偶看新闻victoria怎么读:“我.紫砂.国家”
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“我.紫砂.国家”-解放前后的紫砂史略2009-09-26 15:13:36 出处：中国陶都网
1949年10月1日，中华人民共和国成立，毛泽东在北京举行了开国大典并庄严宣布：中国人民从此站起来了！
那一年：
任淦庭61岁
吴云根58岁
裴石民58岁
王寅春53岁
朱可心46岁
顾景舟35岁
蒋 蓉31岁
王石耕28岁
徐汉棠18岁
李昌鸿13岁
徐秀棠13岁
蒋淦春13岁
李碧芳11岁
沈籧华11岁
凌锡苟11岁
高海庚11岁
许成权11岁
葛明仙11岁
潘春芳11岁
谭泉海11岁
吕尧臣10岁
吴 震10岁
何挺初10岁
咸仲英10岁
曹婉芬10岁
范洪泉9岁
范盘冲9岁
蒋淦勤9岁
储立之8岁
谢曼伦8岁
汪寅仙7岁
何道洪7岁
周桂珍7岁
张红华6岁
程 辉6岁
鲍仲梅6岁
毛国强5岁
周尊严5岁
潘持平5岁
顾绍培5岁
沈汉生4岁
夏俊伟4岁
鲍志强4岁
许四海4岁
你以许还会问：“还有一些我所熟知的工艺师呢？”也许不用我们回答，你也知晓答案：他们的年岁比共和国要小。尽管这样，但百年紫砂却在承上启下的传承中诉说着旧中国和新中国的沧桑变迁。那么，何不让我们走进那段历史，令我们回味以1949年为中心的前后的那些人物和那些故事呢？
解放以前，万恶的旧社会是黑暗的，在帝国主义、封建主义、官僚资本主义这三座大山的压迫下，人民的生活是疾苦的，紫砂艺人又岂能例外？在那时，紫砂匠人被认为是低下的没有前途的职业。民国初年和中国历代时期一样，人们普遍信奉依靠读书走进仕途的理想人生道路，顾景舟的父亲顾炳荣就一直反复告诫他的儿子：“万般皆下品，惟有读书高！”而对女子来说，做紫砂更是没有前途的行当，在那时的人们看来，依靠稳定可靠的婚姻博得人生的幸福才是值得推崇的，对此，蒋蓉大师曾回忆道：“虽然我们家几代都是做紫砂的，但到了我父亲那辈，由于社会状况不好，紫砂特别是花货已经不受欢迎了。蒋家几辈人的努力依然没有改变整个家族的命运。而且，当时潜洛村的陶艺人家，靠手艺过活的也几乎都到了难以为继的程度，所以父亲认为做紫砂是没有前途的，希望我嫁个好人家、过上好生活是有道理的。但我从小是个拗脾气，认准的事就一门心思去做。”不过社会的黑暗并没有摧毁紫砂艺人对待紫砂技艺的乐观心态，蒋蓉接着回忆说：“那时，家里很穷，经常揭不开锅。我们最快乐的时候是村上来乌篷船的时候。因为乌篷船是从老远的县上来的，它会带来很多东西，包括食物和日用品等。那天乌篷船来了，但是船上没有米，只有一船乌枣。家里已经几天都没生火了，弟弟妹妹们都饿急了。父母亲没有办法，只得用几个月辛苦烧制出来的紫砂器换了这一船的乌枣。满船的乌枣给我和弟妹们带来些许快乐，我们不知吃了多少，饿扁的肚子都吃圆了。有生以来，我头一次感觉到紫砂的珍贵，隐约中也头一次感受到劳动的价值和劳动给人的喜悦。于是，第二天一大早，我走进父母的作坊，要求学做坯，以便能换取更多的乌枣。就这样开始了我的紫砂之路。”而对于那时还处少年的顾景舟来说，本来还算比较充裕的家境突然中落，读书的道路看来是行不通了，因此，17岁的顾景舟便滞学在家随祖母邵氏学做陶壶，开始了他的紫砂之路。
民国初年，宜兴紫砂壶生产已形成磨泥、制胚、刻字、装烧和包装等专业分工。产品分粗货、细货、上档货三类，每类分正、次两级。其时，“利永陶器公司”技师程寿珍制作的“掇球壶”、“仿古壶”，在“巴拿马国际赛会”获奖。其时，宜兴窑场的紫砂业，先后研制出低火釉的古铜色、天青色、雨过天晴色釉料，制成墨绿色、紫檀色泥，创造了吹釉、挂釉、贴花、印花等加彩技法。采用宝砂磨光技法，使紫砂表面光滑如镜，时称“车光茶壶”，运销东南亚各国。民国14年（1925），宜兴川埠上袁村赵松亭，集资办“复兴窑”，烧制“贡壶”，供应茶坊酒肆。其时，较著名的陶刻匠师有韩泰、路兰芳、邵云如、陈少亭和任淦庭等。民国15年（1926），美国费城“万国博览会”，多式陶刻茶具获金奖。民国19年（1930），比利时“列日国际博览会”，紫砂壶器获银奖。紫砂名手程寿珍、俞国良、汪宝洲、范福奎，所制“掇球”、“仿古”、“传炉”、“柿壶”和“大东坡提梁壶”，在美国芝加哥举办的“世界工艺博览会”上，获优秀奖章。值得一提的是上个世纪20年代到30年代，上海经济繁荣，古玩市场生意奇好，一些商店、公司为了追求更大利润便聘请高手仿古做旧，紫砂是其中一个很热门的奇类，由于那时国外很多博览会盛赞紫砂，导致那时的紫砂陶器倍受海内外藏家青睐，因此，那时很多紫砂匠人投奔沪上仿古制壶，例如早期，裴石民于1926至1927年间在江左臣的介绍下到上海为古董商仿制紫砂古代作品，而王寅春则于1935年在上海从事仿古制壶。
民国26年（1937年），日本侵略军占领宜兴，紫砂厂房炸毁，龙窑相继破坏，交通阻绝，技工失业流散，生产中断，整个紫砂陶业几乎陷入后继无人的境地。期间很多谋取出路的年轻紫砂艺人纷纷效仿前辈走出宜兴赴上海寻求发展，譬如仅以顾景舟和蒋蓉为例：当时适逢年轻的顾景舟被聘至上海郎玉书之郎氏艺苑，专事仿古制陶。而到了民国31年（1942年）左右，他又被聘至上海标准陶瓷公司当模型技师，当时先后还有蒋蓉也被聘用至标准陶瓷公司。按照他们的说法是不想无至尽地去做仿古壶。不过，上海的岁月对于这些年轻的紫砂艺人来说并不顺意，由于标准陶瓷公司的老板贩卖日货，投靠汪伪政权，他们便在1943年至1944年之间先后结束了上海之行。对顾景舟而言，返乡的1944年是贫困漂泊的一年，他以制壶用印含“萍”字暗寓漂泊不定之意；而对于蒋蓉则是因贵人重返沪上之年，她因范敬堂而于期间重赴上海虞家花园里做起了花盆技师。而在宜兴，到了民国33年（1944年），整个蜀山窑厂全年所产的紫砂壶不满千把。到了1945年抗战关键的一年，顾景舟在家乡以为人定制洋桶壶为生，而蒋蓉则以虞家败亡之际又不得不重返家乡，结束了自己短暂的沪上生涯。
日本投降之后，当时腐败的国民政府开始试图挽救紫砂业在日军占领期间的凋敝景遇。因此，当时的中国合作事业协会扶持紫砂行业，相继建立了蜀山第一陶器生产合作社、川沪上袁村壶缸生产合作社，1947年12月，由宜兴蜀山第一陶器生产合作社制作的紫砂壶在“江苏省第一届合作杜产品展览会”荣获了特等奖。尽管这些局面较抗战时期有发展的迹象，不过由于当时国民政府腐败无能造成的物价飞涨，销路阻滞，紫砂从业人员竟只剩20余人博胚制壶。此后，丁蜀地区仍主要生产“贡壶”、“瓢壶”、“四方”、“六方”等粗货茶器，至1949年紫砂行业面临全面倒闭的危机。
1949年4月23日，宜兴解放。解放后初期，百废待兴，那时也是宜兴紫砂萧条的几年。不过，那时也是一些日渐成熟的紫砂艺人开始零散授艺的岁月。解放前飘零制壶的经验给了他们很多艺途中的精神财富，而返乡后居家的景遇也给了他们提升艺技的孕育之机。随后，人民政府采取一系列措施，紫砂生产得到恢复。1950年11月，宜兴成立了紫砂产销联营处，并多次组织紫砂产品参加城乡物资交流会、展览会，这令紫砂销路逐渐扩大，扭转了解放前日渐凋敝的格局。至1951-1953年，紫砂生产逐步得到发展。紫砂壶器在“华东土特产展览会”、“全国民间工艺美术品展览会”展出，均受好评。在“华东地区民间工艺美术品观摩会”上，紫砂名手朱可心作壶艺表演，裴石民“上松段茶具”获优秀奖。
1954年和1955年是宜兴紫砂在解放后关键性的两年，为什么是在那时呢？原来1954年，第一届全国人民代表大会第一次会议在北京召开，会议制订了《中华人民共和国宪法》，这部《宪法》宣布国家在过渡时期的总任务是，逐步实现国家的社会主义工业化，逐步完成对农业，手工业和资本主义工商业的社会主义改造。因此，在人民政府的规划和支持下，社会各界将流散各地的紫砂从业人员组织起来，拨出资金改造原有生产设备和工厂。期间，宜兴蜀山陶业生产合作社便顺应时代潮流开始组织建立，裴石民、吴云根、朱可心和施福生等七人组建紫砂工场（隶属于汤渡陶业生产合作社），承制中国美术家协会订购的高档茶具，有“松鼠葡萄茶具”、“竹春茶具”、“合菱茶具”、“供春茶具”和“二节竹段茶具”等，任淦庭、吴云根、裴石民、王寅春、朱可心、顾景舟、蒋蓉等相继以各种形式参与和加入。期后，紫砂生产工场转为紫砂工艺合作社；而到了1957年，他们被评为“紫砂七艺人”。同年，紫砂开始恢复出口。1958年（也是大跃进运动开始的那年），蜀山陶业生产合作社、宜兴合新陶瓷厂与上袁、潜洛二十八家紫砂手工业户合并，建立“宜兴紫砂工艺厂”，宜兴紫砂工艺厂正式成立，当时有职工2067人，先后创制“牡丹壶”、“卫星壶”等，为北京人民大会堂承制咖啡茶具，各类壶器运销苏联和波兰等五十多个国家。可以说，1955年到1958年期间，现在我们所熟知的紫砂工艺大师都在那时相继进厂跟随老艺人学习制壶。试举几例：1955年，李昌鸿、沈籧华、高海庚进厂随顾景舟学艺，同年李碧芳、许成权、曹婉芬进厂跟随朱可心学艺，而潘春芳则入朱可心、王寅春门下；1956年，汪寅仙、葛明仙、何挺初、范洪泉进厂随吴云根学艺；1958年，谭泉海进厂随任淦庭学艺，同年，吕尧臣、吴震进厂随吴云根学艺，而何道洪则进厂相继随王寅春、裴石民学艺，其年，周桂珍则进厂先后随王寅春、顾景舟学艺。实际上，19世纪50年代的师徒师徒承传制形成了非常巨大的良性效果，按张守智教授的说法：
