在弘文馆担任书法教授，并任太子率更令，官至银青光禄大夫。后又获封为渤海县男，贞观十五年卒，年85岁。

　　欧阳询幼年就酷爱书法，初学王羲之书体，传说他曾以重金购得王羲之教子用的《指归图》，日夜揣摩，刻苦钻研。后受到当时草书写得很有名的江总指点，书气更取得较大进步。进入隋朝，欧阳询书风起了很大变化，书体面貌向北派的“劲峭”一路变去。一方面是受到隋代北派书风之熏陶，进而广泛地学习北朝的碑刻书体。另一方面他虽最初学习王字的，但后来看到虞世南等写的字，都离不开南朝书派的柔和软媚，因而大胆采用隶法，并且吸收了北朝的雄健笔调。同时又博采当时一些书家的长处，融会贯通，终于创写出自己刚健险劲、法度森严、独树一帜的“欧字”风貌。像《九成宫醴泉铭》对后世影响之大，可以说仅次于王羲之的《兰亭序》。

　　欧阳询书法在我国书法史上占有极重要的地位，许多书法评论家把他的书法列为“妙品”、“能品”。唐代张怀瑾在他著的《书断》里说：“欧阳询八体尽能，笔力劲险，篆体尤精。飞白绝峻于古人，有龙蛇战斗之象，云雾轻笼之势。风旋雷激，操举若神，真行之书，虽于大令亦别成一体。”明代项穆论为欧阳询的真书是“出类拔萃，固非随波逐流者也”。清代包世臣说欧字“指法沉实，力贯毫端，八方充满，无假于外力”。上面这些评论，说明欧阳询是一位“诸体悉备”的大书家，也是善于吸取前人之长，用作自己书艺养分的艺术大师。

　　宋代朱文长在《续书断》中提到关于欧阳询留心看碑轶事一则，大意是说，欧阳询一次到外出行，走了一会，在路旁忽然看到索靖写的一块碑石。他看了一会便上马走了。但走了几里路后，认为刚才看得太马虎，想仔细再看看，因而就回转来再看。不料愈觉得这碑的字写得非常精美，一定要细心观摩，看出它的精神风貌。等到疲倦了，就用布铺在地上，坐着再看。后来竟宿在碑旁，一连三天直到悟得它的笔法，方才离去。他这种如饥似渴的好学精神，一直受到后世学习书法者的无限景仰。

　　欧阳询书法除讲究笔法结构、自成一家外，还写了好几篇书法论著，传有《三十六法》、《八诀》、《传授诀》、《用笔论》等篇。其中《三十六法》后人说不是他撰的，是宋人根据欧体字的结构总结出来的。《传授诀》是欧阳询写给善奴关于如何学习书法的论述。《用笔论》则以问答方式论述用用笔方法。至于怎样写好字，根据他的实践经验，他说在写字前必须精神集中，可以收到“澄神静虑，端已正容，秉笔思生，临池去逸”的效果。并认为写字要“意在笔先”，落笔以前，应讲究“字势”。间架结构则须注意“四面停匀，八边具备，视势结体”。用笔时笔画要“长短合度，粗细折中”。运笔要“稳健流畅，挥洒自如”。笔画也要自然适中“既不可瘦，瘦则形枯，又不可肥，肥则质浊”。欧阳询这些书法心得，对学习书法者来讲是极有参考价值的。

　　欧阳询的书法不仅在国内受到广泛的赞扬和重视，而且在唐代就名扬国外。高丽王深爱他的书法，曾派遣使臣专程到中国来求其墨迹，使得唐高祖感叹说：“不意询之书名远播夷狄，彼观其迹，固谓其形魁梧耶。”欧阳询流传下来的作品，墨迹有《商卜》、《张翰》、《梦奠》等帖。楷书碑刻主要有《九成宫醴泉铭》、《化度寺邕禅师塔铭》、《虞恭公温彦博碑》、《皇甫诞碑》等四种，其中《九成宫醴泉铭》更是欧阳询代表作，是学习楷书的理想范本，特别适合初学，有助于掌握间架结构规律。

　　欧阳询《化度寺碑》

　　《化度寺碑》　，全称《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》，原碑立于唐贞观五年（631年），位于陕西长安终南山佛寺，是初唐大书法家欧阳询的代表作。宋代时这一碑石被毁坏，现留传下来的只有它的拓本，其中以现藏于上海图书馆的宋拓“四欧堂本”和流落在海外的唐拓“敦煌石室本”为最佳。欧阳询作为初唐四大家之一，他的书法成就主要在楷书。此碑　楷书35行，行书33字。用笔方圆结合，落笔、收笔大多藏锋、回锋，行笔遒劲而含蓄，横竖写得很平直；结构坚实整齐，字形狭长，撇捺常用圆笔，灵活而生动，转折的地方大多外沿方折，内沿带有圆弧，在方劲中显出浑厚，字的结体在稳重平正中又有险峭，字的各部分有斜有正，但变化自然，互相配合得很好。　欧阳询《九成宫醴泉铭》

　　《九成宫醴泉铭碑》　由魏征撰文，记载唐太宗在九成宫避暑时发现泉水之事。是唐代书法家欧阳询晚年的代表作品，刻于唐贞观六年（632年），原石在陕西麟游，由于它受到历代学书者的喜爱，被捶拓的次数太多，所以原石被磨损得非常严重，已经面目全非了。这一碑石的拓本留传下来的有不少，其中以明代李琪所藏的宋拓本为最好，现藏于北京故宫博物院。此碑楷书24行，行49字。用笔有方有圆，笔画瘦劲但不生硬。带有隶书笔意，主要表现在竖弯钩和捺的用笔上，提按自然，没有突出的方正棱角，笔画圆转婉丽，使整个字刚柔相间。字形大多偏长，在严谨整齐的结体中有着许多细小的变化，字的中间部分紧凑，而有一两个主笔写得比较长，留下空白，使它的空间一下子疏朗了很多，显得秀逸生动，风骨明朗。。明陈继儒曾评论说：”此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王者屈膝　，非他刻可方驾也。“明赵涵《石墨镌华》称此碑为”正书第一“。

　　欧阳询《仲尼梦奠帖》

　　《仲尼梦奠帖》　，俗称《梦奠帖》，墨迹本，现藏于辽宁省博物馆。本帖传为初初唐时代著名书法家欧阳询所书，历来被看作是欧阳询的行书代表作。这是欧阳询所作的《史事帖》的一种，《史事帖》又称《故事帖》，系欧氏记述古人轶事的集子。除此帖外，还有现藏于北京故宫博物院的《张翰帖》、《卜商帖》等，三帖内容相类似，皆涉史事，书法风格亦相近。但三帖并非一时所书，所以三者之间在风格上还是有区别，如《卜商》较拙重，《张翰》略舒逸，《梦奠》则显瘦健。

　　《梦奠帖》是一件递传有绪的艺术珍品，墨色浅淡，结构紧密，笔画锋芒劲历，在端严中显出灵动，运笔、结字间透露出二王书法的风采来。

　　欧阳询《皇甫诞碑》

　　《皇甫诞碑》（如图），全称《隋柱国左光禄大夫宏议明公皇甫府君之碑》，亦称《皇甫君碑》。唐于志宁撰文，欧阳询书。此碑现在陕西西安，无书写年月。楷书28行，行59字。碑额篆书”隋柱国宏议明公皇甫府君碑“十二字。《墨林快事》谓此碑立于隋朝，当为欧阳询早年所书。此碑在明代已断为两截。

　　《皇甫诞碑》用笔紧密内敛，刚劲不挠。点画重在提笔刻入，此为唐初未脱魏碑及隋碑的瘦劲书风所特有的笔法特点。杨士奇云：”询书骨气劲峭，法度严整，论者谓虞（世南）得晋之飘遗，欧（阳询）得晋之严整。观《皇甫诞碑》其振发动荡，岂非逸哉？非所谓不逾矩者乎？“翁方纲说：”是碑由隶成楷，因险绝而恰得方正，乃率更行笔最见神采，未遽藏锋，是学唐楷第一必由之路也。“

　　此碑用笔研润，虽为欧阳询早年作品，但已具备了”欧体“严整、险绝的基本特点。明王世贞云：”率更书皇甫府君碑，比之诸贴尤为险劲。是伊家兰台（欧阳通）发源。“杨宾在《大瓢偶笔》中说：”信本碑版方严莫过于《邕禅师》，秀劲莫过于《醴泉铭》，险峭莫过于《皇甫诞碑》，而险绝尤为难，此《皇甫碑》所以贵也。“

