捷朗仕包是哪里生产的:京剧《伍子胥》全本（又名《鼎盛春秋》）

主要角色
伍员：老生
伍尚：老生
申包胥：净
东皋公：末
皇甫讷：老生
渔丈人：丑
浣纱女：旦
专诸：净
姬光：老生
姬僚：净
伍奢：老生
鄢将师：丑
费无极：净
米南适：净
家将：小生
家院：外
牛二：丑
专母：老旦
专诸妻：旦
孙武：老生
被离：老生
柳展雄：净
老丈：外
京剧音配像《伍子胥》杨宝森录音汪正华配像157分钟http://www.tudou.com/programs/view/Icy0B6xPOcA/
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《伍子胥》杨宝森饰伍员情节
楚平王听信费无极谗言，囚伍奢，并命伍奢修书召其子伍尚、伍员进京，欲一并杀之。镇守樊城的伍尚、伍员见信后，伍员心生疑心，劝伍尚不要前往。伍尚不听，进京见父被抓，与父亲同时遇害。楚平王又命武城黑领兵至樊城捉拿伍员。伍员不敌，弃城逃走，途中遇好友申包胥催贡回朝。伍员向申包胥备诉冤情，立誓雪恨。申包胥劝伍员回朝，伍员执意不肯，必往吴国借兵伐楚。申包胥声言：你若灭楚，我必复楚。于是放伍员逃往吴国。伍员与申包胥分别后，行至昭关。这时楚平王已命人画影图形，四处缉拿。伍员被隐士东皋公请至家中，七日七夜，一筹莫展，须发尽白。东皋公与好友皇甫讷设计，救伍员混出昭关。伍员逃出昭关，为大江所阻，幸好遇到渔丈人渡他过江。过江后，嘱咐渔丈人千万不要向外人泄漏。渔丈人为消除伍员的担心而投江。伍员前行，途中饥饿，向溪边的浣纱女讨饭，临行时嘱咐浣纱女不要走露风声。浣纱女为了表明自己的态度，投江而死。伍员逃至吴国，与专诸结为异姓兄弟。姬光听说伍员到了吴国，出宫寻访，正遇伍员在街头乞讨，于是将他带回宫中，求教谋杀王僚之计。伍员推荐专诸，共同策划刺杀王僚的行动。姬光假设筵席，邀请王僚赴宴。专诸假扮成厨师进鱼，鱼中藏剑，借上菜之机，刺死王僚。专诸也当即被砍死。
根据《经典京剧剧本全编》整理
《伍子胥》全本剧本 http://scripts.xikao.com/plays/play.php?id=06000002
京剧音配像《鼎盛春秋》谭富英裘盛戎录音谭元寿孟广禄配像http://www.tudou.com/programs/view/fJQYs8kvHYk/
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资料介绍：京剧《伍子胥》
http://www.sina.com.cn 2009年05月05日00:36新浪娱乐
演出名称：国家大剧院纪念京剧大师杨宝森诞辰100周年系列演出——京剧《伍子胥》
演出时间：2009年5月16日19：30
演出剧场：戏剧场
主演：于魁智、叶蓬(特邀)、孟广禄(特邀)、张萍(特邀)、舒桐(特邀)、贾劲松、张凯、刘魁魁等
京剧《伍子胥》于魁智主演（空中剧院版）//v.youku.com/v_show/id_XMTE0NDY5Njgw.html
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参演单位：国家京剧院、中国戏曲学院、天津市青年京剧团、北京京剧院、北京军区战友京剧团
摘要：杨宝森的第一代表剧目，此次由于魁智与其师叶蓬十五年后，再次在纪念演出中分饰前后伍子胥，两代名家同台倾情演绎，将给观众带来无限的精彩。
节目介绍：
《伍子胥》是以老生为主的传统大戏，是根据《左传》、《史记》的记载及《东周列国志》等演义小说的故事情节改编而成的，素以唱腔繁重、演出难度大而著称。全本京剧传统剧目《伍子胥》包括《战樊城》、《长亭会》、《文昭关》、《芦中人》、《浣纱河》、《鱼藏剑》和《刺王僚》七折。该剧早年是程长庚代表剧目之一，再度使《伍子胥》一剧重现舞台辉煌的就是杨宝森。
三十年代对杨宝森而言，是最灰暗的十年，嗓子条件每况愈下。本来倒仓后就已大不如前，但杨宝森凭着毅力和刻苦钻研练就了一条“云遮月”的嗓子，越唱越饱满越有力。杨宝森想创立自己的剧目，但他并没有编演新戏而是选中了快被人淡忘的《伍子胥》开始进行锤炼和创作，他决心采用余派韵味、汪派劲头独创一个低调的新唱法。