“解放后60年的紫砂发展在中国陶瓷产区是最健康的，大家知道在计划经济年代，我们刚刚解放的时候，我们群众的生活是面临的是有和无的矛盾，有没有粮食吃，有没有衣服穿，布票粮票供应券，当时中国陶瓷生产也出现了一个当时轻工业后解决全国陶瓷供应问题，那就是景德镇得解决新疆西藏内蒙每个人5个饭碗，一直到文化大革命以后，还是补贴的，整个陶瓷行业还是国家补贴生产的，老百姓如果说是1毛钱一个饭碗，事实上，国家要补贴一半。但是在这样一个情况下，陶瓷机械代替手工，全国出现了这个情景，但是惟独宜兴紫砂，在计划经济年代，一直坚持保护我们的无形文化资产的手工艺，因为紫砂材料本身的性能，机械化生产不成功，而宜兴紫砂，因为大家知道陶瓷历史很大，而陶瓷现代教育很短，仅仅是解放前到解放后的60年，但宜兴紫砂从解放初期到现在，一直我们这个7位老艺人，包括顾景舟、蒋蓉等，一直师徒承传的紫砂工艺厂，今天有这样好的成果，这个企业从生产方式上一直是计件工资，在座的大师都是这样，作为紫砂行业的传统工艺是全世界极其特殊，离开宜兴紫砂，全世界包括中国没有这样的成型工艺，在计划经济到改革开放后，紫砂中学从初中到高中毕业，进了紫砂厂，经过三年的严格师徒培训，所以打下了宜兴紫砂这一代人的这么好的成果和成绩，实际上这是紫砂教育的承传和院校教育的结合出现的这样一个好局面。”
那么解放后紫砂工场的氛围是什么样的呢？我们可以在周桂珍大师的一次访谈中窥见答案，她对来访者说：“我在1958年进厂，之前还在紫砂中学学习。当时实际是半工半读的，同时也学做紫砂壶。那时候呢，说实在话，还小，十五、六岁，也没学到什么。那个时候是大跃进嘛。不过总是知道了什么是紫砂和紫砂壶。真正学做紫砂壶是1958年开始的三年学徒生活。我们一般学满三年后，然后再独立开始从艺。1963年，紫砂厂改计件制，就是不发固定工资了，你做一把壶拿多少钱，多劳多得。现在回想起来，那段时间对我们技术上的提高是很有帮助的。你做一件产品，才能拿一件的钱，当时的质量关也卡得严，扎实的基本功，应该是那个时候练下了。那时，我从紫砂学校到了王寅春老师的班组里面，在他的班里面学的是基础，做普通的商品壶。进班之后，顾景舟老师每个礼拜要上我们工作室去。工作室有二十几个人，也就是一个班组。他每次去，一有机会我都不放过要向他请教。顾老在观察，看哪一双手，哪一个人，有培养的前途。我们那时看顾老操作，无论是哪一个动作，无论是用哪一种工具，他都不同于一般的艺人，他用他的技术教学的过程中，我们觉得更容易懂，那时我从顾老那里也学到了难得的技术。而王寅春老师不太爱说话，我们只能站在他旁边看他如何做。王老师的年纪也要大一点。可以说我的成功是受顾景舟先生的影响更大一点。但是开始学艺的时候是在王寅春老师班上，也得到了王寅春老师的指导，我并不是从紫砂中学到工厂之后马上就得到顾老的指点。当然，在后来从艺的日子里，也可以说我的一生中受顾老的影响是很大的，甚至还不只是我这一代，可以说我们一家都是受益匪浅。一直到顾老去世时，我和他的关系是亦师亦父。我们自己的女儿、儿子，就像他的孙子、孙女，就是这种关系。所以我们紫砂的师承关系是非常好的。我们也很珍视这种关系。”
上个世纪50年代末至60年代初，蜀山地区柴草紧张，龙窑遂以煤粉代柴草，导致烧成质量下降，产品供大于求，造成大量积压。1960年为改善生产设备，国家投资45.6万元，新建厂房和二座100立方米的倒焰窑，解决柴草来源困难的矛盾。同年，紫砂厂开始精简职工，至1963年底，从业人数为578人。1963年后，宜兴紫砂工艺厂，为提高产品质量。开始建立半成品的检验机构，确立产品信誉。将外西窑仍旧生产市场紧销的砂货，以维持紫砂陶生产的资金来源，到1965年紫砂生产得以好转，1966年4月宜兴紫砂工艺厂成立中心试验室，负责产品设计和技术业务指导。在1961年-1964年期间，从宜兴紫砂工艺厂“走”出的茶器有“蛤蟆莲蓬壶”、“荷叶壶”、“寿星壶”、“丰登壶”、“井泉茶具”、“横把友泉茶具”以及各式“水平茶具”等，不少茶器销往日本和东南亚各国。
1966年夏天，文革爆发，紫砂茶壶、花盆生产受到影响，部分紫砂从业人员转产出口澳大利亚的釉陶啤酒杯以及波纹板工业陶，紫砂行业仅产普通花盆和茶具等产品。1970年，为法国承制“串钮壶”八万多件。“小型竹节”和“可心梨式茶具”，被国务院定为国家礼品，馈赠日本首相田中角荣。1971年起，日本、香港客商通过广州口岸，纷纷订购紫砂花盆、茶具、茶器及水平壶，并转口美国，大量制作微型花盆和日本来样花盆！随着日本田中首相、美国尼克松总统访华，宜兴紫砂工艺厂为其制作出国礼品和展品。全国各大饭店相继用紫砂砂锅、烟罐作宴会餐具，使紫砂知名度日益提高。1973年，高海庚设计的“集玉壶”、“扁竹提梁壶”，被列为出口高档工艺品。1975年8月。中央工艺美术学院陶瓷系。开门办学，在宜兴鼎山省陶研所举办“全省陶瓷美术培训班”，由杨永善、陈若菊和白雪石等教授执教，紫砂工艺厂有汪寅仙、何道洪等参加学习，学习时间一年。1974-1977年，紫砂外销市场扩大到欧洲、美洲、澳洲，茶壶、茶具占紫砂出口的60%。其时，顾景舟所制13件“提璧茶具”、“僧帽壶”、“汉云壶”，由轻工业部定为长期保留作品。徐汉棠，汪寅仙、吕尧臣等制作，鲍仲梅镶嵌银丝15头“四方藏圆咖啡具”和“碧波”、“八方凌云茶具”，被北京故宫博物馆收藏。
十一届三中全会以后，紫砂陶业翻开了新中国成立以后崭新的一页。实际上，改革开放之后，由于港台地区的推动，宜兴紫砂开始出现新的历史拐点，由此传统紫砂也走向现代化，并且产生一系列工艺、形体和装饰的变革。一大批传统艺人和新生力量一起创造了现代紫砂工艺，这种传统和创新的交融成为新时期的最大亮点。这些新老交替的壶艺名家有吕尧臣、徐汉棠、谭泉海、何道洪、鲍志强、周桂珍、吴鸣、范永良、刘惠大、曹婉芬等。
1979年，宜兴紫砂工艺厂生产的紫砂陶器，获国家银质奖。1981年，香港“第六届亚洲艺术节”展出的紫砂壶精品，大多被国内外藏家收藏，其时生产的壶器有“木瓜”、“蜜桃”、“佛手”、“柿花”、“牡丹”等仿花果形和十二生肖等仿动物形壶，合计25个品种。承制香港锦锋公司订购的系列小壶，有“小合梅”、“小集玉”、“小龙团”和“小樱花”等十个品种，三万多件。1982年，宜兴紫砂工艺厂扩大高档壶生产能力，创制新品83件（套），其中43件（套）参加“全国日用美术设计”评比，有13件（套）获奖。1983年，日本荣华公司认购汪寅仙等七位紫砂女艺人仿制的“供春”、“曼生提梁”、“掇球”和“仿古”等七种高档茶式，单件出口平均值在600元以上。是年，宜兴紫砂工艺厂方圆牌高级茶具，获国家金质奖。1984、1985年，紫砂制壶工艺，进入新的发展时期，以浅紫、紫红、深紫、米黄、墨绿等色天然矿土为原料，给茗壶铺砂，或单独使用，或混合使用，或杂以砂点，使壶身珠粒隐现。创壶艺新品一百多种，名作有“碧波”、“八方凌云”、“云中”和“御玺”等。李昌鹏、沈蘧华合作、沈汉生镌刻的“竹简壶”，获德国“莱比锡春季博览会”金奖。台湾出现“等金换壶”趣事。香港锦锋、英泰、海洋、双鱼公司，分别举办紫砂陶艺名人名作展览，出版《壶锦》、《紫砂春华》、《古今名壶集》图集，介绍宜兴紫砂陶艺。1986年紫砂工艺厂刘建平、鲍志强合作的五头“富贵茶具”，获轻工业部陶瓷创作一等奖。1987年顾绍培的“高风亮节壶”，在香港“宜兴陶瓷艺术展览会”展出，被贴上20多张求购单，最后以8.88万港元售出。宜兴紫砂二厂蠡龙牌高档茶具，获轻工业部优秀新产品奖，“一节竹段紫砂壶”，获农牧渔业优质产品奖。宜兴紫砂三、四、五厂，均为新办乡、村企业，主要生产中低档茶具，有少量出口。宜兴紫砂工艺厂通过技术改造，形成以手工成型为主的五大专业车间，创制紫砂壶器400多个品种，先后获江苏省轻工业厅、轻工业部质量管理奖，换汇率居全国同行首位。
罗桂祥，广东梅县上村人，早年移居香港并创办自己的实体公司。他自1950年开始收藏紫砂艺术品，起初他只是收藏茶壶，遇到什么都买。后来他开始研究紫砂艺术，并将收藏的范围扩展到不同产地的茶壶。从1979年秋天开始，这个香港实业家多次去香港丁山实地考察紫砂陶艺的生产过程，并为当代紫砂陶艺家走向市场提供了各展其能的机遇。1981年10月，罗桂祥将自己几十年来深藏珍爱的476件陶瓷茶具捐献给香港市政局。在这个香港企业家的带动下，在以及当时宜兴紫砂工艺厂的配合下。1981年亚洲艺术家上，一场以“宜兴紫砂陶”为题的展览获得了空前的成功，这次活动吸引了无数港台收藏者的莫大兴趣，此后，宜兴紫砂在港台以及东南亚等地兴起了一股收藏热。1982年5月，日本名古屋电视台到宜兴与鼎蜀镇拍摄“紫砂陶器和龙窑窑址”电视片，同年9月，宜兴陶瓷公司经理胡兆根和紫砂工艺厂厂长高海庚，远赴日本考察陶瓷生产技术；1982年10月5日，七十五国驻中国使节团一行九十八人，由外交部副部长韩念龙等陪同，分两批来宜兴参观紫砂工艺厂、陶瓷陈列馆。1983年6月，台北故宫博物院邀请谢瑞华女士演讲“谈宜兴紫砂”，之前，台北陆羽茶艺中心，也邀请她举办了“宜兴紫砂”座谈，这是外地专家第一次到台北介绍宜兴紫砂壶艺。通过这一系列对外交流的推动，宜兴从事紫砂的人也从1979年宜兴紫砂工艺厂的四五百人，发展到今天数万人的行业。
