电影是什么？（电影专业必备书籍、影评写作实用参考书）（附光盘）

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书摘与插图

商品评论（234条）

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与智者神交，享现实主义光芒！我的艺术图书之旅！

　　作者巴赞在世界上享有盛誉，而中国人对他的了解比世界晚了30年，他的理论对第四代导演产生了深远的影响，而这本巴赞的名著是理解与蒙太奇理论不同的另一电影美学体系－现实主义美学所必读的一本经典著作，它集大成的详细介绍了现实主义这一体系的主要内容，涉及到电影传统、电影社会学电影心理学、电影美学等诸多话题，巴赞也因此被誉为“电影的亚里士多德”，他他开创了一派全新的电影理论，虽然他已经逝世了50多年，但他留下的这本书仍然滋养着读者，这本书有着严谨的逻辑以及身后的深刻的哲?思考，更不乏对经典电影的深入剖析，读罢此书，会使你打开新的电影视域，在电影理论方面图书中，我重点推荐此书。

　　聊完此书，再不忘推荐一下我最喜爱的25本文化艺术经典(入门)书籍，希望更多朋友体验艺术之美!

　　我的艺术之旅始于自幼对音乐、绘画的爱好，直到八年前考入中央美院，才开始真正踏上艺术的探索之路，愿用读书、摄影、绘画、以及我现在的艺术教学和设计创作工作填满余生，透过这些经典的艺术图书带给我的视觉火花、创作灵感和内心激荡陶冶自己，提高创作和教学水平，从图文并茂的<数码单反摄影圣经>学习摄影，追求瞬间的感动到佐藤的设计整理魔术，从早已远去的吉他琴声到博物馆中穿越时空的画作，从大荧幕上的升降镜头到古代瓷器晶莹的釉面，这些经典艺术书和艺术入门教程让艺术走向大众，成为艺术和学生、公众沟通的桥梁，

　　我愿分享经过我阅读和教学实践所总结出的

最经典的25本文化艺术图书收藏，让艺术感动你，打动你……

摄影：、<人像写真摄影圣经>、<风光自然摄影圣经>、<摄影构图圣经>
设计：<设计中的设计>、<佐藤可士和的超整理术>、<设计的觉醒>、<设计心理学>、<写给大家看的设计书>
色彩：<每天懂一点色彩心理学>、<红色范思哲灰色阿玛尼>、<贝蒂的色彩>
绘画：<素描的诀窍>、<你应该读懂的100幅世界名画>、<伯里曼人体结构绘画>、<像艺术家一样思考系列>
音乐：<车尔尼\哈农\拜厄钢琴教程><吉他自学3月通>
电影：<认识电影>、<电影镜头设计>
收藏：<马未都说收藏系列>、<茶当酒集>
动漫：<超级漫画素描技法>系列
杂文：<四手联弹>、<退步集>

电影是什么

《电影是什么？》一书，最早是在图书馆发现的，台湾远流的，封面是《丢自行车的人》剧照：父子在雨中彷徨。我顿生占有之欲。去年，江苏教育出版社从台湾引进再版，真是感激涕零。   
 
   
 
这篇文章由作者1950、1952、1955年的三篇文章综合而成。  
 
巴赞首先要提出的一个问题是，1928年有声片出现之后，“声音”的出现对无声电影美学原则的威胁。因为那些目击无声电影这座“完美的古城”被拆除的电影人士，“他们依据无声电影当时所遵循的美学道路，认为电影艺术已经完全适应于无声的‘精巧的约束’，因此声音带来的真实性似乎只能导致混乱。”[1]  
 
但是，声音的实际应用证明，它非但没有损害电影艺术的原?，反而使其更趋完善。而且，在巴赞看来，就分镜(découpage,在巴赞的词汇里表示影片最终的结构形式)而言，有声电影和无声电影确实没有截然的不同。相反，我们可以看到，1925年前后的一些导演同1935年前后的(尤其是1940—1950年间的导演)具有相似之处，巴赞举的例子是，斯特劳亨和雷诺阿或威尔斯之间、德莱叶和布烈松之间的相似之处。  
 
所以，关键问题不是无声电影和有声电影之间的对立(无声电影的某些价值在有声电影中依然存在) ，而是两种电影各自内部的“不同风格流派的对立和对待电影表现手法根本不同的观念之间的对立”。[2]  
 
然后，巴赞把1920—1940年间的电影归结为两种不同倾向之间的对立：一派是导演相信影像(image)，另一派是导演相信真实(reality)。他自己的立场在后一派。  
 
“影像”可以归纳为两类：一类是影像的造型，在下文的一些地方，被称为“影像的表现主义”，包括布景与化妆的风格、灯光以及完成构图的取景，在一定程度上也包括表演风格；另一类是蒙太奇的手段，在下文有时被称为“象征主义”。蒙太奇主要源于格里菲斯。在二战前的某些美国经典影片中，蒙太奇的运用是“?察不到”的(invisible)。但是，最能说明蒙太奇的各种表现手段的是分别由格里菲斯、冈斯、爱森斯坦创造的平行蒙太奇(parallel montage)、加速蒙太奇(accelerated montage)和杂耍蒙太奇(montage by attraction)。蒙太奇的组合方式千变万化，但是其共同点是：“仅从各影像的联系中创造出影像本身并未含有的意义。”[3]比如库里肖夫著名的微笑实验。影像的含义不在影像之中，而是被附加上去的。蒙太奇不是在“展示”事件，而是在“暗示”事件。  
 