由于杨宝森扮相清秀、举指端庄、音韵醇厚，使得他的观众越来越多。这让杨宝森有了些信心，决定南下上海。可是由于上海观众还听不惯他的低调门，因此和者甚寡。但值得心慰的是，孟小冬对他的表演持赞许的态度，孟氏这样评价说∶“杨宝森的嗓子与余先生相反，只有宽没有高。他还是按余的唱法，但把发声部位向前推了，改变了共鸣区，扩大了音域，避免了咽腔、鼻腔和额窦腔之间的‘提’与‘拔’的发音技巧。而利用口腔共鸣将高音一滑而过，另有一番韵味儿。不容易呀！”
杨宝森回京后，开始对《伍子胥》进行加工。他对自己的艺术要求极高，每个字、每个腔、每个表情、每个动作都反复推敲，力求严谨耐看。
杨宝森对《伍子胥》花费了大量心血。全本《伍子胥》中，他和琴师杨宝忠先生合作精心考订了几段二六，段段都是经典；对于“一轮明月照窗前”的大段唱腔和“伍员头上换儒巾”二六掀板唱腔，先生也做了大量的修改，使之更有杨派特色，也更贴近人物性格特征。
杨宝森对字音非常考究，这为杨派唱腔的韵味打下了坚实的基础，形成了柔和平稳、朴实大方、不落俗套的特点。这个特点表现在唱腔的旋律上，高低起伏变化幅度不是很大，音符的变换频率也不是很高。其中的《文昭关》全靠吐字、发声、收音的过硬功力，在平稳之中给人美的享受。
再次返沪演出《伍子胥》，便一炮而红。上海出现了“杨宝森热”，包括关正明、汪正华、程正泰和陈正岩等青年老生及广大票友无不学杨。有人评价：“先生的表演一气呵成，浑然天塑，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪，凄凄乎英雄落魄，莫过于此。”
“塞翁失马”！通过杨宝森的努力和变通，他开始找到了适合自己的艺术道路，并逐渐与琴师宝忠和鼓师杭子和一起，形成了“三绝”。
杨宝森的《伍子胥》是空前绝后的，这部直至临终前他还在不断修改和探究的戏，使杨派艺术达到了炉火醇清的境界，最终成为他的第一代表剧目。
此次纪念演出中，著名杨派老生于魁智将与其师、杨宝森亲传弟子叶蓬分饰前后伍子胥，这是继1994年杨大师85周年诞辰纪念活动，十五年后师生再次联袂演出该剧。两代名家同台倾情演绎，将给观众带来无限的精彩。
京剧《伍子胥》于魁智杨志刚（访台公演）http://www.tudou.com/programs/view/IW-0oSitw1c/
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剧情简介：伍奢直言进谏，楚平王一怒将他囚禁。奸臣费无极献计，逼伍奢修书，把镇守樊城的二子伍尚、伍员招来，一同斩首剪草除根。伍员心疑不去，伍尚一人前往，被平王连同其父一齐斩首。平王又派大将武城黑捕拿伍员。伍员突围，逃出樊城，中途遇故友楚大夫申包胥班师。伍向申哭诉本身冤仇，发誓报仇。申功之不听，乃言“子覆楚，我必兴楚”，放伍逃往吴国。伍员逃到昭关，因关前已画图缉拿，不得过去。躲在隐士东皋公家里，一连七天，又急又愁，须发全白，才在东皋公帮助下混出昭关。伍员逃出昭关，前阻大江，幸遇渔人相助，渡过江去。伍员赠剑，并嘱渔人勿泄，渔人投江。伍渡江后饥饿乏食，路遇浣纱女，伍向女乞食。女赠食后，亦因伍嘱勿泄露，遂投江明志。伍员逃至吴国，与孝义双全的专诸结拜。吴王之子公子姬光原应继王位，姬僚仗势自立为王。姬光为求复位，素闻伍员有勇多谋，当伍员吹萧乞食时相遇，收为宾客，伍员印荐专请给姬光。姬光假意请吴王姬僚赴宴，专诸扮成厨夫，在鱼内藏剑，借献鱼之机刺死姬僚。姬光夺得王位。
漫话京剧《伍子胥》
杨派京剧《伍子胥》
主演：杜镇杰---伍云；高彤---东皋公；李名---皇甫讷；黄柏雪---鱼丈人；李晓兰---浣纱女；何金龙---专诸；朱强---姬光；王文祉---姬光；司鼓：冯洪起；
操琴：燕守平。
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（一）从汪派到杨派
全部京剧传统剧目《伍子胥》，包括《战樊城》、《长亭会》、《文昭关》、《芦中人》、《浣纱河》、《鱼藏剑》和《刺王僚》七折。是根据《左传》、《史记》的记载及《东周列国志》等演义小说的故事情节改编而成的。早年是程长庚代表剧目之一，后来被汪桂芬唱红成为汪派的拿手戏，谭鑫培曾演过，因反响不如汪桂芬，也就不再唱了。之后高庆奎、言菊朋又拾起此戏，但也不成功。而余叔岩只唱《战樊城》和《鱼藏剑》两折。只有汪派传人王凤卿将此戏继承下来并加以润色，但随着汪派的沉寂，在一段时间里《伍子胥》竟沦为冷戏。
再度使《伍子胥》一剧重现舞台辉煌的就是杨宝森。
