惠州市东江医院是正规:禅是诗中一盏长明灯 - 凤凰诗社 - 凤凰论坛

禅是诗中一盏长明灯
不着禅语，尽得风流
文/樵野
一、现代禅诗的概念阐释—现代、禅、诗，禅诗、现代禅诗
1、现代、禅、诗。禅诗、现代禅诗。
先来确认现代禅诗的微弱脉线。
至五四以来，从1919年至1949年30年间大概唯废名一人，而后是入台的周梦蝶。周公命运坎坷，一生悲苦，于1962年开始习禅，禅理的深思使他终日默坐街头，犹如入定的老僧。其诗对逻辑常规给以粉碎性的打击,所以中国现代禅诗的发端是废名，正传祖师当是周梦蝶,再后就是部分的洛夫和孔孚,前者晚近思路趋于圆融,后者则倾心于通灵开悟。另有车前子、大仙的一些作品初涉对禅的理解和体验。游刃、欧阳江河、谷行、臧棣及晚近舒婷，也有一些现代禅诗式的诗作。近年有曾经是朦胧诗人、后来成为居士的梁健,走一条诗禅合一,身体力行之路。目前可喜的是出现王新旻（南北）在网络上建立的现代禅诗探索论坛，吸引一批有志于此的探索者。他们是王新旻，碧青，何兮，张黎，九华山人，苦李子，樵野，大畜，举人家的书童，如解不解，若与，古石，邹晓慧等。现代禅诗方兴未艾，可待蔚为大观。
禅是花，也是果。没有花开，绝无果实。禅是方式方法，也是一种境界和突悟。禅即诗。以禅养诗，以诗传禅，诗禅合一，无诗无禅。禅的境界晃如诗的灵感，来无影而去无踪，无以言表，又实实在在，既神妙莫测，也平常美丽。禅境是一种独特的美。这种美如同王国维《人间词话》中所说“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这蓦然见到的“那人”，犹如迦叶尊者在灵山会上心有妙悟时的破颜一笑，心领神会而不宣。这时，诗的意境表现为禅境。意境即禅境。禅宗的悟道，忘却心机，忘却物我的境界，与意境的心物合一，物我神游是统一的。让现代禅诗充满禅境的美。
什么叫现代禅诗？现代禅诗探索论坛主持王新旻给它下的定义是：现代禅诗是用现代诗的形式和表现手法写作的具有禅味禅境界的诗歌。笔者同意这个定义，因为它涵盖了现代禅诗这个概念的含义，不会产生歧义。它抓准了现代、禅、诗三个基本点，这三个基本点符合现代禅诗的内在要求和基本内涵。现代禅诗，是一个偏正词组，即现代的、禅的、诗。“现代”和“禅”这两个名词都是限制“诗”的，“诗”是中心语，也就是说现代禅诗的落脚点在“诗”，“现代”和“禅”，只不过是在对“诗”进行强调，说明是现代的禅的诗，而不是别的诗。或者，理解为现代的、禅诗，但是这样理解大有把重心偏向于“禅”的意味，这虽然好像与古代禅诗靠得更近，似乎禅诗就只分古代和现代，而禅诗在含义上没有分别，这就不符合现代禅诗整体的内在的实质要求。所以，现代禅诗正确的理解是前者而不是后者。同时，这还不是一个简单的概念理解问题，而是对于创作起着关键的指向作用。现代禅诗，应当说是一个诗的流派。只不过还在探索之中而已。古体禅诗的高峰，已被王维所占据。现代禅诗的山峦，却只有少数觉醒者在孤独地跋涉。不过正是因为如此，现代禅诗才充满希望。为此，必须阐明，那就是要写现代禅诗，就得把握一是现代，一是禅，这两者一个都不能少。
缺了现代，就是所谓古语禅诗，那就与现代禅诗无关。有些人认为只有古语才能产生禅诗，他们不理解现代禅诗。因而仍然像古代诗僧一样，还在那里自作高深状，苦苦吟哦，自我消遣可以，倘若是创作，不免可笑。笔者坚决反对一切形式的所谓古语诗。那是死了的东西，不会再复活。死了，五四就死的。不管有多少为之翻尸的力量，断定它再也站不起来，更不会走到时代的前排。何况是用古语写禅诗？新诗虽然目前也没什么好景，但毕竟已是它的天下了。古颠覆不了今，应当是不争的道理。再次强调，现代禅诗是新诗的流派，属于新诗系统，归属新诗范畴。
而现代禅诗如果少了禅，就是一般的所谓诗歌，那是属于其他的诗歌流派，虽各有主张，自成体系，并也不乏独特之处，还可能成为当下的主流，但毕竟不是现代禅诗。现代禅诗的禅，应是在诗中蕴涵禅境，富有禅境的美。是回味无穷，而不是口水式的一目了然。是赋予诗生命的象征，而不是时代的传声筒。是百读不厌的享受，而不是百读不懂的厌烦。是灵魂的升华，而不是人生的践踏。是时空的超越，而不是眼下的喧嚣。因此，要写好现代禅诗，首先就得明白现代和禅这两点的重要。
现代是基础，禅是关键。因为是现代，所以在题材上无限制。因为是现代，在手法、技巧上就无所不可。而且特别主张采用各种现代后现代的最先锋最前沿的招式（除了下流）。这里需要说明的是，如果认为现代禅诗就是写寺院或与之相关题材的诗作，那么，应该说这是对禅诗重大的误解，甚至歪曲。僧侣和寺院并不能代表禅，也不是禅的象征，更不是禅本身。那么，禅是什么？（下文进一步阐明）现代禅诗，我们只要领会诗中有禅意禅味禅理禅趣等即可，无需搞得太神秘。一首诗，读后总有某些醒悟，韵味和境界，并值得再三品味。或清净淡远，或空寂幽静等等。我们读到的是一首看似平常的诗，但诗中却营造了一种美不胜收的境界或韵味。这样的诗需不着禅语，尽得风流。这应当就是现代禅诗的一个路标。诗中蕴涵禅的风流，但在题材、语言、技巧等上对直接的佛语，公案，禅理等禅的话语系统又了无痕迹。这是有难度的，只有有志者才乐于此道。所以本文接下来就对有关诗与禅的基本要点进行梳理，并以王维为例，看他怎样不着禅语而尽得禅意，以资对现代禅诗进行探索。
二、关于诗禅之“禅”（诗与禅）
禅，禅宗。诗意义的禅。诗与禅。
1、禅，禅宗。形上意。
什么是“禅”？ “禅”是梵语禅那的简称，意译为静虑、思惟修、禅定、弃恶。何为静虑？静心思虑也，能令心寂静，并思虑诸法善恶之本性；何为思惟修？修证觉性的方法，运用思惟的方法驱除人们的妄念和分别心；何为禅定？戒定慧三学中的定学，运用定的方法来修行，使自己人生境界能够升华；何为弃恶？能弃欲界五盖（欲贪、瞋、昏沉睡眠、掉举恶作、疑）等一切诸恶。到了禅宗兴起后，禅特指不立文字，直指本心的“心地法门”，禅宗称之为“本地风光”，是人正心正念下的清明自性。北宗神秀 “住心看净”，南宗慧能 “定慧等持”“即心是佛”。禅是中国佛教基本精神，是心灵主体的超越解脱，是物我合一的方法与境界，这与诗歌的本质相汇通。
禅从释迦灵山会上拈花微笑而产生，传迦叶尊者，代代相传二十八代以心传心、心心相传，自公元6世纪禅走出印度，至南北朝时期印度菩提达摩东来传教，于中国始创禅宗。印度佛教是没有禅宗这个宗派的，禅宗是中国佛教独有的宗派，它的出现，标志着佛教的中国化。其始祖菩提达摩祖师传什么？以不立语言文字、教外别传、直指人心、见性成佛的祖师禅，接引有缘众生。法水下流，达摩祖师传法于二祖慧可大祖，依次为三祖僧璨鉴智，四祖道信大医，而其光盛则肇自初唐的五祖弘忍大满禅师(602-675)。弘忍圆寂后，禅宗分为南北两派。北派以弘忍的上座弟子神秀为领袖，主张渐修，禅宗南派以弘忍的得法弟子慧能大鉴(638-713)为代表，大倡“顿悟”法门，后世称为禅宗六祖，盛行于岭南一带。至此，从初祖达摩大师以后到六祖慧能大师为止，衣钵相传，正法眼藏，心心相印。自从六祖慧能大师为了要息灭争端，把正法眼藏的如来慧命传付给南岳和青原以后，禅宗的法脉就从这二支发展起来，一是从南岳怀让禅师再传与马祖道一；二是青原行思禅师再传与石头希迁禅师。马祖和石头二位大师以后，法水长流，智灯永照，中国佛教的禅宗就分为五家宗派，闻名天下。一是临济宗、二是曹洞宗、三是沩仰宗、四是云门宗、五是法眼宗。这就是初祖菩提达摩大师所预先嘱咐的“吾本来磅土，传法救迷情。一花开五叶，结果自然成”偈语的应验。后来禅宗的主张都是从慧能思想的发展变化过来的。各宗都发挥了各式各样的丰富多彩的接化方法。禅宗发展到六祖慧能时期已演化成“不立文字，顿悟成佛”的南宗禅，慧能灭度后，南宗成为禅宗正统。慧能曰：自性迷，佛即众生，自性悟，众生即是佛，佛与众生的区别在于一念之间，一剎那间。这就是慧能的见性成佛，顿悟成佛的学说。他又说：佛法在世间，不离世间觉；离世觅菩提，恰如求兔角。慧能创立的南宗禅是在中国本土发展起来的，其禅学思想中的世俗化和人格化，深受儒、道影响，是独创性的“中国化宗派”，慧能禅宗是中国佛教史上流传最久，影响最深的宗派，禅宗思想不但影响了中国哲学，尤其是对诗，更是产生了广泛而深远的影响。
2、诗意的禅。
即禅的佳境 ：空、静、幽、寂、深、远、淡、枯、古、孤、清。诗意的禅，安顿孤独，寂寞，不同凡响，不为俗系的灵魂，包孕生命的温热。禅是一种智慧，禅是一首无声的诗，禅是一幅无形的画，禅是一杯清醇甘美的茶。——这，就是禅。禅，就是机缘，懂得无时不禅，无处不禅，无人不禅，无事不禅——生活就是禅。对诗来说，禅，更是一种意境。意境的追求，呈现出一种空灵、虚静、深远的情境。意境空灵、深远，情境中透露出凄美、感伤即逝的“色调”。静，其诗意和禅境寂静空灵，心境是多么空虚寂静，闲恬空淡，这种空灵透彻的虚空之景，虽然短暂，瞬间即逝，但却在禅者的心中获得了永恒。然而，这一切又多么需要一种禅悟。
美不胜收四境界。
直觉境 。空灵。  幽深 。 水月相忘。
诗意的禅，首要在空静。禅宗理论对于审美态度理论进行渗透，使中国古代的“虚静”之说得到发展。它使审美创造的心境得到了更好的呈示，同时也使诗歌具备了更为空灵的神韵。“空”并非空无所有，而是空性，存在于现象中。禅宗发展了这种思想。《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄。”“若见诸相非相，即见如来。”又说：“如来所说身相，即非身相。”黄檗禅师注云：“夫学道人，若得知要诀，但莫于心上著一物。佛真法身，犹若虚空，此谓法身即虚空，虚空即法身。常人谓法身遍虚空处，虚空中含容法身。不知法身即虚空，虚空即法身也。”，这就从法身与虚空的关系将禅宗对“空”的认识表述得相当清楚。
南宗禅的创始人慧能以心为“空”， 以“心”为派生万物、无所不包的本源，而 “派生”并非是实体意义的，只是一种精神的功能。因其“虚空”，故能生成万物，才有了最大的涵容性和创造性。这对诗歌创作和理论来说，影响是积极的。只有心灵呈现出虚空澄明的状态，方能在诗歌创作的构思中，涵容无限丰富的境象，从而形成生动的、活跃的审美意象。
“静”是佛学术语，也是中国哲学的范畴之一。佛门之“静”，往往就是“定”，要求心如止水，不起妄念，于一切法不染不著。大乘般若学于动静范畴亦取“不落二边”的态度，主张动静互即。苏轼的“静故了群动，空故纳万境”的佛学理论即受教于此。 “空”与“静”是“了群动”、“纳万境”的必要条件。只有空明澄静的审美心胸，才有可能更积极地观察生活之纷纭，使“万境”腾踔于胸中。
但心若停止流动，即成腐水。心必须流动，感受外物。在流动时保持它的幽玄微妙，在无心中映现万象，而不注入任何东西，这便是“幽”。唯心之幽，随流而不失本心虚明，才会获得超越忧喜的安详与宁静。这是充盈的生命，而绝非枯萎死寂，缺乏生机。存在而超越，充实而空灵。正所谓竹影扫阶尘不动，月穿潭底水无痕。风来疏竹，风过而竹不留声；雁度寒潭，雁过而潭不留影。
现量境  。自然 。纯净  。触目菩提。
现量境，一切现成，不假推理，它是原真的、即时呈显的、未经逻辑理念干预的境界，禅的“现量”，不容情尘计较，直切本来面目，重于禅悟观照。禅的现量，犹如一泓山间的清泉，清澈透亮，纯净自然，触目可得。正如《华严经》所云“不依文字，不著世间，不取诸法，不起分别，不染著世事，不分别境界，于诸法智，但应安住，不应称量”。陷入思量，禅就蜕化成空洞的概念，坠入不思量，则会产生反理性的弊病。现量本是因明用语，对于事物的原真姿态应作直接的反映，纯以直觉去观照外境诸法的自相，如眼见色、耳闻声，并无思量推求。一切均在自然而然之中。
在禅宗看来，无情有佛性，山水悉真如，自然界的一切莫不呈显着活泼的自性。 禅道明明白白地呈露在眼前，何必舍近求远，一无所获。 “月白风恬，山青水绿。法法现前，头头具足。”，　对圆满自足的现量境，只有泯然忘我，脱落情尘，作即物即真的鉴赏，才能得其三昧，所谓“处处逢归路，头头达故乡。本来成现事，何必待思量”。消除一切情识，不受知见分别的束缚，对山水自然，唯一颗慧心，作即物即真的感悟。飘逸空灵，淡泊悠闲。在触目菩提的境界中，通灵与开悟一旦闪现，知性逻辑被直觉突破，心灵的创造力就会发生始料未及的奇迹。一草一木，一呼一吸间，就能产生神妙感应，超越时空，通体透亮，无滞无碍，在荡然澄净的交流中，主体提升了悟性，最终达到一种拈花微笑的豁然贯通，心领神会。禅思顿悟，对现代禅诗开发灵感,催动兴会,诱发神思,促进悟性,具有极大的启导作用。我们只要细心领会其悟道的精神，当会获益不浅。
圆融境 。 超妙 。 融通 。 珠光交映。
时间。瞬间即是永恒，没有分别。禅诗的时间圆融境，表现为 “过去一切劫，安置未来今。未来现在劫，回置过去世。” “如何是禅师？”“今年旱去年！” “三冬阳气盛，六月降霜时”、“焰里寒冰结，杨华九月飞”、“三冬华木秀，九夏雪霜飞”、“半夜日头明，日午打三更”成了禅宗时间观念的典型表述。“无量劫一念，一念无量劫”，对时间长短的互摄，禅宗也有超妙之悟：“宗非延促，一念万年”。
空间。《维摩经•不思议品》说“以四大海水入一毛孔”，而大海本相如故。《华严经》 “一一毛孔中，亿刹不思议。种种相庄严，未曾有迫隘。”　在一微尘、一毛孔中，有无数大海、亿万佛刹，以及须弥、铁围所组成的莲花藏世界。不论是大海、佛刹、须弥、众生，容于一微尘、一毛孔时，都不失其本来相，丝毫没有压迫狭隘之感。 “万柳千华暖日开，一华端有一如来”。
理事圆融。玄觉大师《证道歌》 “一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切水，一切水月一月摄。”是禅宗表达理事无碍的名句。在五家七宗中，曹洞宗对理事关系尤为注重，并将理事无碍作为宗风。禅宗诗歌中运用了大量鲜明可感的艺术形象，表达理事圆融的审美感悟。
最能表现禅宗圆融观念的，是现象圆融境。按照华严宗旨，本体由现象呈现，现象与现象之间均为本体之呈现，因而可以相互呈现，故不必于现象界之外寻求超现象的世界，不必离现象求本体，不必离个别求一般。这就打通了众生与佛、现象与本体、个别与一般的隔绝，而达到圆融无碍。
禅诗的圆融境深深地烙上了华严思想的印痕。华严思想的根本特征是圆融，表达圆融妙喻的是《华严经》中奇妙的帝释天之网。说天神帝释天宫殿装饰的珠网上，缀联无数宝珠，每颗宝珠都映现其他珠影，珠珠相含，影影相摄，重叠不尽，映现无穷无尽的法界，呈显博大圆融的绚丽景观。圆融是华严的至境，也是禅的至境。表达圆融境的禅诗，彰显着帝网交光、重重无尽、圆融谐和的美感特质。
圆融了一切时间和空间的对峙，在无意识的存在下，许多不可能发生的事情发生了，许多在世俗眼中对峙的矛盾，在禅诗中形成了不可凑泊的禅定直觉意象。《善慧录》 “ 空手把锄头，步行骑水牛。人从桥上过，桥流水不流。”，就是明显的例证。一切跃出了逻辑的囚室，突破了语言的五大规律，形成了奇特的诗境景观。
日用境 。 适性 。 淡远 。 饥餐困眠。
马祖提出“平常心是道”，“平常心”即本来的心、自然的心，也就是不受任何私欲障蔽的心。禅的体验离不开日常生活，要在日常生活中如吃饭、洗钵中都感悟到真实才是修行。禅宗要求信仰与生活完全统一起来，在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界，重要的不是“从凡入圣”，而是“从圣入凡”，同平常人、日常生活表面完全一样，只是精神境界不同而已。正所谓“担水砍柴，莫非妙道”，“语默动静，一切声色，尽是佛事”《古尊宿语录》。为了扫除学人向外寻求的意念，禅宗将修行与生活一体化，反对外向修道，而主张内修。饥餐困眠，是禅宗随缘任运、率性适意精神境界的形象表述。禅者的身心永远保持一致，在日用的每一细节上，都感受到人性的纯真。因此，禅宗对随缘任运尤为注重。离开平常的饥餐困眠而追求禅道，无异南辕北辙。
饥餐困眠就是日用境，可见，禅的神通妙用，就是运水搬柴这些看似微不足道的小事。运水时运水，搬柴时搬柴。日用无非道，安心即是禅。适性，淡远。“吃茶吃饭随时过，看水看山实畅情”。能在日用中体现出高情远韵就是禅。一切日常生活，无不适于自性。在看似平淡的生命流溢中，完全彰显着一片生机与精彩。《无门关》“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。”有书真富贵，无事小神仙。—旦抛开世俗的名利欲望，无论在哪里，尘世月色都清丽明亮。而禅诗表现的清雅淡远的境界，即自蕴含其中。
3、诗与禅