改革开放后逐渐形成的现代紫砂是由当代陶艺家创新的具有时代特征的紫砂艺术品，20世纪70年代初，以高海庚、徐秀棠为首的一批受过正规艺术教育的中青年，他们把学院的现代艺术思潮带到宜兴，为艺术院校与宜兴的长久合作架起了桥梁。另外，宜兴与艺术院校的联系加强了，原中央工艺美术学院、景德镇陶瓷学院、南京艺术学院以及其他一些艺术院校相继为宜兴办短期培训班、进修班、接受代培生，使改革开放之年涌入国门的现代艺术思潮、现代设计思想通过院校师生的接受、融化、传播，又在宜兴“登陆”，对现代紫砂在宜兴的兴起，起了关键作用，所以人们称这些具有现代艺术意识的人为“学院派”。同时，院校和传统的结合并没有影响到人们对传统的继承。中国工艺美术大师李昌鸿后来回忆道：“我看到通过改革开放以后，职业学院越来越多了。我在北京看到，我在苏州看到，我在无锡看到，甚至于在我们宜兴现在也已经有职业学院。那么我跟学院的院长，教授，跟他们交换意见的时候，他们深有体会的说‘特别在陶瓷方面来讲，他们教的学生，还有其他的工艺美术专业来讲，到实际工作中去，很难跟实际工作结合’。为什么呢？学院里面教的跟实际生产上来讲呢还有些脱节，甚至有些只重于外来的教材，所以国外的教材比较多。当然现在来讲，譬如电脑啊，新的理念的设计啊，吸收一些外来知识，这些方法是可以的。但是传统的，怎样来把传统的吸收，纳入到里面，把它规范出来，变成一种现代的教材是一个很主要的。”同时，从20世纪80年代中后期开始，宜兴一些受现代艺术意识影响的中青年陶艺家，以新的观念、新的造型作为创作的方向。他们不为市场诱惑，更不为传统规范的束缚，创作了一大批造型新颖、风格独特的现代作品。这些现代作品与传统紫砂有着明显的区别。扎根于传统紫砂近500多年的文化积淀，凭着当代陶艺家对现代艺术的执著追求，以及港台地区商人和收藏家的大力支持，现代紫砂的发展很快得到越来越多人的认同。
至上个世纪九十年代初，处在丁蜀的紫砂人明显感到传统正受到挑战，现代艺术意识已然登堂入室，一批受现代艺术熏陶的中青年陶艺家脱颖而出，其人数之多，其实力之雄厚，其作品之新颖，令人瞩目。这些改革开放后成长起来的中青年陶艺家，用形体构成的新思维，强调点、线、面在形体中的地位，打破了功用结构旧观念，重视材质的质表肌理等等，这些现代设计理念，创作了一大批新颖独特、具有时代特征的现代紫砂。现代紫砂的创新对传统紫砂形成一定的冲击，但它并没有影响人们对传统的继承，更不会失去宝贵的传统“紫砂语言”。由于传统紫砂在中国还是一种区域性的文化，它比较封闭滞后。过去，虽有文人的参与，但大都是题些字、画些画，属于装饰上的点缀。现在，打破了地域概念，让更多文化人的参与，不仅是装饰上的点缀，还有造型上的设计，理论上的探索等，这些都是一种区域文化朝主流文化迈进的创新。它是在引入中国其他艺术的文化和外来民族的文化精华，经过消化、吸收、交融，造就新的紫砂文化。只有这样，才能将宜兴紫砂这一区域文化纳入到中国的主流文化中，才能使紫砂艺术品成为中国的主要艺术品之一。同时，良好的社会大环境，加之市场经济的活跃与繁荣，都为紫砂陶艺的发展创造了良机。上世纪九十年代以后，宜兴紫砂从业队伍空前壮大，直到2009年，紫砂业内（健在的）具有中国工艺美术大师荣誉称号的有9人、中国陶瓷艺术大师荣誉称号的有1人、江苏省工艺美术大师荣誉称号的有13人、江苏省工艺美术名人荣誉称号的有27人，此外，还有研究员级高级工艺美术大师50人、国家级高级工艺美术师43人、国家级工艺美术师166人、国家级助理工艺美术师620人，从业人员达万人之多。在国家级及省级权威机构举办的陶瓷艺术评比、工艺美术展评中，宜兴紫砂技艺人员屡获大奖。千年紫砂陶艺，早已成为宜兴的一块老字号“金字招牌”。在宜兴与其他国内外城市的综合实力竞争中，紫砂艺术的影响力、地位和作用越来越突出。紫砂陶艺已成为陶都宜兴的“形象大使”，是宜兴人的骄傲与自豪。
紫砂的发展离不开国家的发展，只有中华民族的伟大复兴才能构建紫砂光辉的未来！从60年到100年，从100年到数百年，遥想明清时期，宜兴制陶工场林立，名师辈出，所制紫砂器皿“不胫而走，遍于天下”。解放后，集体性质的陶业工厂在丁蜀镇星罗棋布。到上个世纪末，随着大批紫砂工厂产权改革和个性化紫砂作坊兴起，宜兴紫砂艺人相继成为具有独立经营能力的“个体户”。他们自产自销，因此而积累了可观的财富。其中，一些名望颇高的紫砂艺人还创办了作坊式企业或者家族性质的经营联盟，经营业绩逐年看好。紫砂离不开国家，就像那首有名的《国家》里唱得那样：
一玉口中国一瓦顶成家
都说国很大其实一个家
一心装满国一手撑起家
家是最小国国是千万家
在世界的国在天地的家
有了强的国才有富的家
国的家住在心里家的国以和矗立
国是荣誉的毅力家是幸福的洋溢
国的每一寸土地家的每一个足迹
国与家连在一起创造地球的奇迹
一心装满国一手撑起家
家是最小国国是千万家
在世界的国在天地的家
有了强的国才有富的家
国的家住在心里家的国以和矗立
国是荣誉的毅力家是幸福的洋溢
国的每一寸土地家的每一个足迹
国与家连在一起创造地球的奇迹
国是我的国家是我的家
我爱我的国我爱我的家
国是我的国家是我的家
我爱我的国我爱我的家
1956年老艺人们在制作紫砂
蒋蓉在上海
解放初期的蒋蓉
抗战时期的蒋蓉
老艺人朱可心在专心制壶
六十年代制壶车间
青年的蒋蓉
上个世纪紫砂厂合影
十六岁的蒋蓉
吴云根
五十年代的师徒制
先进生产者蒋蓉1957年
中年的顾景舟在指导学徒制壶
附：七大老艺人解放前后年谱简编
1889年（又有说法是1890年）：清光绪十五年，任淦庭出生于宜兴陆平村一户民间艺人家庭，原名干庭。陆平村自古传承民间工艺——刻纸，任家又是村上刻纸好手，世代相传。沿至任父一辈，家道中落，刻纸技艺虽已相当精巧，然毕竟为闲时兴趣所致，生活比较清苦。任家除长兄淦坤继习父业，精于研习刻纸技艺外，余兄弟三人均另行择业。任淦庭幼时只念过三年私塾，却极为刻苦好学，常折树枝席地作书写字，被乡人视为奇才。
1892年：其年，吴云根出生在一个平民家庭。因家境贫寒，他13就在蜀山跟随师祖汪宝根学紫砂壶艺，靠悟性和求知欲，3年学成满师。其时，清光绪三十年间，清廷已显衰败，经济日渐萧条，紫砂窑场不大景气，制壶难以度日，吴云根年少气壮，便经常依靠帮人运泥坯和挑窑货为生，这一阶段，他对制壶从不间歇，稍不满意，随手摔掉。当时，吴云根以又快又好蜚声壶界，以擅长筋纹器为胜，所制线圆、弧菱、竹段、传炉等无不精妙，同门中有”声名盖乃师，来者有几人“之褒誉。
1892年：裴石民出生于宜兴蜀山一个普通的豆腐作坊业主家庭。祖父至父亲一代，均以开豆腐店为业。因“裴氏豆腐店”业主勤俭操持家业，生活亦过得去。石民小时候叫云庆，至七岁念私塾时，由私塾先生改名“德铭”。
1897年：王寅春生于江苏镇江一户贫民家庭。父王金宝（又名金大），原为镇江做小烧卖出身。由于生活贫苦，清光绪二十六年（1901年），王金宝率妻王陈氏和4岁的儿子王寅春及刚出生的儿子王伯生来宜兴，开一小铺，以做小烧卖（开麻糕店）为生。
1904年：朱可心生于宜兴蜀山北厂一户平展家庭，他原名开张，学名凯长。父亲朱伯荣，以编芦席为生，后开张杂货店。可心从艺是受清末民初制壶名手黄玉麟一把壶、一块匾的熏陶和影响：一把壶，即朱可心父亲朱伯荣所珍藏品玩之物—黄玉麟所制的鱼化龙茶壶。闲暇之时，朱伯即用鱼化龙泡茶品茗，朱可心经常趁父不注意，抚摸茶壶，用手把壶盖上的龙头伸出伸进，为此少不了挨责受骂。黄玉麟的鱼化龙在朱可心幼小心灵里留下了很深影响，以至于当父亲不慎将壶摔碎，十岁出头的朱可心哭得十分伤心，还生了一场病。一块匾，就是制壶名手黄玉麟于光绪21年（西元1895年）受苏州吴大澂之聘，至[愙齐]精制各式茗壶后，吴大澂亲自定制，亲手书写，派人送至蜀山黄玉麟家中的一块横幅中堂匾额，上书[壶家妙手]四字。这块匾额，可心小时候曾见过，用红木制成，[壶家妙手]四个字用阳文篆书描金，后有[愙齐][吴大澂]之款识，挂在黄玉麟家正门中堂，占据了黄玉麟家中堂大块墙面。朱伯荣告诉可心：黄玉麟当年去苏州，是被苏州两公差押解去的，没人知道去干什么。玉麟走后，家人日夜担心啼哭。三月后，吴大澂派人送来钱粮，捎口信说公差误会，把[请]误以为[押]，才知道黄玉麟是被请去制壶。三年后，黄玉麟载誉归乡，吴大澂送来横匾，窑场引起轰动。黄玉麟为家乡蜀山争了光，一时传为美谈。可心没有继承父亲编芦席、开杂货店，而是从艺学制壶，可以说是受了黄玉麟一把壶、一块匾的影响。朱伯荣经常拿黄玉麟制壶争来一块匾的事反复讲给朱可心听，其实就是要他长大后像黄玉麟一样能光耀门庭。可心记住父亲的教诲，直到年老时还常唠叨，正像可心内心表白的[虽然没拜黄玉麟为师，但心里一直拿黄玉麟当师父！] 当耀门庭也好，为家乡争光也好，这些都属于传统美德范畴。可心带着这种美德从艺学艺，可说是为树立正确的艺德观打下了良好的基础。
1905年：任淦庭拜宜兴民间书人画师、紫砂雕塑彩绘好手卢兰芳为师，既学习书法画技，亦学习紫砂雕刻技艺。卢兰芳（1870-1930），著名紫砂彩绘陶刻书画家。时卢兰芳经常至蜀山、上袁、潜洛一带彩绘陶刻，亦经常至上海为戏院剧团画布景。此前已收授陈少亭为徒。任淦庭拜师学艺之后，在卢兰芳悉心调教下，配合陈少亭做下手，配画料作布景画，配彩釉作紫砂彩绘。因卢兰芳对颜色搭配比较讲究，任淦庭往往要花费很大精力，才能调试出比较满意的色彩。师兄陈少亭对任淦庭十分关心爱护，对画面的布局，山水花卉、楼台亭阁及人物等基础技法毫无保守，一一传授于任淦庭。任淦庭自幼耳聋，虽不失聪，听力却受到很大影响，往往有时因听不清话不得要领而受到卢兰芳的训斥。陈少亭像爱护弟弟一样，逐一重新解释清楚。任淦庭其后号大聋、聋人即是纪念这一时期的历程及对师兄陈少亭的铭感之情，并激励自己虽然耳聋但要赶超前人的信念。陈少亭在紫砂彩绘技法、陶刻技法上亦手把手，一刀刀传授任淦庭技艺。任淦庭在卢兰芳教授下，在师兄陈少亭传帮带下，技艺逐渐加强。时紫砂彩绘、雕刻十分时兴，制品面广量大，每天从早上忙到很晚才能休息。特别是做下手的更苦更累。往往师父、师兄休息了，任淦庭还得忙，但任淦庭从不叫苦。 卢兰芳与上袁村邵云如交好，至上袁、蜀山、潜洛陶刻彩绘一般住在邵云如家，与邵云如切磋技艺。邵云如，紫砂陶刻名家，艺名“北岩”。卢兰芳与邵云如谈书论艺，唯任淦庭不在其身边。邵云如问明究竟，知道任淦庭有耳聋毛病，自卑避人，十分疼惜，经常关心照顾任淦庭，并尽力耐心讲解，用笔墨、竹刀作示范，传授技艺，使任淦庭得益匪浅。后任淦庭曾回忆说：邵云如亦算得上半个师傅。艺成后，任淦庭 一直在卢兰芳身边，或做下手，或由卢兰芳布局刻画，任淦庭补描刻绘。