　　虞世南《孔子庙堂碑》

　　《孔子庙堂碑》　，建立于唐贞观七年（633年），碑文由唐代书法家虞世南撰文并书写，是虞世南楷书书法的代表作。楷书35行，每行64字。碑额篆书阴文”孔子庙堂之碑“六字。碑文记载唐高祖五年，封孔子二十三世后裔孔德伦为褒圣侯，及修缮孔庙之事。为虞世南六十九岁时所书。此碑书法用笔俊朗圆润，字形稍呈狭长而尤显秀丽。横平竖直，笔势舒展，一片平和润雅之象。宋黄庭坚有诗赞曰：”虞书庙堂贞观刻，千两黄金那购得。“相传，这块碑建立之后，有很多人纷纷赶来捶拓，不久，这块碑便毁于火灾，后重刻，不幸再次被毁。我们现在能看到的重刻本有两种：一是陕本（又叫“西庙堂本”）现在西安碑林，是宋初重刻本；一是“城武本”（又叫“西庙堂本”），现在西安碑林，是宋初重刻本；一是“城武本”（又叫“东庙堂本”），现在山东城武，是元代翻刻本。陕本的字比较肥，城武本比较瘦。《孔子庙堂碑》以圆笔为主，笔画圆润，笔锋内敛，几乎没有侧锋，也很少有露锋，中锋运笔，笔画粗细变化不明显。字形式稍微偏长，结构严谨，又有向外舒展的笔画，使字显得秀逸多姿。这幅作品没有刻意的雕刻，像是随手写来，也可以想象得出虞世南在书写时心情的平静祥和，如果他当时处于急躁或愤怒的心情下，是写不出这样平和自然的作品的。

　　虞世南《汝南公主墓志铭》

　　《汝南公主墓志铭》　为行楷墨迹草稿，纸本，行书18行，共222字，传为初唐书法家虞世南的真迹，现藏于上海博物馆。据文稿后的署款，有人认定写于唐贞观十年（636年），虞世南时年79岁，这是他唯一的一件传世墨迹。汝南公主是唐太宗钍烂竦牡谌雠谡?观十年早逝，深受唐太宗器重的大臣虞世南奉命为她作墓志铭。因为是草稿，所以没有署名。虞世南书法以安详、含蓄见长，从笔画到字势都很优美。本帖虽然是草稿，但仍然用笔沉着内敛，笔势圆转流畅，笔画细瘦秀美，由于字中内含筋骨，所以并不失于清健；结体上以平正为尚，结构紧密，字形长短不一，揖让之间显出遒劲清婉的独特风貌，对唐代后来的楷书大家有一定的影响。此帖书法温润圆秀，用笔近似宋代米芾，故有米临之说。明王世贞　评此书：”潇散虚和，姿态风流，有笔外意。“明李东阳也说此帖：”笔势圆活，戈法独存。“所谓戈法，就是虞世南研究”二王“书法所悟到的一种独特笔法。相传唐太宗临右军书法，写到”戬“字时，虚其”戈“令世南补之，然后拿给魏征　看。魏征说，圣上之书惟”戈法“逼真。可见虞世南书法造诣之深了。《汝南公主墓志》前几行确实与虞世南的楷书风格相一致，具备了含蓄深沉，外柔内刚，凛然不可犯的风度。可惜后半部则流于荒率，疑为伪作，不无道理。此帖现藏上海博物馆。

　　褚遂良

　　褚遂良（569—659年）浙江钱塘（今杭州）人。在初唐书家四巨头中，褚遂良算是晚　了，其书学王羲之、虞世南、欧阳询诸家，且能登堂入室，自成一路。其特色是将虞、欧笔法融为一体，方圆兼济，波势自如，比前人更加舒展、优美，因之得唐太宗的赏识。传说李世民曾以内府所藏王羲之墨迹示褚，让他鉴别真伪，他无一误断，足见他对王书研习之精熟。研习书法可以说是褚遂良毕生的工作，尤其到了晚年，他在书法上可以说已经达到了一个至高至美的境界。如果我们将欧阳询、虞世献的楷书作品和褚遂良的作品放在一起，就会明显地看到一种风格上的转变。欧书体现出一种法度森严的理性之美，虞书体现出的是一种温文尔雅的内敛之美，褚书法家则是体现了笔意丰盈的华彩之美。宋代的大书法家米芾也曾用最优美的词句赞颂褚遂良书法：“九奏乃舞，鹤鹭充庭，锵至鸣隙，窈窕合度。”这充分体现了褚书具有强烈的个性魅力。

　　褚遂良《伊阙佛龛碑》

　　《伊阙佛龛碑》　，又称《三龛碑》、《龙门三龛碑》，建立于唐贞观十五年（641年）。这块碑是摩崖刻石，位于河南洛阳龙门山石窟的山崖上。碑文由唐代书法家褚遂良书写，是他46岁时的作品，它是褚遂良现存最早的也是最可靠的作品，历代书法家对它评价都很高。《伊阙碑》书写工整，以方笔为主，点画棱角分明，捺笔一波三折。用笔带有隶书笔意，尤其受《礼器碑》的影响较多，其中的点画横平竖直，横画两头粗、中间较细瘦，在平正中带有波势变化。结构上方整而又宽博，没有过于严谨局促的感觉，与褚遂良的后期作品相比，也没有明显的上紧下松、左密右疏的结构特点，堪称是他早期书法的代表作。

　　褚遂良《倪宽赞》

　　《倪宽赞》　，相传是唐代书法家褚遂良的作品，现藏于台北故宫博物院。真伪尚无定论。然此书颇得褚书三昧。楷书50行，共340字。

　　宋赵孟坚评论此帖说：”容夷婉畅是河南晚年书。“明杨士奇评云：”评者认为字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。“而詹景凤则谓：”燥而不润，觅贬天趣。“用笔富于变化，横竖的起笔粗壮丰润，收笔沉着，中间运笔轻盈灵活，呈现出两头粗、中间细的形状，具有强烈的起伏感和韵律美。撇和捺大多撇画短而细，捺画粗而长，而且往往起笔轻捷，转折处外方内圆。字形大多是方形或是长方形，结构上紧下松、左密右疏。《倪宽赞》给人一种平和闲雅、轻盈潇洒的感觉，是褚遂良楷书的晚期代表作。

　　褚遂良《大字阴符经》

　　《大字阴符经》　墨迹本，传为唐代褚遂良的楷书晚期代表作，现已下落不明，有一影印本传世。用笔方圆结合，运笔讲究一波三折，起伏变化，流畅自然，笔画舒展，潇洒流动，对比强烈。起笔或是藏锋，或是露锋，或是圆润饱满，或是尖细灵动，点画之间互相响应，出现了不少连笔，有“游丝”连接，显得飞扬飘逸。《大字阴符经》以它丰富的变化、流动的气韵和古雅的风姿，成为楷书书法中的一件精品。

　　衬遂良《雁塔圣教序》

　　《雁塔圣教序》　，刻于唐永徽四年（653年），原碑石现保存在西安大雁塔内。这一碑刻是褚遂良58岁时书写的。在这块碑中，融虞世南、欧阳询的笔法为一体，形成了自己独特的风格笔画细瘦而又圆劲，横画或是上仰或是下俯，往往都有一弧度，波势自然，并不是平直不变，与《孟法师碑》相比，笔画变化更丰富，韵律感也更强。在左竖、横画、捺脚以及撇的起笔处还有隶书的痕迹，但比《孟法师碑》中的隶笔用得更和谐自然，字形以方形和扁方形为主，结体宽舒。这是一块书写和镌刻都相当精美的唐代楷书碑版，它的书法被评为“美人婵娟”，雍容婉畅，是褚遂良书法中最杰出的代表作品。

　　孙过庭

　　孙过庭，字虔礼，是唐代著名书法家，精于草书，其草书宗二王，且独具一格。同时他又是书法理论家。孙过庭一生虽未做过大官，但对书法理论确有精深的研究，且书艺思想也比较先进。首先值得赞赏的是他的论述基点不墨守成规，启发与鼓励后学者法古不泥古，勇于创新。他在《书谱》中指出：“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏，穷变化于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则。”他认为在继承前人基础上大胆发挥，从艺术上如处理得当“自可背羲献而无失，违锺张而尚工”的，这样的胆略与见识不仅在唐代难能可贵，直至今天仍符合“推陈出新”及“艺术贵在创新”等艺术发展规律。其敢于超越前人的精神更值得赞许、学习。比之“书不入晋固非上流，法不宗王讵称逸品”的思想境界要高明得多。更可贵的是在一千多年前他就以辩证观点用于书法艺术之中，如“违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯”。等就是用辩证方法对待书法造型、运笔、用墨的。又如“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”这“复归平正”当然要高于第一个平正，螺旋式上升是运用哲学中否定之否定的规律来指导人们进行学习书法。这些理论对后人运用辩证法提高书法艺术水平颇有启发。此外在《书谱》中还总结了楷、草、篆、隶等各体书写经验，比较全面。再者，他提出形质与情性在真、草书中相互为用关系及书写作品时注意五乖五合以及执、使、用、转等理论都是创造性的理论。