禅与古典诗歌的联系,如宋李之仪说"说禅作诗,本无差别";明代普荷说“禅而无禅便是诗,诗而无诗禅俨然”；同代人钟惺说"我辈文字到极无烟火处,便是机锋。"那么,禅与现代诗之间究竟是什么关系呢？在笔者看来, 禅与现代诗的关系，就是禅与诗的关系，其本质并未改变。在谈到禅诗的时候，禅对于现代诗来说，其精神必来自于一脉相承的禅宗。这里所说诗与禅的关系，没有分别诗是古诗还是现代诗。
禅所倡导的“明心见性”“直了成佛”、“即心即佛”，其主要思想就是和心的内在活动接触，而不依据任何附加物，在可能的范围内选择最直接的道路——体验。所谓见，就是要见到事物的究竟本性，与万物同一，合为一体。禅的智慧，是不受情识影响的无分别智。禅学的精髓就在于发现和创造中捕捉流动的生命之灵光。诗人在对世界感知的时候，如果把主体我凌驾于客体物之上试图探求什么，表现什么，必然是徒劳。诗歌在很大程度上是对知识、逻辑、理智的排斥，而与禅保持一致性。诗的第一要素是“悟”，正如严羽对孟浩然与韩退之比较一样，就学力而言，孟不如韩，但诗的艺术成就，孟却远在韩之上。说的就是这个道理。
诗的灵感也即是禅的顿悟。纯粹的诗歌境界就是禅的真如境界。它给我们带来超升和恬静自足的感觉。禅与诗或艺术不是神秘的东西，一切都在普通与平常的生活和事物中显现，只要用心去体察，就会发现日常中的奥秘。 “艺术源于生活”，“美是到处存在的，关键是发现”。今天，我们处在这样一个物欲横流的时代，诗与禅所面临的是同样的问题。诗歌的精神正是禅所理解的自由与智慧，生命的彻底解放。诗禅结合，再放华彩，必有光辉的未来。
三、王维为例，（无禅语之禅诗）—乃现代禅诗的范式方向
王维禅理入诗，不着痕迹。
王维（701---761），字摩诘，今山西省祁县人。他善绘画、工草隶、通音律，更谙于禅，精于诗。王维幼年聪颖过人，九岁知属辞。其母崔氏，是一个虔诚的佛教徒。王维成名后，在《请施庄为寺表》中写道：“故博陵县君崔氏，师事大照禅师三十余岁，褐衣蔬食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静。”大照禅师即普寂，乃神秀大弟子。崔氏得拜这样一个高僧为师，守戒习禅三十多年，自然是一个颇有修养的居士了。生长在佛教气氛如此浓厚的家庭，在母亲的影响下，王维和王缙“弟兄俱奉佛，居常蔬食，不菇荤血。”(《旧唐书•王维传》)
  开元九年，二十岁的王维进士及第，授官大乐丞。后因伶人舞黄狮子事被贬，约在开元二十一年回长安，得丞相张九龄的提拔，任右拾遗，累迁监察御史、吏部朗中、给事中等官职。所以说王维青壮年时期也曾积极从政，对张九龄“不卖公器，动为苍生谋”的贤明政治，表示了明显的支持。开元二十五年，张九龄为奸相李林甫所隐害，被罢相，贬官荆州。李林甫独揽朝政，国事日非。出于对现实的不满，王维在四十岁以后就开始过着一种亦官亦隐的生活。从开元二十八年起，他先隐居于长安附近的终南山别墅，后来在蓝田西南鹿苑寺畔辋川得到唐初诗人宋之问的别墅，遂迁于此，过着禅悦诗情的生活。王维交游的僧人居士很多，仅在其诗文中有名有姓的就将近三十人。从他写的诗文可以看出，他对佛学，尤其是禅学，具有很深的造诣。
明胡应麟《诗薮》中说“太白五言绝，自是天仙口语，右丞却入禅宗。”王维把禅学理念融合在自然美的感性形式之中，在他笔下出现的常是清净淡远的山水田园，空寂幽静的禅宗意境。的确，禅宗的思想渗透在王维的许多诗里，正如清诗论巨擘沈德潜所说，王维诗句多是“不用禅语，时得禅理”。在山水生活的描绘中蕴含着禅意，与一般的枯燥晦涩的佛偈不同，诗人把禅学理念融合在自然美的感性形式之中，从生动具体的形象画面里自然流露出自己的思想倾向，创造了一个诗情画意与禅理融为一体的艺术境界。不用禅语，而含有禅理禅趣，可说是王维山水田园诗中“入禅”之作的艺术特征。一方面，不用禅语，呈现在读者面前的是一首首精美的山水田园诗，读者可从诗人所描绘的山水田园自然美景中，去获得审美的愉悦；另一方面，诗中含有禅理禅趣，读者又可进一步去探究诗中禅的幽趣玄理，引发出对人生和社会的深层思考。这，难道不就是现代禅诗当为努力的方向吗？这里特别想指出的是，现代禅诗，绝不能写成现代佛偈，万不能以为现代佛偈一样的东西就是现代禅诗。所谓不着禅语，这个禅语，就是指那些与佛偈类同的满纸空洞的语言。
一、 清净淡远，自然适意
《终南别业》
中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
“行到水穷处，坐看云起时。”这是诗中的诗眼之句。全诗因之而顿然生色。读诗抓住诗眼，也就抓住了灵魂。这首诗以无所用心取胜，将领悟的禅理与欣赏自然结合在一起。写隐居终南山悠然自得之情怀，极尽淡泊清闲、随遇而安、自然适意的雅致，蕴含着耐人寻味的禅意理趣。清赵殿成注道：“观其诗，知其蝉蜕尘埃之中，浮游万物之表也。”诗中最有禅味的就是“行到水穷处，坐看云起时”，一切都任心自在，随顺自然，独自超脱，不为物拘。一颗清净之心，在自然之中自然淡远，多么恬适于自己的心性。既然行到溪头，那就坐下，仰看轻云出岫，一样享受清静幽寂的山林野趣。自然水云的变化象征着人生穷通之理，而诗人能安然地欣赏它的变化而无动于衷，表明了他对身外世界无牵无挂的超然出尘的人生态度和宁静的心绪，传达出适于自性的自然和谐之境，深得物我两忘的禅趣。清徐增在《说唐诗》中评这首诗说：“行到水穷处，去不得处，我亦便止，倘有云起，我便坐而看云起。坐久当还，偶值林叟，便与谈论山间水边之事。相与留连，则不能以定还期矣。于佛法看来，总是个无我，行无所事。行到事大死，坐起是得活，偶然是任运，此真好道人行履，谓之好道不虚也。”王维所写无所依碍，泛若不系之舟，正是禅宗核心。然而，王维所用之语，又是那样的恬淡优美，明朗自然，情感真挚，淳朴深厚。他并没有采用那些晦涩而枯燥的禅之表面化的佛偈之语。这是王维的高妙之处。
而这首《孟城坳》同样不用禅家语，却自含禅理。
新家孟城口，古木余衰柳。来者复为谁？空悲昔人有。
正如清代徐增所评 “后之视今，亦犹吾之视昔，空悲昔人所有而已。”诗人站在现今立足点上感念往事，抚今追昔，从过去、现在、未来三个层面上，说命尘世历经沧桑之变，胜景难常，万事俱空。综贯全诗，讲的正是佛教“诸行无常”的法理。王维依其实际经遇托兴咏怀，将自己信解的宗教义理巧妙地灌输入这首小诗里面，达成了情、理与景物三者交叉互融的效果。同样，他也并未使用那些晦涩而枯燥的佛偈之语，却达到了清新自然的诗艺境界。
二、闲静空寂的禅境与诗境美。
空寂的境界是禅宗所追求的一种“乐境”。王维山水诗安逸闲适，优雅空灵，诗中见画，情景交融，从而富含禅趣，韵味十足，读之可以忘忧。“闲静空寂”既是禅境的写照，也是自然山水的写照，同时富有诗境美。以“澄净”的心境观照空山寂林，进入除尘净虑的“寂静界”，直觉体验山林之乐，尽显活拨生机，而又抽身禅语，不落痕迹，了无踪影。
《山居秋暝》
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
诗写秋天傍晚雨后的景致，诗如画，空灵优美。是说秋天的傍晚，阵雨过后，万物新如刚刚洗过一样。暮色苍茫之中，四围寂静，清风拂来，凉爽宜人。这时，明月当空，清辉透过茂密的松枝照下来，挽手雨后流泉，从静静的青石上汩汩流过。静穆的竹林里，蓦然传来一片洗衣归来的少女们的欢笑声，哦，还有那荷花深处荡出了打渔的轻舟。虽然春花烂漫的季节早已过去，但人们还是多么愿意长留此间，永驻于这恬静和谐的山间生活。看吧，真是一幅色彩绚烂而又幽雅静谧的雨后秋山图。王维就是这样，他既能将绘画技术中如色调、构思融入诗中，组成和谐完美、景象鲜明的画面，又能从各种自然景物中捕捉适于表现情趣的形象。融会情感于其中，达到情从景出的艺术效果。令人回味无穷，充满遐想，百读不厌。“明月松间照，清泉石上流。”读之，心为之而净！闲静空寂的禅境与诗境美，在此被表现的淋漓尽致。
有人说王维这是回避矛盾，反映其性格的软弱。真是笑谈！这样的理解不是在读诗，而是以诗为工具的工具论的荒谬！恰恰相反，王维是在为永恒创造美景。他笔下的田园生活是那么的闲适恬静，安详自在。难道有谁不愿过上这样的日子吗？正是因为现实世界的不如人意，才会产生心灵寰宇的奇思妙想。这，也是诗与禅永恒存在的理由。
又如：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。《鹿柴》
诗写空山深林傍晚的景致。山谷中传来人语的回响，反而愈显深林的寂静。夕阳的暖色罩在阴寒的青苔上，更加反衬空山的幽冷。这正是王维所追求的那种远离尘嚣，空而又寂的境界。动静相形，喧寂相衬，这就是诗人从禅宗那里借鉴来的艺术辩证法。同时，这也是宴坐静观的禅所必然带来的艺术思维方式，“静故了群动，空故纳万境”，澄净之心映照着大千世界的动静喧寂。
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。《鸟鸣涧》
以动态托静态。“人闲”、“夜静”、“花落”、“山空”，是心境亦是处境，在空旷宁静之中，明月乍现，有光而无声，却“惊”动了山鸟。桂花轻轻飞落，山鸟啼鸣宛转，更显出春涧的幽深。这是灵动的静氛，传出了不着一物的空静心境，亘古与时下打成一片，高妙的衔接组合，令人深深地感觉到“见心”、“见性”的玄冥禅意。
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。《竹里馆》
  诗人独自坐在幽深的竹里弹琴长啸，没有人知道他的存在，惟有皎洁的月光相伴，这是多么清静幽寂的画境!此诗表现一种高雅的情致。孤清的心境与竹林的幽寂融为一体，化荒僻为清雅，在枯寂之地，自有高人长啸，好一派难得的清静。
又如
木末芙容花，山中发红萼；涧户寂无人，纷纷开且落。《辛夷坞》
辛夷花开放在枝头，像芙蓉一样美丽，却在山涧旁静悄悄地随春光而憔悴，无人留赏。全诗写花开花落的过程，似乎未经提炼，随意而为，然而诗人却以平实的笔触烘染出了辛夷坞春景幽静而又寂寞的情调，令人产生年年岁岁花相似的联想，芳华凋零，美人迟暮，叫人感叹。这生长在静寂无人之山涧的辛夷花，其存在完全依循自然的律动，开落生死，都顺应自然的本性，既无绽放的欢乐，也没有凋谢的悲哀。绚丽之极，终归平淡。这正是禅家 “亦空亦有，色空一如”的境界。

  总之，王维禅诗，臻于神境。禅对王维诗歌创作影响是显著的，禅宗思想对其诗歌艺术风格的浸润是深刻的。正是由于这点，所以，王维后期的诗歌，意象空灵，境界清幽，呈现出一种闲澹冷寂，悠然自在的情趣。 “顿悟成佛”，适合文人的口味，禅宗的表达方式又常是形象诗的语言，因此王维投身山水田园并进行艺术创作的时候，“顿悟”的方式往往能引导他迸出灵性的火花，在刹那间突破一点，进入富有禅思哲理意味和艺术情趣的境界。禅意和画意，是王维诗歌最突出的两大特色。他的诗最有写意画的效果，具有强烈的艺术魅力。正如苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维将深奥晦涩的禅意佛理巧妙地、不着痕迹地糅合在山水诗中，并通过寓虚于实的手法将所感之情寄于所见之景中，借山水意象表现内心。禅境与诗境在他的笔下达到了美学层次上的统一。王维的诗歌艺术成就深深地影响了其身后众多的习禅诗人，诗佛之称，王维当之无愧！现代禅诗，从王维诗中大有学习借鉴之处，或者说现代禅诗的源头活水，正在这位站在古代禅诗高峰上的诗佛身上
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诗僧雪婵

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发表于 2009-4-5 08:09
#2
浅谈洛夫诗歌对禅文化审美的背叛
文/张黎
近些年来，有位名叫洛夫的台湾诗人，让各大陆媒体、高校和诗歌团体炒得沸沸扬扬，甚是热闹。并且，把这位旅居在加拿大的台湾诗人，推崇为现代禅诗的集大成者，冠以许多神秘而高贵的称号。笔者慕其名而读其诗，读罢，大为吃惊，大为失望：这位名叫洛夫的台湾诗人，不仅诗歌与禅的境界距离遥远，而且在审美意趣上，简直是与禅的旨趣完全背道而驰！
“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”（王维《鹿柴》）这种取景于现量境（现量境是指一切现成的，不假推理的，原真的自然之境），用不涉理路的直觉思维，是禅诗的最基本特点之一。《华严经》有语云：“不依文字，不著世间，不取诸法，不起分别，不染著世事，不分别境界，于诸法智，但应安住，不应称量。”禅境是建立在非思量的基础之上，感觉器官对事物原真态的直接反映，是未加入丝毫思维分辨的，纯粹直觉感知的境界。而笔者遍观洛夫诗歌，其中意象却皆为主观臆想。
“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”（陶渊明《饮酒》）这种淡泊宁静的“无我之境”，是禅诗所追求的境界之一。佛教认为，世界的本质就是“空”。禅悟，就是以直觉的方式领悟万物“空”的本性。《金刚经》有语云：“凡所有相，皆是虚妄。”万物有生即有死，生之形在死后散化，会变成其他事物的生命形式，任何生命只是一种暂时的存在，流变的无常才是轮回中的永恒，因此，“人无我”。但是，笔者读洛夫诗歌，无一首不感到来自“我”的浓烈深沉的压抑。
“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节。”（慧开禅师）随缘任运、顺其自然，以超然的态度对待人生，就无处不禅意，无处不禅趣了，这就是禅宗所追求的“平常心”。《金刚经》又有语云：“不应住色生心，不应住声、香、味、触、法生心，应无所住而生其心。”以无所企求的超越世俗的心态对待人生，就能达到精神上的完全自由，和内在的愉悦。遍读洛夫诗歌，笔者没有发现诗人有丝毫的这种追求和倾向。
“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。”（李白《山中问答》）这种没有尘世灰尘、明净无染的心境，是佛教认为的最高境界的美。“缘于无明，行生起；缘于行，识生起；缘于识，名色生起；缘于名色，六处生起；缘于六处，触生起；缘于触，受生起；缘于受，爱生起；缘于爱，取生起；缘于取，有生起；缘于有，生生起；缘于生，老、死、愁、悲、苦、忧、恼生起。”十二缘起是佛教最根本的教义，是佛教一切理念的基础，教义认为，生命的起源和轮回皆来自于无明的业力，摆脱生命苦难的唯一方式就是消除业力，净化生命。而笔者观洛夫诗歌，表现的全是些红尘中的迷惑和痛苦。
“白云相送出山来，满眼红尘拨不开。莫谓城中无好事，一尘一刹一楼台。”（法演禅诗）彻底地明了了世界的本相，宇宙的规律，和人生的意义之后，我们的内心就会达到一种圆融明澈的状态，这是禅者追求的最高境界。《华严经》是佛教阐释圆融境界的重要典籍，读此经书就像进入一个天堂世界，美妙奇幻，处处彰显着超越了一切世俗的对立矛盾之后，在禅定状态浮现的美丽景象，珠光宝气，明澈通达。圆融，是禅的至境，是禅境界特有的美质。而洛夫诗歌，距离此境界还非常遥远。
另外，从直观上讲，禅诗是以整体性的思维，简约的文字，平淡的语调，来表达超越世俗而亲近自然的意旨的，而洛夫先生的诗歌完全是从细琐的事件出发，以繁密的意象，浓烈的情绪，来表现社会生活中的感悟的，这简直是完全相反的两件事情！
我不明白到底是什么原因，使大陆的媒体、高校、诗歌团体，把这位台湾诗人捧为现代禅诗的集大成者，并冠以各种神秘而高贵的称号（我也不需要明白，社会中的事情明白太多，会使自己对诗歌和艺术感到绝望）。但是，我却深深感到痛心：这种完全背离禅文化特点，南辕北辙的提倡，将会对大陆刚刚起步的现代禅诗研究和写作，带来致命性的误导！
附：
洛夫的诗歌
《午夜削梨 》
冷而且渴
我靜靜地望著
午夜的茶幾上
一只韓國梨
那確是一只
觸手冰涼的
閃著黃銅膚色的
梨
一刀剖開
它胸中
竟然藏有
一口好深好深的井
戰栗著
拇指與食指輕輕捻起
一小片梨肉
白色無罪
刀子跌落
我彎下身子去找
啊！滿地都是
我那黃銅色的皮膚
《煙之外 》
在濤聲中喚你的名字而你的名字
已在千帆之外
潮來潮去
左邊的鞋印才下午
右邊的鞋印已黃昏了
六月原是一本很感傷的書
結局如此之淒美
──落日西沉
你依然凝視
那人眼中展示的一片純白
他跪向你向昨日那朵美了整個下午的雲
海喲，為何在眾燈之中
獨點亮那一盞茫然
還能抓住什麼呢？
你那曾被稱為雲的眸子
現有人叫作
煙
《裸奔 》（之一）
自成形於午夜
午夜一陣寒顫後的偶然
他便歸類為一種
不規則動詞，且苦思
太陽為何堅持循血的方向咝?