1907年：裴石民（德铭）十五岁时，即以“学门手艺不吃亏”和“学门手艺立家业”为出发点，拜当时制壶界有一定声誉的好手，自己的姐夫江祖臣为师，学制紫砂壶艺。江祖臣，字案卿，清末民初制壶好手，世居丁蜀大浦洋渚村。他善仿古器，擅长筋襄货，特别是有一手浮雕装饰技艺，所创《狮球》、《狮灯》、《狮座》系列壶，深受时人喜爱，人称“狮球王”。江祖臣制壶严谨，要求特别严格，并经常为外埠收藏家或古董商仿制“陈鸣远”什件茗壶等，故当时有“仿鸣远壶好手，明有陈光明，暗有江案卿”之说。意仿陈鸣远作品的好手，在明处的有陈光明，大家都知道，而在暗里的，却有江案卿，大多数人就不一定知道了。 裴德铭在姐夫江祖臣家里学艺，江祖臣要求德铭从基本功练起，特别是要练好他的一手技艺“狮球浮雕”。德铭一则年纪小，贪玩性重，二则对整天练《狮球》乏味，特别是江祖臣被人接到沪上去做仿古生活，去做“鸣远”作品，一做总要三五个月。裴德铭不肯做花功夫、要求特别高的茶壶，而喜欢弄小聪明，拿姐夫家里的样，捏个花生、荸荠什么的，不一心一意做《狮球》。一年过去，竟没有做出象样的《狮球壶》来。到第二年，江祖臣开始严格起来，一见德铭所制的不顺眼的壶坯，二话不说，拿起就摔，摔掉后叫德铭重来。德铭老是觉得委屈，找姐姐诉苦，找父母撒娇。江祖臣越发认真，教导德铭“手艺练好才有饭吃”的道理。江祖臣发现德铭人机灵，好小聪明，就顺势利导，不强求德铭学制《狮球壶》了，而学他高兴做的、有兴趣的仿古杂件、仿古尊、鼎炉之类作品。裴德铭以为自己英雄有了用武之地，兴趣特别高，练得也特别起劲，往往做得连吃饭睡觉也忘记。但到客商来验货，验到是德铭做的，客商眉头直皱，丢下这样的话：“下次还是这样，就不要了。”德铭这才懂得姐夫兼师傅“生活做好才有饭吃”这句话的份量。慢慢地，德铭开始懂事，抱着“做好生活才有饭吃”的念头，用心做，用心记，用心想，用心临摹师傅的作品，并时时找毛病，找不足，做不好的作品不要师傅摔，而是自己摔，自己严格要求自己。由师傅摔壶到自己摔壶，对裴德铭来说，是人生的一大转折点。
1910年：王寅春13岁，那年，王金宝为儿子前途着想，遂拜川埠上袁村著名艺人赵松亭为先生，再由赵松亭分配至陶坊所聘制壶艺人金阿寿为师。金阿寿大王寅春18岁，其时被聘赵松亭陶坊，以制作一般行货为主（日用品），技艺较为一般。金阿寿生性暴躁，亦无家室，对王寅春凶得很。王寅春为学到制壶本领，默默忍受，起早摸黑，十分刻苦。三年徒工过去，王寅春仅从金阿寿手中学到很一般的制壶本领，亦只能制作很一般的《寿星壶》、《海蛋壶》，连象样的《洋桶》、《蛋包》都制不出来。 王寅春满师后，赵松亭认为王寅春手艺太差，不是做茶壶的料，于是要王寅春离开陶坊。王金宝闻讯，乃恳求于赵松亭。赵松亭遂答应试用一个月，如一个月时间内能制作出合乎要求的紫砂茶壶，则留用，如不行，便离开。赵松亭拿来赵干泰所制的水平壶做样品，叫王寅春仿制。 王寅春拿到赵干泰的水平壶，又薄又灵巧，深知先生赵松亭给自己出了难题。但王寅春自尊心极强，咬着牙接受了，王寅春生相粗笨，手脚亦粗，水平壶又小，手指很难放进去。拍壶身筒时，王寅春试了很多次，才逐步适应用小指档坯，并适应用食指捺底。为了做起水平壶，王寅春光是学搓一只水平嘴，就用了整整一个晚上，没有睡觉，终于学会搓嘴，掌握了搓嘴的诀窍。不到一个月，王寅春所仿制的水平壶得到成功，并在此基础上加紧技艺的纯熟和制壶速度的训练。连赵松亭亦连连夸奖：「好小子，人粗手巧，留！」王寅春不但被留在赵松亭陶坊继续制壶，赵松亭还亲自给王寅春镌刻一枚制壶用印「阳羡惜阴室王」赠与王寅春，被王寅春当成至宝，凡做水平壶均用此章。王寅春学艺亦成佳话，上袁村八十岁以上老人至今仍津津乐道。 勤问博学 功力大增 王寅春在赵松亭陶坊里虚心好学，当时赵松亭陶坊云集了紫砂业界很多高手，其中有储铭、程寿珍、邵步云、潘德根、郭其林等。王寅春在赵松亭处勤向前辈名艺人求教，不懂就问，不懂就学，技艺很快超过自己的师父金阿寿。在赵松亭、赵干泰督造下，王寅春制作水平壶的技艺迅速得到了提高，为后来的制壶生涯打下了坚实的基础。业内资深人士评说︰「王寅春如果没有在赵松亭陶坊好手间勤问博学，是很难有后来的成就的。」
1911年：至民国以后，卢兰芳被聘至上海永安公司任专职画师，任淦庭才逐渐自立，自刻自画为生。自立之初，任淦庭以陶刻彩绘一般紫砂器具为主，亦在仿古器上作陶刻装饰，其时署款为“干庭 ”、“大聋”、“聋人”。
1915年：顾景舟出生于宜兴川埠上袁村的一个紫砂世家，据顾氏宗谱记载，顾景舟上五代祖宗做过京官，当时门庭相当显赫。顾景舟的祖父早逝，祖母邵氏特别宠爱儿子即顾景舟的父亲顾炳荣，由于母亲的娇惯，顾炳荣肩不能挑担，手不能提篮，做壶也手艺不精，倒是天天去泡茶馆，于是家境渐渐衰败。顾景舟天赋很好，虚岁六岁时（民国九年）即被父亲送到东坡学堂读书，由于天资聪颖，记忆力尤强，学业出类拔萃，英文基础也在那时打下，几十年后还能教孙女英语单词。当时的小学校长吕梅笙古文功底深厚，顾景舟非常佩服他，因此在小学毕业后，他继续留校随吕校长又读了三年古文，由此打下扎实的文学功底，能背诵200多首唐诗和《古文观止》的大部分文章。东坡小学还很重视文体，又是举办运动会，又是请京剧迷来校教唱京剧，这些对顾景舟都有很大影响。直到新中国成立后，在紫砂工艺厂工作时，他还常在休息时间哼几段京剧教给徒弟。同年，吴云根24岁，由宜兴利用陶业股份公司介绍到山西省平定县平民陶器工厂任技师，同行的还有杨阿时、李宝珍、这是近代陶业界首次向外省推荐的第一批技师。在山西的3年中，吴云根别出心裁，利用红炉（瓷器彩烤时用木炭做燃料的灶具）烧制紫砂，居然取得满意的色泽效果，推动了平定县制陶业的发展。
1916年：民国五年，“宜兴吴德盛陶器行”（或称店）创办。老板吴汉文，著名陶刻名家、收藏家、经营家、陶坊主。擅陶刻、能制壶，阅历广博，交友甚众。“吴德盛”创办之始，聘请邵云如、卢兰芳、崔克顺、陈研卿、陈少亭等为陶刻客师，聘任任淦庭为陶刻技工，长年替吴德盛制品陶刻装饰。吴汉文慧眼识宝，看中任淦庭的不言不语，埋头陶刻的性格，逐开始培养。在布局章法、刻工线条上，吴汉文严加要求，十分讲究，并依照自己的眼光、观点、要求，一一要求任淦庭。任淦庭在吴德盛受到吴汉文的器重，加倍努力，苦练刀法技艺，虚心接受吴汉文的督导，并努力学习吴汉文的刀法技艺。几年以后，任淦庭在刀法逐渐纯熟的基础上，开始对紫砂高档器皿进行陶刻装饰。先由吴汉文督导打底子，按排布局章法，得到吴汉文的认可或修改后，逐步由简单到复杂，由局部到全面的陶刻装饰。其间，任淦庭署款为“干庭”、“左民”、“左腕道人”。 任淦庭原是左癖子，用左手写字作画，习以为常。至吴德盛后，吴汉文要求他练习使用右手。任淦庭听从吴汉文的教导，逐渐训练使用右手，经过刻苦训练，竟练成左右手能同时书画雕刻的“绝技真功”。特别是在同一器具上作成双成对的飞禽走兽，或是在成对器物上作飞禽动物时，任淦庭能同时用左右手，对称作画，布局舒坦，形象生动，栩栩如生，是紫砂陶刻界独创的绝技之一。
1917年：民国六年的一个初秋，沪上客商照例来请江祖臣，不巧江祖臣为人清高，一见客商住着等候催促，发起倔脾气，索性说今年不去了。客商心急又不敢得罪江祖臣，便暗地里找到江祖臣的徒弟裴德铭，要德铭去劝师傅。不想德铭说：“师傅生病去不了，我去也一样。”客商一听大喜，心想名师出高徒，江祖臣手艺好，徒弟错不了，就跟江祖臣商量要德铭去。江祖臣心里不放心， 但又不好反对，就回答由客商看着办。客商只当是同意了，带着德铭去了上海。这一去，成就了裴德铭。裴德铭去上海仿制的第一把壶，即是仿陈鸣远的《天鸡壶》。《天鸡壶》，壶身为典型卤形器，一则缀鸡首壶流，另一则饰以衔环兽头，壶盖饰以凸起的五瓣花朵，口沿部、颈部线刻雷纹、蝉纹、肩周缀一束隆起的绳索纹，结构精巧，口盖严密，线面挺刮，维妙维肖，底款“鸣远”，把梢盖印“鹤村”。德铭目睹传器，傻了眼，但很快静下心，狠狠心，一定要做好《天鸡壶》， 不丢师傅的脸。德铭没有丢脸，《天鸡壶》的孪生兄弟创制出来，形神俱到，酷似原作，难分真假。 接着，裴德铭又仿出了《龙凤壶》，亦称《凤首壶》，凤嘴龙尾逼真细腻，十分精到。之后又仿古尊、铜鼎，香炉类古董制品。古董客商一概照江祖臣 订价付工钱。这意味着德铭的成功，也为其后的仿古打开了一条畅通之路。德铭仿古归来，客商捎信给江祖臣，告知德铭仿古之事，江祖臣简直不相信是真的。自此之后，德铭迷上了仿古，从紫砂传统器皿中吸收营养。他改名为石民，意愿和紫砂（石器）打一辈子交道，也如他自己所解释的“改名石民，那是为了与紫砂工艺更相符一些的缘故。”裴石民这段机缘，使他开阔了视野，或仿古壶、古尊、古鼎、古瓶、古盆，或仿像生类瓜果菜蔬，他都是“心有灵犀一点通”，形象逼真，形态各异。
1918年：王寅春租用顾景舟叔公顾听生的房子，成家立业，开始独立生活，仍帮赵松亭制茶壶。同年，朱可心拜汪生义为师学艺，至二十岁满期，壶艺已初露锋芒。
1919年：蒋蓉，别号林凤，出生于宜兴川埠潜洛村的一个紫砂世家。蒋蓉的童年时代，每逢年初五，她都要睁大眼睛观看父亲兄弟三人祭祀陶祖宗－－春秋时期在这里筑窑烧造陶器致富的越国大夫范蠡，专称陶朱公，历来被工奉为陶业祖师。蒋蓉十一岁时，父亲蒋宏泉因抚养子女家庭负担过重，不得不让她辍学在家，承受父学习制坯做紫砂壶。