　　孙过庭《书谱序》

　　唐代武则天垂拱三年（678年），孙过庭写出了著名的书法理论著作，并且亲自用小草书写成一卷，这就是传世作品中文章和书法都堪称一绝的《书谱序》　。用笔精妙，富于变化，笔画圆中见方，转与折、提与顿巧妙结合，使他的草书峻拔刚断，富有跳荡激越的节奏感和韵律感。《书谱序》篇幅很长，共有3000多字，是唐代书法作品中为数不多的长篇巨制，也是草书精品，它用笔劲健，行笔流畅，笔画相互呼应，转折圆熟自如，字体有疏有密，攲侧多姿，又不失法度，《书谱序》相对于初唐时代死守“二王”笔法来说，是一种创新。传世墨迹现藏于台北故宫博物院。《书谱》不仅仅是书文并茂，文词与草书兼美，而在书学理论方面总结了前人经验并有所发展，价值甚高。后人说是《书谱》书文双绝，宋高宗曾说：“书谱匪特文词华美，且书法兼备。”故为历代书法家所重视。

　　李白　

　　李白（公元701－762），字太白，号清莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃省秦安东），隋末其先人流寓碎叶（今巴尔喀什湖南面的楚河流域），李白即出生于此。

　　虽然李白的书名为诗名所掩，但是在历代书史专著里仍然有着记载。宋黄山谷曾经评说：”李白在开元，天宝间，不以能书传。今其行，草殊不减古人“。清人周星莲《临池管见》也说太白书”新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙气。“可见作为唐代最杰出的浪漫主义诗人，在他的书法作品中也充满着浪漫主义的写意情调。

　　李白《上阳台帖》　

　　《上阳台帖》墨迹，李白书。行草书，5行，24字，有款，款署”太白“二字。帖前隔水上有宋徽宗赵佶瘦金书题签”唐李太白上阳台“七字。

　　《上阳台帖》为李白书自咏四言诗，也是其唯一传世的书法真迹。《上阳台帖》用笔纵放自如，快健流畅，于苍劲中见挺秀，意态万千。结体亦参差跌宕，顾盼有情，奇趣无穷。帖后有宋徽宗赵佶一跋，跋文为："太白尝作行书'乘兴踏月，西入酒家，可觉人物两望，身在世外'一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。"

　　元代张晏跋曰：”谪仙（李白）尝云：欧、虞、褚、陆真奴书耳。自以流出于胸中，非若他人极习可到。观其飘飘然有凌云之态，高出尘寰得物外之妙。尝遍观晋，唐法帖，而忽展此书，不觉令人清爽。“

　　元代书法家欧阳玄在观赏了诗仙李白的此帖后，题诗云：　唐家公子锦袍仙，　文采风流六百年，可见屋梁明月色，空余翰墨化云烟。

　　贺知章《孝经》

　　《孝经》又称《贺监孝经》　，上面没有署名，但历来相传是由唐朝著名诗人、书法家贺知章书写的。这一草书书帖高25厘米，长281.4厘米，共有140多行，每行大约15字，共1800多字，默迹本现藏于日本大皇皇室。明治十七年（1885年），日本宫廷花了四年时间把它刻上石块，所以现在才能看到这一非常精彩的石刻本。此帖用笔方圆结合，笔力遒健，藏锋、露锋、侧锋、中锋等变化丰富，随手写来，自然流畅又不失法度，点画相互呼应、映带，气势连贯，一气呵成，如同行云流水。虽然这幅作品篇幅长、字数多，但书写的笔画并没有越来越软弱轻浮，笔力仍然遒劲，显得精神饱满，可见，书写者有着深厚的基本功。《孝经》与孙过庭的《书谱序》可称得上是唐代草书长卷中的双壁，都是学习草书的最佳范本之一。

　　李阳冰《三坟记》

　　《三坟记》　建立于唐大历二年（767年），上南的篆书由唐代书法家李阳冰书写，共23行，每行20字。原石早亡佚，现保存在西安碑林中的《三坟记》是宋代重新刻过的碑石。李阳冰的书法是以篆书而闻名的，他最初学秦朝的《峄山碑》，在用笔、结体上深爱秦小篆的影响。这块碑石上的字，笔笔中锋，线条瘦细而圆润，没有粗细变化，但遒劲有力，如同一根根铁丝。字体是长方形，结构往往上紧下松，字体左右对称、均衡，显得严谨庄重。

　　李阳冰《栖先茔记》

　　《栖先茔记》　与《三坟记》同时建立于唐大历二年（767年），由李阳冰书写碑石上的篆书文字，共14行26字。原石久佚，北宋重刻的碑石在明清也已斑剥得很厉害，现藏于西安碑林。此碑书法在用笔、结体上与《三坟记》非常相似，运用藏锋、中锋、笔法细瘦而圆劲，字形狭长，上紧下松，结构均衡而严整，也是李阳冰小篆书法的代表作之一。

　　张旭　

　　张旭，字伯高，苏州吴都人，官至金吾长史，人称“张长史”。他的生卒年月不详，从他所交的朋友看，应生活在盛唐的开元年间。他精通书法，以草书最为知名。他喜欢喝酒，往往酒后落笔疾书。他常同当时著名文人贺知章一起出游，饮酒，酒后看到好墙壁和屏幛，兴致所及笔落数行，变化无穷，若有神助，又说他酒后把头浸地墨里，用头发书写，人称他“张颠”。“张颠”的称号和草圣的美称，大约当时就有了。盛唐诗人高适《醉后赠张旭》的诗里，就说：“兴来书自圣，醉后语犹颠”。张旭说他的书法，观当时著名的舞蹈家公孙大娘舞蹈动作而“得其神”。他和大诗人李白、贺知章等，被人称为“饮中八仙”。李白很赏识张旭的书法，曾作诗称赞道：“楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知，三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争追随。”大诗人杜甫在《八仙歌》里，描写张旭酒后书写的洒脱说：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”。唐朝诗人李颀在《赠张旭》一诗里，也写出他酒后书写的风流：“露顶据胡床，大叫三五声，兴来洒素璧，挥笔如流星。”

　　张旭的草书被人认为是狂草书，飞动的笔势像剧烈的舞蹈动作，变幻无穷，表现出艺术家的开阔胸襟和丰富的想象力。唐朝后期以李白诗歌，裴旻剑舞和张旭的草书为三绝。

　张旭《肚痛帖》

　　《肚痛帖》　，传为唐代书法家张旭的草书代表作之一，共有6行，30个字，真迹没有留传下来，我们见到的是明代刻帖本，刻石存于西安碑林。这幅作品线条粗细对比明显，用笔富于轻重变化，笔画线条有的粗壮浑厚，有的细如游丝，有的挺拔刚劲，有的宛转圆润，整幅作品灵动活泼，气势奔放。

　　张旭《古诗四帖》

　　《古诗四帖》　这一传世墨迹本，草书，写在五色笺上，共40行，188字，纵28.8厘米，横192.3厘米。前两首诗是庾信的“步虚词”，后两首为谢灵运的“王子晋赞”和“岩下一老公四五少年赞”。没有书写者的署名和书写年代。自北宋到明代中晚期，一般都认为是南朝谢灵运的作品，但自从明代晚期大书法家董其昌提出是唐代草书中家张旭的作品后，直到现代一般多把它看作是张旭的代表作。全卷保存完整，现保存在辽宁省博物馆。这一书帖用笔精妙，它把篆书逆锋藏头运笔方法融入草书中，笔力劲健，线条任意驰骋，错综变化。起笔墨色浓重，然后笔意连绵，前后连贯，直到墨色干枯不能再写，数十个字一气呵成；接着重新蘸墨紧接上一字的笔势，再往下书写。整幅作品的墨色在浓淡、枯润中交替变化着，运笔总的说来非常讯速，但还有明显的快慢差别，有的较丰润凝重，有的细劲爽利，变化多端，活泼生动，“此幅草书，通篇气势奔放　，运笔无往不收，如”锥划沙“，无纤巧浮华之笔。是一幅非常杰出的草书作品，是历代狂草书法艺术的最高代表作之一。