窗外除了風雪
僅剩下掛在枯樹上那只一瘦
再瘦的紙鳶
鷓鴣聲聲，它的穿透力
勝過所有的刀子
而廣場上
那尊銅像為何從不發聲
他說他不甚了了
他就是這男子
胸中藏著一只蛹的男子
他把手指伸進喉嚨裡去掏
多麼希望有一只彩蝶
從嘔吐中
撲翅而出
《 洗 臉 》
柔水如情
如你多脂而溫熱的手
這把年紀
玩起水來仍是那麼
心猿
意馬
趕緊擰幹毛巾
一抹臉
抬頭只見鏡中一片空無
猿不嘯
馬不驚
水，仍如那只柔柔的手
──一種淒清的旋律
從我的華發上流過
《剔 牙 》
中午
全世界的人都在剔牙
以潔白的牙簽
安詳地在
剔他們
潔白的牙齒
依索匹亞的一群兀鷹
從一堆屍體中
飛起
排排蹲在
疏朗的枯樹上
也在剔牙
以一根根瘦小的
肋骨
《 與李賀共飲 》
石破
天驚
秋雨嚇得驟然凝在半空
這時，我乍見窗外
有客騎驢自長安來
背了一布袋的
駭人的意象
人未至，冰雹般的詩句
已挾冷雨而降
我隔著玻璃再一次聽到
羲和敲日的叮當聲
哦！好瘦好瘦的一位書生
瘦得
猶如一支精致的狼毫
你那寬大的藍布衫，隨風
湧起千頃波濤
嚼五香蠶豆似的
嚼著絕句。絕句。絕句。
你激情的眼中
溫有一壺新釀的花雕
自唐而宋而元而明而清
最後注入
我這小小的酒杯
我試著把你最得意的一首七絕
塞進一只酒甕中
搖一搖，便見雲霧騰升
語字醉舞而平仄亂撞
甕破，你的肌膚碎裂成片
曠野上，隱聞
鬼哭啾啾
狼嗥千裡
來來請坐，我要與你共飲
從歷史中最黑的一夜
你我並非等閑人物
豈能因不入唐詩三百首而相對發愁
從九品奉禮郎是個什麼官？
這都不必去管它
當年你還不是在大醉後
把詩句嘔吐在豪門的玉階上
喝酒呀喝酒
今晚的月，大概不會為我們
這千古一聚而亮了
我要趁黑為你寫一首晦澀的詩
不懂就讓他們去不懂
不懂
為何我們讀後相視大笑
《 眾荷喧嘩 》
眾荷喧嘩
而你是挨我最近
最靜，最最溫婉的一朵
要看，就看荷去吧
我就喜歡看你撐著一把碧油傘
從水中升起
我向池心
輕輕扔過去一拉石子
你的臉
便嘩然紅了起來
驚起的
一只水鳥
如火燄般掠過對岸的柳枝
再靠近一些
只要再靠我近一點
便可聽到
水珠在你掌心滴溜溜地轉
你是喧嘩的荷池中
一朵最最安靜的
夕陽
蟬鳴依舊
依舊如你獨立眾荷中時的寂寂
我走了，走了一半又停住
等你
等你輕聲喚我
《金龍禪寺 》
晚鐘
是遊客下山的小路
羊齒植物
沿著白色的石階
一路嚼了下去
如果此處降雪
而只見
一只驚起的灰蟬
把山中的燈火
一盞盞地
點燃
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hkfhw

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发表于 2009-4-5 09:58
#3
银河寻她千百度
蓦然回首
那人却在故园深处
[ 本帖最后由 hkfhw 于 2009-4-5 09:59 编辑 ]
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不喔

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发表于 2009-4-5 11:27
#4
高山仰止
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诗僧雪婵

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发表于 2009-4-5 11:49
#5
略论禅与诗 作者：高慎涛
禅与诗本来是异途，禅是直觉的，诗是思悟的；禅是出世的，诗是在世的；禅是不立文字的，诗是不离文字的。然而事实恰恰是殊途同归，禅与诗在中国诗歌史上有着不结之缘。金人元问好说：“禅为诗客添花锦，诗是禅家切玉刀”
禅与诗的关系应该是双向的，不过禅对诗的影响较大，而诗对禅的影响较为微弱，以至有的学者认为禅与诗的关系是单向的禅对诗的渗透。就其关系来说，可分为以下数端：以诗入禅，以禅入诗，以禅喻诗。
以诗入禅是诗对禅的影响。禅宗是地道的中国化的宗教，尤其是入宋以后，三教合流的趋势异常明显，有“儒身道袍佛袈裟”之说。随着禅宗的入世化，伴随而来的是与士大夫文人的交往，其间鲜活的诗情必然会向冰冷的道情渗透。比如文准禅师一段话：
问：“向上一路，千圣不传，未审如何是向上一路？”师曰：“行到水穷处，坐看云起时。”
其中的诗便是引用王右丞之作。大约北宋中叶开如，借用诗人名篇警句来说法渐成风气，常引用的有“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”、“野渡无人舟自横”、“秋风吹渭水，落叶满长安”等等。
以禅入诗是禅对诗的侵入。有禅语入诗，以禅理入诗，以禅趣入诗。以禅语入诗是指用佛禅术语入诗，这部分诗多是理性的说教，如王维“举足下足，长在道场”，李颀“每闻楞伽经，只对清翠光”，刘长卿“无生妄已息，有妄心可制”等。
以禅理入诗，是佛诗中反映禅理，低者成为宣讲，高者则意蕴浓浓。举较好的一首如下：“三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。”这是灵云志勤禅师的悟道之作，宣扬的禅家的自性具足之理。人人心中具有圆满的佛性，但世人多迷头认影，舍家旁求，执幻为真，孰不知自家就具有这种佛性，如逢春而开的桃花一样，无处不在。相同的有某尼的悟道诗，“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头春。归来却拈梅花嗅，春在枝头已十分。”文人的禅理诗也有很多，如苏轼的《题西林璧》，朱熹的《观书有感》等都是大家非常熟悉的。王维的《过香积寺》历来为人称道。
以禅趣入诗和以禅理入诗有交叉的地方，是不着禅语而禅意自现的禅意诗。举几首著句的如下：
李翱赠药山惟俨诗
练得身形似鹤形，千株松下两函经。我来问道无余说，云在青霄水在瓶。选得幽居惬野情，终年无送亦无迎。有时直上孤峰顶，月下披云啸一声。
王维鸟鸣涧
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
王维辛夷坞
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
此外还有以禅喻诗，属于诗论，就不提及了
禅诗的境界在我看来应该是自然而工，所谓“诗到无诗禅俨然”，无心之作往往禅机四现。般若空观为禅宗的主要思想，慧能发展为无住，只有用金刚宝剑随立随扫，才能不执不滞。除无心外，个人认为一首好的禅诗不流于说教要经常借用自然景物。禅宗有借境示人，或叫对境显人的说法。比哪学生问，如何是夹山境，师答“春来草自青”，即是借境示人。也正符合“青青翠竹，尽是法身。郁郁黄花无非般若”的法身无形，应物显身的观点。另外我认为，禅境不能是味的空寂，空寂固然是一种特色，但并没有从根本上把把握。佛教第一步是破有立空，第二步则非有非空，第三步则将非有非空的心也空掉。但握此掉入顽灭则大错，真正的禅者境界不是一潭死水，是枯木逢春的盎然微生机，是深谷里的龙呤，“山高岂碍白云飞，竹密岂妨流水过”，白云自在飞，流水悠悠过，一片天然化机，活泼泼，轻洒洒，无牵无碍。最后一点注意的是把握禅宗的圆融境界。禅家讲究不二法门，一切的有无，大小的对立在这里都得到了超越，海底可以生尘，石女可以生子。只有做到事事无碍才能与禅相通。宋代真净克文的一首偈子就是说明这一境界的。“事事无碍，如意自在。手把猪头，口诵净戒。趁出淫房，未还酒债。十字街头，解开布袋。
缠来缠去实际上已背离了禅家的不立文字的宗旨，真正的禅机是电光火石，言亡虑绝的悟境，是刹那间的永恒，是一朝风月的万古长空。是得风的翠竹，是倚风的芙蕖。缠来缠去禅已去，解去解来解亦缚。不缠不解即如如，淡黄鹅柳上衣来。
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诗僧雪婵

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发表于 2009-4-5 11:50
#6
苏诗禅味八题 ［作者］　魏 启 鹏
"要令人得禅悦之味"
《冷斋夜话》记载，苏东坡"尝要刘器之同参玉版和尚。器之每倦山行，闻见玉版，欣然从之。至廉泉寺，烧笋而食。器之觉笋味胜，问此笋何名?东坡曰：'即玉版也。此老师善说法，要令人得禅悦之味。'于是器之乃悟其戏，为大笑。东坡亦悦，作偈日：'丛林真百丈，法嗣有横枝。不怕石头路，来参玉版师。聊凭柏树子，与问箨龙儿。瓦砾犹能说，此君那不知?"
刘器之与东坡一样好谈禅，但"不喜游山"，不明白在士大夫生活中到处皆有禅味可寻。苏轼对禅学研究之深，运用之自如，显然是刘器之一流所不能比拟的。东坡在生活中追求"禅悦之味"，禅在游山玩水处，禅在吃喝玩乐处，有时简直象左右逢源，自然而然也把这禅味带入了他的诗篇。这些作品是苏轼生活的忠实纪录，是研究东坡创作的思想性和艺术性的重要资料。
"禅"是梵语Dhyana一词音译的简称，音译作"禅那"；意译为"思惟修"、"弃恶"，通常译为"静虑"。佛教强调禅定，即安静地沉思，认为是宗教修养的六个重要途径之一。而所谓"禅悦之味"，就是在禅定中得到轻安寂静，适悦身心之妙味。故《华严经》有"若饭食时，当愿众生禅悦为食，法喜充满"之说，《维摩经·方便品》亦称"虽复饮食，。而以禅悦为味"。自南宗之兴，佛教真正成为中国士大夫阶级喜闻乐道的宗教，禅悦运用和渗透到士大夫生活中的各个方面，随处可以参禅顿悟。这一点，以临济宗的义玄说得最透彻"佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，著衣吃饭，困来即卧，愚人笑我，智乃知焉。古人云：'向外作工夫，总是痴顽汉。'你且随处作主，立处皆真，……自为解脱大海。"(《古尊宿语录》卷四)临济宗后来风靡北宋，曾给苏轼等人以巨大影响。从前引冷斋夜话》一则来看，苏轼的"禅悦之味"正是典型的南宗作风。向何处参禅机、求佛法呢?东坡的回答是游山观景，烧笋吃饭，无不可求。《庄子》有"道在瓦砾"的名言，《传灯录》有"僧问如何是佛，文殊答云：墙壁瓦砾而犹能说之"的记载，苏轼诙谐地把这些哲理溶化到自己生活中："瓦砾犹能说，此君那不知?"是的，卑竹碧笋都无不有佛法在，关键要你自己去体味。这就是"随处作主，立处皆真"，封建士大夫的风雅与禅学的玄妙混而为一了。
由此可见，"要令人得禅悦之味"，成为苏轼在仕途失意后生活内容的一个重要组成部份，也就是要在对禅学的研究和实行中，得到精神上的安慰、麻醉和解脱。这就意味着，反映苏轼禅悦生活的那些诗篇，既不同于那些宣扬佛经故事的变文说唱，也不同于苏轼本人为佛门法事所写的那些颂赞。总之，不是为传播教义而制作的宗教宣传品，而是足以反映诗人本身的思想、感情、风貌和生活的文学创作。对这些作品，不能一笔勾消，也不能回避了事，必须用马克思主义的观点和方法，加以分析研究。
[附注]南宗的创始人是慧能(公元638-713)，即佛教史上的禅宗六祖．其弟子法海将其说教汇编成书，名《六祖法宝坛经》(简称《坛经》)，为禅宗的"宗经"。死后，唐宪宗追谥为。"大鉴禅师"。唐代后期，南宗相继成立五个宗派，最先是义玄(公元867年死)创临济宗，良价(869年死)与弟子本寂(903年死)创曹洞宗，灵佑(853年死)与弟子慧寂(889年死)创沩仰宗，五代时文偃(949年死)创云门宗，文益(957年死)创法眼宗。北宋时以临济宗的影响最大，杨亿、夏竦、王安石、苏轼、苏辙、黄庭坚等人，都与临济宗的高僧们有很深的交往，谈禅理，斗机锋，并被认作本宗的俗弟子。
从"名寻道人实自娱"到"自疑身是五通仙"
唐宋以来，以禅宗为主流的中国佛教，对士大夫文人产生了相当大、而且纠缠不断的影响。士大夫中间竞相以谈禅为高雅，自命为居士的所在多有。佛门里能诗能文善画的高僧，也人才辈出。大文人与大和尚的交往是不可少的，这是中国封建社会的意识形态领域中一种有趣的共生现象。究其实，如张毕来先生所说，大和尚无非是"出了家的士大夫"，自命为居士的文人活象是"在家的大和尚"。
苏轼前半生的禅悦生活，与和尚的交往，只不过是文人风气使之然。口里说禅，其内心是以"用舍由时，行藏在我"的正统儒生、正统士大夫自命，佛法在他心中没有多大份量。《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》一诗就是明证：
天欲雪，云满湖。楼台明灭山有无。水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许?宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐，道人有道
山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依圆蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。
兹游淡薄欢有馀，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。
此诗确为佳作，山水如画，清新而微寒之气息扑面而来。这就是苏轼通守钱塘，到官之日，即访诗僧惠勤之作。名为找和尚谈禅，实则到孤山寻诗。倘若苏轼此时象那些怀才自负狂妄骄纵的士人，逐利失利，沽名成空的贪夫，仕途失意满心烦忧或富贵内热需要饮冰的官僚，生活优裕自称隐逸的隐士那样，借谈禅来医治自己的心病，那么，肯定表达不出这种清冷的诗景，淡薄的欢娱，也难以用客观的笔触，去淡淡钩勒禅房和浮图。
所以，用"名寻道人实自娱"这句诗概括苏轼前期的禅悦生活，大抵是恰当的罢。在这个阶段，他的诗更多地强调了禅悦与封建正统思想的一致性，认为"台阁山林本无异，故应文字不离禅。"(见《次韵参寥寄少游》)按《维摩经》谓"一切文字即解脱相，勿离文字求解脱也。"(《法华玄义》卷五亦谓"文字是法身气命，读诵明利是园家数息"，而禅宗更强调心印，"见性成佛，不立文字"。苏轼冷静地折衷了佛门各宗的差异，而强调了"虽居庙堂之上，然其心无异于山林之中"或者说"身在江海，心存魏阙"。这正是南北朝以来门阀士族地主阶级所肯定了的政治与宗教的统一，苏轼赞同这个观点、这种生活方式。
一种学说、一种宗教，其在社会上传播的程度如何，取决于社会对它的需要程度。一种宗教对一个人身心的占有程度，也取决于其人在现实生活中的需要。两者道理相同。苏轼后期的生活环境是相当恶劣的，无论是新派当政或旧派上台，他都一再遭到打击、谪贬，"致君舜尧"的儒家理想化为泡影；世路艰难，人生无常，这些疑问和苦恼在孔孟之书里得不到满意的回答，于是，禅宗思想趁虚而入，哲理的思辨与宗教的信仰象一张精致编织的网，多少折服了我们的诗人。于是他吟唱：
心困万缘空，身安一床足。岂惟忘净秽，兼以洗荣辱。默归毋多谈，此理要观熟。
(《安国寺浴》)
书生苦信书，世事仍臆度。不量力所负，轻出千钧诺。当时一快意，事过有馀怍。不知几州铁，铸此一大错。我生涉忧患，常恐长罪恶。静观殊可喜，脚浅犹容却……。
(《赠钱道人》)
佛学给他的慰藉是巨大的，南迁途中经过曹溪南华寺(六祖惠能漆□真身葬于寺塔中)，诗人不禁老泪纵横：
云何见祖师，要识本来面。亭亭塔中人，问我何所见。可怜明上座，万法了一电。饮水既自知，指月无复眩。我本修行人，三世积精炼。中间一念失，受此百年谴。抠衣礼真相，感动泪雨霰。借师锡端泉，洗我绮语砚。
(《南华寺》)
此诗通篇咏六祖事迹，用《坛经》之典。更重要的在于，在禅宗的圣地，诗人重新发现了自己："我本修行人。"在尘世遭受的一切坎坷，都是一念之失，历史的误会。
这种心绪，直到海南归来还反复出现。据《冷斋夜话》记载，东坡"复官归白海南监玉局观，作偈戏答僧曰：'恶业相缠■八年，常行八棒十三禅。却着衲衣归玉局，自疑身是五通仙。'"
按衲衣即纳衣，佛家亦云粪扫衣，意谓为人弃之不顾之贱物，我则缝纳为法衣。唐宋禅僧多着此。东坡在岭南即着衲衣，表示"我本修行人"，现在他又依然着衲衣而归来。佛家谓不思议为神，自在为通。五通，其一为天眼通，为色界四大所造之清净眼根，色界及欲界六道中之诸物，无论远近粗细，无一不照；其二为天耳通，为色界四大所造之清净耳根，能闻一切声音；其三为他心通，得知一切他人之心；其四为宿命通，得知自心之宿世事者；其五如意通，又名神境通、神足通。东坡所谓"自疑身是五通仙"，等于说：他仿佛在空门里得到了真正的解脱和自由，这种精神境界终于使他渡过了几十年间恶业相缠的苦海。
总之，苏轼真正接受了禅宗的思想，是他的后半生，大抵在乌台诗案之后，其高潮是在黄州、惠州、儋州三个时期。东坡在世的最后一年，"过金山，坡题自己照容偈曰：'心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。'"(《宋稗类钞》)元丰八年，苏轼从张安道受《楞伽经》时，已称自己是"老于忧患，百念灰冷"。他在《闻潮阳吴子野出家》一诗中也指出，"世间出世间，此道无两得。故应入枯槁，习气要拂除。"形如槁木，心如死灰，是事佛的先决条件。"身如不系之舟"，屡遭贬谪加速了东坡事佛的过程。功业犹言功德。《大乘义章》卷九："功谓功能。善有资润福利之功，故名为功。此功是其善行家德，名为功德。"业指佛家提倡的善业。东坡在上述三州所办善业，记载极多，皆是其证。所以，这个照容偈子其实是东坡对其被贬谪后半生事佛的小结。
这个照容偈子还告诉我们：东坡入禅的捷径是庄周思想。所谓"心似已灰之木"，语出《庄子·齐物论》："形固可使如槁木，而心固可使如死灰。"东坡禅悦诗文中数用此典。所谓"身如不系之舟"，亦用《庄子·杂篇·列御寇》之语："无能者无所求，饱食而敖游，泛若不系之舟。"本来中国禅学就是庄周思想的一种表现形式，正如范文澜先生所指出，"禅宗是披天竺式袈裟的魏晋玄学，释迦其表，老庄(主要是庄周的思想)其实。"禅宗二祖慧可虽为达摩祖师的嫡系真传，而其本人却是"博通群书，尤善老庄"，充分说明了这一点。苏轼自幼就受到庄周思想的薰陶，这为他以后接受禅宗思想准备了充分的条件，就只等水到渠成，瓜熟蒂落。可见，苏轼与禅宗之间非但没有隔着一道万里长城，反而有捷径可通。
[附注]禅宗里精通老庄的大有人在．如本文后面要提到的慧远(334-416)就很典型：他初学儒，博综六经，尤善老庄"．二十一岁时往太行恒山皈依高僧道安，听讲《般若经》后，认为"儒道九流皆糠秕耳"，遂出家为道安弟子。二十四岁开始讲经，为迎合当时听者口味，"乃引《庄子》义为连类"，此法得到道安的承认，"特听慧远不废俗书"。慧远实为佛教中国化、佛教玄学化的前驱人物之一．
"但应此心无所住"
禅宗主张"见性成佛"，其中又分为渐悟与顿悟两派。借用这个术语，东坡之于佛也，是渐悟。苦恼的现实，将他逐渐推向空门。在乌台诗案之前的风声鹤唳中，诗人的感受就证明了这一点。且看写于元丰元年的《百步洪》，此诗前半部以连珠妙语写出了在洪波中放舟而下的情景，久巳脍炙人口；本文注意的是后半篇：
四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。险中得乐虽一快，何意水伯夸秋河。我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。觉来■仰失千劫，回视此水殊委蛇。君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窠。但应此心无所住，造物虽驶如吾何！
苏轼的前半生抱着对儒家政治理想的真诚信仰，奔走宦途。他激烈地反对新法，其态度是执着而真诚的，不同于那些投机又善于见风转舵的无耻政客。但他也深知参与这种斗争的危险性，有如"险中得乐"。他在《再上皇帝书》中指出："今日之政，小用则小败，大用则大败，若力行不已，则乱亡随之。"这些话不能简单地看成文人的偏激之词以及苏轼顽固保守的证据，而是多少证明了苏轼的政治敏感：他感受到了北宋王朝在盛世之下潜伏的巨大危机！苏轼深知新派、旧派中争夺个人私利的小人都大有人在，却偏偏缺少象晋时索靖那样有远见，预知天下将乱的政治家。"纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼"，深刻地透露了苏轼的感慨和悲凉，在涛声喧哗中已经出现了一片空漠之感。这大概是古来在政治激流中拼搏的那些忠臣志士难免的命运罢，看岸边苍石上，篙眼如蜂窠……人生却是短暂而又短暂，那怎么办呢?苏轼于是设想"但应此心无所住，造物虽驶如吾何！"
这是什么意思呢?《金刚经·庄严净土分第十》云："应如是生清净心，不应住色生心，不应住声香味触法生心，应无所住而生其心。"南宗进一步发挥了这个思想，提出"我此法门，以无住为本。眦无住者，人之本性，于世间善恶好丑，乃至■之与亲，言语触刺欺争之时，并将为空，不思酬害；念念之中，不思前境；若前念今念后念，念念相续不断，名为系缚；于诸法上，念念不住，即无缚也。此是以无住为本。"(《坛经》)苏轼语本此。这说职他开始设想忘却世间善恶好丑，从政治的言语触刺欺争的系缚中解脱出来。
传说六祖惠能就是在听了前引《金刚经》中的那段经文解释之后，顿时大彻大悟。惠能亦宣称大智人、最上乘利根人也能如此接受顿悟成佛之法。东坡可谓大智人矣。然而《百步洪》一诗却证明，苏轼不能顿悟，高僧的点传也无用；是北宋统治阶级内部倾轧的政治斗争，象旋涡一样，才逐渐将苏轼卷入了空门。
"谁识东坡不二门"
东坡步入空门时，与其说他重在宗教的信仰，不如说重在对人生哲理的探求。
《臂痛谒告三绝句示四君子》其三云：
小阁低窗卧晏温，了然非默亦非言。
维摩示病吾真病，谁识东坡不二门?