1920s：二十年代以后，“吴德盛”出品的花盆、鼎罐、瓶盘类制品，均在书画陶刻上比较讲究，山水、花卉、翎毛，动物等图案不一，形态各异，有许多制品为任淦庭所陶刻装饰。其时，任淦庭由技工升任为技师。三十年代之后，“吴德盛”名号越来越响，“金鼎商标”品牌亦越来越响，许多名人政要订壶定壶均由吴汉文接洽。其时，吴汉文经常邀请书画名流来宜在紫砂壶上作书绘画。有些制品的书画陶刻装饰由任淦庭替代吴汉文运刀作刻，署款为“干庭”、或为“干庭”、“陶”同时落款，可见吴汉文对任淦庭的信任程度。在“吴德盛”最兴盛时期，名人政要经常在“吴德盛”对面的“立新旅社”落脚下榻，随时都会进入“吴德盛陶器店”参观，亦会到陶器店后面的制作陶坊参观。遇有名人政要参观，任淦庭 总是不言不语，不吱一声。遇有他不愿回答的问题或难题，他充耳不闻，或在工作桌台上的衬坯垫子上书写“聋子”二字，应付搪塞过去。这是任淦庭生活的机智和经验的积累，对此，吴汉文十分欣赏。吴汉文所收藏的古器玩物、紫砂珍品并不对任淦庭回避，使任淦庭大饱眼福，对提高技艺，借鉴、借用、引鉴和摹仿都起了很大的作用。 任淦庭在生活上十分朴素。他幼年丧父，中年丧母，命运多变，养成生活朴素的习惯。
1920s：裴德铭改名石民，仿古作品大获成功，壶界时人对其技艺的肯定和赞誉。这是偶然的机遇造成的。德铭一直跟随江祖臣制作紫砂器。民国之后，宜兴利用陶器公司成立之始，江祖臣与范承甫（大生）、汪生义、程寿珍一起被聘为技师，德铭亦进入利用陶器公司制作紫砂陶。而每年立秋之际，江祖臣还是被古董商邀去上海仿制紫砂仿古器，时间一般为二个月。至二十年代初，裴石民崭露头角，声名传播，并开始与宜兴的名人雅士交流切磋，特别是和储南强、潘雅亮等结为知已，谈壶论艺。在沪上仿古董的活计也多了，时间也长了，仿的品种各式各样。而仿的最多的，是陈鸣远的像生类作品，当时江祖臣在上海所仿的瓜果系列、百果系列，从来不着色，一概素色。且百果系列中，比较严谨端正，从来没有歪嘴咧口的。而裴石民不像他的师傅，他用色十分丰富，鸟菱黑得发亮，荸荠红黄镶嵌，荸荠上的黄毛黑瓣。煞是逼真。特别是花生，半开半合，犹如自然爆开的一样。
1921年：王寅春生养大儿子王长根（石耕）后，为接济生活，开始接受其它客户的订货。其时，王寅春技艺已逐渐纯熟，所制水平茶壶，除用自己的印款「阳羡惜阴室王」「寅春」外，亦使用订户印款如「福记」、「铁画轩」、「陶业工厂」等。但一般在盖款上用「寅春」章，以利区别。赵松亭于二○年代后期烧制「贡局」、「贡壶」期间，王寅春又被聘至先生家中，专制「贡局」系列壶。
1922年：裴石民先后仿《鸣远水盂》获得成功。《金蟾水盂》、《田螺水盂》、《葫芦水盂》、《松段水盂》、《百果水盂》、《金鱼水盂》等等，形态各异，维妙维肖，细腻逼真，在紫砂壶界赢得“陈鸣远第二”的美名盛誉。
1923年：裴石民为储南强收藏的《供春树瘿壶》配盖成功，并由潘稚亮镌铭题记。题记为“作壶者，供春。误为瓜者，黄玉麟。五百年后黄宾虹识为瘿，英人以二万金易之未能。重为制盖者石民，题记者稚君。”
1924年：裴石民为储南强收藏的《圣思桃杯》配托盘成功。紫砂桃杯托盘题记十二行，为潘稚亮锥铭题写。题记为“圣思，相传为修道人，姓项。能制桃杯，大於常器，花叶杆实无一不妙，见者不能释手。廿年前，简翁得此於燕市，归而宝之，杯底叶小损，微跛。名手裴石民，时方以第二陈鸣远名于世，善为前人修旧。昨上用宾虹老人之意，为供春壶重配盖。今岁复以鄙请，为此杯加一外托，中虚而涵纳之。跛乃定。逐为之记略，兼扬其绝艺，以光于陶史为二美。”其间裴石民的仿真像生类制品，秀丽雅致，生趣盎然，上海的古董商和收藏家纷纷邀请其制作紫砂器。
1926年：裴石民34岁时由江祖臣和张怀卿介绍到上海著名魔术师莫悟奇处仿制古董，和莫结为知交，制成各种古朴雅致之紫砂珍品，用“司奇治陶”印章。裴石民赢得“陈鸣远第二”之盛誉，在二十年代至三十代达到高峰期，技艺之精湛，闻名江南，可以说影响已经远远超过陈光明和师傅江祖臣了。
1929年：吴云根回乡，又受聘于南京中央大学陶瓷科当技术员，后又到公办宜兴中学窑业科担任技师。
1930s：三十年代，任淦庭技艺已经成熟，并为艺途生涯第一个高峰期。任淦庭却整日埋头于陶刻技艺的钻研，一有时间就练书作画看书，寻章摘句，提高文化修养，从没有挥霍浪费之情况发生。任淦庭其时已具有较高的书法绘画技巧和扎实的用刀功底，陶刻作品手法多样，因材施艺，书味浓郁，步入紫砂陶刻名家之列。 桃李天下成大家 抗战爆发之后，“吴德盛”遭受日军飞机轰炸而夷为平地。盛极一时的“吴德盛 ”终于倒闭。任淦庭被迫离开二十余载苦练成艺、刻骨铭心的“吴德盛”。时宜兴窑场败落，陶器行业十分萧条，任淦庭无活可干，流落乡村，以卖书画糊口度生。
1930s：至三○年代，东洋生意兴起。1934年，日本客商向「吴德盛陶器公司」订制300只小花盆，「吴德盛」向窑场业界订货，因时间限定二个月，无人敢接。其时，王寅春家境十分困难，有上顿没下顿，一咬牙，便接下了「吴德盛」订制的300只小花盆的东洋生意。王寅春日夜赶制，并利用熟练的成型技法，想出了用木模挡模的办法，致使花盆不会变形，如期完成交货任务，王寅春开始在业界崭露头角。 由于「吴德盛」订制的300只小花盆制得相当讲究，王寅春得到一笔丰厚的酬金。王寅春不但买下了三进三出顾听生的房子，而且为「吴德盛」老板所器重，自此开始，王寅春接受「吴德盛」老板的建议，专制紫砂方器茶具。
1930s~1940s：有一次蒋蓉父亲去上海看望制作仿古紫砂的伯父蒋彦亭，带去了蒋蓉设计制作的两件紫砂作品：一只犀牛，一个螃蟹戏金鱼砚台。伯父的老板看了又看，惊喜这个小姑娘有天分，要她到上海老板店里去。于是，二十岁的蒋蓉夹着蓝花包袱，走进了大上海，与伯父一起专事仿古。伯父蒋彦亭制作的紫砂器，都刻有或盖有明万历年间时大彬、陈子畦、陈鸣远等的落款和印章，被老板冒充古董出售。蒋蓉跟随精通紫砂工艺的伯父在上海渡过很长时间，她的作品，也被盖上了“明万历年间鹤（去掉右边鸟）村（繁体）”的印章。有一次，作品以象真见长的伯父制作了一只新鲜莲蓬，碧绿的莲蓬里镶嵌着米黄色老莲子，那莲子一粒粒在莲蓬里滴溜溜活动。蓦地，蒋蓉颖悟了，紫砂制作的真谛在于创造，模仿只能出工匠，不能出大师。
1931年：江苏省公立宜兴职业学校陶工科由宜兴城内返还蜀山镇。后陶工科改名为窑业科。朱可心在校址初返蜀山时，由师兄吴云根推荐，由校长王世杰考察，被聘为学校实习工场教员。两人朝夕相处，联袂授技，直至抗战爆发学校停办。任教不久，朱可心和师兄吴云根因误会而产生隔阂，甚至闹到[见面不讲话]的地步。事情是这样的：宜兴职业学校校长兼窑业科（窑业科于民国22年单独建校，称[江苏省宜兴初级陶瓷职业学校]）科长王世杰，四川籍人，早年在日本东京帝国工业大学攻学士，专攻陶瓷、玻璃、水泥、珐琅等，是位留洋专家。王世杰嗜爱紫砂、推崇紫砂，为创办紫砂职业教育（陶工科创始人）而放弃在当时首都南京就职的机会，来到宜兴蜀山。到蜀山后，王世杰根据欧洲流行器皿咖啡茶具式样，为紫砂打开欧洲市场专门设计了一份紫砂咖啡茶具的图纸，分立面图、平面图、俯视、正视、侧视分图十几张，叫吴云根制作。吴云根花了三个月时间，按图纸尺寸连续做了二件套，校长王世杰都不满意。吴云根秉性耿直，一冒火就显在面上，见王世杰校长对制品不满意，气得不肯再制。于是，王世杰便叫朱可心制作。朱可心见了王世杰设计的图纸，又对照吴云根的制品，细细查找原因。原来制品和图纸，平面和立体，画与做不是一回事。朱可心连用几何造型，合理安排好壶身、流、把、盖的比例，恰到好处，制作成自己第一次创新的咖啡茶具。王世杰见了大加赞扬，连声赞：[好！] 不料吴云根生气了，认为朱可心出他的洋相。而朱可心年轻气盛，一时接受不了，认为自己创制出第一个新作品，师兄不支持他，反而怪他，给他脸色看，因此也不理吴云根。这一来，两人关系越闹越僵。这事让校长王世杰知道，非常难受，找两人谈没见效，就委托紫砂前辈、德高望重的工场教员程寿珍出面做调解工作。程寿珍公然劝解吴云根、朱可心。程寿珍还带朱可心登上蜀山，给可心讲苏东坡在蜀山办学的故事。朱可心想起自己在学艺期间，师兄吴云根像兄长一样关心照料他，为自己骄傲不敬重师兄的行为感到惭愧。可心主动恢复改善了和师兄吴云根的关系。可心为记住这次教训，取[虚心者，可心也]，[壶中杯水，可清天地]之意，自改其名为[可心]。朱可心改名，得到校长王世杰的肯定，程寿珍更是高兴。高兴之余，程寿珍亲自传授朱可心[仿鼓]、[汉扁]等壶的技艺，亲自传授清代嘉道年间高手杨彭年遗留下来的手工练泥[拼砂]之法，并将自己配置的紫泥上品青灰砂泥的程序教朱可心，使朱可心受益菲浅，对可心壶艺长进起了很大作用。后来可心回忆说：[程寿珍是他出师后遇到的又一位老师]。