三十年代对杨宝森而言，可能是最灰暗的十年，嗓子条件每况愈下。本来倒仓后就以大不如前，但杨宝森凭着毅力和刻苦钻研练就了一条"云遮月"的嗓子，越唱越饱满越有力。但到了三十年代末，不但调门一降再降，逢高必滋花，连立音也日趋黯淡，使杨宝森演里子老生都十分勉强了。他愈挫愈奋，一边恢复嗓子，一边开始探索新的唱法。
杨宝森想创立自己的剧目，但他并没有编演新戏而是选中了快被人淡忘的《伍子胥》。但事情并非一帆风顺，他去求教王凤卿，被拒绝了。理由是其嗓音条件根本动不了这出戏。倍受打击的杨宝森却得到了杨宝忠和王瑶卿的鼓励与帮助，决心采用余派韵味儿、汪派劲头，独创一个低调的新唱法。于是杨宝森将《伍子胥》一剧作为自己东山再起的撒手锏，开始进行锤炼和创作。进入四十年代，他的情况开始好转，由于孟小冬定居上海并不久便谢绝舞台；而王少楼嗓音塌中只演连台本戏；李少春虽在鼎盛却其艺渐杂，以猴戏和新编戏为主。京城观众开始对杨宝森所演的余派戏热衷起来，而杨宝森也顺势组班，开始了自己艺术生涯的新篇章。
由于杨宝森扮相清秀、举指端庄、音韵醇厚，使得他的观众越来越多。这让杨宝森有了些信心，决定南下上海。可等待他的又是一次失败，由于上海观众还听不惯他的低调门，因此和者甚寡。但值得心慰的是，孟小冬对他的表演持赞许的态度，孟氏这样评价说∶"杨宝森的嗓子与余先生相反，只有宽没有高。他还是按余的唱法，但把发声部位向前推了，改变了共鸣区，扩大了音域，避免了咽腔、鼻腔和额窦腔之间的'提'与'拔'的发音技巧。而利用口腔共鸣将高音一滑而过，另有一番韵味儿。不容易呀！"
杨宝森回京后，开始对《伍子胥》作最后的完善加工，带着这个"秘密"武器再次返沪，由于孟小冬的影响，观众对欣赏杨的表演找到了门径，此次公演，一炮而红，上海出现了"杨宝森热",包括关正明、汪正华、程正泰和陈正岩等青年老生及广大票友无不学杨。
对于杨宝森的演唱风格，蒋锡武有一篇题为《在余叔岩与周信芳之间》的论文，相对客观的作了比较和定位，值得推荐，我的体会是∶
一、若说余叔岩是"提"着气唱，音顶在口额之间发出，显得"清刚"的话；杨宝森的唱法则是"沉"着气唱，音发于口腹之间，显得"浑雄".
二、杨宝森对于中低音的声腔变化有所发展，韵味气势并重。注重情感因素对唱腔的节奏、力度的影响。为了强调这一点，他甚至不惜使用轻度的炸音。
三、但杨宝森对声腔情感的控制又显得浅尝即止，不像周信芳那样的强烈。始终要保持在余派的"雅致"风范内，对情感是一种抒发而非渲泻。
四、杨宝森还有个可贵的地方，就是对人物的分析相对较深，并苛求纯正而不浮杂，因此他的表演比较能入戏，他所演的剧目也相对水平均衡。不像很多老生，这个戏很精湛而那个戏就很一般。
笔者认为，真所谓"塞翁失马",杨宝森若不是嗓子败到那种地步也就根本不会去变革余派的唱法。这个历程与杨的努力和变通是分不开的。杨宝森开始找到了自己的艺术道路，并逐渐与琴师宝忠和鼓师杭子和一起，形成了"三绝".到了四十年代末和五十年代初，"杨派"已经呼之欲出了，我们聆听杨宝森50年赴港的一系列演出录音时，不能不对杨的声腔表示由衷的赞叹（据说那次演出是杨宝森嗓子最冲的一回）。而当我们欣赏他57年的大批录音时，能强烈的感到他独特的艺术张力，杨派艺术达到了炉火醇清的境界。这也是杨宝森十年面壁，从困苦中挣扎出来的硕果，因此杨宝森对自己的艺术要求极高，每个字每个腔，每个表情每个动作都反复推敲，力求严谨耐看。而《伍子胥》是他直至临终前还在不断修改和探究的戏，最终成为他的第一代表剧目。
京剧《伍子胥》王佩瑜孟广禄翟建东http://www.56.com/u89/v_NDg0NzE2MjI.html
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（二）《战樊城》与《长亭会》
前面提过，京剧《伍子胥》全剧共有七折。它所涉及的情节还可以追溯到另外两出戏，即张（君秋）派的《楚宫恨》和程（砚秋）派的《马昭仪》。但这两出戏却不能完全与《伍子胥》相联系，里面的情节也多有出入，但是总是能告诉我们《战樊城》的原因，即伍员之父伍奢为什么会被囚：战国时，楚平王无道，听信费无极的谗言，欲纳子媳马昭仪为妾，伍奢直谏而被囚，费无极借机追杀伍家满门，逼伍奢下书樊城，诱骗其子伍尚与伍员（即伍子胥）回都。
《战樊城》又称《杀府逃国》。讲伍尚与伍员接到父亲书信，见书后有"逃走"二字，伍员心中疑虑，而伍尚执意回都，于是两人洒泪而别。伍尚回都后与其父一同被斩，费无极谴武城黑率兵攻打樊城斩草除根，伍员得息父兄被害后箭射武城黑，逃往吴国搬兵。