典出《维摩诘经·入不二法门品》，维摩诘尝请三十二位菩萨各以其意谈不二法门，众言毕，文殊师利问维摩诘自己："何等是不二法门?"维摩诘默然不应，殊曰："善哉善哉！无有文字言语，是真不二法门也。"佛教有八万四千法门，而所谓不二法门在诸法门之上，"能直见圣道者也"，与今人"最高真理"一语庶几相似。按苏诗所用释典以《维摩经))征引最为频繁。维摩诘示病于外而精神智慧充实于内，亦最为东坡所佩服，他曾写道：
今观古塑维摩像，病骨磊嵬如枯龟。乃知至人外生死，此身变化浮云随。世人岂不硕且好，身虽未病心已疲。此叟神完中有恃，谈笑可却千熊■。当其在时或问法，俯首无言心自知。
(《维摩像唐杨惠之塑在天柱寺》)
南北朝以来无论僧俗好谈《维摩经》。因为维摩诘居士佛法高深，"至博奕戏处，轲以度人"，"虽获俗利，不以喜悦"，"入诸淫舍，示欲之过；入诸酒肆，能立其志"，吃喝嫖赌，无碍般若，所以他们一些人自然是想用《维摩经》来超凡成佛，而另一些人则是藉此开脱和掩饰其腐朽堕落、醉生梦死的丑行。至于苏轼则是从《维摩经》里思索大千世界里的最高真理，并探索东坡自己的、能够解决他一切疑虑和苦恼的不二法门。《臂痛绝句》证明，苏轼不是对维摩居士盲目膜拜，而是诗人关于人生哲理的思辨在宗教文献典故中得到了极大的满足和深刻的启迪。
黑格尔曾经指出："在这种向特殊分化的抒情诗领域里，人类的信仰、观念和认识的最高深的普遍性的东西(其中包括宗教、艺术甚至科学思想的重要内容意蕴)却仍巍然挺立，只要这些因素适合观念和观照的形式，就能引起感情。所以普遍性的观点，世界观中的实体性因素以及人生观中的深刻理解都是抒情诗所不能排斥的"。苏轼在他的禅悦生活中，不时将对人生哲理的思索和理解，与其真挚的感情融和在一起，再以精练的艺术手腕化而为诗，从而构成了气象万千的苏诗里一个颇有特色的方面。正是：
大士何曾有生死，小儒底处觅穷通。
偶留一■千山上，散作人间万窍风。
(《和庐山园通慎长老》)
这是发自诗人胸中的天籁，是哲学与宗教的奇妙合奏，是由此岸世界到彼岸世界的幻想曲。"散作人间万窍风"，这大概就是东坡禅悦诗的审美意义吧。
审美价值离不开艺术家严肃的人生态度和对真理的挚着探求。涉及宗教信仰的作品亦复如是。南宗大行之后，佛门三宝中的佛、法二宝被彻底破坏，禅僧也不打坐不读经，甚者吃喝玩乐与世俗无别，禅学流于浮滑。正如苏轼所说，"近岁学者各宗其师，务从简便，得一句一偈，自谓了证。至使妇人孺子抵掌嬉笑争谈禅说。高者为名，下者为利；余波末流，无所不至，而佛法微矣。"(《书楞伽经后》)而他自己，则是满怀赤诚，如象他在朝力求扫新政弊，造福于民一样，谈禅亦力辟浮滑，求索我佛正果。其意虽不在相府，不在西天，但却时时叨念着做一个有血性的汉子。东坡集中有些禅悦诗之所以至今还可以成为人们的欣赏对象，其道理也就在这里。
"报道先生春睡美"
马克思说："宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的情感，正象它是没有精神的制度的精神一样。"
苏诗中对谪贬期间禅悦生活的描绘，似乎给读者展示了一个达观、超脱、闲适的境界，这不止是对当时险恶的政治现实的一种回避，而且更是对这种现实的一种有盐有味的，尽管是无力补天的抗议。苏轼的挚友佛印大师很理解这一点，他给在惠州的东坡写信说：
权臣忌子瞻为宰相耳。人生一世间，如白驹之过隙；三二十年功名富贵，转盼成空。何不一笔钩断，寻取自家本来面目!万劫常在，永无堕落。纵未得到如来地，亦可以骖驾鸾鹤，翱翔三岛为不死人。何乃胶柱守株，待入恶趣?昔有问师，佛法在甚么处。师云：在行住坐卧处，着衣吃饭处，屙屎█撒处，死活不得处。子瞻胸中有万卷书，笔下无一点尘，到这地位，不知姓名所在。一生聪明，要做甚么三世诸佛，只是一个有血性的汉子！
(《钱氏私志》)
这是典型的禅学临济宗的理论。但与其说是开导，不如说在鼓动东坡蔑视当局，以禅悦的方式对迫害进行反抗。东坡确是这样办的。请看绍圣四年写于惠州的《纵笔》：
白头萧散满霜风，小阁藤床寄病容。报道先生春睡美，道人轻打五更钟。
此即"行住坐卧处"的佛法，充满禅悦的春睡。这样的闲适自得，不啻宣告了当局的惩罚无效；这样的"胸无一点芥蒂"的达观，必然使政敌如骨鲠在喉。所以，当时的宰相章█读罢此诗，对东坡这种"快活"为愤怒，再贬于儋耳。《舆地广记》、《艇斋诗话》有关此事的记载，是完全可信的。
东坡居士引陶入禅
李泽厚先生新著《美的历程》认为："超脱尘世的陶潜是宋代苏轼塑造出来的形象。""苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度……。无怪乎在古今诗人中，就只有陶潜最合苏轼的标准了。只有'采菊东篱下，悠然见南山''此中有真味，欲辨已忘言'的陶渊明，才是苏轼所愿顶礼膜拜的对象。"其说甚为新颖。谓苏轼塑造了一个超脱世外的渊明形象，尤属创见。我以为，这种重新塑造的一大特点，就是引陶入禅。
大概苏轼本人也不否认这一点："渊明形神自我，乐天身心相物。而今月下三人，他日当成几佛?"(《刘景文家藏乐天身心问答三首戏书一绝其后》)苏轼所谓成佛，是禅宗的"见性成佛"，"若识自性，一悟即至佛地"。他不相信净土宗说得天花乱坠的西方极乐世界，也不相信道教吹嘘的仙山琼阁。所以，他在和陶渊明的《形、影、神三首》时写道：
莫从老君言，亦莫用佛语。仙山与佛国，终恐无是处。甚欲随陶翁，移家酒中住。
按历史上的陶潜是不信佛的，慧远和尚劝他入教，他不干，说是因为要喝酒。为什么东坡居士却在渊明身上找到了成佛之道呢?这大概是因为东坡认为陶翁是真正的透彻了悟之人；了悟自性就可成佛，至于事佛与否是无关紧要的。正如苏轼肯定范景仁一样："范景仁平生不好佛，晚年清静无欲，一物不芥蒂于心，真却是学佛作家，然至死不取佛法。某谓景仁虽不学佛，而达佛理，虽毁佛骂祖亦可也。"(《宋稗类钞》引东坡语)由此推论：渊明虽不学佛，然是通达佛理之人。所以东坡最推崇的就是渊明的一个"悟"字："但恨不早悟，犹推渊明贤。"(《和陶怨诗楚调示庞主薄邓治中》)至于东坡学习渊明"移家酒中住"，可能也是一种酒中禅悟的方法而已。在和陶潜《饮酒》时，他写道：
百年六十化，念念竟非是。是身如虚空，谁受誉与毁。得酒未举杯，丧我固忘尔。倒床自甘寝，不择菅与绮。
醉中虽可乐，犹是生灭境。云何得此身，不醉亦不醒。
可见醉翁之意不在酒，而在于借酒去体味那种不醉亦不醒，不生亦不灭的境界。在那个境界中"但识自本心，见自本性，无动无静，无生无灭，无去无来，无是无非，无住无往。"(《坛经．付嘱品》)此亦禅悦之味，空无之境。
东坡在与和尚打交道的诗作中，更是公然地将陶渊明的思想遗产纳入禅学的轨道。例如"云无心以出岫，鸟倦飞而知还"一联，是《归去来辞》中千古传诵的名句，鲜明地表现了陶潜的性格和思想风貌：回避上层社会的政治斗争，蔑视功名利禄，脱离樊笼，复返自然。其思想基础是怀疑论和无神论，是朴素的唯物主义。而东坡居士运用此典，赋予它以禅宗的味道：
师来亦何事，孤月挂空碧。是身如浮云，安得限南北。出岫本无心，既雨归亦得。
(《送小本禅师赴法云》)
白云出山初无心，栖鸟何必恋山林。道人偶爱山水故，纵步不知湖岭深。空岩已礼百千相，曹溪更欲瞻遗像……。
(《赠昙秀》)
更厌劳生能几日，莫将归思扰衰年。
片云会得无心否? 东西南北只一天。
(《蜀僧明操思归龙丘子书壁》)
孤云出岫岂求伴，锡杖凌空自要飞。
为问庭松尚西指，不知老奘几年归?
(《合浦愈上人以诗名岭外，将访道南岳，留诗壁上云："闲伴孤云自在飞．'东坡居士过其精舍，戏和其韵。》)
"出岫"与"知还"，都统一到"人虽有南北，佛法本无南北"(六祖惠能语，见《坛经》)这个大前提下，无论出入进退，贵在返本归真，也就是归于"自性本来清净"。其次，渊明的"无心"之境，被南宗的"无心"禅法巧妙地解释或者混而为一。惠能谓"有道者得，无心者通。"惠能五世法孙希运更是力主"但能无心，便是究竟"，"无心者无一切心也。真如之体，内如木石，不动不摇；外如虚空，不塞不碍；无能所，无方所，无相貌，无得失。"东坡禅悦诗中用"无心"之典时，其内涵与上述理论基本合拍；但与渊明的本意相比较，则貌合神离，相去悬远矣。如果说，渊明笔下的无心之境是回归田园、回归大自然，那么，东坡禅悦诗中的无心之境就是发现自己心中的净士，回归"悟人"的"自性西方"。
《岘佣说诗》云："陶诗多微至语，东坡学陶，多超脱语，天分不同也。"陶诗的微至语，出于对人间的至死不能忘情；东坡的超脱语，常常驰意于一个虚空的精神世界。非天分之不同，而是历史的、思想的不同。晋宋之时，佛学还没有玄学化、儒学化，即中国化，因此它征服不了陶潜这些有头脑的士大夫。反之，如果渊明再世于唐宋，吟起诗来说不定也是满口的禅气呢。
关于《琴诗》
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?
若言声在指头上，何不予君指上听?
清人纪昀说："此随手写四句，本不是诗，■辑者强收入集。""千古诗集，有此体否?"问题提得十分尖锐。
一首诗有信口吟成的风采，并不见得就没有经过诗人的艰苦锤炼。《琴诗》虽短，然而在用典、命意上，都经过一番选择、锤炼和点化。《楞严经》云："譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。汝与众生亦复如是，宝觉真心，各各圆满，如我按指，海印发光。汝暂举心，尘劳先起。"又偈云："声无既无灭，声有亦非生。生灭二缘离，是则常真实。"《琴诗》用典乃出于此。佛家对上述经文的解释是，"海印即佛心常住三昧，按指发光，动成妙用也。"另一解释为"以按指喻举心，以发光喻尘劳起也。正以不具妙智，故但发尘劳，不发妙用，正合无妙指不发妙音也。海印者应是佛手印文，不指佛心三昧。举心尘起，若■取前文，实即倾夺而为色空耳。"(见《楞严正脉》卷九》)苏轼则不同，他使用此典时没有空无的说教，也没有似是而非的玄虚之论；而是借此典机智地揭示出琴、妙指、琴声三者的矛盾关系，而把读者引向一个艺术家的身心与艺术创造合而如一，不知哪里是琴声哪里是妙指，这佯一个予神奇的境界。这是见于平凡中的神奇，常人每不经意，而乐坡似乎是轻而易举地在《琴诗》中揭示出来了，给人以诗外的极大的美感享受。
《琴诗》非苏诗中仅见者，《听僧昭素琴》和《破琴诗》堪称其姊妹篇：
至和无■■，至平无按抑。不知微妙声，究竟从何出。散我不平气，说我不和心。此心知有在，尚复此微吟。
破琴虽未修，中有琴意足。谁云十三弦，音节如佩玉。新琴空高张，弦声不附木。宛然七弦筝，动与世好逐。陋矣房次律，因循堕流俗。悬知董庭兰，不识无弦曲。
二诗意境皆可与《琴诗》互证，然不及《琴诗》之精练、纯粹、集中耳，故给人的感受反而不那么强烈。不过三首诗都证明了东坡一个重要的美学观点：艺术创作和艺术欣赏的最上乘境界，是艺术家的身心与艺术品的合一。只要达到了这一点，破琴之中也会充满琴意，发出人间至和至永的美妙之音。同样的观点，亦见于东坡咏文同画竹：
与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神?
(《书晁补之所藏与可画竹三首》其一)
据《庄子．齐物论》成玄英疏，"嗒然"云云，是一种"境智两忘，物我双绝力的境界。东坡借此赞美那些将生命溶化到创作中去的艺术家，传神之品就是这样产生的；这样的美是主观与客观的统一，是理性与感性的统一，而且永远具有"清新"的生命力。
细心的读者也许会注意到：一为咏琴，一为题画；一用禅理，一采庄子；却证明了一致的美学观点，这是怎么拉扯到一起的呢?原来佛教中国化的第一步，就是禅学与玄学相结合，禅学南宗可以说就是披上了袈裟的庄周思想。正因为如此，更方便了饱学的东坡居士，出入佛老，挥洒自如地进行自已的思想探索和艺术创作。玄学弹学都不过是有待于苏拭加工改造的思想原材料而已。
"欲令诗语妙，无厌空且静"
禅是谈空说无的宗教。诗是人类感情的结晶。对于那些胸怀激情、笔走珠玉的青年诗人来说，大概都认为此二者是水火不相容的。不平则鸣，愤怒出诗人；四大皆空，虚无怎生诗情?苏轼也经历过这样的怀疑时期：
上人学苦空，百念已灰冷。剑头惟一■，焦谷无新颖。胡为逐吾辈，文字争蔚炳，新诗如玉屑，出语便清警。退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛?细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。
(《送参寥师》)
作此篇时，苏轼并未皈依佛门，但是他发现了禅理可以作为诗法的借鉴，可谓特具诗人之卓识。禅家的空观、静观，是要让人把一切真实都看作空花幻觉。而苏轼却指出：诗人不妨把空静观借来作为一面镜子，观察和体昧人间的"群动"、"万境"。他称赞参寥子"道人胸中水镜清，万象起灭无逃形"(《次韵僧潜见赠》)，亦此意也。通过这样的观察而吟成的诗篇，是"真巧非幻影"，而且其中会包含一种悠长的哲理性的"至味"。事实上苏诗中不少佳作都具有这样的特点，我们应当注意和研究这一艺术创作的经验。
黑格尔说，抒情诗"之所以引人入胜，全在于主体的掌握方式和表现方式，抒情诗的这方面的乐趣有时是来自心情的一阵清香，有时由于新奇的观照方式和出人意外的妙想和隽语。"(朱译本《美学》第三卷下册)象《题西林壁》、《琴诗》这些名篇，具有出人意外的妙想、清警的隽语，我以为，离不开苏轼从禅机中获得的新奇的观照方式。
禅家中人追求了悟之境时，往往采取宾毒互相激扬、讨论、启发的形式，应对之间产生的所谓"机锋语"具有犀利迅捷，不落迹象，深意内含的特点，有如机弩一触即发，箭锋脱手而出，霹雳响惊弦。虽然也有禅宗末流争斗机锋，而故作怪诞不经之语的情况，可是不能不承认，禅宗在斗机锋方面积累了丰富的经验，有助于启发人们哲理的思辨以及连珠频发的联想、奇特的想象驰骋和新鲜生动的比喻。这一切与诗人锻炼艺术技巧的基本功大有共通之处，何况有的禅家机锋语还直接采取了诗的形式。文献上不乏关于苏轼与禅僧斗机锋的记载，如在润州金山寺败于佛印，有"钝根仍落箭锋机"之叹。(见《以玉带施元长老，元以衲裙相报，次韵二首》王十朋注)而当参寥子吟咏"禅心已作沾泥絮，不逐东风上下狂"，以机锋语表达出清绝的诗情画意时，更使苏轼由衷地佩服。这些情况说明，东坡自然要借鉴禅家的机锋，来丰富自己的诗歌艺术。
在苏轼那些"寄妙理于豪放之外"，势如长江大河的诗篇中，具有"机锋不可触，千偈如翻水"的气概。有不少禅家机锋语，被苏轼直接借用，点化为警句和妙语："我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗"："但怪云山不改色，岂知江月解分身"；"从来无脚不解滑，谁信石头行路难"……。而苏诗中的名句"人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西"；"人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕"等等，自是好诗不必说，在禅家看来，也会觉得其中有了悟之妙理，不亚于具有"机境"的大师偈子。而象《琴诗》、《题西林壁》，其词如天然浑成，不落雕琢迹象；其理趣一时令人无从捉摸，也就是你可以迅速感觉到，但是要真正理解■中机趣，还得经过反复的思辨；这样的诗思，也许得力于惠能所总结的斗机锋的技巧："出语尽双，皆取对法，来去相因，究竟二法尽除，更无去处"；苏轼揭示"横看成岭侧成峰，远近高低各不同"、揭示琴声的有无对比、琴与指的矛盾关系，其艺术手法都使人联想起有名的"三十六对法"：有与无对、有色与无色对，有相与无相对、动与静对、清与浊对、凡与圣对、实与虚对、险与平对……。
是的，禅宗奇特的观照方式是唯心主义，但是它在不少地方表现出列宁所说的"聪明的唯心主义"的特点，避免了不发展的、僵死的、粗糙的、不动的情况。(参看《黑格尔"哲学史讲演录"一书摘要》)而苏诗艺术在禅宗的观照方式中得到了什么呢?我以为，是得到了机智。"机智把握住矛盾，表达矛盾，使事物彼此关联，使'概念通过矛盾显现出来'，……"。(《黑格尔"逻辑学"一书摘要》)好在吟诗不是写哲学论文，所以，尽管机智不能揭示事物的本质、把握矛盾的转化，然而它还是给苏诗带来了理趣，带来了仿佛是层出不穷的妙想和隽语。
当然，也必须提出，决不能过高地估价禅理对诗法的借鉴作用。禅悦中的东坡，曾经这样评价自己的诗作：
我诗虽云拙，心平声韵和。
年来烦恼尽，古井无由波。
(《和小船上题诗》)
他追求一种平静、淡泊的风格。当做到了"心平声韵和"之时，他所写下的相当数量的禅悦诗，却诗味不多矣。因为宗教毕竟是宗教，禅学特别是南宗一方面把神佛、僧侣还原为俗人，从而使佛理有可能在文学艺术中得到真正的发酵；另一方面又把俗人变成了僧侣，鼓吹"若欲修行，在家亦得"，"我心自有佛，自佛是真佛"，从而给文学艺术加上了新的系缚、新的枷锁，最终拖进死胡同。唐宋绘画、雕塑、诗歌、说唱的兴衰史，都充分证明了这一点。
八题虽已写毕，还有一点话要说。即无论苏轼禅悦得多么虔诚、多么快活，他都没有彻底跳出"事儒者谈佛"这个范围。即使谪贬在岭南，与南华长老"打成一片"了，他仍在诗文中论证释之与儒，"是二法者相反而相为用"，比如南华长老"其始盖学于子思、孟子者，其后弃家为浮屠氏。不知者以为逃儒归佛，不知其犹儒也。"(参看《南华长老题名记》、《明日南禅和诗不到，故重赋数珠篇以督之。二首》其一)这也是东坡夫子自道。在曲折的人生道路上，苏轼基本上坚守了儒家为臣、事君、作人等方面的道德和理想。所以每当帝京的声音传入了空门，苏轼就不"禅悦"了，就要慨叹"三策已应思贾让，孤忠终未赦虞翻"，甚而赞叹"帝遣巫阳招我魂"了。东坡不能彻底入禅的另一方面的原因在于，如范文澜先生所说，两宋禅僧身上的儒气甚浓。则苏轼与之打交道不啻是气味相投。这样，如果以东坡禅悦生活及其诗篇，与他的生活道路及整个苏诗比较，就会发现一个矛盾的、有趣的现象："与人无竞，而好刺讥朋友之过；枯形灰心，而喜为感时玩物不能忘情之语。"(见苏轼《参寥子真赞》)他所指出的参寥子使人"不可晓者"之处，也适合苏轼自己的情况。不过，这都是可以理解的，那就是在东坡思想里的儒与释的对立统一关系中，常常是儒家的伦理道德占了上风。
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诗僧雪婵