　　张旭断碑《千字文》

　　断碑《千字文》（如图），传为张旭狂草书法的杰出代表，可惜真迹没有留下来，刻本也不完整，只有一块200多字的残损刻石保存在陕西西安碑林。但从刻本中还能看出张旭狂草在笔法、章法上的奇妙之处，用笔敏捷，变化无穷，笔画遒劲，潇洒奔放。有时上下字笔画紧密相连，初初一看，如同一个字，飘扬飞动；有时一个字好像被分成两个字，看上去很松散，实际上相互响应，字的结构不受规则约束，随心所欲，攲侧变化，气势不凡。全帖一气呵成，没有半点雕琢的痕迹，显得非常狂放，但狂得自然，字的大小、疏密、斜正，变化和谐，而且在狂放中仍有一定的法度，特别是把中锋运笔这一书法传统技巧运用到草书中，使草书线条流畅、劲健有力，更加耐看。因此，张旭这幅狂放的草书作品是以熟练掌握基本笔法、技巧为基础，然后才达到高度自由的境界，表现得激越奔放。

　　张旭《郎官石柱记》

　　《郎官石柱记》　，又称《郎官厅壁记》，简称《郎官记》。唐陈九言撰文，张旭书。刻于唐开元二十九年（741年），碑系目橛商拼榉艺判袷樾础！独晒偈艏恰吩?佚，传世仅王世贞旧藏”宋拓孤本“，弥足珍贵。我们都知道，张旭书法以草书闻名，被人们称赞为“草圣”，流传下来的作品大多是草书，而他的楷书作品很少，我们现在能见到的只有《郎官石柱记》。《古今法书苑》谓：”张颠草书见于世者，其纵放奇怪近世未有，而此序独楷书，　精劲严重，出于自然。书一艺耳，至于极者乃能如此。其楷字概罕见于世则此序尤为可贵也。“明赵涵《石墨镌华》谓此记”笔法出欧阳率更，兼永兴，河南，　虽骨力不递，而法度森严。“有赞云：”长史草书，颓然天放；略有点画处而意态自足，号称神逸“，”长史真书《郎官石柱记》作字简远，如晋宋间人。“此石宋时已有刻本。明董其昌曾刻入《戏鸿堂帖》。

　　此碑与他的草书风格完全不同，很典型地继承了欧阳询、虞世南的书法特点，写得端正谨严，中规中矩。笔画方圆结合，圆润遒劲，起笔、收笔和运笔稳健而又流畅自然，点画粗细变化，左右响应。结体紧凑，但不过分拘谨，疏密相间。《郎官石柱记》可称得上是盛唐楷书的典范之一。

　　怀素　

　　比张旭晚些时候，唐朝又出了一位狂草书法家，就是怀素和尚（公元725－785年）。他是玄奘的门人，湖南长沙人，本姓钱。《书小史》说他习书之刻苦，“贫无纸可书，尝于故里种芭蕉万株，以供挥洒；书不足乃漆一盘书之，又漆一方板书至再三，盘板皆穿。”怀素也喜欢酒酣兴起时落笔，人们称张旭和他是“颠张醉素”。《宣和书谱》中说“张旭史为颠，怀素为狂，以狂继颠，孰为不可？”李白在《草书歌行》中称赞怀素说：“少年上人号怀素，草书天下称独步。。。。。。吾师醉后倚石床，须臾扫尽数千张，飘风骤雨惊飒飒，落花飞雨何茫茫！起来向壁不停手，一行数字大如斗，怳怳如闻神鬼泣，时时只见龙蛇走，左盘右蹙如惊电，状同楚汉相交战。”经李白如此一描述，怀素的字跃然纸上，字字都活了起来。怀素的代表作有《自叙贴》等。

　　怀素《苦笋帖》

　　《苦笋帖》　是中唐著名草书家怀素传世作品中唯一被大家所公认为真迹的名作，绢本，共2行14字，现藏于上海博物馆。全帖字圆锋正，精练流逸，神采飞动，情趣超妙，虽然只有14个字，但是它已经能很好地体现怀素草书与张旭草书之间的不同审美意趣：张旭以浑厚取胜，怀素以瘦劲取胜。流畅圆转的线条，轻松自如的用笔，清雅含蓄的谋篇布局，无一不使得全作在格调上有了一种清新脱俗的特质。

　　怀素《自叙帖》

　　《自叙帖》　署款是书于“大历丁已冬十月廿有八日”（公元777年），传为唐代草书大家怀素作品，全篇702字，126行。墨迹本现藏于台北故宫博物院，是中国书法史上最负盛名的狂草作品之一。怀素草书主要受张旭的影响，尤其是狂草，取得了很高的艺术成就，与张旭并称为“颠张狂素”。怀素在学习的基础上，又有创新，写出了不同于张旭的风格，张旭草书的线条比较粗肥丰腴，而怀素草书的线条比较细瘦坚挺，虽各有特色，但同样达到了草书艺术的妙境。《自叙帖》笔画细瘦，作者创造性地把篆书笔法融入草书之中，尽量做到藏锋起笔、中锋运笔，使得线条劲健。笔画的转折、牵带中显得圆转活脱，富有弹性。用墨不浓重，经常一笔写完很多字后墨色枯淡，于墨色的浓淡变化中显现出书写时的流畅自然。字与字之间的大小、斜正、疏密对比鲜明，互相穿插错落，充满动感。整幅作品从头到尾随着感情的变化在书写速度、节奏上也不同，起初的十多行是论述学书经历，字写得舒缓飘逸；中间写到别人对他的称赞时，得意而狂放，一气呵成，笔画和字之间的转折、牵连更加迅速，变化多姿，活泼飞动；到了最后二十多行，更是达到了抒发感情的主潮，如同飞龙腾挪起伏，如同脱缰的野马四处奔驰，书写越来越快，在笔画、结构布局上的变化也越来越丰富，怀素充沛的情感、狂放的性格在挥笔书写中得到了充分体现。尽管目前在这件作品是否是怀素真迹等问题上还有较大争议，但这件作品所表现出来的艺术成就是母庸置疑的。

　　怀素《论书帖》

　　《论书帖》　是唐代草书大家怀素的代表作之一，高38.5厘米，横40.5厘米，共9行85字，这一墨迹现藏于辽宁省博物馆。从文章中“藏真（字怀素）自风疾近来已四岁”一句推算，它大概是怀素45岁（782年）左右的作品。怀素因为风疾，他不再像以前那样写狂草了，而是“绚烂之后，归于平淡”，竭力追寻二王行草书的法度，所以全帖笔画圆熟丰润，变化自然，古雅而富有韵味，不以狂怪峻险取胜，而是以高雅素洁、浑厚劲峭、豪气荡漾取胜，在笔画相连和线条粗细变化中显出活泼生动的气势。一般说是继承和发展了张旭的草书，所以有“以狂继颠”的说法。　董追《广川书跋》云：“怀素于书法，自言得笔法三昧。观唐人评书，谓不减张旭，素虽驰骋绳墨外，而回旋进退莫不中节”，“今其书自谓真出钟（　钟繇　），　草出张（　张芝　）。”但无论如何，他的草书总是以奔放纵逸为基本面目的。而　《论书帖》则与我们常见的怀素的草书大有不同。他的《书帖》写得“匀稳熟”，“出入规矩，绝狂怪之形”。是今草中有章草遗意的佳作。

　　怀素《小草千字文》　

　　小草千字文墨迹。贞元十五（公元799年书）怀素千字文有多种，而以“小字贞元本”为最佳，又称《千金帖》绢本，八十四行，一零四五字。

　　明莫如中说：“怀素绢本千字文真迹，其点画变态，意匠纵横，初若漫不经思，而动遵型范，契合化工，有不可名言其妙者”，此本为怀素晚年所书，当为绚烂之极而复归平淡之作，故历来为书林所重。