值得一提的是，史书上的伍奢却是个愚忠的人，他直谏被囚后，自愿修书给两个儿子，诱其子回都。伍尚与伍员闻信后感其有隐，认为从父命若被害是尽"孝",不从而报父仇也是尽"孝",作为长子的伍尚毅然决定赴死，而伍子胥则踏上了复仇之路。当然，编戏者为了让观众易于理解，简化了内容原委，否则奸诈的费无极又怎会容得书信后面写上"逃走"二字呢？
《长亭会》也叫《伍申会》，顾名思义，是说伍员逃往吴国途中遇到回朝的好友大夫申包胥，伍员向他诉说了落难的原委并表明了复仇的决心，而申则认为家仇不能以覆国来报，并说明："子覆楚，我必兴之".但伍员是其好友，又不能陷于不"义",故放伍而去。
《战樊城》与《长亭会》是全部《伍子胥》的起始，现在已经被省略掉了，因此很少能听到。这两出戏中〖二六〗和〖快板〗特别的多，对于演伍子胥的演员是很难唱的，只有见功力的演员才能唱出彩来。杨宝森唱时，继承了余派的精华，常常在轻快的节奏中耍小腔，又发挥自己声音宽厚深遂的长处，同一板式却不雷同。比如《战樊城》里的两段，前一段"兄长说话欠思忖"唱得委婉，而后一段"一封书信到樊城"则凝重了许多。
下面对比介绍这两出戏的三段唱。先说《战樊城》里的两段：
（西皮原板）兄长说话欠思论，休把今人比古人。文王被囚天注定，伯邑考焚身命里生成。既是平王（二六）加官赠，就该有圣旨到樊城；若是爷娘修书信，为什么有"逃走"二字书后存？怕的是失足移陷井，那时节插翅也难腾。我一心坐定樊城镇，愿做个不忠不孝人。
（西皮原板）一封书信到樊城，拆散我弟兄两离分。叫家院看过酒一樽，弟与兄长（二六）来饯行。登山涉水多安稳，披星带月奔都城。若是阖家同欢庆，在爹娘台前问安宁；倘若是家门遭不幸，报仇之事有伍员。非是小弟不从命，为的是逃走二字解不明。兄长饮干杯中酒，一路平安早到京。
对比余叔岩与杨宝森的这两段录音，不禁让人赞叹后者的学余功力，无论咬字、气口、归韵和尺寸都非常准确规范，只是根据自身条件和舞台人物的情绪，将调门降低并略微放慢了节奏而已。余、杨的这两段〖二六〗字字清晰外松内紧，真堪为典范之作了。
再看《长亭会》的一段，先前讲过言菊朋曾经唱过《伍子胥》，他也是从汪派中变来的，现将言派传人张少楼的这段唱与杨宝森的作比较，先看言派的唱词：
（西皮二六板）未曾开言我的泪双流，尊一声贤弟听从头：恨平王无道贪花酒，父纳子妻理不周。我的父谏奏遭毒手，可叹我的老娘也断了头。贼杀我全家三百口刀，就是那鸡犬也不留。此时不由我的怒气冲牛斗，不杀平王怎甘休！
再看杨派的：
（西皮二六板）未曾开言泪双流，尊一声贤弟听从头：恨平王无道贪色酒，父纳子妻理不周。我的父谏奏反斩首，可叹我一家满门三百余口刀锁头。似这样血海的冤仇怎忍受，不杀平王誓不休！
聆听两段录音，不难发觉言派唱法还留有很多汪派的痕记，而杨宝森则基本上化为了余派的唱法之中，使得与《战樊城》里的〖二六〗和谐统一又不失变化，在这一段里，杨宝森加快了演唱的速度，更加突出了悲愤的情绪。这在后面的《文昭关》的唱腔中更为明显。
最后再看一段《战樊城》中的〖快板〗唱腔：
（西皮快板）兄长上马两泪淋，叫人难舍又难分。流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人。倘若是家门遭不幸，杀上天子午朝门。吉凶二字还未定，稳坐在樊城等信音。
好一个"流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人。"说到〖快板〗，大多认为是谭（富英）派的最好，但杨宝忠对杨宝森的快板也很推崇，说谭的〖快板〗如珠落玉盘，清脆悦耳；而杨宝森的〖快板〗则层层递进首尾呼应，像说话一样的流畅自然。
京剧《伍子胥》王佩瑜康万生http://www.tudou.com/programs/view/qqOFGMuq4zU/
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（三）《文昭关》
《文昭关》常常被单拿出来演，它是全部《伍子胥》的戏核，有大段哙炙人口的唱腔。如果说《战樊城》和《鱼藏剑》有余叔岩的演出作参照的话，那么《文昭关》则是杨宝森创作的最大难点，因为汪派的《文昭关》高腔叠出，没有一条好嗓子根本唱不了，杨宝森必须解决这个难题。当年谭鑫培演过此戏，然而仅一上场的两句"伍员马上威风勇，路旁坐定一老翁",从词句表现到演唱气度都不及汪桂芬，故而就再也不演了。