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发表于 2009-4-5 11:52
#7
孙昌武：喻禅与喻诗（一） 一
在比较思想史的研究中，有的学者把人类对于“绝对”的认识划分为三个系统：即以亚里士多德为代表的“存在”、以康德为代表的“应当”和标志大乘空宗思想高峰的以龙树为代表的“空”。这也被称作“三个关于人类思想与生存的基本范畴”。（注释：参阅Masao Abe:Zen and Western Thought.Macmillan Peress Ltd,1985；王雷泉等中译本：阿部正雄《禅与西方思想》第二编《禅、佛教与西方思想》，上海译文出版社，一九八九年版。）这实际上是三种“本体论”的体系。按这种见解，佛教思想就不仅是宗教信仰，也不只是一种观念或理论，而是人类认识宇宙与自身的一种独特的世界观与方法论。这种具有根本意义的认识成果，必然作用到人类思想与实践的诸多方面。
禅宗是佛教在中国思想土壤上发展、与中国文化相结合的产物；但从认识论上看，它基本上仍属于大乘佛学般若空观的理论与实践。历代禅匠一般都是宗法《般若》、《维摩》、《楞枷》以及《圆觉》（注释：署为马鸣造、真谛译《大乘起信论》（此为“梁译”，另有“唐译”实叉难陀译本）和佛陀多罗译《大方广圆觉修多罗了义经》历来被怀疑为中土撰述。有关争论，参阅中国佛教协会编《中国佛教》第三册该二经条目，知识出版社，一九八年版。）《起信》等大乘经论的。禅宗强调般若无分别智的“知”、“见”，把“清净自性”奉为“绝对”。所谓“性含万法是大，万物尽是自性”，“心量广大，犹如虚空……虚空能含日月星辰，大地山河，一切草木，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中。世人性空，亦得如是。”（注释：敦煌本《坛经》）这是把“自性”等同于“性空”，发挥了大乘空宗所主张的绝对的“空”的基本范畴，而又特别突出了“心性”的至高无尚的地位。这样，大乘空观就发展为以“自性”为根本的世界观。而在这种禅思想的发展中，这个“自性”越来越“世俗化”，向现实的人的“心性”相靠拢。
诗本是主观情志对客观世界感应的产物，也可以说是人的“心性”的流露。因而被归结为体悟“自性”的禅，就与诗相通了。禅思与诗情在表现“自性”上从根本上有了一致之处。
这样，禅宗所发展的独特的世界观与认识方法，必然影响到具有悠久、丰富的传统的中国诗歌。而且这种影响不仅及于作家的思想与生活、他们创作的内容与形式等等表面，而且更深刻地表现在如何认识客观、反映实现的根本原则和方法上。就是说，禅宗促使中国诗歌形成了新的构思与审美的角度与方式，即以心性为主体的角度与方式。在中国诗歌史的发展中，这造成了诗歌艺术的一个具有根本意义的巨大进步。唐代以后诗歌取得的成就，与这种创始作思想的进步有密切关系。
禅宗所推动的诗歌创作构思与审美上的根本原则的改变主要有两个方面。一是基于顿悟“清净自性”，追求无思、无念的境界，通过般若“知”“见”，体悟到自己的绝对，达到清净自性的发展与复归，这是对主体的认识与肯定；再一点是基于对“平常心”的肯定，强调自心的随缘应用，认为“绝对”即在人生日用之中，把绝对的“自性”与相对现实“人性”等同起来，这就要求主观的表露与发扬。这两种创作原则，在禅宗形成以前的中国诗歌中不是完全不存在，但却没有形成为一定的观念体系，在创作中也没有充分体现出来。禅宗思想推动诗坛在理论与实践两方面取得的这些进展，对中国诗歌发展的意义十分重大。值得注意的是，上述两点在发展中又是有脉络的可寻的，即在强调认识与肯定心灵主体的基础上，越来越强调主观的表露与发扬；这一发展，又正与荷泽禅向洪州禅发展相呼应。
本章探讨禅宗影响下中国诗歌创作观念的变化。为了集中说明问题，选取了“心如明镜”与“心如泉流”两个比喻来论述。（注释：关于禅宗中的镜喻，参阅法国学者戴密微(Paul Demievlle 1894-1979)《灵镜》；《Le miroir rpirituel》Sinologica,1,2,Basel,1947;N.Donner英译《The Mirror of the lliud》in《Sudden and Gvadual》，edited　by　P.N.Grego－ry,1987;林信明日译《灵なゐ镜》，《ポール·ドミぶエイル禅学论集》，花园大学国际禅学研究所研究报告第一册，一九八八年。）
二
把心喻为明镜，这是中国传统思想中已有的譬喻。例如《庄子·天道》篇说：
圣人之心静乎；天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，无地之本而道德之至，故帝王圣人休焉。
这是用镜来形容心的虚静。庄子还从一般的比喻意义上用过“鉴”这一比喻。（注释：又如《庄子·德充符》：“仲尼曰：‘人莫鉴于流水，而鉴于止水……。’”“申徒嘉曰：‘……闻之曰：鉴明则尘垢不止，止则不明也，久与圣人处则无过……’。”）后来道教则常用镜喻以说明心的灵性与道的神秘威力。（注释：参阅福永光司《道教にぉけゐ镜と剑——その思想の源流——》，《东方学报·京都》第四十五册，京都大学人文科学研究所，一九七三。）但在中国传统思想中，本来没有“心性本净”的观念，因此也不可能在本来清净的含义上以镜喻心，在汉译佛典中，才开始大量出现了心如明镜的比喻，用它从不同侧面生动鲜明地阐释佛教的心性说。
如前所说，早在部派佛教时期已有“心性本净”说。因此在四《阿含》中已可见到镜的比喻。（注释：《中阿含经》卷五十四《大品阿梨吒经》：“云何比丘圣智慧镜？我慢已尽，已知拔绝，根本打破，不复当生，如是比丘圣智慧镜。”）后来般若类经典则以镜净比喻诸法性空。到《大品般若》集出“大乘十喻”，即“解了诸法如幻、如焰、如水中月、如虚空、如响、如揵闼婆城、如梦、如影、如镜中像，如化”。（注释：鸠摩罗什译《摩诃般若波罗密经》卷一《序品第一》。又参阅龙树造、鸠摩罗什译《大智度论》卷六。）而般若学是最早传入中土的佛教思想的一部分。早在东汉末支娄迦谶所译《佛说般舟三昧经》已传入了镜喻，其中说：
佛告颰陀和：“……菩萨如是持佛威神力，于三昧中立自在，欲见何方佛即得见。何以故？持佛力、三昧力、本功德力，用是三事故得见。譬如人年少端正，著好衣服，欲自见其形，若以持镜，若麻油，若净水、水精，于中照，自见之。云何，宁有影从外入镜、麻油、水、水精中不也？”颰陀和言：“不也，天中天，以镜、麻油、水、水精净故。”
这大概是汉译佛典中首次出现镜喻的例子，用它来讲解佛性圆满具足的道理。到大乘瑜伽行学派的唯识学兴起，提出“转识成智”，又往往以镜喻来说明内识的清净本质，如《楞伽经》说：
譬如明镜，顿现一切无相、色像，如来净除一切众生自身现流亦复如是。（注释：求那跋陀罗译《楞伽阿跋多罗宝经》卷一。又卷三：“譬如镜中像，虽现而非有。于妄想心镜，愚夫见有二。”又卷四：“甚深如来藏，而与七识俱。二种摄受生，智者则远离。如镜像现心，无始习所薰。如实现观察者，诸事悉是无。”《密严经》卷中：“审量一切法，如称，如明镜，又如大明灯，亦如试金石。远离于离灭，正道之标相。”《大乘庄严经论》卷三：“一切诸佛有四种智：一者镜智，二者平等智，三者观智，四者作事智。彼镜智以不动为因，恒为馀三智之所依止。”《大乘起信论》：“觉体相者，有四种大义，与虚空等，犹如净镜。云何为四？一者如实镜……二者因薰习镜……三者法出离镜……四者缘薰习镜……。”）
或以镜喻证成万法唯识，如《解深密经》卷三以净镜等能见影像，来比喻“三摩地所行影像显现”。
在中国佛教义学中，天台宗曾以镜喻说“中道”，如智凯《摩诃止观》卷一下：
譬如明镜，明喻即空，像喻即假，镜喻即中。不合不散，合散宛然。（注释：又《摩诃止观》卷六上：“若明一切法如镜中像，见不可见，见是亦有，不可见是亦无，虽无而有，虽有而无。”又卷七下：“中道明镜本无诸相，无相而相者妍丑由彼，多少任缘，普现色身，即真相也。”）
唯识宗说明圆成实性，立“大圆镜智”，《成唯识论》卷十说：
一切镜相，性相清净，离诸杂染，纯净圆德现种依持，能现能生身土智影，无间无断，穷未来际，如大圆镜，现众色相。
华严宗则讲“玄镜”，法藏曾以镜像互映的重重无际来阐释法界缘起观念。（注释：《宋高僧传》卷五《周洛京佛授记寺法藏传》：“……又为学不了者设巧便，取鉴十面，八方安排，上下各一，相去一丈余，面面相对，中安一佛像，燃一炬以照之，互影交光，学者因晓刹海涉入无尽之义。”）
中国佛教徒还常用磨镜来说明心性修养的道理。这虽是印度佛典中早已存在的观念，（注释：如南传《增支部三集》，说到实现自性清净，就有洗头、洗身、洗衣、拂去镜面灰尘、炼金五喻。参阅日译《南传大藏经》第十七册第三三六——三四一页。）但中国人强调这一点，特别显示了中国佛教重视在修证实践中完善个人心性的品格。东晋谢敷说：
若欲尘翳心慧不常立者，乃假以安般，息其驰想，犹农夫之净地，明镜之莹划矣。然即芸耨不以为地，地净而种滋；莹划非以为镜，镜净而照明。故开士行禅，非为守寂，在游心于玄冥矣。（注释：《安般守意经序》，《出三藏记集》卷六。）
王齐之的《念佛三昧诗》之三说：
神资天凝，圆映朝云，与化而感，与物斯群。应不以方，受者自分，寂尔渊镜，金水尘纷。（注释：逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》卷十四，中华书局，一九八三年版。）
宋炳《明佛论》中说：
今有明镜于斯，纷秽集之，微则其照蔼然，积则其照胐然，弥厚则照而昧矣。质其本明，故加秽犹照，虽从蔼至昧，要随镜不灭。以之辨物，必随秽弥失，而过谬成焉。人之神理，有类于此。（注释：《弘明集》卷二。）
梁武帝《净业赋》说：
离欲恶而自修，故无障于精神。患累已除，障碍亦净，如久澄水，如新磨镜。外见多像，内见众病，既除客尘，反还自性。（注释：严可均校辑《全上古三代秦汉三国南北朝文·全梁文》卷一，中华书局，一九五八年版。）如此等等，都是基于心性本净观念，用磨镜来说明清除客尘，反还本性道理。
早期禅宗即“楞伽宗”提倡“看心看净”，正是发挥了上述印度佛教和中国佛家的心性观。只不过是把清净自性落实到每个人的现实的心性之上了。例如弘忍说：
我既体知众生佛性本来清净，如云底日，但了然守本真心，妄念云尽，慧日即视，何须更多学知见所生死苦、一切义理及三世之事。譬如磨镜，尘尽明自然现，则今于无明心中学得者，终是不堪。（注释：《最上乘论》，《卍续藏经》本。）
北宗灯史，《楞伽师资记》同样地使用镜喻，如求那跋陀罗章说：
大道本来广遍，圆净本有，不从因得。如似浮云底日光，云雾灭尽，日光自现……亦如磨铜镜，镜面上尘落尽，镜自明净。
这当然不是求那跋陀罗的原话，而是经北宗学人改编或创造的。《楞伽师资记》里还有其它相似的表达。（注释：如《惠可章》：“佛性犹天下有日月，木中有火，人中有佛性，亦名佛性灯，亦名涅槃镜。是故大涅槃镜，明于日月，内外圆净，无边无际，犹如炼金，金质灭尽，金性不坏，众生生死相灭，法身不坏。”《道信章》：“信曰：正以如来法性之身，清净圆满，一切像类悉于中现，而法性身无心起作，如颇梨镜悬在高堂，一切相悉于中现，镜亦无心能现种种。经云：如来现世说法者，众生妄想故……。”《神秀章》：“（中宗）敕：故秀禅师，妙识外融，灵机内彻。探不二之奥，独得髻珠；宋真一之门，孤虚心镜。至虚应物，色会神明，无为自居，尘销累遣……。”）北宗信仰都有张说的《玉泉寺大通禅师碑铭》说：“额珠内隐，匪指莫效，心镜外尘，匪磨莫照。”（注释：《全唐文》卷二三一。）李邕《大照禅师塔铭》说：“宝镜磨佛，万象乃呈；玉水清澄，百丈皆理……三界渺茫，四生沈痗，尘境延歊，荫欲攻内。明镜虚受，大慈圆对，法鼓震惊，魔军消溃。”（注释：《全唐文》卷二六二。）
由上面引述的观点看，楞伽宗即北宗使用明镜之喻，主要在强调心性像明镜一样清净；其实际应用则在突出“守心”、“修心”的必要，即要像拂去镜面污垢一样拂去外境对清净自心的染污。在南宗所传《坛经》中录有相对照的两个偈，归于北宗神会名下的是：
身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。
这首偈，鲜明而集中地用镜喻说明了北宗“方便通经”、以渐修证悟本寂之体观点。
归于慧能名下的偈则用镜喻翻案：
菩提本无树，明镜亦无台。佛性常清净，何处有尘埃。（注释：敦煌本《坛经》。）
这里强调清净自性本身是绝对的，它是不可能被染污的。它作为超离主、客的绝对是无物可譬喻的，因此也就否定了被北宗当作修治对象的“明镜”的存在。
这对立的两个偈，表现了北宗与南宗对立的心性理论。南宗所主张的绝对的自性是圆满具足、不假外铄的。不必像拂镜一样去对自性加以修治，只要“自悟”、“见性”。这个过程既不借助语言（“不立文字”）也不经意识活动（“无念”）只是般若无分别智的反照自身的“知”（神会所谓“知之一字，众妙之门”）、“见”（《坛经》所谓“见性”）。佛教本来主张“开佛知见”（注释：鸠摩罗什译《妙法莲华经》卷一《方便品》。）即依靠佛慧的作用证悟佛理。而南宗禅却把“知”“见”归结到自性的反照。因此南宗禅用镜喻，不是用磨镜比喻修心，也不只是用以说明心性清净领纳万物，而是进一步以明镜照物说明自性反照之理。即明镜本身映现万物，正反照出它本来的清净本质；人的心性领纳外物，也正表明它本性是清净的。这样的心性不是消极的、死寂的、安住不动的，而是大用现前，活泼泼地映照万物的；但正如明镜虽照见万物却不乱辉光一样，心性正是在领纳外境的过程中表出自身的清净。神会庐山简法师有一段问答：
庐山简法师问：明镜高台，能照万像，万像悉现其中，若为？答：明镜高台，能照万像，悉现其中，古德相传，共称为妙。然此门中，未许此为妙。何以故？明镜能照万像，万像不见其中，此将为妙。何以故？如来以无分别智，能分别一切，岂将有分别心，即分别一切？（注释：《荷泽大师神会遗集》卷一，胡适校敦煌唐写本《神会和尚遗集》，胡适纪念馆，一九八二年版。）这里所批评的“古德”的见解正是《楞伽师资记》中所记道信的话：
正以如来法性之身，清净圆满，一切像类悉于中现，而法性身无心起作，如颇梨镜悬在高堂，一切像悉于中现，镜亦无心能现种种。
神会说这种看法“在此门中”即他所倡导的南宗“顿门”中“未许为妙”。因为这种见解仅仅讲到自性本净，能像明镜一样照万物；却没有进一步明确它“能照万象，万象不现其中。”即不在于它照见什么，而在于通过“照”的作用反映出自身的清净。般若无分别智的根本作用正在这里。神会与张说的一段对答也用镜喻说明了同样的道理：
答：……譬如明镜，若不对像，镜中终不现像。今言现像者，为对物故，所以现像。问：若不对像照不照？答：今言照者，不言对与不对，俱常照。问：既言无形像，复无言说，一切皆无，皆不可立，今言照者，复是何照？答曰：今言照者，以镜明故，有此性。以众生心净故，自然有大智慧光，照无余世界。（《荷泽大师神会遗集》卷一，胡适校敦煌唐写本《神会和尚遗集》，胡适纪念馆，一九八二年版。）
这是以明镜为喻，说明心有“自性照”的作用，与它是否对镜没有关系。照见外物时正反映了自身的清净性本质，“不对像”时这清净本质也是不变的。宗密指出：“真心本体有二种用：一者自性本用，二者随缘应用。犹如铜镜，铜之质是自性体；铜之明是自性用；明所现影是随应用。”（注释：《中华传心地禅门师资承袭图》卷三。）北宗重点解决“自性体”的问题，因此用镜的“铜之质”来说明清净自性的本质；南宗禅则进一步发挥了“自性用”的方面，用镜的反照来说明“见性”的道理。关于“随缘用”，则有待洪州禅来发挥，容下述。
后来南宗禅继续阐发这个看法。特别是青原一系，重禅解的思辩，更常用明镜之喻来阐释净心自照的道理。《祖堂记》记载石头希迁的故事：
……因读僧肇《涅槃无名论》云“会万物以成已者，其唯圣人乎？”乃叹曰：“圣人无已，靡所不已；法身无量，谁云自他？圆鉴虚照于其间，万象体玄而自理。境智真一，孰为去来？至哉斯语也。（注释：《祖堂集》卷四《石头和尚章》。）
《景德录》记载其上堂法语：
师一日上堂曰：“吾之法门，先佛传授，不论禅定精进，唯达佛之知见，即心即佛、心、佛、众生，菩提、烦恼，名异体一。汝等当知，自己心灵体离常断，性非垢净，湛然圆满，凡圣齐同，应用无方，离心意识。三界六道，唯自心理，水月镜像，岂有生灭。汝能知之，无所不备。”（注释：《景德传灯录》卷十四《石头希迁》。）
这都把心比为明镜，由万像现于其中，而反照其湛然圆满。后来出于石头一系的曹洞宗，其创始人洞山良价过水睹影而开悟，其开悟偈说：
切忌从他觅，迢迢与我疏。我今独自往，处处是逢渠。渠今正是我，我今不是渠。应须恁么会，方得契如如。（注释：《景德传灯录》卷十五《洞山良价》。）
这里是用水中影像之喻，与镜喻相同，说的也是同样的道理。他的《五位君臣颂》的“偏中正”，讲“舍事入理”，也用明镜作喻：“偏中正，失晓老婆逢古镜，分明睹面更无它，休更迷头犹认影。”（注释：惠洪《禅林僧宝传》卷一《抚州曹山本寂禅师》。《五位君臣偈》以《汾阳录》所出最早，与惠洪所记顺序不同，说明北宋初此偈仍在流传未定中。）曹山本寂的《宝镜三昧歌》谓心对万象，“如临宝镜，形影相睹。汝不是渠，渠正是汝”（注释：《人天眼目》卷三：道吾悟真：“万水千山明似镜。”汾阳善汾：“犹自途中觅金镜。”等等。）以说明性净之理靠事象显现。后来也是石头一系的法眼宗永明延寿有著作名为《宗镜录》，主旨就是“举一心为宗，照万法如镜”（注释：《宗镜录》卷一。）也是基于同样的观念。
洪州宗一系学人也经常用镜喻，如马祖道一：
心生灭义，心真如义。心真如者，譬如明镜照像。镜喻于心，像喻于法。若心取法，即涉外因缘，即是生灭义。不取诸法，即是真如义。（注释：入矢羲高编《马祖の语录》。）
不过马祖更重视心的“随缘应用”方面，这在后面还将说明。马祖弟子大珠慧海说：
喻如明鉴，中虽无像，能见一切像。何以故？为明镜无心故。学人若心无所染，妄心不生，我、所心灭，自然清净。（注释：平野宗净编《顿悟要门》卷上《顿悟入道要门论》。）
南泉普愿说：
明暗自去来，虚空不动摇。万像自去来，明镜可曾鉴（注释：《祖堂集》卷十六《南泉和尚章》。）
黄檗希运说：
什么心教汝向境上见？设汝见得，只是个照境底心。如人以镜照面，纵然得见眉目分明，元来只是影像，何关汝事！（注释：《黄蘖山断际禅师传法心要》。）