　　杜牧《张好好诗》卷

　　《张好好诗》卷　，全称《张好好诗并序》，是晚唐诗人杜牧自己创作并书写的，写于唐大和九年（835年），时年杜牧32岁。张好好是当时的一位著名艺术妓，杜牧的这首诗专门为她而写。这一墨迹不仅诗文刚劲清新、潇洒自如，显示了诗人的才气，而且作为杜牧留传下来的唯一墨迹，它的书法也非常出色，诗情书意融为一体，历来被书法家、鉴赏家所称赞，视为珍品。这一份帖用笔飞动，笔画遒劲，粗细轻重变化，多姿多彩；字体狭长，上下笔意连惯，有收有放，疏密穿插。全帖清丽俊逸，具有二王书法的神韵特征，也有他自己的独特面目，可见杜牧虽然是诗人，以诗歌名满天下，但他的书法也丝毫不比一些知名的书法家逊色。唐代诗人多擅长书法，牡牧就是其中一位典范。

　　王敬客《王居士砖塔铭》

　　《王居士塔铭》　，全称《大唐王居士砖塔之铭》，王敬客书，刻于唐显庆三年（658年），明万历年间在陕西西安终南山的百塔寺中被发现，此碑书法的用笔、结体上融合了欧阳询、虞世南、褚遂良等多种书体的长处，既有欧、虞书法的瘦劲，又有褚书的秀逸。用笔方圆结合，粗细、轻重变化自如，结体端庄方正。尤其与褚遂良的《圣教序》、《倪宽赞》在神采上非常相似，是一件初唐优秀的楷书作品。《王居士砖塔铭》原石已经残缺不全，但有完整的拓本留传下来，其中辽宁博物馆收藏的拓本最好，北京故宫博物院、上海图书馆的藏本也很不错。

　　欧阳通《道因法师碑》

　　《道因法师碑》　，又名《道因碑》，《道因碑》是唐代书法家欧阳通的代表作，立于唐龙朔三年（663年），位于陕西西安，这块碑石保存得比较好，没有明显的损坏。欧阳通书法直接向父亲欧阳询学习，在继承的基础上，写出了自己的风格面貌，所以，父子二人有“大欧”、“小欧”之并称。此碑书法用笔瘦硬遒劲，与欧阳询书法相比，楷书中所包含的隶书笔意更浓厚，有不少横画的末端不是向下顿按后回锋，而是向上挑起，横折钩的尾部也是向右上方长长地挑出，捺笔具有波磔笔意。另外，欧阳通的楷书笔锋更加外露，往往侧锋起笔，笔画的头部尖细锐利，不如欧阳询的字那样含蓄，显得险峻劲利。结构严谨，结体中间部分严密，四周的撇捺等笔画向外伸展，造成空间的疏密对比和各部分的斜正变化，看似平稳，实际上包含着奇险，也是本碑书法的一大特色。

　　薛稷《信行禅师碑》

　　《信行禅师碑》　，唐李贞撰文，薛稷书，唐神龙二年（公元706年）八月立。　原石久佚，仅有清何绍基旧藏剪裱本，现存1800余字。大约刻于唐武则天时，原碑已经亡佚，是初唐四大家之一薛稷的楷书作品，传世仅有一本经清代大书法家何绍基珍藏的本子，现已流落到了日本。薛稷的书迹流传下来的很少，从这碑可以看出他书法的一般特征，用笔方圆结合，笔画纤细，但简练、瘦劲，字的结体疏朗通畅，留下的空白较多。与欧阳询、虞世南、褚遂良相比，薛稷的楷书则以瘦硬劲逸、流美飞扬取胜。

　　此碑书法瘦劲妍媚，下开宋徽宗“瘦金书”之先河。清吴荷屋云：“用笔之妙，虽青琐瑶台合意之作亦不过是过。”此碑明显的汲取理褚书的特色，有一种清健娟秀的风韵。尤其是竖法的微曲轻勾，纯然是褚书的面目，然于笔的起落间又流露出自己的风格，不失为唐楷佳品。

　　钟绍京《灵飞经》

　　《灵飞经》　又称《遁甲神经》，相传为唐代书法家钟绍京的小楷作品。现存的《灵飞经主要有墨迹本和石刻拓本两种，石刻拓本中比较好的有渤海藏真本和望云楼本，但跟墨迹本相比，略微差一些，不能完全显示出笔墨神采。墨迹本的《灵飞经》笔画圆劲，注意藏锋回锋，用笔富于变化，粗细、轻重的变很自然，结体上有收有放，中间紧密，四周笔画舒展，在用笔、结体、布局上都很熟练精妙，具有秀媚潇洒的风格特征。墨迹一现由晚清著名书法家翁龠的后代珍藏。

　　李凑《顺节夫人李氏墓志》

　　《顺节夫人李氏墓志》　，又称《顺节夫人墓志铭并序》，此碑刻于唐天宝十年（751年），由李凑书写，是河南省新安县文化馆所藏《千唐志斋》中的唐代墓志名品。这一墓志忆书法运笔自然流畅，偶尔还运用隶书笔法，捺脚重按后显得上肥劲利，使得笔画粗细不同，对比强烈，又具有新意。结体生动活泼，攲侧变化鲜明，形成了一种秀丽多姿的风格，在唐代碑版楷书结体多严谨端正的庞大阵营中别具一格。

　　颜真卿

　　颜真卿（公元709—785年），字清臣，京兆万年（今陕西西安）人。他出身名门，是著名学者颜师古的五世孙。颜真卿为人笃实耿直，以义烈闻名于官场，曾为四朝元老，宦海沉浮，不以为意，被谪贬后被人利用，朝廷派他去劝阻谋反的淮西节度使李希烈，实致他于死地。李希烈不听，反劝他归降，颜真卿不从而被绞死。

　　他初学褚遂良的书法，后来拜张旭为师，张旭亲自传他笔法，大有长进，他一改王羲之俊逸超迈的书风，而创立了气势雄浑，形状敦厚的新书体，人称“颜体”，他的楷书，用笔肥厚粗掘，但内含筋骨，显得劲健洒脱，人们用“颜筋”来概括他的书法特点，后世著名文人对他的书法给予很高的评价。宋代大文学家欧阳修赞他的书法和他的人品说：“斯人忠义出于天性，故其字画的刚劲独立不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”宋代另一位大文学家苏东坡称赞颜书道：“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏、晋、宋以来风流。”　苏东坡又在诗里说：“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。”宋朱长文的《续书断》里概括了颜书的特点：“点如坠石、画如夏云，钩如屈金、戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲献以来，未有如公者也。”

　　颜真卿，一位书坛的巨灵，千百年来，唯他能比肩于王羲之，雄视阔步于书坛，唐代书坛以颜真卿为冠冕，而宋代也以颜书为大旗。颜真卿在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书学境界。他的书法以卓越的灵性系之，境界自然瑰丽；以坚强的魂魄铸之，自然雄健；以其丰富的人生育之，境界自然阔大，吐露风华的时代，颜真卿就向张旭请教如何齐于古人的问题。这位后来的书坛巨擎，几乎一开始就站到了一个极高的书学起点上，而在书学上鲲鹏展翅，则是经过了长达三四十年的历练，继之又以数十年的功力百般锤炼、充实，使得颜体形神兼备，而其晚年尤求炉火纯青，出神入化的境界。

　　颜真卿《多宝塔碑》

　　　，又名《千福寺多宝塔碑》、《多宝塔感应碑》等，全称《大唐西京千福寺多宝塔感应碑文》，唐开宝十一年（752年）建碑于陕西兴平县千佛寺，碑石现保存于陕西西安碑林。碑上的楷书是唐人书法家颜真卿44岁时书写的，是留传下来的颜书中最早的楷书作品。用笔方圆结合，笔笔藏锋，笔画遒劲而丰润，横细竖粗，起笔和收笔有明显的顿按，转折处顿笔，产生棱角。结构平稳端正，布白紧凑。《多宝塔碑》具有秀丽刚劲的特点，与他后期沉雄浑厚的书法风格有很大的区别。

　　颜真卿《东方朔画赞》

　　《东方朔画像赞》的楷书作品有两件，其一传为王羲之小楷，另一为颜真卿的大楷。此碑额篆“汉太中大夫东方先生画赞并序”，唐天宝十三年十二月立于德州，时年颜真卿四十六岁。碑阳赞12行，阴记17行，行楷30字。额亦二，一篆书，一隶书，皆十三字。　

　　苏东坡曾学此碑，并题云：“颜鲁公平生写碑，唯此碑为清雄。字间不失清远，其后见王右军本，乃知字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。”明人有云：“书法峭拔奋张，固是鲁公得意笔也。”原石多经剜刻，面目全非。传世有宋拓佳本。《东方朔画赞》　，位于山东省陵县。此碑只比《多宝塔碑》晚写了两年，但已经有了很大变化，开始显露出颜真卿独特的书法艺术风格。笔画雄健，线条粗壮有力，注重藏锋，起笔、收笔和转折的地方讲究提按，却不显露鲜明的棱角，更加圆润浑厚，结构平稳庄重，章法布局上，字写字、行与行之间比较紧密，显得充实茂密。