1932年：其年春天，宜兴职校校长王世杰邀请丁蜀山陶业粗、溪、黑、黄、砂、紫砂六大类行业公会代表、窑业主代表、艺人代表、地方名士、校董召开一次座谈会，研讨参加百年一度的美国芝加哥博览会展品展示问题，朱可心被邀参加。会后，王世杰委托程寿珍任展品总监造和工艺总辅导。这期间，朱可心常向程寿珍讨教技艺，程寿珍也悉心传授，并介绍各方人士跟朱可心认识交往。朱可心为设计展品，开动脑筋，几经思考，准备以鼎为题材，设计创作新品参展。鼎为古代传国重器，要发扬中国国威，民族尊严，可心决定做只云龙鼎。龙的神威、形象使可心非常兴奋。设计稿一出来，朱可心便告知校长王世杰、校董储南强、潘稚亮、名师程寿珍、范大生等，一一征求意见。王世杰支持他，给他找了许多龙的图案范本。储南强赞同他，书送一幅对联作为勉励，对联曰[书传阳羡名陶録，人在幽峰稼穑图]，并提议可心要博采众长。潘稚亮对鼎的纹饰设计提出中肯意见。朱可心的云龙鼎一次性制作成功。鼎高2.5市尺，鼎下部饰以层层波浪，身部饰以巨龙在波涛中翻江倒海，龙首仰面，向天空喷吐万珠水花。鼎盖上三朵云头托起一轮红日。三只金刚鼎脚饰以浪波曲型。整体雕镂生动，巧妙运用紫泥天然色彩，色泽温润，表面肌理效果达到出神入化之境地。此鼎参加百年一度的美国芝加哥博览会展示，摘取桂冠，获[特级优奖]。云龙鼎一做成，朱可心乘着余兴，运用自己熟悉竹，喜竹饰的特长，又设计出一只竹节鼎。潘稚亮看了朱可心的设计稿，十分喜欢，要求可心在鼎面上留下空白让他镌刻。朱可心答应了，在制作竹节鼎的日日夜夜，潘稚亮也忙着设计鼎文。竹节鼎制成后第二天，号[木石居主人]（本意原为闭门读书，钻研书法篆刻，不问世事）的潘稚亮，便凝神注目，钢刀好似金蛇舞，镂下一层泥屑，正面刻下[万年宝鼎]四个李斯小篆，背面刻下古钱纹饰。潘稚亮为可心写下一副对联，联曰[陆氏释文宝宗汉学，仲翔注易犹契义心]。 竹节鼎烧制成功，鼎高1.6市尺，鼎身取一节竹段状，四周浮雕竹叶，三只鼎脚由两根细竹盤曲而成，鼎盖用镂空竹叶，三竹节分饰其中。鼎正面[万年宝鼎]四字苍劲雄浑，鼎背面古钱纹饰樸致端方。鼎整体清韵有致，典雅大方，使人赏鼎时[竹歆炉香]之心油然而生。此作在上海蓬莱市场（今豫园商城）展出时，为孙中山夫人宋诚意龄定购，现存上海宋庆龄故居。
1932年：顾景舟家道中落，无法入学继续深造，于是在家跟着祖母学习制壶。
1934年：年底，「吴德盛」老板向王寅春订制二件高档紫砂方器，一件为《四方鼓腹壶》，一件为《六方壶》。王寅春用心制作，所制壶器端庄周正，轮廓分明，得到「吴德盛」的高度评价。事后才知，这是「吴德盛」为上海大古董商龚怀希所订制的作品。
1935年：其年春天，经「吴德盛」介绍，王寅春被聘至上海，为上海古董商龚怀希仿制紫砂古董。王寅春初仿制之作，仍是为「吴德盛」订制的《四方鼓腹壶》、《六方壶》，均是陈鸣远的作品。王寅春反复揣摩这些作品的造型，把握形神关系，所制方器比原先更好。
1936年：龚怀希请德国高级技工，专门为王寅春制作了紫砂筋纹器的口盖样版等制壶工具。这几副样版大小不一，精密度高，用超薄型铅片（或称不锈钢）做成，一般技工是绝对不能制作出来的。王寅春有了配套的样版工具，仿制出古代名艺人的紫砂筋纹器作品，如《菱花》、《玉兰花》、《菊球》、《菊瓣》等壶，署款分别为时大彬、徐友泉、陈子畦等，亦有无款制品。
1937年：抗战爆发以后，裴石民回到宜兴蜀山。其时，丁蜀窑场一片萧条，裴石民的好友储南强避居深山，潘稚亮避居和桥化城寺，坚持民族气节不与敌伪接触。裴石民原先亦想避居山间，但迫於生活，於1940年在蜀山大桥（桥堍旁）租房开店，取名“石民陶器店”，自做自卖。名谓“自做自卖”，其实裴石民只求几个度日糊口钱，只要有口饭吃，他的店门就整天关着。裴石民养成深居简出的习惯，尽量少与他人接触，特别是敌伪人员。他不忘紫砂陶艺，在家中养了许多小动物，有猫、鸟、狗、金鱼、松鼠等等，并捉来许多昆虫，如晴蜓、地蹩虫、蟋蟀、昨蜢、知了等等，每日写生悟性，把物性的可爱之情，移至紫砂艺术上来。
1937年：民国26年（1937年），日本侵略军占领宜兴，紫砂厂房炸毁，龙窑相继破坏，交通阻绝，技工失业流散，生产中断，整个紫砂陶业几乎陷入后继无人的境地。期间很多谋取出路的年轻紫砂艺人纷纷效仿前辈走出宜兴赴上海寻求发展，当时适逢年轻的顾景舟被聘至上海郎玉书之郎氏艺苑，专事仿古制陶。
1930s~1940s：朱可心是唯一一个在三0年代抗日战争暴发后，至四0年代、五0年代初紫砂业相对低靡的情况下，坚持以壶为业，以壶为生的艺人。他没有转一天业，没有打一天其它杂工，而终于钻在制壶工艺中。期间他创制的新品《云龙壶》、《松鼠葡萄壶》、《松竹梅三友壶》、《圆松竹梅壶》、《提梁鱼化龙》 等，得到很高评价，并数度得奖，为南京博物院收藏。因此，他自己不断创新，也支持人家创新。
1942年：此后，沪上的一些古董商纷纷复业，赶来宜兴邀请裴石民至沪仿古。裴石民总要先问古董商，仿古紫砂卖於谁人？一些古董商不明其意，答谓日人订货。裴石民一听是日人要货，坚辞不去，并劝告古董商要以民族大义为重，不可随意出卖艺品珍品，不要给日人仿古。一次，有个老客商出重价要裴石民至沪替他制仿古壶，并骗他说绝对不卖给日人。裴石民跟其客商赶到上海，准备仿古。不料一日与客商家佣人闲聊，聊出还是日人订货，裴石民一脸怒色，二话不说，连夜告辞。此后，他在抗战期间没有去过一次上海，也没有作过一次仿古壶，凡壶上落款，均是石民自己的印款。
1942年：顾景舟被聘至上海标准陶瓷公司当模型技师，当时先后还有蒋蓉也被聘用至标准陶瓷公司。按照他们的说法是不想无至尽地去做仿古壶。不过，上海的岁月对于这些年轻的紫砂艺人来说并不顺意，由于标准陶瓷公司的老板贩卖日货，投靠汪伪政权，他们便在1943年至1944年之间先后结束了上海之行。对顾景舟而言，返乡的1944年是贫困漂泊的一年，他以制壶用印含“萍”字暗寓漂泊不定之意；而对于蒋蓉则是因贵人重返沪上之年，她因范敬堂而于期间重赴上海虞家花园里做起了花盆技师。而在宜兴，到了民国33年（1944年），整个蜀山窑厂全年所产的紫砂壶不满千把。到了1945年抗战关键的一年，顾景舟在家乡以为人定制洋桶壶为生，而蒋蓉则以虞家败亡之际又不得不重返家乡，结束了自己短暂的沪上生涯。
1943年：此后，宜兴窑场渐有恢复，任淦庭受聘于蜀山“毛顺兴陶器厂”为技师，与蒋永西（艺名“岩如”）结为至友，并长期与蒋永西搭档合作。任淦庭 运用自己善于布局绘画的特点，结合蒋永西刀法纯熟的特点，由任淦庭画，蒋永西刻。两人合作的陶刻署 款为“店号”款或“漱石”款。任淦庭自己刻款署号为“石溪”。
1943年：在抗战艰难岁月中，裴石民深居简出，闭门钻研，创制出《松段壶》、《南瓜壶》、《荷叶壶》等作品。其《南瓜壶》以南瓜为壶身造型，枝蔓顺延为流，卷叶团裹，枝藤扭曲为把，瓜蒂为钮，壶身瓜瓤匀称分割，叶藤布局潇洒，神韵自然。壶身为素饰，流把钮、枝藤均采用墨绿泥点缀镶嵌，为紫砂花货类传统经典作品之一。裴石民手制《南瓜壶》仅数把，其中有一把留作已用，每日品茗抚摸，数月间光彩照人，令人羡慕。时蜀山伪和平军团长史耀民亦闻说此事，几次上门要讨《南瓜壶》，裴石民坚辞不答应。史耀民奈於裴石民声望，取不到《南瓜壶》亦拿裴石民没法想。另一名作《荷叶壶》均采用段泥素饰，以绽开的荷花为体，鲜藕为流，莲枝为把，莲蓬作盖，颗颗莲心均能转动，潺潺作响。《荷叶壶》亦只创制数把，时人赞誉为“神品”。
1944年：裴石民以陶土塑形仿真，制作出《田螺水盂》系列，《九条艺蚕桑叶盘》，《螃蟹荷叶盘》、《十件果品》系列等仿真像生类紫砂文房古玩作品，或自创自乐，或探索追求，或求新求变，以高标准，严要求，只求精妙，精而少，少而妙，技艺和心境均达到至高境界。此间，裴石民创作盆景陶艺也十分突出，有其自己持有的铜器敦厚稳重的特点，讲究形体和装饰的协调，泥色表达韵味的肌理美，朴素典雅，件件作品可以说是名品精品。在整个战乱期间，裴石民时断时续，坚持陶艺创作，坚持气节，且深居简出，不与敌伪接触，宁愿挣个糊口钱，也不愿去沪仿古挣大钱，品德清高，艺德可佳，并坚持始终，可说是难能可贵的。
1944年：顾景舟在家乡生活艰难，到了45年开始以为人定制洋桶壶为生计。
1948年：戴相明介绍顾景舟认识江寒汀、吴湖帆、唐云等著名书画篆刻家。顾景舟兴奋之余，精心制作石瓢壶五把，由戴相明邀请吴湖帆、江寒汀绘画题诗。壶艺书画双绝，在紫砂史上留下灿烂的一页。铁画轩在抗战后又现中兴之势，直至1956年公私合营。
1949年：4月23日，宜兴解放；10月，开国大典举行，新中国成立。
1950s：五○年代后，王寅春逐步以制作紫砂筋纹器为主要特点，所创《半菊壶》、《梅花周盘壶》、《六方菱花壶》、《六瓣高瓜酒具》、《菊球壶》、《裙花提梁壶》等作品严谨工整，规矩挺括，一丝不茍，技艺风格独树一帜，是紫砂业界近代紫砂筋纹器的代表人物，工艺巨匠和一代宗师，为紫砂工艺的发展作出了重大的贡献。
1953年：丁蜀窑场的紫砂业还处在停顿之中，裴石民坚持从艺不停息。他比较成功地创制出一套《松段茶具》。这是在原有的《松段》壶基础上改制创新的。茶具由单件《松段壶》，四件《松段杯》，单件《松段盘》组成，均以苍松为题，树皮斑驳，树身经风露斧劈，傲然挺立。松枝苍翠浑 然相吻，壶、杯、盘浑成一体，刚劲古雅，较好地表达了松树的风格，体现了裴石民本身的工艺特点。作品在“华东民间美术工艺品观摩会”展出时受到好评，并被刊於《华东民间艺术》画册上。
1954年：10月，裴石民与朱可心、吴云根、施福生、范正根、邵六度、范祖德7人组建紫砂工场，隶属於汤渡生产合作社，承制中国美术家协会订购的高档茶具。裴石民创制出《菊蕾壶》、《合桃壶》、《供春壶》。其《供春壶》以储南强收藏《供春》为蓝本，精心改制，以自己的见解和认识，并以自己的创作特点巧妙融合，古朴雅致，具浓厚典重的紫砂味，并很快为市场所接受，使紫砂工场顺利组建和发展。期间，吴云根参加了蜀山陶业生产合作社，1956年提升为紫砂成型技术辅导员，成为紫砂顶尖人物之一。同年，顾景舟参与组织蜀山陶业生产合作社，任合作社生产理事委员兼技术辅导员。