这样，南宗禅利用镜喻来说明其独特的心性观念，即在利用镜的明净本比喻心性本寂之体的基础上，进一步用反照之理来比喻这本性之用。这样，也才能改革传统“顿悟”说以形成南宗禅的“顿悟”新说；不只是悟得心性本净，而且这“悟”应通过一念反照来完成。
如果把视野扩大一步，超离宗教哲学的范围，就会更清净地看到这种心性观念在世界观与认识论上的意义。心性反照自身的作用表明它本身就是“绝对”。这绝对的“自性”不但是超越虚妄的现实世界的，而且更从根本上超越了主、客对立关系。对于明镜，不论有没有映照的对象，明莹的本质不变；有了影象并不给它增加什么，只显示了它的映照作用。以此作比喻，就在大乘般若绝对“空”的基础上，强调主观自性的“绝对”意义。禅的这种观念提示一种以自性为主体的艺术创作方法，对于中国诗歌的发展是有重大意义的。
三
《毛诗序》中所述诗的“六义”中的赋、比、兴，典型地反映了中国传统诗学对于主、客观关系的认识。《周礼·宗伯礼官之职·大师》郑玄注谓：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（注释：《周礼注疏》卷二十三，《十三经注疏》本。）后来对这三者的界说虽有许多歧见（特别是对“兴”的解释），但并不影响得出这样一个结论：即按传统诗学的解说，作品表现的对象是与主观相对待的客观存在，或者是直书其事、体物写志的直接的描述，或者是喻类之言、引譬连类的比喻，都是一样。
传统诗论也注意到主观情志的作用，如所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”（注释：《诗大序》，《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》本。）但这所言的“志”是客观现实的反映，即是“感于物而动”（注释：《礼心·乐记》，《礼心注疏》卷三十七，《十三经注疏》本。）的；同时又要与“圣人之道”相合，即要“无邪”（注释：《论语·为政》。）从而起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（注释：《诗大序》。）的作用。这种诗论的出发点与落脚点，都在客观现实之上。它强调创作的现实性与伦理意义，当然有巨大的积极意义与价值，但却大大限制了“心性”的作用。后来陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙·神思》篇等阐发创作中主观思惟的作用，讲的是具体的创作构思、艺术想像等思惟形式问题，在心性的创造功能方面并没有大的突破。刘勰是佛教徒，著《灭惑论》，对佛教教义有相当深刻的理解，其所著《文心雕龙》也反映了佛教思想的影响。但从他的文学思想的基本倾向看，讲宗经、征圣，强调“道沿圣义垂文，圣因文而明道”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”（注释：《文心雕龙》卷一《原道》，卷九《时序》。）在对待创作中主、客关系上仍不出传统的思路。
禅宗把“清净自性”作为绝对的主体，又把这“自性”等同于“众生心”，给艺术创作中处理主、客关系带来了大的突破。在诗歌中，主观心性作为创作主体，它就不再是客观境象的反映，反而是客观境象反映它自身。这就与“感物而动”的主观抒写不同，绝对的心性已超离了主、客的界限，它是包容主、客、涵盖万有的。这样就形成了诗歌创作中以表现心性主体为中心的新方式。禅宗的心性论当然是唯心主义的，其思想倾向是虚无消极的，但在艺术上却开拓了表现心灵的新境界，在审美上则发展了新观念与新角度。
永嘉玄觉有一段话，清楚说明了这种新观念与传统上对待外境的观念之不同：
见道忘山者，人间亦寂也；见山忘道者，山中乃喧也。（注释：《禅宗永嘉集·大师答朗禅书第十》。）
这里所谓“见道”，就是指“悟禅”、“见性”。按玄觉的观点看来，只要“见道”，外境的喧寂与心灵毫不相干，自性本体的清净是不变的。这种肯定绝对自性的主张，通于艺术创作中以主观心性为表现中以的原则。
在创作中体现了南宗禅这种观念的代表人物可举出王维。他的代表作如《渭川田家》、《淇上田元即事》、《终南别业》、《过香积寺》、《山居秋暝》、《辋川绝句》等等，都是以外境来映衬出自己的内心世界的。他写的是自己心中的山水田园，实际是以表现自己的心境为创作的中心。他在为南宗道光禅师所作《荐福寺光师房花药诗序》中说：
心舍于有、无，眼界于色、空，皆幻也。离，亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空、有无之际。故目可尘也，而心未始同；心不世也，而身未尝物。（注释：赵殿成笺注《王右丞集笺注》卷十九。）
这里的所谓“至人”之心是超出色空、有无的绝对，六尘不能污染，虽“不舍幻”却反而表现出它的清净本性。他在《与魏居士书》中对古代著名的逸士高人作出评论。他不满于许由不欲闻尧的举荐而洗耳，说“此尚不能至于旷士，岂入道者之门欤”；又不满于嵇康“思长林而忆丰草”，说他是“异见起而正性隐，色事碍而慧用微”；也不满于陶潜“不肯把板屈腰见督邮”，说那是“人、我攻中，忘大守小”。就是说，这些人虽然都努力坚持自我个性的独立，但由于他们心存外境，与客观搏斗，实际上仍未体悟自性的绝对。他的理想是：
身、心相离，理、事俱如，则何往而不适？此近于不易……以种类俱生、无行作以为大依。无守默以绝尘，以不动为出世也。（注释：同上卷十八。）
他要求作到自性绝对清净，与万法同在却又能理事俱如。自己内心不再把外境当作是搏斗的对象，它也就不会干扰自己，因而也不必有意地离世绝俗了。正由于他如此以绝对主体的立场对待外境，才写出了那些展现自己超逸心性的“趣味澄夐”（注释：司空图《与王驾评诗》，《司空表圣文集》卷一。）“浑厚闲雅”（注释：蔡倏《西清诗话》。）的诗作。他得以和李白、杜甫并列而成为盛唐诗坛上的巨擘，一个重要原因在于他开拓了这种新的艺术境界；而作到这一点，又由于他把握了禅宗新的心性观，因而能“离象得神，披情著性”（注释：陆时雍《诗镜总论》，《历代诗话续编》本。）窦蒙评他的画，“心融物外，道契元微，则其用笔清润秀整，岂他人之可并哉”（注释：葛立方《韵语阳秋》卷十四。）这同样通于他的诗。
唐诗人中属于高简闲淡风格的一派大都接受了禅宗这种处理主、客观关系的观念、如孟浩然、常建、韦应物、柳宗元、司空图诸人。常建的《题破山寺后禅院》是富于禅趣的典型的例子：
清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。（注释：《全唐诗》卷一四四。）
在这里，诗人看到平静潭水中的倒影，体悟到了心如明镜的空净。这也是全诗对待禅院景物的立场。欧阳修评论此诗“造意者难为工”（注释：尤袤《全唐诗话》卷二，《历代诗话》本。）就说明这里写的是心灵上所现的境界。柳宗元的《晨诣超师院读禅经》诗也是如此：
汲井漱寒齿，清心佛尘服。闲持贝叶书，步出东斋读。真源了无取，妄迹世所逐。遗言冀可冥，缮性何由熟。道人庭宇静，苔色连深竹。日出露余，青松如膏沐。澹然离言说，悟悦心自足。（注释：《柳河东集》卷四十二。）
范温评这首诗，说“一段至诚洁清之意，参然在前”（注释：《潜溪诗眼》，郭绍虞《宋诗话辑佚》本。）诗中以悟悦自足的心境解脱“妄迹”，探取“真源”，正是自性的表现。
宋严羽评论唐诗特点“惟在兴趣”（注释：郭绍虞《沧浪诗话校释》第二十六页，人民文学出版社，一九六一年版。）唐诗中的“兴”，除了受动于现实的“感兴”和作用于现实的“讽兴”之外，还有一种是心灵主体的省察、发露。在这种情况下，客观景物只作为映衬内心境界的媒介，它们如镜中影像一样反照出内心的明洁。这种新境界的创造正得自“了解自己本来面目”的“禅的立场”（注释：参阅西谷启治《宗教论集·禅の立场》第七页，创文社，一九八六年版。）
唐人论诗，常有直接用镜喻或与之相通的比喻的。如钱起诗《东城初陷与薛员外王补阙投南山佛寺》：
庶将镜中像，尽作无生观。（注释：《全唐诗》卷二三六。）
这首诗是“安史之乱”中作者为避叛军与王维等逃亡终南山时所作，他把现实中发生的一切都当作“镜中像”。他的《偶成》、《题秘书王迪城北池亭》等诗极富禅趣、写法与风格都与王维相似。
唐诗僧皎然是唐代系统地提出诗歌创作理论的少数人之一。他强调内心的“精思”、“作用”，说“诗人立意变化，无有倚傍，得之者悬解其间”，“诗人造极之旨，必在神诣”（注释：《诗七》卷五，《十万卷楼丛书》本。）都强调心的作用，与稍后的白居易重现实、重经世的诗论的形成鲜明的对照。他的诗云：
如何万象自心出，而心淡然无所营（注释：《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破陈画洞庭三山歌》，《全唐诗》卷八二一。）
又说：积疑一念破，澄息万缘静。世事花上尘，惠心空中境。（注释：《白云上人精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》，《全唐诗》卷八一六。）
这里所写的心与物的关系，正是南宗禅清净自性映现万物的关系。皎然本人与南宗禅关系很密切，为他作传的福琳即是神会法嗣。（注释：《宋高僧传》卷二十九《唐湖州杼山皎然传》附《福琳传》：“又黄州大石山释福琳……躬礼荷泽祖师，乃契真心。”又参阅关口真大《天台止观の研究》第三章《天台止观の展开と影响》，岩波书店，一九六九年版。）
吕温有写给著名诗僧灵澈的诗《戏赠灵澈上人》：
僧家偶有芳春兴，自是禅心无滞境。君看池水湛然时，何曾不受花枝影。（注释：《吕和叔文集》卷一。）
这是把禅心比喻为不动的池水。池水湛然，映照花枝，却又不扰于它的繁华。这是以游戏语气评论灵澈耽于写诗的。这水影之喻与明镜之喻内含是一样的。
刘禹锡在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》诗引中说：
能离欲则方寸地虚，虚而万景入；入必有所泄，乃形乎词……因定而得境，故悠然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。（注释：《刘宾客文集》卷二十九。）由于心如明镜一样的虚净，因此才能映现出清寂的外境；再以诗的妙丽文词加以表现，就成了好的艺术创作了。
应出现于中唐而托名王昌龄的《诗格》（注释：关于题为王昌龄的《诗恪》，《新唐书·艺术志》已著录；陈振陈《直斋书录解题》斥为伪书。近人罗根泽则认为确是王昌龄作（参阅《中国文学批判史》（二），古典文学出版社，一九五七年版）；而郭绍虞则断为“庸妄之徒，强托风雅，稗贩摭拾以写成的”（参阅“中国文学批评史》第一三一页，中华书局，一九六一年版）。）论诗境，显然受到当时流行的禅宗心性说的影响。其中一方面强调主观心性的决定作用，提出诗有三境，即在物境之外又有情境、意境；另一方面又提出“照境”：
文用精思，未契意象，力疲智竭。安放神思，心偶照境，率然而生。
又说：
神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中。（注释：《诗格》，《诗学指南》本。）
所谓“照境”已暗含心如明镜的比喻。他认为“照镜”、“视境于心”会收到“精思”不能取得的效果。
诗人孟郊直接用到镜喻：
惟予中心镜，不语光历历。（注释：《乙酉岁舍弟扶侍归兴义庄居后独止舍待替人》，华忱之校《孟东野诗集》卷三，人民文学出版社，一九八四年版。）
零落雪文字，分明镜精神……始惊儒教误，渐与佛乘亲。（注释：《自惜》，同上卷三。）
鲍溶送僧诗也用镜喻说到“心地”的清明：
劳者谣烛蛾，致身何营营。雪山本师色，心地如镜清。（注释：《宿悟空寺赠僧》，《全唐诗》卷四八六。）
寒山诗中著名的“吾心似秋月，碧潭清皎洁”的比喻，也与镜喻相通。
应当指出，像这样从“本体之用”的立场来比喻心如明镜，在唐代禅宗出现前是没有过的。勉强近似的只有陆机“我静如镜，民动如烟”（注释：《陇西行》，《先秦汉魏晋南北南诗·晋诗》卷五。）但那只是比拟心的虚静的状态。唐人用明镜喻心性，确是新出的观念。
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纵酒探花

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发表于 2009-4-5 14:48
#8
诗道，禅道都是精深莫测的。
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汝遇得谁

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发表于 2009-4-5 16:00
#9
-------------
凡是道都得用脚来丈量
谢谢
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duwudeyingsu

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发表于 2009-4-5 18:11
#10
禅是花，也是果，触目皆菩提。
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诗僧雪婵

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发表于 2009-4-6 09:28
#11
欧美诗坛上的现代禅意诗人 欧美诗坛上的现代禅意诗人
5，詹姆士·赖特（1927 - 1980）
其诗趋于简朴明快，意蕴深长，但又不失其奇特。
他所擅长抒写的大自然景观现在被赋予深层意识的暗示，诗的联想和组合方式也更为奇特。
他十分倾倒于中国的古典诗歌，特别是王维、白居易等佛禅诗人的作品，对其影响至深。他甚至模仿他们那种加时间地点人物等说明式的诗歌长标题，作为一种特征。在将东方情调糅入西方技巧方面的探索中，赖特有着独特的发现和贡献。
其《诗合集》获1972年普利策奖。
赖特出生于俄亥俄州，后来一直在大学执教，创作甚丰。可惜过早逝世，不过他留下的诗篇已足以在美国当代诗歌史上占据一席重要的位置。
★在明尼达松树岛威廉•达费的农庄躺在吊床上作
头上，我见到青铜色的蝴蝶
沉睡在黑色的枝头，
在绿荫中被风吹动，像片叶子。
山谷下，空房子后面，
牛铃一声接一声
走在晌午的深处。
我右边，
两棵松树下，铺满阳光的田里，
去年马匹遗下的粪堆
发出火光，变成金黄的石头。
我仰身向后，当瞑色四合，
一只幼鹰滑过，寻找他的家。
我已经虚度了一生。
★1959年艾森豪威尔访问佛朗哥
美国英雄必须战胜
黑暗的势力。
它飞越过天庭的光华
在缓慢的暮色中
来到西班牙。
佛朗哥站在一圈浑身发亮的警察中
伸出双臂欢迎。
他保证所有黑暗的东西
都要赶尽杀绝。
国家警察在监狱里打哈欠。
安东尼奥•马查多跟着月亮
沿着灰色发白的道路
走到比利牛斯山下
一个山洞，那里躲着一声不吭的孩子们。
酒在村里的石坛中颜色变浓。
酒睡在老人嘴里，一种深红的颜色。
笑容在马德里闪光
艾森豪威尔跟佛朗哥握过手，在照相师
的闪光中拥抱。
美国来的轰炸机关熄引擎
滑降下来。
在西班牙，
在光突的土地上，
机翼在探照灯光中闪光。
★祈求逃离市场
我抛开杂志的盲目性，
我希望躺倒在树下。
这是除了死之外唯一的义务
是微风中的
持久永恒的幸福。
突然，
一个雉鸡扑翅而起，我转过身，
只有他消失在公路
那潮湿的边缘。
★献给一个死天鹅的三句话
1
它们在这儿，
两个翅膀，
我听到它们在两个
冷酷的白影子之间开始挨饿，
但我梦想他们会
一齐升起，
我的俄亥俄黑天鹅！
2
这最终在大地上诞生的孤独的龙，
他美丽的黑背脊上
龙鳞一片片掉落，
我的黑色的火焰，
我的黑色的卵体，
我血中的秋天那林叶金黄的山坡
被枪炮击毁，苹果在那里
噘起野性的嘴，心照不宣地
窃笑我的爱情已死亡。
3
举起他那破碎的遗骨吧，
满满地，慢慢地，
送回那
被焦油和化学品扼死的坟墓，
那陌生的水，那条
俄亥俄河，在这坟墓里
灵魂无法从遗体中
升起。
★美丽的俄亥俄
这些老温尼巴哥人
知道他们自己整个夏天
在孤独地歌唱什么，
我找到一个方法
可以坐在覆盖着下水道的
铁路枕木上。
有人在倾斜的土中凿通一条管道
从管中喷出闪光的瀑布。
自爱马丁渡，我的家，我的故乡，
多少总有一万六千五百人
用光的速度
催促河流。
而在瀑布倒下的一刹那
光抓住了
人类生命的结实的速度。
我明白通常
我们叫它什么。
但我自有一个曲子歌唱它
在昔时，甚至在今日，
我管它叫美。
★五月之晨
春深时节，冬天却依然盘桓未去。他在绝望中更加
刻毒，也更加机灵，他在每个阴暗处活着，在地中海海
岸挨着饿，看到紫荆一般的蜥蜴爬在被海水洗白的
闪光的圆石上，他心里生气。冬天留连未去，他还心存
一线希望，他想抓住蜥蜴的肩膀。中午，格罗塔格里
山下一株橄榄树把冬天迎到树荫下，象毕达哥拉斯
一样细声柔语地跟他谈话。静些，耐心些，我能听见他
说话，他用手臂抱着冬天受伤的头轻轻摇着，让阳光抚
摩那凶蛮的脸。
★冬末，越过泥潭，想到了古中国的一个地方官
王佐良 译
白居易，落发纷纷的老政客，
何苦徒劳呢？
我想起你
惴惴不安地进入长江三峡。
纤夫拉着你的船逆流而上，
送你去忠州城里，
混一个什么官差使。
我猜想，你到达时，
天已黑了。
但现在是1960年，又快到春天了。
明尼阿波利斯城的大石头，
造成了我独有的沉沉暮色，
也有纤绳和激流。
元稹在哪里？你的好友在哪里？
大海在哪里？那曾溶化了整个中西部的
无边寂寞的大海？明尼阿波利斯又在哪里？
我什么也看不见，
除了那株可怕的经冬而愈黑的大橡树。
你在山那边找到孤零人的城市了吗？
还是紧握着那条磨损了的纤绳的一头，
一千年都没有放手？
★试着祈祷
张文武/译
这一次，我已把肉体抛在身后，
我在它黑暗的刺中哭泣着。
这世界，
依然有美好的事情。
黄昏。
触摸面包的，
是女人手中美好的黑暗。
一棵树的精灵开始移动。
我触摸树叶。
我闭上双眼，想着水。
★开始
张文武/译
月亮落下一两片羽毛在田野上。
黑黑的麦子聆听着。
安静。
此刻。
那里，月亮的孩子们在试
自己的翅膀。
树梢间，一位苗条的女子抬起脸庞，
可爱的影子。此刻她步入空中，此刻
她完全步入空中。