《文昭关》即《一夜白头》伍员弃楚投吴，行至昭关。昭关有画影图形辑拿，又无别路可走，正在危难之时，幸遇隐士东皋公，在其所留宿，一连七天急白了须发，后东皋公设计，以貌似伍员的好友皇甫纳假扮，将伍子胥混出关去。
《文昭关》里的一段〖二黄慢板〗成为杨宝森最代表的一段唱，实是用尽了他的心血，恐怕也算得上是杨一生中最大的创作了。直到1958年初，他最后一次录制《文昭关》时，还对这段唱进行了多处的改动，力求精益求精。在这段唱里，其中一个特色就是将北方鼓曲里的"耍板"技巧运用进来，而且"耍板"的幅度较大，较为明显。所谓"耍板"就是让本当落在板眼的字不落在板槽内，达到仍有节奏，又灵活多变的效果。在这段〖二黄慢板〗中，"你就该拿我献于昭关"的"该"字就是"耍板"的典范。但"耍板"的方法在这段唱里也成了一种试验品，因为他每次唱来都会有所不同，有时用在这里而有时则换了地方，有的用过一两次就放弃了，比如"愁人心中似箭穿"的"心中"两字就在57年的一次演出录音中奇特的闪过了板眼。这段唱腔的唱词如下：
（二簧慢板）一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿。实指望到吴国借兵回转，又谁知昭关有阻拦。幸遇那东皋公行方便，他将我隐藏在后花园。一连七日我的眉不展，夜夜何曾得安眠。俺伍员好一似丧家犬，满腹的含冤（后来改为"冤恨"）我向谁言？我好比哀哀长空雁，我好比龙游在浅沙滩。我好比鱼儿吞了钩线，我好比波浪中失舵舟船。思来想去我的肝肠断，今夜晚怎能够盼到明天。
杨宝森将汪派强调的"悲愤"改为"忧烦伤感",在行腔处理上颇见新意。"一轮明月照窗前"的拖腔一折三回令人惊叹，"愁人心中似箭穿"同样几经盘旋表露其辛酸难忍。在这里他还经常将某些字唱得很重，甚至是喷发而出，如"方便"、"不展"、"含冤"、"舟船"等等。在唱段中还出现了一个排比句，即"我好比哀哀长空雁，我好比龙游在浅沙滩。我好比鱼儿吞了钩线，我好比波浪中失舵舟船。"这四句唱出四种情感，第一句重在伤感，二句则表现出无奈，第三句唱得顿足捶胸，一个"钩线"两字与下一个"我好比"巧妙的连接起来，第四句已表现出了绝望的神色。而"思来想去"的唱腔设计形象的已把伍员的心潮澎湃表达的淋漓尽致。
接下来的两段是：
（二簧原板）心中有事难合眼，翻来覆去睡不安。背地里只把东皋公埋怨，叫人难解巧机关。若是真心来救我，为何几日他不言？贪图富贵来害我，你就该拿我献予昭关。哭一声爹娘不能相见，不能见，我的爹娘呃！（二簧原板）要相逢除非在梦里团圆！
（二簧原板）鸡鸣犬吠五更天，越思越想越伤惨。想当初在朝为官宦，朝臣待漏五更寒。
到如今夜宿在荒村院，我冷冷清清向谁言？我本当拔宝剑自寻短见，寻短见，爹娘呃！父母冤仇化灰烟！对天发下宏誓愿，我不杀平王我的心怎甘！
这里必须先提及在这三段唱前的三次更鼓，一次比一次打的紧迫。同时，每一次"伍员"都换一次髯口，巧妙的将"一夜急白须发"的情节结合唱腔展视出来。另外就是汪派中"爹娘"两字的鬼腔的继承和运用，可谓撕人心肺如鹤唳猿鸣，被后人津津乐道。
关于《文昭关》中的伍子胥唱段可谓句句精彩，再如东皋公献计后，伍员改扮素袍后出场的那段〖二六〗，比起前面的唱腔顿觉轻快中有几分喜悦之情：
（慢西皮二六板）伍员头上换儒巾，乔装改扮往东行。临潼会上曾举鼎，我在那万马营中显奇能。时来了双挂明辅印，运退时衰在荒村。提起来叫人恨不恨，这是我五行八个字命生成。回头我对东皋公论，你是我子胥救命的恩人。但愿过得昭境，一重恩报你的九重恩。
杨宝忠曾撰文《京剧杨派〈文昭关〉的唱腔艺术》，杨派传人李鸣盛也有《有分量不能称，有尺寸难以量》留世，都从不同角度对其作了专业详尽的解释。
我们还不该忽略杨宝森在《文昭关》中念白艺术，如开场闷帘的"马来"两字中的"马"字，杨念得一波三折十分有味儿，可以说做到了念如唱一般，而这始终是和剧情相联系的，念的是伍子胥焦急疲惫的心态。再有"啊，老丈！俺不是伍子胥……"中的"老丈"两字也足见功力。
除了杨派的《文昭关》之外，汪桂芬的传人王凤卿也有完整的唱腔录音传世，另外还有言菊朋的录音，如果把三派的《文昭关》比较着欣赏，更能显现杨宝森无论在演唱技巧和感情表达上的长足发展，《文昭关》是杨成为"派"的一个标志，是继承和创新相结合的典范。
京剧《伍子胥》杜镇杰韩巨明杨燕毅王怡147//v.youku.com/v_show/id_XMzA5OTYxODQ=.html