1955年：其年春，艺人归队，任淦庭参加“蜀山陶业生产合作社”，并于1956年被任命为“艺人”，担任技术辅导员，悉心培养艺徒。此后，任淦庭进入第二次创作高峰期。其间，任淦庭潜心创作，题材多样，吉祥寓意，有着雅俗共赏的民间艺术的特点与风格。他这一时期所创作的陶刻装饰作品，给陶刻艺术增添了新的画面，新的内容，新的生活情趣。《婆媳上冬学》、《解放一江山岛》，记述时代事件风貌，具有鲜明的时代特征。《喜上眉梢》、《春燕画筒》将自己对生活热爱的真切感受融进陶刻装饰之中，感情细腻，刀法纯熟，线条顺畅，融情、物、画于一体，协调配合，得体大方。《渔舟听莺》、《腊梅喜鹊》以画面生动，丰富活泼，创意鲜明而为南京博物院收藏。同年，裴石民参加蜀山陶业生产合和社，专门从事紫砂器的生产设计工作，并由省人民政府任命为技艺辅导员，成为著名的“紫砂七艺人”之一 。这时，他创制成功名作《五蝠蟠桃壶》，该壶以桃体为壶身造型，桃枝顺势为流，弯曲成把，壶身分饰枝芽与桃叶，生气有力，卷典逼真。桃枝桃叶处又分饰五只小桃，另饰五只飞来蝠随着桃果盘旋。壶取吉祥意“五福寿桃”，又取吉兆“喜从天降”（或曰“福从天降”）。其壶细腻逼真，疤脑斑纹轻挑细刻，桃叶生动有韵，飞来蝠神态各异。此作为裴石民花货创制中的转折。此后，裴石民制壶由光货替代花货。
1955年：陶业生产合作社设立“紫砂工艺班”，招收第一批艺徒。顾景舟是七老艺人之一；同年，蒋蓉进入宜兴紫砂工艺厂后，担任“紫砂工艺班”辅导员，技艺精进，事业芙蓉更艳。1956年她获宜兴县的鼓励奖；以后又多次获江苏省宜兴陶瓷公司的奖励。
1950s~1960s：期间，任淦庭创作了大量的紫砂陶刻作品，题材广泛，形式多样，以传统风格为主。其画以山水、花鸟、人物、博古图案为主，尤以梅、竹、兰、菊为胜。书有正、草、隶、篆、钟鼎、甲骨文等种书体，镌刻时以多变的刀法，各臻其妙地表达陶刻线条的趣味和美感，与所刻绘器皿相映成趣，相映成辉，独具风貌和韵力。署款为“任淦庭”、“缶硕”等。 任淦庭悉心培养艺徒，为紫砂陶刻后继有人尽心尽力，作出较大贡献。当今紫砂陶刻界徐秀棠、谭泉海、毛国强、沈汉生、咸仲英、鲍仲梅等均受其技艺传授，得其教诲。
1956年：其年夏天，紫砂花货色饰器高手女艺人蒋蓉创作了第一件新品《荷花壶》，在坯体刚刚完成成型制作工艺，即遭到非议。蒋蓉哭着找到时任陶业社副主任兼工场辅导的朱可心，气着要把坯体毁掉。朱可心极关心蒋蓉的创作，因为蒋蓉第一次提出设计时，可心即表示支持。朱可心到工场里一问，非议的人竟有花货素饰器高手，像真品享有盛誉，时称[鸣远第二]的裴石民，有花货素饰器高手，竹饰方面享有素雅风格的师兄吴云根，还有光货素器追求裸胎艺术效果的制壶名手顾景舟等人。紫砂界门派之别，素来有之，门户之见极深。紫砂花货素饰器之分支向来认为是花货塑器之正宗，从艺素饰器者也有重花货素饰器而轻花货色饰器的情况存在。从艺紫砂花货色饰器的蒋蓉要创新有难处。朱可心时任工场辅导兼陶业社副主任，他以这两个身份一一同裴石民、吴云根、顾景舟等人交换意见，并勉励蒋蓉要想得到别人的评价，东西一定要做得好，要拿出本事来。 蒋蓉得到朱可心的坚决支持，朱可心亦亲自指点和提出修改意见。蒋蓉的第一件创新作品《荷花壶》于1956年夏秋之际创制成功，并在临冬的全国陶瓷工艺会议上被评为特种紫砂工艺品。《荷花壶》充分发挥蒋蓉在花货色饰器上的特长：造型以荷花作壶身，莲蓬作盖，花梗为把，巧妙运用紫砂泥配色，米黄底色，朱红花脉，墨绿莲房，青莹荷叶，碧翠青蛙。壶脚为红菱、白藕。色饰自然，清新艳丽。朱可心支持蒋蓉创新，在突破旧俗氛围中，在摒弃门派陋见中，都具有积极意义。这种事在后来[史无前例的四大运动]中，朱可心被作为批判对象，并被人漫画成男身女腰花裤脚，还以男女二个身体合在一起穿一条裤被人施以攻击，不能不说是件悲哀的事。朱可心的观点明确的：凡是从艺者，不要有什么门户之见，不要以为自己门派的东西就是最好，其它门派都不如自己，也不要只看到自己的门派，而对属于其它门派就漠不关心，这对于紫砂的发展是不利的。对支持蒋蓉创作《花花壶》绝不会后悔！这无疑是对攻击者最好的，最大度的宽容回答。
1957年：任淦庭出席“全国民间工艺美术艺人代表大会”，同年底又出席“全国群英会”，在工艺美术界影响颇大，。时近晚年，任淦庭仍每日习字作画，对每个艺徒，按其各人特长分赠画稿，其孜孜不倦的精神为世人铭记。同年，裴石民创制出传统名壶《牛盖莲子》、《石铫》、《圆润》，其作品工整严谨，古朴大方，神韵有加，逐成了传统紫砂壶的珍品之作。
1957年：春夏之际，宜兴紫砂工艺厂接纳了一位在中央工艺美院学习的波兰留学生叶亚宁，蒋蓉与她朝夕相处两个月，既辅导了紫砂壶的制作工艺，又交流了中波的传统访华艺术。临别时，蒋蓉与这位波兰留学生还在蜀山老厂房墙前合影留念。
1958年：宜兴紫砂工艺厂成立以后，宜兴紫砂迎来了新一轮繁荣，一大批新的学子步入紫砂殿堂，拜师学艺，开风气之先。吴云根、任淦庭、裴石民、王寅春、朱可心、顾景舟、蒋蓉六位辅导员在一起，各带徒20人，门墙桃李，极一时之盛。
1959年：朱可心在仿制项聖思大桃杯过程中，费时四个多月反复揣摹，反复领会，反复观察，胸有成竹时才开始动手。光制作专用工具就达五十多件。制桃杯把的桃杆疤痕，小工具就达十件之多。而贴塑清理大小老嫩十四张桃叶时，或卷或翻，或动或静，清叶脉，整纹路，工具就更多，达二十多件。其时，朱可心把徒弟汪寅仙带在身边，边贴边塑，边理边教，使汪寅仙得益非浅。在仿制陈鸣远的包袱壶时，朱可心把李碧芳、高丽君、范洪泉、潘春芳、许成权等几个徒弟叫到身边，边作示范，边解说包袱壶寓圆寓方的道理，怎样制作才能使形体饱满而不臃肿，怎样才能达到布纹褶裥，既不失真又不落套的效果，使徒弟既学艺又懂其间奥妙。可心所制“桃杯”“包袱壶”，精巧雅润，韵致怡人，让徒弟受到启迪教育，制品为南京博物院收藏。
1960s：裴石民负责宜兴紫砂工艺厂出口高档紫砂花盆的研究和设计工作。他全身心地放在花盆的设计上、花样翻新，严密构思，为宜兴紫砂工艺厂调整和渡过“大跃进”之后的难关，作出了默默贡献。六十年代中期，裴石民以制作仿真象生类制品为主，《蟹》、《花生》、《瓜果》等有较多作品问世。 在六十年代后期“文革”浩劫中，年过花甲的裴石民对“破四旧”，“大砸传统文物”痛心不已，用实际创作回击人为的愚昧行动。他壮心不已，在原有制作过的仿古传统壶上进行创新，以《串顶三足鼎壶》、《串顶秦钟壶》、《串盖腰线壶》的创作，以严肃的主题立意，以凝重的传统文化，以心中难平的气愤之情，强制克服激动情绪，把思想情感融进紫砂陶艺，鞭达人为的历史倒退逆流，创制成功古文化传统应用于现代紫砂的不朽系列作品。现简要赏析其《串盖腰线壶》的艺术特点与风格。《串盖腰线壶》以肃穆的古代铜钟为主体造型，壶盖、壶身浑成一体，流、把、钮以十分简洁、古朴自然、融合早期紫砂陶的特点，在历史的空间选择最佳的表达方式，把清秀不俗和凝重深厚腰线形式串联在一起，并在钮上分饰以一个新石器时代特征的装饰线圈，使二者达到统一，也使古韵与现代节奏合拍。严谨的制作，巧妙的安排，又在其追求形态神韵的同时充分体现出紫砂名壶的日用功能，择善执着，求新求变可见一斑。 裴石民一生清高，从不谄媚，傲骨处处显精神。他至二十代成名之日起，以“陈鸣远第二”盛名远扬，力求新、变、异，力求精、妙、神，每种款式至多只制五、六件，少则一至二件，以高雅大方、清秀不俗，形态各异、款式新颖的风格而在紫砂艺苑别树一帜。他对其泥色选 配之独到，既能作典雅古朴之光货，又能作千姿百态之花货，既可作古趣盎然之仿古品，又能作形态逼真、栩栩如生的瓜果动物，其求新求变求精求妙之精神颇能启迪后人，发扬光大。
1966年：文革开始，顾景舟等紫砂艺人被批斗（被造反派当成“反动权威”）。
1968年：著名陶刻名家任淦庭逝于宜兴蜀山，享年79岁。同年，裴石民中风瘫痪，病愈后虽能走动，却大为不便。但仍经常步行至厂，关心指点后一代艺人。
1969年：从艺60余年的吴云根不幸因故去世，享年78岁。
1970s：七0年代初，朱可心创作进入高峰期，技艺更精进纯熟，精心设计，严谨制作，一丝不苟。这期间所创精品为《报春》、《常青》、《翠竹》、《春色》、《松鼠葡萄杯》、《矮梅椿》、《可心梨式》、《劲松》、《彩蝶》等等，无不在紫砂界掀起一阵阵可心新作热潮，制品长销不衰。而可心自己却每式限量精制，余全部让紫砂界后辈、新苗承担。有行家指出：朱可心要是保守一点，把技艺不尽传于人，把款式变成一人专利，那可心壶的身价还要高，即俗说话的看到少的即是精的，身价自然也是高的。可心对这种观点很坦然：壶总是要让人喜欢才行，有人喜欢，学的人多，做的人多，喜欢的人也多，既培育后辈，学到技艺，又推动紫砂发展，两全其美，是大好事。
1976年：裴石民逝世，享年84岁
1977年：王寅春去世。
1981年：9月，宜兴紫砂工艺厂顾景舟、高海庚、徐秀棠和南京博物院宋佰胤，应香港市政局艺术馆邀请。赴香港参加?第六届亚洲艺术节”，举办“宜兴紫砂陶艺展”，举行“中国紫砂陶的 历史发展与生产过程”专题讲座。并作工艺示范表演，引起港、台茶界人士、对宜兴紫砂茗壶的狂热兴趣。展览特刊在台湾销售好几版。