我独自站在一棵老树旁，不敢呼吸，
也不敢动。
我聆听着。
麦子向后靠着自己的黑暗，
而我靠着我的。
★五月的早晨
张文武/译
在春天的深处，冬天还赖着不走。绝望之中，痛苦的它
在一个个阴凉处巧妙地活了下来。它沿着地中海，一路忍受饥饿：
它恼怒地看着闪烁的海面，巨大的卵石上爬着绿蜥蜴，
它们像犹大树叶一样碧绿。冬天赖着不走。它依然相信。
它企图抓住肩膀上的一只蜥蜴。格洛塔列的一棵橄榄树
欢迎它来到正午的树阴下，像毕达格拉斯一样
温柔地对它说话。安静点，耐心点，我听到它说。
它把这颗受伤的头颅揽进怀中，让阳光抚摸这张
野蛮的脸。
★北达科他州，法戈城外
张文武/译
出轨的大北方货车趴着，在车身旁边，
我慢慢地划亮一根火柴，举起它。
没有风。
城外，三匹粗壮的白马
在筒仓的阴影中一路跋涉，
阴影没过了它们的肩膀。
突然，货车摇晃了一下。
门砰地一声关上了，一个拿着手电筒的男人
对我说晚上好。
我点了点头，在我写下“晚上好”时。有些孤独，
有些想家。
★恐惧让我机敏
张文武/译
1
我父亲在美国杀的很多动物
都有机敏的眼睛。
当月光暗下去，
它们狂乱地四处打望。
新月照在南方城市的
货场上，
而北方的原野上，
月亮对芝加哥的黑暗之手而隐去
并不会影响到鹿。
2
那个高个子女人
在那边的树林里干什么？
我能听到兔子和哀鸣的鸽子在低语，
在那树下
黑暗的草丛中。
3
我狂乱地四处张望。
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诗僧雪婵

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发表于 2009-4-7 10:04
#12
孙昌武：喻禅与喻诗（二 孙昌武：喻禅与喻诗（二
到了宋代，理学家们常用镜喻。这也反映了他们在心性观上受到禅宗的影响。如程颐说：
有欲屏去思虑，患其纷乱，则是须坐禅入定。如明鉴在此，万物毕照，是鉴之常，难为使之不照。人心不能不交感万物，亦难为使之不思虑。（注释：《河南程氏遗书》卷十五。）
这是把人的思虑纳入明镜照物的状态。杨时说：
学者当于喜怒哀乐未发之际，以心体之，则中之义自见……鉴之照物，因物而异形，而鉴之明未尝异也。（注释：黄宗羲《宋元学案》卷二十五《龟山学案》。）
这更接近于南宗禅的说法。不仅立意相通，用语也相似。叶适给“永嘉四灵”的徐照写的墓志中说到唐诗：
取成于心，寄妍于物，融会一法，涵受万象，……此唐人之精也。（注释：《徐道晖墓志铭》，《水心集》卷十七。）
这也是指出唐人创作著重发扬主观心性的特点。所谓一心“涵受万象”，就意谓着它如明镜一样映现万物。朱熹则曾用“磨镜”来说明“克己”功夫（注释：黎靖德《朱子语类》卷四十一《论语·颜渊篇上》：“（(上曰中爫下友)渊）又问：‘如磨昏镜相似，磨得一分尘埃去，复得一分明。’曰：‘便是如此……。’”中华书局，一九八三年版。）他讲“致知”时说：
至知乃本心之知。如一面镜子，本全体通明，只被昏翳了，而今逐旋磨去，使四边皆照见，其明无所不到。（注释：同上卷十五《大学·经下》。）
但这更接近北宗“时时勤磨拭”之说。
在宋代文人中，发挥这种心性本体之用的看法的代表人物有苏轼。他是艺术大家，诗歌创作风格多种多样。以虚静之心观照外境是他的艺术表现方式之一。他在这方面的体会很富创意。如《送参寥师》说：
欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。（注释：《苏东坡集》卷十。）
这正是心如明镜的境界。又《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》之一说：
我心空无物，斯文何足观。君看古井水，万象自往还。（注释：同上卷十七。）
《大悲阁记》说：
及吾燕坐寂然，心念凝默，湛然如大明镜，人鬼鸟兽杂陈乎吾前，色声香味交遘乎吾体，心虽不起而物无不接，接必有道……（注释：同上卷四十。）
苏轼晚年贬南海，往还经曹谿，对六祖慧能表示十分神往。他的《追和沈辽顷赠南华诗》直接用《坛经》“明镜台”典故：
善哉彼上人，了知明镜台。欢然不我厌，肯致远公材。莞尔无心云，胡为出岫来。一堂安寂灭，卒岁扃苍苔。（注释：《东坡续集》卷一。）
可见他对心如明镜的境界非常向往并深有解悟。他的作品中的那种“一念清净，染污自落，表里悠然，无所附丽”（注释：《黄州安国寺记》，《苏东坡集》卷三十三。）的表现是与禅宗的思惟方式相关联的。
黄庭坚与禅宗黄龙派有密切关系。他论诗也主张以辉光照见本心。其《杨叔明从予学问甚有成……》诗十首之八说：
虚心观万物，险易极变态。皮毛脱落尽，惟有真实在。（注释：《豫章黄先生文集》卷六。）
这里所谓“虚心观万物”亦即求心如明镜般的虚静；而皮毛脱尽，唯见真实，指的是自性的表现。这是南宗禅常用的说法。
后来的江西诗派善以禅喻诗，亦多用明镜之喻说心性。曾几《赠空上人》诗说：
……时从禅那起，游戏于笔端。当其参寻时，恣意云水间。松风激齿颊，萝月入肺肝。政使不学诗，已见诗一斑……乃知心中镜，万象纷往还。皆吾所现物，摹写初不难。（注释：《茶山集》卷一。）
谢逸《林间录序》说：
大抵文士有妙思者未必有美才，有美才者未必有妙思。唯体道之士，见亡执谢，定乱两融，心如明镜，遇物便了，故纵口而笔，肆谈而书，无遇而不贞也。（注释：《溪堂集》卷七。）
谢薖《有怀如譬道人二首》之二说：
每亿诗人贾阆仙，投冠去学祖师禅。尘埃不染心如镜，妙句何妨与世传。（注释：《谢幼槃文集》卷六。）
如譬道人即江西诗人饶节，也是云门八世香严海印智月禅师法嗣。以上这些，都是用镜喻来说诗文的例子。
总之，心如明镜这个比喻作为禅宗、特别是南宗禅常用的表现，包含着深刻的哲理内容。禅宗用它来说心性，提示了心性作为绝对主体及其自悟自证的新见解。随着禅的影响的扩大，这个比喻也被哲学与文学所沿用。在文学，主要是诗歌创作上，这个比喻所包含的突出主观心性的绝对性的意识，推动诗坛形成了新的表现方式与审美观念，即把创造性的心灵作为表现中心的观念，从而开拓了诗歌创作的新境界。这成为唐、宋诗人创作的指导原则之一。唐、宋诗的伟大成就，在相当程度上也得力于这种影响。
四
心如明镜的比喻，指出了心性清净的本质。与它相对立的。还有把意识比喻为“波”与“流”的观念。传统佛教一直把人的意识活动视为虚妄，因而要截断这意识的“波”与“流”来证得绝对真实——涅槃。
《密严经》中清楚地指出：
心为境风动，识浪生亦然。（注释：《密严经》卷中。）
《楞伽经》认为诸识有二种生、住、灭，即“流注”与“相”的生、住、灭，“外境界风飘荡心海，识浪不断”（注释：《楞伽阿跋多罗宝经》卷一。）因此就要断诸识现流。《楞伽经》的另一译本《入楞伽经》有偈说：
譬如巨海浪，斯由猛风起。洪波鼓冥壑，无有断绝时。梨耶识亦尔，境界风吹动，种种诸识生，腾跃而转生。（注释：菩提留支译《入楞伽经》卷二。）
《大乘起信论》说：
以一切心识之相皆是无明，无明之相不离觉性，非可坏非不可坏，如大海水因风波动。（注释：真谛译《大乘起信论》。）
《成唯识论》有偈说：
如海遇风缘，起种种波浪。现前作用转，无有间断时。藏识海亦然，境等风所击，恒起诸识浪，现前作用转。（注释：《成唯识论》卷三。）
以上的说法。具体理论依据不尽相同，但大体上都强调意识在外境作用之下流动，而要舍妄归真，转只成智，就要平息那如波浪一样的意识的活动。
实际上北宗禅讲自悟清净自性，达到心如明镜、如池水一样清净，也是承袭了这种看法。如弘忍说：
……了见此心识，流动犹如水流、阳焰，晔晔不住。即见此识时，惟是不内不外，缓缓如如，稳看看熟，则返覆销融，虚凝湛住。其此流动之识，飒然自灭。灭此识者，乃是灭十地菩萨众中障惑。此识灭已，其心即虚，凝寂淡泊，皎洁泰然。（注释：《最上乘论》，《卍续藏经》本。）
这里具体讲了“看心”“守心”从而截断意识流动的过程。而早期南宗禅讲“无念”，同样要使诸识平静下来。神会说：
如实不起，诸识安寂，流注不生，得法眼净，是谓大乘。（注释：石井光雄影印，铃木大拙校订《神会语录》。）
他比喻净心不受外惑的坚定性说：
决心证者，临三军际，白刃相向下，风刀解身，日见无念，坚如金刚，毫微不动。纵见恒沙佛来，亦无一念喜心；纵见恒沙众生一时俱灭，亦不起一念悲心。此是大丈夫，得空平等心。（注释：《荷泽大师神会遗集》卷一。）
这样，神会对于众生心识的看法，与传统佛教是一致的，即认为现实的心识是妄念，只有做到“不起意”、“无念”即截断现实心识的流动才是“见性”。
但到了洪州禅，相对于上述北宗禅强调自性清净的“本寂之体”和南宗禅注重自性自悟的“本体之用”，转而强调一心的“随缘应用”。这正如前引宗密所用铜镜之喻所表明的：“铜之明是自性用，明所现影是随缘用。”（注释：《中华传心地禅门师资承袭图》卷三。）慧能、神会讲清净自性通过“反照”、“自悟”而“见性”；而洪州宗则认为一心的随缘应用就是真性的表现。南宗禅让人透过虚妄的影象去体晤本性之真；洪州禅则主张这虚妄的影象正是真实本性的表现。这样，在洪州宗看来，不必去“顿悟”本来清净心，染、净都是自性的表现。因此才提出“平常心是道”，主张道不要修，任运无事；要不思善，不思恶；无念无心则不受染污。洪州禅也不是完全取消“悟”与“不悟”的区别。但它已不从“自性”的作用上来作区别，而认为“自性”没有作用也就没有了区别。大珠慧海与源律师有一段关于如何修道的话，正说明了这个问题。源律师问如何修道用功？慧海答“饥来吃饭，困来即眠”，源律师说这样就与平常人没有什么差别了，慧海说平常人“吃饭时不肯吃饭，百种须索；睡时不肯睡，千般计较”（注释：平野宗净编校《顿悟要门》卷下《诸方门人参悟语录》。）就是说，平常人心中仍有分别、烦恼，而禅则是超离一切分别的绝对。在慧能、神会阶段的南宗禅还努力在平常的妄心之外去寻求本来清净心；发展到洪州禅，则平常心就是清净心的表现。体悟到这一点，才真正作到了“离四句、绝百非”，才获得了般若无分别智、“空平等心”，才会认识求菩提、求涅槃是生死业，也是迷妄。
洪州宗的这种对心性的看法，在肯定主观自性上比早期南宗禅又前进了一步。由于主张平常心与本来清净心相统一，自然就要肯定个人心性的流露，并认为这种心性的随缘应用就是道的表现。与那种截断意识流的主张相对立的，在禅宗影响下形成的《圆觉经》明确提出了“圆觉流出一切清净真如”（注释：《圆觉经》初见于《开元释教录》卷九，当时即被指出“此经近出，不委何年；《贞元新定释教目录》卷十二亦同此看法。本经得宗密的大力弘扬始大显于世，其基本观点是禅宗的。）的主张。所谓“圆觉”就是清净自性的代称，它本是与众生幻心一而二、二而一的。宗密发挥说：
众生幻心，还如幻灭。诸幻尽灭，觉心不动。依幻说觉，亦名为幻，乃至诸幻虽尽，不入断灭。性相源者，流出一切真如、菩提、涅槃，是性源也；种种幻化，皆生于觉心，即相源也。（注释：《圆觉经大疏抄》卷四之上。）
这样，幻心与觉心在根源上本是统一的。种种幻化即平常的心识皆为觉心所生，其生灭变化也正是觉心不动的表现。
应是在《宝林传》时代形成的传法偈中，（注释：《宝林传》一般推定形成于公元八零一年。关于该书及其中传法偈的形成，参阅柳田圣山《初期禅宗史の研究》第五章《〈宝林傅〉の成立と祖师禅の形成》法藏馆，一九六七年版；田中良昭《禅宗灯史の发展》，收筱原寿雄、田中良昭编《讲座敦煌》之作《敦煌佛典と禅》。）二十二代摩挐罗尊者的偈说：
心逐万境转，转处实能幽。随流认得性，无喜得无忧。（注释：《宝林传》卷五《摩挐罗印国土章指泉示化品第二十八》。）
这也是主张随外境流转的心就是自性清净心。
大珠慧海说：经云：“随流而性常也。”只如学道者，自为大事因缘解脱之事，俱勿轻末学。敬学如佛，不高已德，不疾彼能，自察于行，不举他过，于一切处悉无妨碍，自然快乐也。重说偈曰：忽辱第一道、先须除我、人，事来无所受，即真菩萨身。（注释：《顿悟要门·顿悟入道要门论》。）
这里“经云”所据，未详出典，但观点正与前面摩挐罗尊者所说偈相同，也是主张“于一切处悉无妨碍”的平常心为绝对的。
临济义玄说：
佛者心清净是，法者心光明是，道者处处无碍净光是。三即一，皆是空名而无实有。如真正学道人，念念心不间断。自达摩大师从西土来，只是觅个不受人惑底人。（注释：《镇州临济慧照禅师语录》，《古尊宿语录》卷四。）
这里把佛、法、道皆看作是一心的体现，是方便施设，而只有念念不间断的不受人惑的心才是真正的佛心。所谓“不受人惑”，当然也包括不受人说禅说净所惑。
德山宣鉴法嗣岩头全奁最为鲜明地概括了这种看法：
若欲得播扬大教去，一个一个从自己胸襟间流将出来，与他盖天盖地云么。（注释：《祖堂集》卷七《岩头和尚章》。）
据说“（雪）峰于言下大悟……，上堂示众曰：一一盖天盖地，更不说玄说妙，亦不说心说性。突然独露如大火聚，近之则燎却面门；似太阿剑，拟之则丧身失命。”（注释：《碧岩录》卷三。）宣鉴门下呵佛骂祖之风甚盛，是与如此肯定高度发扬“平常心”的精神相一致的。法眼文益评论岩头这段话：
岩头谓雪峰云：“一一从自己胸中流出。”是知言语棒喝，非假师承，妙用纵横，岂求他合。贬之则珠金丧彩，赏之则瓦砾增辉。可行则行，理事俱修，当用即用，毫厘不差。真丈夫才，非儿女事。（注释：《宗门十规论》。）
这样一来，就由自传统佛教直到楞伽宗、荷泽宗对“意识现流”的否定，转化为对于“平常心”的肯定；从而又由重视清净“无念”转而主张“无心”“无事”的任运随缘。结果，在镜喻之后又出现了这个泉流之喻，即心如泉流一样“盖天盖天”地涌流。
正如前面介绍洪州宗时已经说明的，“平常心是道”把禅宗重主观心性的意识发挥到了极致，而从实质看，又体现了中国传统思惟肯定现实人生的精神。它进一步使禅转华为非禅，泯合禅与非禅的界限，因此更易于被广大文人阶层所欢迎。它对主观心性的绝对性的肯定，它要求发扬自性的意识，正契合当时不少诗人的心态，很快就被诗坛所接受。
如果说肯定“心如明镜”是让人意识到自心本体的清净，让人超离虚妄的现实去发现自己的价值；那么“心如泉流”则更肯定现实的自己就是绝对，只要放舍向外驰求之心，心性的自然流露就是绝对真实。前一种观念表现在诗里，是主观心性的肯定与反照；后一种观念则表现为主体意识的表露与发扬。应当加以区别的是，这里所谓“主体意识”的表露与发扬，并不是指一般诗歌创作中主观感情的抒发，而是指把自我心性作为中心的思惟方式。这不是感于物而动，而是超越主、客的“心性”的表现。这在诗歌创作上又是一种新发展，在此后的诗歌理论中也明显地表现了出来。
五
中、晚唐诗人已有人用泉流之喻，如李端《宿深上人院听远泉》说：
泉声亦远听，入夜对支公。继续来方尽，潺湲咽又通。何年出石下，几里在山中。君问穷源处，神心与此同。（注释：《全唐诗》卷二八五。）
张乔《题山僧院》说：
心源若无碍，何必要论空。（注释：《全唐诗》卷六三八。）
这里都明确地表达了禅心如泉水一样自心源中流出。而值得注意的是，这种观念是诗人在与僧侣（应是禅僧）交游时得到的。
在创作中，明显地实践了这心如泉流的观念的是白居易。贺贻孙评论说：
长庆长篇，如白乐天《长恨歌》、《琵琶行》，元微之《连昌宫词》诸作……神气生动，字字从肺肠中流出也。（注释：《诗筏》，《清诗话续编》本。）
而从白居易全部创作看，他的那些抒写放旷自然、乐天适性的诗作确能表现任运随缘、无为无事的心境。又如在前面关于他的专章中论述的，它们也更体现了洪州禅的观念，并与王维诗心如明镜的空寂、宁静心态形成了对比。
宋人讲道学，提倡“正心诚意”、“修、齐、治、平”在心性修养上多求“克己”的主静工夫；但同时作为道学的实践，又要求道心的发扬，因而也就强调“胸襟流出”的主张。
李纲《书陈莹中书简集卷》评论陈莹中的文章：
信笔辄千余言，理致条畅，文不加点，信乎道学渊源自其胸襟流出。（注释：《梁谿先生集》卷一六三。）
又《道卿邹公文集序》
士之养气刚大，塞乎天壤，忘利害而外生死，胸中超然，则发为文章，自其胸襟流出。（注释：同上卷一三八。）
朱熹论文也有同样的看法，如说：
三代圣贤文章，皆从此心写出。
欧公……谢表中自叙一段，只是自胸中流出。（注释：黎靖德编《朱子语录》卷一三九。）
这些意见都是讲道学的。心须体道，因而作文是道心的流露。道学之受禅宗影响，在这个方面的见解中也表现出来了。
宋代文人论诗也经常用胸中流出之喻。如苏轼《读孟郊诗二道》之二：
诗从肺腑出，出辄愁肺腑。有如黄河鱼，出膏以自煮。（注释：《东坡集》卷九。）
戴复古的论诗诗中说：
意匠如神变化，笔端有力任纵横。须教自我胸中出，切忌随人脚后行。（注释：《昭武太宝王子文日与李贾严羽共观前辈一两家诗及晚唐诗》十首之四，《石屏诗集》卷七。）
而包恢评论戴复古本人的创作认为：
果无古书，则有真诗。故其为诗自胸中流出，多与真会。三者备矣，其源流不其深远矣乎。（注释：《石屏诗集后序》，见《台州丛书》本《石屏诗集》。）
刘克庄评论方寔孙的乐府诗：
方君端仲年事富，笔力健，取古人难题轶事斲成数十百首，激昂蹈厉，流出胸臆，亦可谓之快士矣。（注释：《跋方寔孙乐府》，《后村先生大全集》卷一零零。）
赵孟坚《诗谈》一诗说：
吾嗤彼云士，努力事诗研。竟日搜枯肠，抽黄对白间。尔何无达观，跼促自缚缠。不见渊明陶，有诗累百篇。要以写吾心，出语如流泉……（注释：《彝斋文编》卷一。）
王灼有题画诗说：
菩萨岩前净满月，神女峰上光明云。吾人肺腑中流出，诗句丹青无半分。（注释：《题云月图》，《颐堂先生文集》卷四。）
宋代文人习禅风气很普及，他们用这种比喻时一定意识到唐代禅门泉流之喻的先例。而且上引这引起说法本身所表现的新的创作意识也与禅宗有关系。
宋人诗话、笔记中也经常用泉流之喻评诗文。如惠洪《冷斋夜话》记述：
李格非善论文章，尝曰：诸葛孔明《出师表》、刘伶《酒德颂》、陶渊明《归去来辞》、李令伯《陈情表》，皆沛然从肺腑中流出。（注释：《冷斋夜话》卷三。本条亦见《墨客挥犀》卷八。）
陈师道《后山诗话》评杜诗：
孟嘉落帽，前世以为胜绝。杜子美《九日》诗云：“羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。”其文雅旷达，不减昔人。故谓诗非力学可致，正须胸肚中泄尔。
这里的评论，接近重视“胸襟”、“怀抱”的意见，与表露心性本身的看法稍异，但在提法上却仍受其影响。张戒《岁寒堂诗话》说：
诗、文、字、画大抵从胸臆中出。