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（四）《鱼藏剑》
伍子胥过了昭关，但仍在被追赶，这就开始了《芦中人》和《浣纱河》的故事，这两出戏都不长，内容上也颇为相似，所以也常被人合为《浣纱记》来演。伍子胥被江水阻拦，藏在芦苇中，幸赖渔人相助得以渡江，而后又因饥肠漉漉，向河边的浣纱女乞食，两人为除伍员后顾之忧，一假一真分别投江明志。比起《文昭关》来，这两场起对"伍员"相对是个喘息的机会，而主要的表演让给了丑角和旦角，但接下来的《鱼藏剑》又必须牟足劲头了。事实上，到这里全部《伍子胥》的第二部分就完成了，伍子胥已经顺利逃进了吴国地界。接下来的情节就是为刺杀姬僚而展开了。
《鱼藏剑》讲伍员吹萧乞食于市，遇专诸结为兄弟。吴王之弟姬光素慕伍子胥智勇，收为宾客共谋大计。余叔岩唱《鱼藏剑》有一段非常出名的〖西皮原板〗转〖快板〗唱腔，就是"一事无成两鬓斑",唱词如下：
（西皮原板）一事无成两鬓斑，叹光阴一去不回还。日月轮流催晓箭，看青山绿水在面前。恨平王无道纲常乱，信用无极狗奸谗。他害我满门真悲惨，我与奸贼不共戴天，实只望到吴国借兵转，（快板）行至在昭关有阻拦。单人避难常遮掩，在黎阳山下遇高贤。设计救出了昭关险，马到长江无渡船。多蒙渔夫行方便，他为我投江实可怜。浣纱女，心好善，一饭之恩前世缘。眼望吴国路不远，报仇心急马加鞭。
这段唱无论是杨宝森的《伍子胥》，还是谭富英的《鼎盛春秋》都不唱，大概是唱词与前后都有重复吧，颇为遗憾。最近有的青年演员加了进去，效果还不错。说起《鼎盛春秋》，是《伍子胥》的另一个戏名，但一般只从《浣纱记》开始演。谭富英和金少山有唱片留世，解放后与裘盛戎的演出也被配了像。在《鱼藏剑》一折中，谭富英的一段〖西皮原板〗转〖流水〗很是好听：
（西皮原板）姜子牙无事垂钓溪，时衰运败鬼神欺。周文王梦飞熊夜扑帐里，渭水河访贤臣扶保社稷。东迁洛邑王纲坠，（流水）各国诸侯把心移。困苦的英雄似蝼蚁，眼见得含冤化灰泥。英雄落魄谁周济？只落得吹箫讨饭吃。
我十分喜爱谭的这段，时常哼唱。尤其"姜子牙无事垂钓溪"一句让人联想到他在《四郎探母》中的那句"弟兄们分别十五春",真是妙笔。
杨宝森在《鱼藏剑》里也有很多着名的唱腔，论创造首推〖反西皮散板〗。这是伍子胥欲打动吴公子姬僚的一段唱：
（反西皮散板）子胥阀阅门眉第，落魄天涯有谁知。可叹我父母的冤仇沉海底，俺好似凤脱翎毛怎能飞？伍子胥，伍明辅，父母的冤仇不能报，爹娘呃！
汪派传人王凤卿也有此段录音，但对比之下可以看出杨宝森对逐句进行了深化和再创作，使其更加鲜明，更好的展示了伍员的哀诉心情，强化了悲壮激越的感受。接下来的〖二六〗也很精彩：
（西皮二六板）富贵穷通不由己，也是我时衰命运低。我本是楚国功臣家住在监利，姓伍名员字子胥。恨平王无道纳儿媳，信用那奸贼费无极。我的父谏奏遭屈死，一家满门血然衣。闻听得千岁招贤纳士多仁义，我是特地前来借兵报冤屈为臣来在吴国地，还望千岁把难人提。伍子胥有日得了地，知恩报德不改移。
当伍子胥向姬光推荐专诸刺僚后，本有一句〖摇板〗"风吹云散见虹霓",这句唱是拔高了唱出来的，是"伍子胥"在台上的"收山之作",杨宝森无能为力也就作罢了，为了全部唱腔的完整，后来的学杨者凡有条件的还是传承了这一句。
最后简单说几句《伍子胥》的最后一折《刺王僚》，《刺》应看作是《伍子胥》的延续之作，因为里面已经没有伍子胥的活儿了，而观众的焦点转成了花脸"姬僚",这种处理在杨宝森的另一个看家戏《杨家将》里也可一见，"大坏蛋"少见地成了大轴。
《刺王僚》是金少山的代表剧，没有人能超过他的。此折在金之后的传人王泉奎独霸剧坛，经常单独上演。后来的花脸演员就不再单演《刺王僚》了，像裘盛戎、方荣翔长此折都很有特色，但不单演。方荣翔还在前面创唱了一段〖流水〗，但此折最脍炙人口的还是那段〖西皮〗，我把戏考中的唱词抄在下面，算为本篇作结。
（西皮导板）列国相争干戈厚，（原板）弑君不如宰鸡牛。虽然是御弟的恩情厚，各自机来各自谋。孤昨晚一梦真少有，有孤王坐至在打鱼一个小舟。见一个那鱼儿在那水上走，它口吐寒光就照孤的双眸。它的冷气搜身孤难消受，高叫声那打鱼的人儿，你就快把那个船来收。有孤王我正在那高声喊叫无人救，扭回头我又不见那个打鱼那个小舟。孤醒来正在那三更后，止不住我浑身上下一阵一阵，阵阵冷汗流。吉凶二字孤解也解不透，御弟与孤你就解根由。
京剧《伍子胥》孙惠珠