　　颜真卿《麻姑仙坛记》

　　《麻姑人坛记》　，全称《大唐抚州南城县麻姑山仙坛记》，俗称《大字＜麻姑仙坛记＞》，此碑建立于唐大历六年（771），原来位于江西抚州县麻姑山上，到了明代，毁于大火，有宋拓本传世。碑文由颜真卿书写，是颜真卿中晚年时期最有“颜书”特色的代表作之一。笔画横轻竖重，有“蚕头燕尾”，转折的地方不用劲利的折笔，而是用转笔，浑厚雄劲，对称的两竖写得带有圆弧形状，向内环抱，使中间留有更多的空白；字体疏郎宽博，在结构上不同于欧阳询、褚遂良楷书攲侧的结构，更加端正平稳，左右对称；布局上，行距和字距都比较小，排列紧密。《麻姑仙坛记》以它朴拙苍劲的用笔、端稳宽博的结体和充实茂密的章法布局充分显示了颜真卿楷书的特点。

　　颜真卿《颜勤礼碑》

　　《颜勤礼碑》　，全称《唐故秘书省著作郎癯州都督府长史上护军颜军神道碑》，是颜真卿60岁时为曾祖父颜勤礼写的碑文。原碑始立于大历十四年（779年），现存于西安碑林。从颜真卿一生的书法创作发展看，自早期方整严谨的《多宝塔碑》，经过十多年时间，到书写《勤礼碑》时，他的那种刚劲雄强、大气磅礴的楷书风格已经成熟了。在笔法上，讲究藏头护尾、中锋运笔，线条圆劲而有力。与初唐的楷书相比，点画上明显的不同，比如在横竖交接的地方，初唐楷书一般有明显的提按，后是折笔，而颜书是提笔暗转，比较浑圆。在结体上，初唐楷书是向中间收敛，颜书是笔势开张，相对的两个竖画往往呈环抱状，显得宽舒圆满，初学《勤礼碑》的人可有会觉得它并不好，反而很“笨拙”，事实上，这也正是它的质朴敦厚的表现。而且如果我们仔细观察的话，会发现它富于变化，在看似笨拙中蕴含了许多巧妙之处。《颜勤礼碑》不失为颜体书法艺术中的一件瑰宝。

　　颜真卿《自书告身帖》

　　《自书告身帖》　，又称《颜真卿告身帖》，传为颜卿72岁时书写的，现藏于日本中村不折氏书道博物馆。如果是颜真卿真迹的话，那么它就是颜真卿留传下来的唯一楷书墨迹，所以非常珍贵。另外，历代刻帖中对此帖多有收刻，其中以浙江博物馆所藏的《忠义堂法帖》为最佳。此帖笔画丰肥，巧妙运用藏锋和中锋，有明显的“蚕头燕尾”，蚕头是指横画的起笔处浑厚圆润，有点像蚕的圆头，而燕尾往往出现在捺笔中，捺笔结束时，先用力顿按，再轻挑，形成一个叉形就像燕子的尾巴，这样的笔画显得笔力特别潇洒。字形呈长方形，但并不显得瘦长狭窄，字的左右两个竖画写得带有圆弧形，向外拓展，整个字的结构圆紧浑厚，结体端严庄重。整幅墨迹具有雄强朴茂的美，不论真伪，都不失其书法艺术之感染力。

　　颜真卿《祭侄文稿》

　　《祭侄文稿》　是唐代大书法家颜真卿为了追念和祭奠侄儿颜季明而写的一篇文稿，所以又叫《祭侄季明文稿》。这幅行草书墨迹现保存于台北故宫博物院。唐朝“安史之乱”时，颜真卿与堂兄颜杲卿的儿子季明一起英勇抗击叛军，不幸杲卿子在天宝十五年（756年）由于常山守城被叛军包围，太原等地的唐军守将不肯出兵相救，终于被叛军俘虏，先后惨遭杀害。由于奸臣的陷害，颜杲卿父子没能得到追封。三年后，颜真卿出任蒲州刺史时，杲卿父子才得到追封。当颜真卿见到泉明从常山带回来的季明头骨时，不禁悲愤之情涌上心头，对叛军的憎恨、对奸臣的忿恨、对侄子的怀念等思想感情掺杂在一起，挥笔写下了这篇祭侄文章。国恨仇一齐涌上心头，悲愤激越的感情自然而然地流淌到笔端，长期积累下来的扎实的基本功和高超的书写技艺在感情的驱使下得到充分发挥，感情的波澜起伏都体现在了纸上，前六行作者虽然心情激动，但因为是记叙时间、人物等，所以还能控制，在自然流畅的书写中，字的结体比较端正，顿挫运笔速度也比较慢；但写到第七行至十二行，主要是记叙季明幼时的品性和在“安史之乱”的情况，已经感情喷发，运笔速度加快；而从十三行之后到结束，作者沉浸在深痛的悲哀中，字形、笔画更加随便、潦草，很多地方涂涂改改，正是这看似潦草和随意涂改，说明了作书写时心情十分复杂，从而书法上达到了抒发情感的高度自由的境界，整幅作品以中锋用笔为主，夹杂了侧锋、露锋，线条圆劲挺秀，章法布局自然生动，楷书、行书、行草相互交错，笔墨的浓淡枯润相结合，形成强烈的节奏感，显得雄奇而苍郁。《祭侄文稿》以它高度的艺术成就和真实丰富的思想感情，创造了一件充满艺术感染力的千古佳作，被人们称赞为“天下第二行书”。

　　颜真卿《争座位帖》

　　《争座位帖》　，又称《与郭仆射书》或《论座帖》，这是颜真卿在唐代宗广德二年（764年）写给郭英乂的书信手稿，相传真迹是写在七张纸上的，现已亡佚。宋代时把此稿刻?鲜椋植赜谖靼脖帧Ｐ胖兄冈鸸V为了讨好太监鱼朝恩而违反朝廷礼仪，乱排座次来提高鱼朝恩的地位一事。此稿前五行已显示出笔法的纯熟，运笔速度较快，线条活泼，接下去几行因为考虑书写的的内容，思路还不是很舒畅，所写得比较慢，显得端庄凝重。从“从古至今”开始，文思通畅后书写速度又加快，点画飞扬，姿态生动，虽然和《祭侄文稿》相比，没有表现出激越跌宕的情感波澜，但同样在用笔、结体、布局上率意自然而富于变化的，加上用笔具有篆书的特点，以中锋、藏锋为主，很少露锋，线条圆转遒劲，在浑厚雄伟中又带有灵巧，显出一种“沉郁顿挫”的郁勃之气来。《争座位帖》独特的书法风格受到很多书法家的推崇，与颜真卿传世《祭侄文稿》、《告伯父文稿》并称“颜书三稿”，宋代的米芾就称它是“颜书第一”。

　　柳公权

　　柳公权（778－865年）字诚悬、京兆华原（今陕西耀县）人，幼年好学，十二岁时，已能呤诗作赋，被人誉为“神童”。唐宪宗元和初年，就被提升为进士。擅长真、行、草书，特别对楷书的研究，功力很深。所以穆宗授命他为右拾遗，充翰林晚侍书学士，再迁司封员外郎。他是中国书法史上一位为人正直的书法家，在历史上留下笔谏的美名。《旧店书》上记载了这件事：穆宗政僻尝问公权笔何尽善，对曰：用笔在心，心正则笔正，上改容，知其笔谏也。在他与穆宗笔谏后，到文宗时，乃迁谏议大夫，是晚唐时期的大书法家，是继颜真卿后，成为唐代书坛的第二位革新家。

　　他的字，先学二王，后遍习隋唐以来名家的笔法，所以他的作品，即具有魏晋人的风格，又吸取了隋唐以来名家的特点。早年为京北为西明寺书写金刚经碑，备有魏晋时的钟繇、王羲之，初唐时的虞世南、欧阳询、褚遂良、陆柬之等各家之长，自为得意。这就充分说明了他早年的楷法，已有了卓越的成就和深厚的基础。后又进一步变用了颜真卿书体的横、竖钩、挑及撇、捺等法，就会成为体势劲媚、法度谨严、方圆兼施、富有变化而自成一家的书体。正因为柳体字是继承了前辈诸家的特点，写出了新的风貌，刚劲中含秀润、严谨中有生动，使一般人看来，都有平易近人的感觉，所以实用价值较高。特别在唐人楷书中，柳公权也好以大楷书写碑文，字体即能放写为榜书，又能缩小为中小楷书，所以柳体字历来风靡全国。当时的公卿大臣的碑志，得不到柳公权书写碑文，子孙就被认为不孝。外国使臣来唐朝，都专门带着一笔钱，用来购买柳书，柳书传播到日本，这说明柳书在当时国内外均有很大的影响。在我国，柳书一向被选为楷书的范本，以此作为端正字形、练习楷书基本功而比较容易入门的好教材。