世徒见子美诗多粗俗，不知粗俗语在诗句中最难。非粗俗，乃高古之极也。自曹、刘死，至今一千年，惟子美一人能之……近世苏、黄亦喜用俗语。然时用之，亦颇安排勉强，不能如子美胸襟流出也。（注释：《岁塞堂诗话》卷上。）
这里后一条已涉及语词的运用，是观点的进一步引伸。吴炯《五总志》说：
近时僧多以诗自名者，如善权、惠洪，皆步涉踏古人陈迹。独祖可语，自胸中流出，得句律妙处。
陈善《扪虱新话》说：
天下无定境，亦无定见，喜怒哀乐，爱恶取舍，山河大地，皆从此心生……故释氏之论曰：“心净则佛土皆净。”信矣。（注释：《扪虱新话》卷上。）
这里没有直接用泉流之喻，但意思是一样的。朱弁《风月堂诗话》说：
客或谓予曰：“篇章以故实相夸，起乎何时？”予曰：“江左自颜、谢以来，乃始有之。乃以表学问，非诗大至也。观古今胜语，皆自肺腑中流出，初无缀缉工夫……。”
罗大经《鹤林玉露》说：
李太白云：“划却君山好，平铺湘水流。”杜子美云：“斫却月中桂，清光应更多。”二公所以为诗人冠冕者，胸襟阔大故也。此皆自然流出，不假安排。（注释：王瑞来校点，《鹤林玉露》乙编卷三。）
以上宋人的看法，在侧重点上不完全相同。有的强调表达自然如“流出”，有的强调心怀饱满因而“流出”，但如此众多的人都用这个比喻来说明艺术创作，反映了强调心性发露的观念已在文坛上广泛流行。
金王若虚《滹南诗话》说：
山谷之诗有奇而无妙，有斩绝而无横放，铺放学问以为富，点化陈腐以为新，而浑然天成如肺肝中流出者不足也。（注释：《滹南诗话》卷中。）
王若虚是反对江西诗派所谓“夺胎换骨”、“点铁成金”的办法的。他用这个“流出”之喻来加以批评。范椁《木天禁语》说：
诗之气象，犹字画然，长短肥瘦，清浊雅俗，皆在人性中流出，得八法便成妙染，而洗吾旧态也。此赵雪松翁与中峰和尚述者，道良之语也。
到了明代，理学中的“心学”一派得到了突出发展，而“心学”与禅宗的渊源关系更为密切。这种思想环境，促成了文学中注重心性的思潮更加发展，诗文自胸襟流出的观点也有更多的人提倡，在文坛上亦有深远影响。
这里首先应提到明代著名僧山憨山德清，他是重振佛教的所谓“明末四高僧”之一。自南宋以后，中国的宗派佛教已经衰微，后又经元代崇信喇嘛教的冲击，佛教的理论水平和文化色彩都大大降低了。“禅净合一”的以信仰为主的“檀施供养之佛”成了当时佛教的主要形态。云栖袾宏、紫栢真可等“四高僧”努力重建禅、教合一的佛教学术，成为后期中国佛教中少数有所建树者。其中以德清文学水平最高，所作诗文颇有可观，理论上亦有很好的见解。他主张“吾人根本实际，要从真性流出”，（注释：《示梁腾霄》，《憨山老人梦游集》卷四。）并把岩头全奁的观点拿来论诗文：
文者，心之章也。学者不达心体，强以陈言逗凑，是可为文乎？须向自己胸中流出，方始盖天盖地。（注释：《示陈生资甫》，同上卷三。）
向上一路，亲近者稀，不是真正奇男子，决不能单刀直入。此事决不是世间聪明伶俐，可以凑泊；亦不是俗习知见，之乎者也，当作妙悟；亦不是记诵古人玄言妙语，当作已解。只须真参实究，向自己胸中流出，方始盖天盖地。（注释：《答谈复之》，同上卷十七。）
这又已经把作文与参禅直接联系起来。
明代后期著名的异端学者李贽思想上受到禅宗的深刻影响。他提出“谈诗即是谈佛”，因为二者皆在求，“一念之本心”（注释：《观音问·答澹然师》，《焚书》卷四。）他倡“童心”说，这“童心”与不受污染的“本来清净心”是相通的。他要求作文时发挥这绝假纯真的“童心”：
夫童心者，绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣……童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达。非内含于章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得。所以者何？以童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也。（注释：《童心说》，同上卷三。）
这里说的是言语、文章皆应自“童心”流出，而这“童心”是与外来的见闻道理不相干的。
明代“公安三衰”（宗道、宏道、中道）倡“性灵”，也受禅宗心性说的影响。袁宏道为其弟中道诗作序，说：
大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。（注释：《叙小修诗》，钱伯诚笺校《袁宏道集笺校》卷四。）
又在答李元善的信中说：
文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。（注释：《答李元善》，同上卷二十二。）中道写宏道《行状》，说到他结交李贽时，则袭用了岩头全奁的说法：
先生既见龙湖，始知一向掇拾陈言，株守俗见，死于古人语下，一段精光不得披露。至是浩浩焉如鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑，能为心师，不师于心，能转古人，不为古转。发为语言，一一从胸襟流出，盖天盖地。如象截急流，雷开蛰户，浸浸乎其未有涯也。（注释：《吏部验封司郎中中郎先生行状》，《珂雪斋文集》卷九。）
关于这种重“性灵”发露的观念所造成的影响，钱谦益曾有所评论：
中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏沦心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。（注释：《列朝诗集》丁集卷十二。）这是指“性灵说”的提倡，转变了王世贞、李攀龙以来“后七子”的复古文风，在开拓文坛表现心灵主体的潮流上起了关键作用。
实际上，明代“唐宋派”也有相似见解，如归有光说：
为文必在养气，气充乎中而文溢乎外，盖有不自知者。如诸葛孔明《前出师表》、胡澹庵《上高宗封事》，皆沛然肺腑中流出。不期文而自文，谓非正气之所发乎！（注释：《文章指南·论文章体则》。）这种说法与前引惠洪《冷斋夜话》所记格非意见相似。
明人见解，还有如郑瑗：
董、贾之言，却是从胸中流出；韩子力追古作，虽费力而不甚觉。（注释：《井观琐言》卷一。）
这是论道学的，说董仲舒、贾谊的议论从胸中流出。刘成德论张籍诗：
余异其诗而观之：其乐府诗，景真情真，有风人之意；而五言近体，尤皆劲健清雅，脱落尘想，俱从胸臆中出……。（注释：《唐司业张籍诗集序》，《四部丛刊》本《张司业集》卷首。）
明末清初的大思想家黄宗羲批评竟陵派和公安派，用的却是公安派所主张的重性情的说法：
竟陵，学王、孟而失之者也；公安，学元、白而失之者也。根孤伎薄，不过流注之害耳。诗之为道，从性情而出。性情之中，海涵地负，古人不能尽其变化，学者无从窥其隅辙。（注释：《寒村诗稿序》，《南雷文定后集》卷一。）
清人诗话中亦多用“胸臆流出”之类的说法，如贺贻孙：
……然其必不可朽者，神气生动，字字从肺肠中流出也。（注释：《诗筏》。）
徐增：
诗到极则，不过是抒写自己胸襟，若晋之陶元亮，唐之王右丞，其人也。
无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我，诗从此境中流出，那得不佳？（注释：《而庵诗话》。）
徐增是佛教徒，后一则的内容完全合于洪州禅思想。又李重华：
作诗从形迹处求工，便是巧匠镌雕，美人梳掠，决非一块生气浩然从肺肝流出。（注释：《贞一斋诗说》。）
方东树：
汉、魏、阮公、陶公、杜、韩，皆全是自道己意，而笔力强，文法妙，言皆有本。寻其意绪，皆一线明白，有归宿，令人了然。其余名家，多不免客气假象，并非从自家胸臆性真流出。（注释：汪绍楹校点《昭昧詹言》卷一。）
以上，不同时代、不同思想观点的人们，都用“胸襟流出”这类比喻来强调诗歌直接表露主观心性的主张。有些人并非是佛教信徒，但佛教禅宗的语言与观念却深深反映在他们的文艺观念之中。这个现象再一次表明了禅宗思想影响的深广。
六
唐代禅宗由主张“看心”、“守静”转化为“无念”、“见性”，再转化为“平常心是道”，这是基于肯定现实一切皆妄转而认为现实一切皆真在心性论上的不断深化。这个转变完成了，本来的“成佛之教”也就彻底中国化为“心的宗教”了。当把现实的“平常心”与本来的“清净心”相等一的时候，禅宗对主观心性的肯定也就发挥到了极点。这种理论给中国古代哲学的心性论增加了有价值的新内容，其影响也广泛而深刻地及于诗歌创作的理论与实践。以上仅讨论了主要两点。
人的主观对于客观的关系，是人类思惟面临的永恒的难题。而艺术作为从审美上把握客观现实的思惟形式，如何对待客观外界也是一个涉及创作与表达的关键问题。禅宗把众生“自性”作为绝对主体的观念，本来是中国传统思惟所缺乏的。这种观点被文人们所接受，开拓出诗歌创作的新境界，大大丰富了诗地表现内容与形式，对唐、宋以后的诗歌发展造成了重大影响。
首先，无论是强调自性的发现与复归，还是强调主观的表露与发扬，这种以个人心性为主体的创作观念是中国传统的文艺观完全没有涉及的。所谓“道沿圣以垂文，圣因文以明道”，代表了传统上对文的本质与作用的看法，即文是道的形式。主张这类观点的各家所指的道的内含不同，但文以明道的总的思路是不变的。在唐宋文学中，有主张儒学复古的一派，发展了“明道”、“贯道”、“载道”以至“因文害道”等种种观点。如此强调以儒家圣人之道为根本，也创造出许多优秀的作品。这种传统的重道的文学观却忽略了个人主观心性的作用。这只是一种艺术思惟的模式。禅宗的心性论被文人所接受，又在以“圣人之道”为主体的思惟方式之外，创造出以个人心性为主体的创作模式。这就使得诗人从圣人的教条下获得一定程度的解放而去探求、表现主观世界，这对抒情的发展是有很大意义的。
其次，在中国传统意识中，“信而好古”的观念十分浓重。长期的经学统治更加强了这种观念。在文学中则表现为复古偏向，向古代的《诗》、《骚》、《古诗》、乐府录求模本。唐代陈子昂提倡革新诗风，是以恢复“汉、魏风骨”为标的的。韩、柳把他们创造的新的散文称为“古人”，并以恢复古代的文学传统自居。既使如李、杜那样具有极大创造魄力、并创造出伟大的艺术成果的诗人，也念念不忘古人的楷模。如果说禅宗思想以其批判的、否定的性格的在思想史上独树异帜，它那种绝对肯定个人心性的观念也使得诗人从古人的束缚下挣脱出来，从而赋予心灵以更多的自由。从而这种观念也增强了艺术创造的活力。
再次，自六朝以来，中国诗歌逐步向更严格的格律化的方向发展。运用格律是一种艺术。诗人带着严格格律的锁链跳舞，表现了他们的艺术技巧。近体诗的形成使诗的格律化臻于极境。但格律美只是诗歌艺术的一种境界；格律也会造成对创造的限制。把心灵主体作为艺术表现的主体，对于抑制过分追求格律技巧也起了积极作用。禅门中所创造的偈颂就不大讲究格律。这不只是技巧上能与不能的问题，更关系上创作意识：为了表现禅解、禅境，就无暇讲究格律。诗坛上也是一样，许多受到禅宗较多影响的诗人都比较地重视表现平顺自然。白居易的通俗直径的诗风、江西诗人对“活句”、“活法”的提倡的就是例子。
从长远发展看，由于禅宗心性学说的影响，不仅促进了中国诗歌创作中对主观心性的表现，丰富了创作方法，而且进一步促成了一系列重视心性表达的诗歌理论的形成。宋代以后，提倡“兴象”、“性灵”、“神韵”等的诗歌思想，就表现为与传统的重现实、重伦理的主张相并立而另成一个体系。研究这些观点的具体内容和倡导者的思想情况，都会清楚发现与禅宗的关系。
但是禅宗的心性论是一种宗教思想观念。不管它包含多少有价值的、合理的内容，终究限制在宗教唯心主义的框子里。那个超越主、客的绝对的“自性”，挣脱了与现实的一切联系，也就成了虚无飘渺的幻想。颜元批评通过水月、镜花之喻所表现的神秘、虚幻的心性理论说：
洞照万象，昔人形容其妙，曰镜花水月。宋明儒者所谓悟道，亦大率类此。吾非谓佛学中无此境也，亦非指学佛者不能致此也。正谓其洞照者无用之水镜，其万象皆无用之水月也。
不至于此，徒苦半生为腐朽之枯禅；不幸而至此，自欺更深。（注释：《四存编·存人编》卷二。）
这正是指出了如明镜一样的心性的虚幻和无益于世用。那种强调主观自性的表现诗歌，也往往流露出浓厚的脱离现实的消极倾向。主观的极度扩张失去了现实依据，也就流于幻象了。
禅宗的宗教唯心主义的心性论不可能正确解决认识主体与客体的关系。它在文学上造成的影响。既包含艺术表现上的开拓与进展，也有不小的消极因素。当诗人的主观心性的表现失去了现实根据，也就失去了艺术创作的根基。因此，禅宗心性论虽促使诗坛形成了一些新观念与新方法，却没有形成健全有力的理论体系，也没有造成全面改变诗坛面貌的创作潮流。
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诗僧雪婵

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发表于 2009-4-11 18:22
#13
枯木龙吟绝赏音—试论释寄禅之诗品及其僧格 释敬安，字寄禅，号八指头陀，方外诗魁。民国初年曾任中华佛教总会会长，其诗才思奇纵，清空冲穆，颇似右丞，犹胜浪仙。
师本湖南湘潭黄氏子，清咸丰元年十二月三日，母梦兰而生，民国元年(壬子)示寂，世寿六十有二，僧腊四十有五。
寄禅幼年家贫废读，年十八祝发，至岐山恒志和尚处参教外别传之旨，司行堂兼饲犬之役。一日，食犬余，适见犬自厕出，思所食必杂粪秽其中，于是大呕不止，遂悟心地法门。遵释尊千疮求半偈之诲，燃顶四十八，自项至腹百零八，两臂殆无完肤。后在宁波阿育王寺佛舍利前，剜背肉如钱大者，四投油中代灯，复燃二指供佛，“八指头陀”之名不胫而走。发誓修法华般若行，朝夕忏悔历十八日，遍体寒作，舌根不能转，静坐黯诵经文数日，始复常态，世智顿开。
寄禅上人诗多奇句，道前人所未道之境界，如“袖底白生知海气，眉端青入见天痕”，“天痕青作笠，云气白为衣”，“洞庭波送一僧来”，“昨夜汲洞庭，君山青入瓶。倒之煮团月，还以浴繁星。”皆匪夷所思，有禅中真味也。此悉禅中所得，三谛圆融，妙理现前，障中道之无明止息，不着一切分别相，身心自 在，绝非人力所能造作也!
上人以白梅著称，朱奇有诗赞曰：“斟酌新诗谁第一，红梅布政白梅僧”，红梅布政，指恩施樊增祥，在红宁任藩司，作红梅诗八首叠至十余次，此外湖南湘乡夏绍笙，随父任白门，作绿梅诗数首，有绿梅公子之誉，寄禅有白梅诗十余首，超逸卓绝，人称白梅僧。其警句有：“花冷方能洁，香多不损清”、“苦吟方见骨，冷抱尚嫌花”、“本来无色相，何处着横斜”、“花伴孤禅发，根从死地生”、“意中微有雪，花外欲无春”、“寒依古岸发，静觉暗香生。瘦影扶烟立，清光背月明”，悉乃上人高标僧格之写照。“枯木龙吟绝赏音”1此乃寄禅诗句，极富禅理，上人心如枯木，万念俱空，世间万物原无枯荣，枯即是荣，荣即是枯，夏绍笙有七古二首寄上人，上人以二绝答夏公子：“老僧自抱冰霜质，碧雾朱尘没一些。”“应笑白梅甘冷淡，独吟微月向溪桥”，并注：“伏离(绍笙字)复以七古一章见寄，盖欲以夏公子之艳情，争和尚之冷趣也。”在中国传统诗画中，梅素为高洁孤傲之象征，而寄禅写梅，洒脱绝尘，充分反映其审美情趣和高尚情操，非不食人间烟火食者，焉能臻此?其悉得于禅悟也。
寄禅诗善用影字，曾题《寒江钓雪图》：“垂钓板桥东，雪压蓑衣冷。江寒水不流，鱼嚼梅花影。”与人游岳麓山，分韵赋诗，寄禅分得领影二字：“意竹随所适，佳处辄心领。林间　无人，清溪鉴人影。”又在育王寺为知客时，有数武弃游寺，对寄禅蔑视无礼，日暮循山路归，附庸风雅，联吟诗句，一操湘音者曰：“一步一步氽”，氽土垦切，水推物也，一人续曰：“氽遇育王岭。”寄禅在旁应声曰：“夕阳在寒山，马蹄踏人影”，武弃惊绝，长揖谢罪，询师之生平，寄禅曰：“孤云野鹤，安有定所?”拂袖而去，其视名闻利养，犹如粪土，诚古之高士也!
云影和尚之名，由是而得，其实寄禅写影佳句殊多，与易顺鼎有僧道斗影卷子绝句百余首，顺鼎有诗云：“山鬼听谈诗，窥窗微见影”，寄禅改曰：“孤灯生绿影”，灯光幽黄，鬼影惨绿，静中有动，平添几分凄森色调。其《麓山看红叶诗》云：“日暮苍翠外，霜枫红转净。夕阳如画工，画出秋山影。”顺鼎极赏之，欲以百金易为己有，寄禅笑曰：“黄金易尽，佳句难得，穷和尚甘以穷饿死，举却阿堵物，勿溷乃公诗兴也。”其僧格清高，故诗亦纤尘不染。
寄禅主持天童寺十一载，百废俱兴，时清廷罢科举，兴学校，南方大吏以资无所出，拟征庙产，江浙诸省议请日本本愿寺伊藤贤道以传教为名保护，窃师名为首，寄禅闻知，极为愤慨，飞电当局，声明窃名，对此辱国辱教之事严词力拒，首倡僧学，培育僧伽人才。在其任中华佛教总会会长期间，湖南宝庆有掠夺寺产，消毁佛像之事件，寄禅上人闻报，于民国元年十一月抵京，恳请内务部下令制止。师不卑不亢，据理力争，终因辛劳过度而撒手尘世。仅此二事，足见其坚持真理，不畏强暴，爱国爱教，舍身护法之高风亮节。
寄禅诗之成就，除因其禅悟僧格外，还应归功于苦吟，他曾有“须易根根断，诗难字字工”联，苦思冥索，至十载始成《对月书怀》一律，事堪与贾岛之“僧敲月下门”媲美。
或谓寄禅文字障碍太深，陈三立谓：“请师正恁麽时闭却娘生口，离香离色，下一转语看”2，况周颐批评曰：“间有某中丞、某布政、某考功，为明镜之尘埃耳”。3其实寄禅诗并不妨禅，其诗以禅理禅意表达胸中寄托，此绝似弘一大师以书法书写佛家语，而广种净因也。
寄禅诗“非为靡靡之音，效齐己皎然辈取悦士大夫”4，如《赠吴渔川太守六首》述庚子之乱，京师陷落，两宫蒙尘，吴渔川护驾之事，诗中绝无谀词，饱含僧人爱国之赤忱。《书胡志学守戎牛庄战事五绝句》，表彰胡志学在乙未牛庄战役中，英勇抗击，中弹折足之事，诗中“夜半啾啾闻鬼语，一天霜月洒骷髅。”“回首部卒今何在，满目新坟是旧营”、“路逢野老牵衣泣，不见长城匹马还”、“凄凉莫问军中事，满身疮痕无战功”，均为感人肺腑之佳句，对帝国主义的野蛮侵略，清廷的腐败无能及军士的无谓牺牲，充满了无限憎爱之情，方外人写战事，如此慷慨悲凉，都因其大悲心所致也。
注：
1枯木龙吟绝赏音——释寄禅《结冬示众二首》之一：“空山寂历孰相寻，枯木龙吟激赏音，开尽繁花飞尽叶，孤峰迥向是吾心。”
2请师正恁麽时闭却娘生口，离香离色，下一转语看——陈三立《白梅诗跋》。
3间有某中丞、某布政、某考功，为明镜之尘埃耳——况周颐《眉尘丛话》。
4非靡靡之音，效齐己皎然，取悦士大夫——陈融《园诗话》。（信息来源：香港宝莲禅寺）