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（五）并不完美
《伍子胥》是杨宝森千磨万砾的佳作，里面的唱腔繁重，就是把唱段连续演唱也要用近一个小时。并不是所有的杨派传人都敢动这出戏的，唱了的也未必能从头至尾保持在同一水准。现在唱《伍子胥》只从《文昭关》开始，《战樊城》基本在舞台上消失了。杨宝森精进了一生的《伍子胥》还有没有缺憾呢，还要不要改进呢？我的答案是肯定的。
首先是叙事结构上。全剧前后所涉及的重点各异，没有呼应和因果的联系。人们会问：伍子胥的志向是借吴国兵将报仇，要杀的是楚平王和费无极，为什么会以刺王僚为结束呢？伍员究竟有没有报父兄之仇呢？这戏唱着唱着就转了话题了，容易使人感到迷惑。
其次是场次处理上。比如，《浣纱河》一折与《芦中人》内容重复，浣纱女投江也很迁强，我猜想大概是为了在此戏里加进旦角唱腔专门设计的，史书里也并无此事记述。而《芦中人》一段是有记载的（见《史记》），且实有必要，一条河喻意划分了楚、吴两地，也暗示了伍员逃难的结束。浣纱女的大段唱腔也未见精彩尤如"鸡肋",反而使前面越来越紧迫的逃亡节奏突然减慢了。
还有就是配角的刻划上，《伍子胥》里出现了很多很多有名有姓的配角：伍尚、伍奢、费无极、楚平王、武城黑、申包胥、东皋公、皇甫讷、渔夫、浣纱女、牛二、专诸、姬光、柳展雄、王僚等等。这是不利于演出的，而且很多配角并不丰满甚至有点莫名其妙，比如专诸向牛二赖帐并以力压人的情节对专诸的刻划是无益的，在如柳展雄的出现让人摸不着头脑。而像东皋公、渔夫和姬僚的处理就很好，将性格有层次的描写出来。比如渔夫，既显现了他的见义勇为，又通过假意投江写出了他的聪慧世故。
我对《伍子胥》的场次调度有一个设想，就是：前面恢复《战樊城》和《长亭会》，但里面省去武尚与武奢邢场一幕，将伍奢、费无极、楚平王三个人物的出现舍去。伍员与兄分别后，以武城黑过场叙述伍奢、伍尚被斩经过。演《文昭关》时，现在多省去"过关"一场，这就将前后剧情断开了，不但不该省还应演出伍员被追赶的情节，使得剧情更紧迫。而《浣纱记》中只演"芦中人"与渔夫渡河就好，不要"浣沙河"一折。至于《鱼藏剑》，完全可以放弃遇专诸一场，而加进余叔岩的名段，并在演完"姬光访贤"后结束全剧。当然《刺王僚》也就割爱了，这样《伍子胥》就完整的成为一出老生戏，以"蒙难"、"逃亡"、"得势"为主线，写了伍子胥的投国过程。如此也能控制在二小时三十分内，利于现在的演出又囊括了所有伍子胥的唱段。
顺便对《刺王僚》再讲几句，若以上面对《伍子胥》的改动，《刺王僚》就可以从姬光入手，以里子老生饰伍员荐举结拜的专诸，而加进传统戏里的《专诸别母》一折，这样就使《刺王僚》成为完整的花脸应工戏，兼有老生（姬光）和老旦（专母）唱段润色，不也是一出一个小时的好戏吗？
以上是我的粗糙假想，只能用来抛砖引玉。这些需要行内的编剧者做努力，解决《伍子胥》的拼凑感，使重点更突出，情节更完整。
全部杨派《伍子胥》除杨宝森本人的演出实况录音外，还有马长礼和于魁智都以出版了全部唱段的专辑。60年前后，据说杨派传人程正泰的此戏十分精彩，逢演必满坑满谷，不知是否有录音留世。80年后，我只见过杜镇杰、张克和于魁智演过全本。电视节目中有过新一代老生李军的演出，对场次有改动。其他杨派传人只有《文昭关》一折。新世纪以来，还不曾见有演全本《伍子胥》的，让人翘盼。《伍子胥》也是可以联演的，听说于魁智与其师叶蓬就曾唱过，效果不错。但还是单演见功力，我想以现在的杨腔唱法，能真正唱出杨宝森的沉厚悲愤韵味儿的怕也不多。
豫剧《伍子胥反楚》（全剧）解振、李保顺主演http://www.tudou.com/programs/view/_LOY1htZjPc/
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谈京剧《伍子胥》
http://www.sina.com.cn 2006年02月17日18:38《财经》杂志
春秋时侠士情愿为义而捐躯，荆轲、专诸皆此类人物，而渔父和《赵氏孤儿》中的，也显示了那个时代的侠义风骨。不谙此理，任意篡改原剧，那真是非愚即妄了
□王元化／文
京剧老生戏中，我最爱看的是《伍子胥》。《伍子胥》这出戏，主要包括了《战樊城》、《文昭关》、《鱼藏剑》。我看的是杨宝森演出的，他把这几个折子戏串在一起，成为《全本部伍子胥》。
好的京剧不以情节取胜，像《伍子胥》这出戏，我看了好几遍，并不因剧情早已熟悉就减少了兴趣。