　　柳公权《玄秘塔碑》

　　《玄秘塔碑》　，全称《大达法师玄秘塔碑》建立于唐武宗会昌元年（841年），原石最初位于陕西万年县安国寺内，后迁入西安碑林。《玄秘塔碑》是柳公权楷书成熟时期的作品，写于64岁，是“柳体”楷书的杰出代表之一，用笔、结体都有着鲜明特征，用笔以方笔为主，起笔和转折的地方形态方整、干净利落，收笔时顿挫清晰，笔笔中锋，劲健而挺拔。字的中心部位笔画紧密，四周的撇捺等笔画向外舒展。几乎每个字都有一至两个笔画写得比较长或比较粗，比如关键性的长横或悬针竖，特别突出，使整个字都显得精神饱满。字体紧密但不像欧体那样追求险峻，除了横画略微向上倾斜外，总的来看，还是平稳对称的。后人对柳公权的楷书非常欣赏，把它和颜真卿的书法相比较，总结为“颜筋柳骨”，准确地说出了他们两种不同的书法风格。《玄秘塔碑》骨力刚健，这一点正是“柳体”的典型风貌。  

　　柳公权《神策军碑》

　　《神策军碑》　，全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑并序》。此碑建立于唐会昌三年（843年），崔铉撰文ǚ铍肥樾础５笔彼?6岁。因为这块碑立在军队驻扎的地方，外人不准随便进入摹写、捶拓，所以拓本对外流传得很少，从而保护了这块碑石，使它免受损伤，字迹仍旧清晰。不幸的是此碑很早的时候就不见了，流传在世上的也只有一本宋代初年的拓本，而且还只是少了一页的上册，现被北京图书馆收藏。《神策军碑》比《玄秘塔碑》晚写两年，是柳公权楷书的又一杰出代表。用笔方圆结合，刚柔相间，刚劲中显出丰润，结体平稳匀整，略微向右侧上斜，它的中间部分收敛，四面放开，在谨严中显出开阔，与《玄秘塔碑》相比更加精练苍劲。

　　柳公权《蒙诏帖》

　　《蒙诏帖》　，又称《翰林帖》。它是柳公权于长庆元年（821年）他44岁时写的，现收藏于故宫博物院。这一书帖是柳公权行草书的代表作，具有浑厚刚健的特点。用笔大多采用圆笔，看得出它受到了颜书的影响，笔法上有相似的地方：如“闲”字的两竖用了外拓笔法，呈一弧形向内环抱，笔画雄壮，结体宽博。整幅作品气势连贯，苍劲豪迈，尤其是字形的大小参差变化，笔墨的浓淡枯润变化，用笔的或断或连，形成了豪放雄逸的柳体行书风格。

　　李邕《李思训碑》

　　《李思训碑》　，全称《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国公谥曰昭公李府君神道碑并序》，俗称《云麾将军碑》，李邕撰文并书写，约书刻于开元二十七年（739年）四月至天宝元年（742年）二月间，约书刻于开元二月间，原碑现藏于陕西省蒲城县。全碑行楷书30行，行70字。此碑书法劲健，凛然有势。明杨慎在《杨升庵集》中云：“李北海书《云麾将军碑》为其第一。其融液屈衍纡徐妍溢一法《兰亭》。但放笔差增其豪，丰体使益其媚，如卢询下朝，风度闲雅，萦辔回策，尽有蕴藉。”书法笔画劲练峻利，极为精彩，其顿拙起伏处奕奕动人；结体拗峭攲侧，洒脱豪放，气势雄健，神情流放。历来此碑与《麓山寺碑》一同为人所推崇，是李邕传世书作中的精品。

　　李邕《麓山寺碑》

　　《麓山寺碑》　，又称《岳麓寺碑》，为唐代书法家李邕撰文并书写，刻于开元十八年（730年）。行楷书28行，满行56字，碑额阳文篆书“麓山寺碑”四字。原碑位于湖南省长沙市岳麓山下的岳麓书院，“文革”期间遭到毁坏。此碑书法历来受到重视，被看作是李邕的代表作品，用笔上，略肥而取其遒润，多用方折笔并夸张顿拙，显得恣肆雄强；结体上，中心紧密，笔势外张，多呈攲侧之势，外拓取资而内厌有法，充分融会和发挥了王、欧、虞、褚等诸家特点，为盛唐行书掀开了新的一页，对于后世，特别是对于宋元书家如苏轼、黄庭坚、赵孟頫的影响很大。《麓山寺碑》是李邕行楷书的代表作。笔法挺拔，气势纵横。

　　李世民

　　李世民（公元599－649）　。我国书法史上，以行书刻碑的首创人物是唐太宗李世民。《温泉铭》便是行书入碑的代表作。李世民是我国历史上一位杰出的帝王，他不仅将封建社会推向鼎盛时期，而且身体力行地倡导书法，促使唐代书法成为我国书法史上辉煌的一页。他亲自为王羲之写传记，不惜重金搜购大王墨迹三千六百纸。

　　李世民“以书师虞世南”（《宣和书谱》），常与虞世南论书，并云：“吾临古人之书，殊不学其形势，唯求其骨力，而形势自生”。这反映了唐太宗的书法观，亦是相当开放的。唐太宗书法师承魏晋，《书小史》称其“工隶书、飞白，得二王法，尤善临古帖，殆于逼真。”《晋祠铭》为其书法杰作，当时各国使节都将精拓本带回去，广泛宣传。

　　李世民《晋祠铭》　

　　《晋祠铭》全称《晋祠之铭并序》，唐太宗撰文并书。碑高195厘米，宽120厘米。碑额高106厘米，上刻“贞观廿年正月廿六日”飞白书九字。贞观二十一年（公元647）八月刻，碑现存山西太原晋祠贞观宝翰亭内。此碑行书28行，行44字至50字不等。

　　杨宾《大瓢偶笔》云：“今观此碑，绝以笔力为主，不知分间布白为何事，而雄厚浑成自无一笔失度。”清钱大昕云：“书法与怀仁《圣教序》极相似，盖其心摹手追乎右军者深矣。“清人王佑作诗赞曰：”平生书法王右军，鸾翔凤翥龙蛇绕，一时学士满瀛州，虞褚欧柳都拜倒。”

　　此碑书法浑然天成，笔画结实爽利　，无做作之态，实开八大山人之行楷书先河。 

　　李世民《温泉铭》

　　《温泉铭》　，由唐太宗李世民为骊山温泉撰文并书写，此碑立于贞观二十二年（六四八），即唐太宗临死前一年。　原刻石北宋时就已不见，只存下一本唐代拓本孤本，是1900年由一道士在敦煌鸣沙山的千佛洞藏经洞中发现，但不久就被一名法国人掠夺去，　这一珍贵的拓本现藏于法国巴黎图书馆。这幅行书作品共48行，340多字，在李世民传世的书迹中，只有它完整地保留了原来的面目。李世民非常喜爱王羲之的书法，他的书法受王羲之影响深刻。这幅作品用笔大多藏锋、圆笔，线条圆劲遒丽，丰满朗润，字形偏长，结体跌宕变化，姿态各异，飘逸而不失法度，《温泉铭》体现了对王羲之书法的继承，《温泉铭》书风激跃跌宕，字势多奇拗。俞复在贴后跋云：“伯施（虞世南）、信本（欧阳询）、登善（褚遂良）诸人，各出其奇，各诣其极，但以视此本，则于书法上，固当北面称臣耳。“对其评价极高。此碑书法不同于初唐四家的平稳和顺，而有王献之的欹侧奔放。有人认为太宗书法在大王和小王之间，但从作品看似更多地得之于王献之。　是李世民书法的作表作。这块碑与李世民传世的另一块著名碑刻《晋祠铭》一起，在中国书法史上还有一个特别的意义，那就是开创了以行书写碑刊石的历史。　

　　陆柬之

　　陆柬之（公元1045－1105）　江苏吴县人。他是虞世南的外甥。书法早年学其舅，后学“二王”。后人称其”晚擅出蓝之誉“。他的书法遗迹传世者甚少。《绛帖》有陆字廿五字，又有行书陆机文赋一卷。