最后，巴赞总结：“无论是影像的造型内容，还是各?蒙太奇手法，它们都是帮助电影用各种方法诠释各种再现的事件，并强加给观众。”[4]这些手法在默片时代的晚期，已经十分完备，而无声电影已经成为一门完美的艺术，所以，“声音”的引入，只是成为一种陪衬和修饰，而对它所带来的真实性熟视无睹。  
 
影像的造型和蒙太奇从无声电影起，已经受到斯特劳亨、茂瑙和弗拉哈迪的含蓄的反对，在他们的影片中，蒙太奇只是起由于事实过多而必须剪裁的消极性作用。他们反对影像的造型和蒙太奇，而是要把镜头所选取的事物尽量再现得全面完整(not to lose any part of what it choose to see),即关注影像的真实性。这三位导演证明在默片时代存在一种与人们心目中的典型电影相反的电影类型，其中暗含着一种新的电影语言，“它的语言和语法单位绝不是镜头，在那里影像首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。”[5]这种语言，就是电影的“主题”。而如果我们不把影像的造型和蒙太奇当作电影的真髓，那么，声音也就无法成为无声和有声两种电影的分水岭了。自此，巴赞已经完全解答了有声片出现后的电影的本性是什么的问题。  
 
巴?重新考察了近20年(1930—1950年间)的电影史。他通过1930-1940年和1940-1950年两段时间内影片的对比，发现了电影语言的演进(evolution)之标志和原则:“必须在主题的改变和因此引起的表现主题所必需的手法变化中去寻找”。[6]1930-1940年代的电影已经至臻完善，尤其是法国的诗意现实主义电影和美国好莱坞电影。电影的技术条件(全色底片的普及、录音方法为人熟悉、吊车的普遍使用)应经十分完备，技术的决定性作用实际上已经被排除。巴赞尤其关注1940-1950年间兴起的民族电影，比如意大利“新现实主义”和摆?了好莱坞影响的英国电影。它将之称为“一场真正的变革”，其所触及的已经不是风格，而是主题，这才是电影真正的“语言”。  
 
他从主题的角度考察了“有声电影以来分镜的演进”。1932年以后，蒙太奇手法已经显得很不自然。蒙太奇开始向真实性方向发展。分切镜头已经只是帮助观众看清现实的一种方式。比如卡尔内的《雾码头》。到1938年，这种区别于造型和蒙太奇的、被称为分析式的(analytic)、戏剧性的(dramatic)叙事方法已经到处可见。故事由一系列镜头来叙述，镜头数目变化不大，大约600个左右，分镜采用的典型技巧是交叉镜头。但是这种最适合于1930-1939年间优秀影片的分镜类型受到威尔斯和惠勒的景深(deep focus)是分镜法的挑战。他着重分析了威尔斯的《公民凯恩》，并断言，它的出现(1941年)标志着一个新时期的开始。《公民凯恩》是一部用景深镜头构思的电影。意向的含糊性和解释的不明确性包含在了影像本身的结构中，“现实”被突出出来。  
 
巴赞认为，景深镜头是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。“运用得恰到好处地景深镜头不仅是突出事件的一种更洗练的、更简洁的和更灵活的方式，景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时，影响着观众和影像之间的知性关系，甚至因此而改变了‘演出’这一概念的含义。”[7]这在意大利新现实主义电影中同样可以得到证明，他们拒绝使用蒙太奇，而力求将现实的含糊性重现于影片之中。  
 
1940年以来，电影语言的这种演进，有意无意地和1930-1940年间被堙没的斯特劳亨和茂瑙所代表的倾向重新汇合。即有声电影并没有完全摒弃蒙太奇手法，而只是赋予其一种相对性，让它成为增加影像的真实性的一个补充手段。蒙太奇蜕变为一种分镜方法，描述导演要说的话，而不是提示。  
 
景深镜头等手法则可以让导演直接用电影“写作”。“荧幕形象——它的造型结构和在时间中的组合——具有更丰富的手段反映现实，以内在方式修饰现实，因为它是以更大的真实性为依据的。”这个时候，电影艺术家不仅可以和画家和音乐家相抗衡，甚至可以和小说家相提并论。

巴赞

是本公认的好书,同时是一本影片的目录。但是要由耐心把它认认真真地读完是要做功课的。其实国内知道这本书的人很多，但是大多数人只是听过它的名字而非看过。在阅读上是要花费一些耐心的。而且这本书是需要经常阅读的，一遍显然是不够的。阅读的笔记也是一本电影学习的日志，而且巴赞的影响很深远，像阿巴斯。中国电影需要一些区别于好莱坞的东西，这本书是很有裨益的。最后还是要说，这本书在阅读上不平民，需要有耐心，这是一本理论书，绝对不是什么像小说那样的通俗读本。

情节透露

（1）电影影像本体论：  
    核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。  
    【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。  
    （2）电影起源心理学：  
    核心、基本观点：电?发明的心理依据是再现完整现实的幻想。（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）  
    【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的?乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。  
    【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。  
    （3）电影语言进化观：  
    核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。  
    “长镜头理论”  
    （1）长镜头理论  
    【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】  
    长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：  
    a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。  
    b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。  
    c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。

书很好，当当的速度越来越慢了！

从定下到拿到书正好一个星期，太慢了，书不错的，很值，准备开始看