我不知道在杨宝森演出此戏之前，更早的老艺人是否也同样把上述几出戏串在一起连演？早期汪桂芬演出此戏最负盛名。汪派音调高亢，很适于表现剧中的悲愤和焦灼心情。
梅兰芳在他的文集中曾记载，他年轻时与王凤卿搭班，到上海丹桂第一舞台演出。王凤卿也是汪派那一路子，同样有阳刚之气。梅兰芳说，每逢王凤卿贴出《文昭关》这出戏，他就在门帘后聆听。一开场，台上传出一句西皮散板：“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”。顿时悲愤之情弥漫全场，迎来了观众的碰头好，使梅在书中击节称赞。
伍子胥是个伟丈夫，力能举鼎。平王追捕，他逃出樊城，只身持弓箭，追兵不敢近。汪派音调高亢，具有阳刚之气，演唱此戏最为合适。杨宝森由于天赋所限，在唱法上和汪派比较，就未免有些低柔衰颓了。有些人喜欢阳刚之气，爱聆黄钟大吕之声。我的老师公岩夫子就曾经说过，张之洞不喜皮黄，爱好梆子，觉得京剧有靡靡之音，今天，也还有人仍持此见。
但是为什么杨宝森演《伍子胥》仍获得大量观众的喜爱？这是很值得研究的一个问题。最近思再从徐州开会回来，他向我谈了几点意见。他说后来的京剧多向韵味发展，在唱腔中使感情深化了，复杂了。从前的唱腔比较单纯，而后来的就显得好听了。以杨宝森来说，自然没有汪派那种昂扬刚劲之声，但他的唱腔更挂味儿，耐人寻味，使人爱听。
我觉得这话有道理。
一般论者说到戏剧的历史，都称赞那种浑然未凿、敦厚质朴的古典戏剧，而对后来的戏剧则多加贬抑。例如，黑格尔就把希腊悲剧置于莎士比亚之上，而我国有些论者，也往往认为明清的传奇远不及元曲。这些说法不能说没有道理，但有时也要看具体情况而论，后来的戏剧并不一律今不如昔。
京剧《伍子胥》李军
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我虽然看过多次《文昭关》，却未学会。思再把那几段二黄快原板唱给我听，使过去看杨宝森演出此剧的情景重现脑海。伍子胥躲藏在东皋公的后花园内，因昭关阻隔，内心焦灼，一夜之间须发皆白。第一段他戴黑胡子(内行称黑三)唱：“心中有事难合眼，翻来覆去睡不安。背地里直把东皋公怨，让人难解巧机关……”
第二段改为戴花白胡须(内行称黪三)唱：“我本当拔宝剑自寻短见，爹娘啊，父母的冤仇化尘烟。对天发下宏誓愿，不杀平王我的心怎甘……”
第三段，他听东皋公惊告他，他已须发全白。他唱：“一见须白心好惨，点点珠泪洒胸前。冤仇未报容颜变，一事无成两鬓斑……”伍子胥无可告诉的心中冤仇，困居昭关一筹莫展的苦闷，双亲遭杀害引起的内心惨痛，这些交织在一起的复杂情绪，化为一腔悲愤，在这三段唱中宣泄出来。这种危难之际所迸发的真情，怎能使人不感动、不震撼呢？
京剧能够表现这样强烈、复杂的内在感情，恐怕由于它是一种虚拟性、程式化、写意型的表演体系，它可以让演员自由自在地表露自己的内心衷曲。而话剧是写实的，就往往难臻此境。当话剧演员站在台上使用内心独白时，我总感到别扭，不自然。例如，改编的《家》，觉新在新婚时虽然用诗一般的语言来吐露内心隐秘，但我仍有这样的不满足感。
顺便说说，我还看过其他京剧演员演的《伍子胥》。当演到渔父将伍子胥渡过大江，知道伍子胥怕他泄露真相，就投江自尽这一场戏时，竟把情节改作渔父是假装投江，暗地里却悄悄潜水游走了。我不知道这改动是为了什么？伍子胥那个时代的人，都有一种重然诺轻生死的侠义气慨，正如莎士比亚剧中所常常提及的罗马人有一种壮烈精神一样。
春秋时，侠士情愿为义而捐躯，荆轲、专诸皆此类人物，而渔父和《赵氏孤儿》中的，也显示了那个时代的侠义风骨。不谙此理，任意篡改原剧，那真是非愚即妄了。■
京剧《鼎盛春秋》上海青年京昆剧团陈圣杰http://www.tudou.com/programs/view/8qGhkEKaJZc/
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京剧《伍子胥》全本（又名《鼎盛春秋》）
京剧《鼎盛春秋》[头本]《战樊城》（一名《杀府逃国》）
京剧《鼎盛春秋》[二本]《长亭会》（一名《伍申会》）
京剧《鼎盛春秋》[三本]《文昭关》（一名《一夜白须》）
京剧《鼎盛春秋》[四本]《浣纱记》（一名《子胥投吴》）
京剧《鼎盛春秋》[五本]《鱼肠剑》（一名《吹箫乞食》）
京剧《鼎盛春秋》[六本]《刺王僚》（一名《鱼藏剑》）
京剧《鼎盛春秋》剧本[六本全]