　　陆柬之书陆机《文赋》卷

　　陆机《文赋》卷　，相传是唐代书法家陆柬之的行书真迹。《文赋》是西晋著名文学家陆机的一篇文艺评论著作，所以这一书迹又称《陆柬之书陆机《文赋》》或《二陆《文赋》》，它是陆柬之留传至今的唯一一件书法真迹，现收藏于台北故宫博物院。从这幅作品中可以看出他的书法深得《兰亭序》的传统，用笔精到，温润圆浑，很少露出尖利的锋芒，而又内含刚劲；字体以楷书、行书为主，又有少数草书三种字体并用，上下照应，富有变化，而又和谐自然。整幅字蕴藉含蓄，透露出灵秀超逸的气息，是一件优秀的行书作品。

　　怀仁集王羲之书《圣教序》

　　《圣教序》全称《大唐三藏圣教序》，是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经回国后翻译“三藏”要籍而写的一篇序文，唐代许多著名书法家，如褚遂良、王行满等都书写过这一篇序文。

　　本碑是唐代长安弘福寺僧人怀仁精心勾摹拼集而成。碑文内容除唐太宗序文外，还有皇太子的《述圣记》和玄奘所译的佛经《心经》等，原碑现藏于西安碑林。由于怀仁对于书学的造诣深厚与态度严谨，致使此碑点画气势，起落转侧，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法合理、平如简静的境界。怀仁集王羲之书《圣教序》　为后世集中保存了众多的王羲之字迹. 

　　《碧落碑》

　　《碧落碑》　，全称《李训等为亡父母造大道尊像》，此碑刻于唐咸享元年（670年），位于山西绛州（今绛县）龙兴观（古称碧落观），上面刻有篆书21行，每行32字。篆书由谁书写的很难确定，历来有很多种说法，不管怎样，它是唐代篆书书法中的一件精美而又风格独特的作品。笔画细挺，线条圆润，字狭长，有的笔画、部首仍然保留了大篆字体的象形特征，让人想到日月、云霜、虫鱼等自然界的事物，显得古朴而有意趣。结体大多上紧下松，左右对称、平稳，整篇碑文在布局上整齐严格，又具有丰茂古雅的特征。据说，唐代以篆书闻名的书法家李冰看到这块碑石后，不禁感叹自己的篆书远远不如《碧落碑》，因此在碑石旁流连忘返，一直观赏、研究了好几日才肯离去。

　　《田夫人墓志》

　　《田夫人墓志》　，全称《大唐故田夫人墓志铭并序》，刻于唐贞观八年（634年）左右，没有署明撰文和书写人的姓名。字与字之间以方格线界开，在初唐墓志书法中是一件较出色的作品，现藏于河南新安县千唐志斋，也是收录了几百种唐代墓志铭书法的《千唐志斋藏志》一书中的精品之一。这一墓志书法用笔方圆结合，线条遵劲，结体端正宽舒。整块碑石是正方形，碑文的布局也方正整齐，字距和行距都差不多，具有端庄古雅的美，颇有东晋及南北朝时期书法的风韵。

　　《姚畅墓志》

　　《姚畅墓志》　，全称《大唐故姚君墓志铭》，唐代无名氏所书，刻于唐贞观十八年（644年），用笔有圆有方，线条细瘦，但遒劲有力，线条、笔车起伏宛曲，不是一律的横平竖直，富于变化和韵律美。捺笔大多写成大长点。结体端庄秀雅，与隋代《董美人墓志铭》相似。

　　《杨夫人墓志》

　　《杨夫人墓志》　，全称《唐故杨夫人墓志铭并序》，唐代无名氏所书，刻于唐永徽四年（653年），刻石现藏于河南新安县千唐志斋。石呈正方形，上面所写的楷书排列得匀称整齐，单字笔画挺拔峻利，收放自如，既有回锋收笔，又有向外伸展的长笔，而且略带隶书笔意。结体宽博，书风峻利，是唐代墓志楷书中的一件较优秀的作品。

　　三、五代

　　公元907年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由于国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响，形成了凋落衰败的总趋势。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋”四家“继之而起，又掀起了新的时代波澜。

　　五代（包括十国在内）的书法风格在总体上是承晚唐之余绪，没有离开晋唐书法的发展轨迹，当时书法家学习古人，没有创造，又因为连年不断的战乱兵火影响，总趋向是在衰败。虽然这样，五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。杨凝式是五代时候出现的一位具有革新思想和创新才能的大书法家，杨凝式书法从学习欧阳询、颜真卿入手，以“二王”书法为师。同时加入自己对书法的理解，使它具有纵逸之美，如代表作《韭花帖》，不但笔法优雅恬静，而且章法疏朗，每行、每列的字清新可喜，且字与字、行与行之间留有很宽的距离，这种章法从甲骨文，两周金文中都能找到源头。

　　杨凝式《韭花帖》

　　《韭花帖》　，它是五代杨凝式最著名的行楷书代表作，也是古代著名法帖之一。此帖传世墨迹本有三种，近代著名学者、书法家罗振玉先生曾经收藏的本子是真迹，江苏省无锡市文化馆和台北故宫博物院各藏有一摹本。明人董其昌曾为此帖题跋，称此帖”略带行体，萧散有致“。《韭花帖》的用笔与《兰亭序》相似，“笔笔敛锋入纸”，也就是说，在落笔时，笔锋保持圆锥形，这样写出来的字线条凝练遵劲，富有立体感，初看字的结体非常紧密，给人一种端稳严谨的感觉，但仔细一看，原来每个字都姿态不同。结构上有的上松下紧，如“寝”、“实”等字；有的上密下疏如“花”、“鉴”等字；有的左右倾斜，如“昼”、“饥”等字，没有一个字是完全横平竖直的。在《韭花帖》中，杨凝式发扬和光大了《兰亭序》笔法和结构，笔法更瘦雅，结构更攲侧。尤其在字的结构变形上，作者取得了最大的成功，那就是在攲侧倾斜中，依靠各个部分的协调，笔画之间的呼应，使整个字的重心仍然保持稳定，而且行气贯通。同时我们可以看出，除“王体”外，“欧体”在结构上对杨凝式这幅书帖也有影响。在章法布局上，字距与行距都很大，字与字间分得很开，疏朗而明快，明代书法家董其昌就非常喜爱这种布局，受它影响，在自己的创作中进一步发挥了这种疏朗的布局。《韭花帖》以它清淡、简远、古雅的风格为中国书法史树立了一种典范样式，受到了历代书法爱好者的推崇。

　　杨凝式《神仙起居法》

　　《神仙起居法》　是五代书法家杨凝式在76岁（948年）时书写的草书作品，墨迹现藏于北京故宫博物院，共8行86字。这一书帖是作者在信手疾书中一气呵成的，字与字之间气脉贯通，初一看好像是一件狂草作品，但仔细一看却是字字可认的行草。有些字写得连绵不断，但并不潦草一片，笔画提按得当，粗细变化节奏鲜明；有些字互相断开，但笔断意连，宛转流畅，用笔或者沉着稳健，或者爽快劲利，富有强烈的动感。字形长短、大小不一，攲侧多姿，布白参差错落。在草书字体中穿插行楷，和谐自然，别有趣味。杨凝式的这幅草书既不像怀素、张旭的狂草那样狂放，也不像孙过庭的草书那样谨严，而是用扭曲变形的行书结体和高度草化的结构组成，再加上运用行书的笔法，所以显得流畅生动，形成了自己独特的风格。

　　杨凝式《夏热帖》

　　《夏热帖》　是唐末五代书法家杨凝式传世不多的几件作品中的草书作品，是他苦于夏天署热而写的一封短札，现藏于北京故宫博物院。这一书帖笔画雄强劲健，线条较粗者却没有臃肿肥软的毛病，大多用方笔、折笔，显得刚劲有力；线条较细者也不存在细弱轻浮的毛病，笔力遵劲，点画飞动。有的笔画尽情伸展，非常痛快；有的笔画之间曲折宛转，紧密相连，气势连贯，整幅作品疏密错落，攲侧变化，并且在草书中夹杂了行楷书。欣赏这一书帖，我们可以发现它在用笔、结体上，与颜鲁公书的《刘中使帖》、柳公权的《蒙诏帖》等有相似的地方，都具有笔力劲健、结体宽博的特点，杨凝式正是在学习前人的基础上，在行草书艺术上取得了很高的成就。