1980s：朱可心过惯清贫日子，生活俭樸，至晚年时节，所有家什用具都是用了又用，老掉了牙。他的卧室里，除了一只书橱，一只木箱（也用作书箱）和一张用竹床搁成的床铺外，就是一张工作台（泥凳），台上放满制坯工具和一块精选出来的紫砂泥料。可心晚年积劳成疾，但还是坚持创作，至1985年10月上海电视台在可心家中拍摄电视，可心还是坚持做完一件《仿鼓壶》，其后又制作完成《汉扁壶》。随着国门的打开，八0年代开始，紫砂首先在港台地区热起来。朱可心作为当代制壶巨匠，花货素饰器一代宗师，自然也成了紫砂热浪中注目的追逐对象。有人要买可心的壶，一天要跑可心家好几趟，有人干脆毫不掩饰，寻借口要用可心的印章，卖一把壶分五成利。更有甚者，有些人一至可心家里，拿钱朝台上一掼，然后再求可心盖个章款。面对钱和利，面对有些人的无耻要求，可心一概严正拒绝。可心的态度很坚决，壶已全部捐献给博物馆，印章虽还留着，但不是自己亲手制的壶，绝不盖上自己的章。很多人碰了钉子说“可心脑子不开窍”，也有很多人碰了钉子不死心，继续纠缠，还是弄不到一把可心的壶。1986年2月，朱可心再次病倒了。病床上，朱可心一次次告诫家属，不要见钱眼开，不要亵渎艺术，不然就枉为朱可心的子孙后代。1986年3月初，朱可心感到身体状况一天不如一天，心里为制壶用的印章而担心，一次次催促家人，要当面将印章全部销毁。直到家属答应照嘱办事，可心才了却一件心事。在有些人眼里，这虽然是件不起眼的小事，但在市场经济社会中，在金钱面前，有人丢失了颜面，有人失落了人格，也有人为金钱而折腰。在紫砂壶界假冒伪壶日超泛滥的时日，朱可心毁弃印章，正是表现了朱可心高风亮节的艺人气魄，一层不沾的可贵品质。终身追求艺术的人，心里只有[艺术]两字，绝不会有其他的位置。
1986年：朱可心去世。
1988年：4月，首都召开“第三届全国工艺美术艺人专业技术人员代表大会”授予紫砂名师顾景舟“工艺美术大师”称号。
1991年~1992年：顾景舟主编的《宜兴紫砂珍赏》在香港出版，这是一本由宜兴紫砂名师亲自编撰的大型紫砂图册。主编顾景舟，副主编徐秀棠、李昌鸿，三联书店（香港）出版。
1993年：紫砂工艺大师顾景舟等11人，应台湾方面邀请，赴台湾举办“宜兴陶瓷艺术作品展示会”。并作技术示范和学术交流。顾大师在台作了“紫砂陶史概论”讲演。会场听众爆满。要求签名者踊跃。同年，中华人民共和国轻工业部评选出第三届“中国工艺美术大师”，蒋蓉受评。
1996年：顾景舟去世。
1997年：十月，七十九岁高龄的蒋蓉出席了在北京召开的《全国艺人代表大会》，她与全国各地共108位《中国工艺美术大师》同时受到国务院、中国轻工总会的隆重表彰。同年，蒋蓉应邀到香港中文大学文物馆参加《陈鸣远作品研讨会》。1998年她又应邀分别到杭州、上海参加《陈鸣远作品展》的开幕式，和各地博物馆学者、陶艺专家共同研讨紫砂艺术，并发表题为《陈鸣远陶艺?永放光彩》的学术论文。
2008年：蒋蓉去世。
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1949年10月1日，中华人民共和国成立，毛泽东在北京举行了开国大典并庄严宣布：中国人民从此站起来了！
那一年：
任淦庭61岁
吴云根58岁
裴石民58岁
王寅春53岁
朱可心46岁
顾景舟35岁
蒋 蓉31岁
王石耕28岁
徐汉棠18岁
李昌鸿13岁
徐秀棠13岁
蒋淦春13岁
李碧芳11岁
沈籧华11岁
凌锡苟11岁
高海庚11岁
许成权11岁
葛明仙11岁
潘春芳11岁
谭泉海11岁
吕尧臣10岁
吴 震10岁
何挺初10岁
咸仲英10岁
曹婉芬10岁
范洪泉9岁
范盘冲9岁
蒋淦勤9岁
储立之8岁
谢曼伦8岁
汪寅仙7岁
何道洪7岁
周桂珍7岁
张红华6岁
程 辉6岁
鲍仲梅6岁
毛国强5岁
周尊严5岁
潘持平5岁
顾绍培5岁
沈汉生4岁
夏俊伟4岁
鲍志强4岁
许四海4岁
你以许还会问：“还有一些我所熟知的工艺师呢？”也许不用我们回答，你也知晓答案：他们的年岁比共和国要小。尽管这样，但百年紫砂却在承上启下的传承中诉说着旧中国和新中国的沧桑变迁。那么，何不让我们走进那段历史，令我们回味以1949年为中心的前后的那些人物和那些故事呢？
解放以前，万恶的旧社会是黑暗的，在帝国主义、封建主义、官僚资本主义这三座大山的压迫下，人民的生活是疾苦的，紫砂艺人又岂能例外？在那时，紫砂匠人被认为是低下的没有前途的职业。民国初年和中国历代时期一样，人们普遍信奉依靠读书走进仕途的理想人生道路，顾景舟的父亲顾炳荣就一直反复告诫他的儿子：“万般皆下品，惟有读书高！”而对女子来说，做紫砂更是没有前途的行当，在那时的人们看来，依靠稳定可靠的婚姻博得人生的幸福才是值得推崇的，对此，蒋蓉大师曾回忆道：“虽然我们家几代都是做紫砂的，但到了我父亲那辈，由于社会状况不好，紫砂特别是花货已经不受欢迎了。蒋家几辈人的努力依然没有改变整个家族的命运。而且，当时潜洛村的陶艺人家，靠手艺过活的也几乎都到了难以为继的程度，所以父亲认为做紫砂是没有前途的，希望我嫁个好人家、过上好生活是有道理的。但我从小是个拗脾气，认准的事就一门心思去做。”不过社会的黑暗并没有摧毁紫砂艺人对待紫砂技艺的乐观心态，蒋蓉接着回忆说：“那时，家里很穷，经常揭不开锅。我们最快乐的时候是村上来乌篷船的时候。因为乌篷船是从老远的县上来的，它会带来很多东西，包括食物和日用品等。那天乌篷船来了，但是船上没有米，只有一船乌枣。家里已经几天都没生火了，弟弟妹妹们都饿急了。父母亲没有办法，只得用几个月辛苦烧制出来的紫砂器换了这一船的乌枣。满船的乌枣给我和弟妹们带来些许快乐，我们不知吃了多少，饿扁的肚子都吃圆了。有生以来，我头一次感觉到紫砂的珍贵，隐约中也头一次感受到劳动的价值和劳动给人的喜悦。于是，第二天一大早，我走进父母的作坊，要求学做坯，以便能换取更多的乌枣。就这样开始了我的紫砂之路。”而对于那时还处少年的顾景舟来说，本来还算比较充裕的家境突然中落，读书的道路看来是行不通了，因此，17岁的顾景舟便滞学在家随祖母邵氏学做陶壶，开始了他的紫砂之路。
民国初年，宜兴紫砂壶生产已形成磨泥、制胚、刻字、装烧和包装等专业分工。产品分粗货、细货、上档货三类，每类分正、次两级。其时，“利永陶器公司”技师程寿珍制作的“掇球壶”、“仿古壶”，在“巴拿马国际赛会”获奖。其时，宜兴窑场的紫砂业，先后研制出低火釉的古铜色、天青色、雨过天晴色釉料，制成墨绿色、紫檀色泥，创造了吹釉、挂釉、贴花、印花等加彩技法。采用宝砂磨光技法，使紫砂表面光滑如镜，时称“车光茶壶”，运销东南亚各国。民国14年（1925），宜兴川埠上袁村赵松亭，集资办“复兴窑”，烧制“贡壶”，供应茶坊酒肆。其时，较著名的陶刻匠师有韩泰、路兰芳、邵云如、陈少亭和任淦庭等。民国15年（1926），美国费城“万国博览会”，多式陶刻茶具获金奖。民国19年（1930），比利时“列日国际博览会”，紫砂壶器获银奖。紫砂名手程寿珍、俞国良、汪宝洲、范福奎，所制“掇球”、“仿古”、“传炉”、“柿壶”和“大东坡提梁壶”，在美国芝加哥举办的“世界工艺博览会”上，获优秀奖章。值得一提的是上个世纪20年代到30年代，上海经济繁荣，古玩市场生意奇好，一些商店、公司为了追求更大利润便聘请高手仿古做旧，紫砂是其中一个很热门的奇类，由于那时国外很多博览会盛赞紫砂，导致那时的紫砂陶器倍受海内外藏家青睐，因此，那时很多紫砂匠人投奔沪上仿古制壶，例如早期，裴石民于1926至1927年间在江左臣的介绍下到上海为古董商仿制紫砂古代作品，而王寅春则于1935年在上海从事仿古制壶。
民国26年（1937年），日本侵略军占领宜兴，紫砂厂房炸毁，龙窑相继破坏，交通阻绝，技工失业流散，生产中断，整个紫砂陶业几乎陷入后继无人的境地。期间很多谋取出路的年轻紫砂艺人纷纷效仿前辈走出宜兴赴上海寻求发展，譬如仅以顾景舟和蒋蓉为例：当时适逢年轻的顾景舟被聘至上海郎玉书之郎氏艺苑，专事仿古制陶。而到了民国31年（1942年）左右，他又被聘至上海标准陶瓷公司当模型技师，当时先后还有蒋蓉也被聘用至标准陶瓷公司。按照他们的说法是不想无至尽地去做仿古壶。不过，上海的岁月对于这些年轻的紫砂艺人来说并不顺意，由于标准陶瓷公司的老板贩卖日货，投靠汪伪政权，他们便在1943年至1944年之间先后结束了上海之行。对顾景舟而言，返乡的1944年是贫困漂泊的一年，他以制壶用印含“萍”字暗寓漂泊不定之意；而对于蒋蓉则是因贵人重返沪上之年，她因范敬堂而于期间重赴上海虞家花园里做起了花盆技师。而在宜兴，到了民国33年（1944年），整个蜀山窑厂全年所产的紫砂壶不满千把。到了1945年抗战关键的一年，顾景舟在家乡以为人定制洋桶壶为生，而蒋蓉则以虞家败亡之际又不得不重返家乡，结束了自己短暂的沪上生涯。
日本投降之后，当时腐败的国民政府开始试图挽救紫砂业在日军占领期间的凋敝景遇。因此，当时的中国合作事业协会扶持紫砂行业，相继建立了蜀山第一陶器生产合作社、川沪上袁村壶缸生产合作社，1947年12月，由宜兴蜀山第一陶器生产合作社制作的紫砂壶在“江苏省第一届合作杜产品展览会”荣获了特等奖。尽管这些局面较抗战时期有发展的迹象，不过由于当时国民政府腐败无能造成的物价飞涨，销路阻滞，紫砂从业人员竟只剩20余人博胚制壶。此后，丁蜀地区仍主要生产“贡壶”、“瓢壶”、“四方”、“六方”等粗货茶器，至1949年紫砂行业面临全面倒闭的危机。
1949年4月23日，宜兴解放。解放后初期，百废待兴，那时也是宜兴紫砂萧条的几年。不过，那时也是一些日渐成熟的紫砂艺人开始零散授艺的岁月。解放前飘零制壶的经验给了他们很多艺途中的精神财富，而返乡后居家的景遇也给了他们提升艺技的孕育之机。随后，人民政府采取一系列措施，紫砂生产得到恢复。1950年11月，宜兴成立了紫砂产销联营处，并多次组织紫砂产品参加城乡物资交流会、展览会，这令紫砂销路逐渐扩大，扭转了解放前日渐凋敝的格局。至1951-1953年，紫砂生产逐步得到发展。紫砂壶器在“华东土特产展览会”、“全国民间工艺美术品展览会”展出，均受好评。在“华东地区民间工艺美术品观摩会”上，紫砂名手朱可心作壶艺表演，裴石民“上松段茶具”获优秀奖。
1954年和1955年是宜兴紫砂在解放后关键性的两年，为什么是在那时呢？原来1954年，第一届全国人民代表大会第一次会议在北京召开，会议制订了《中华人民共和国宪法》，这部《宪法》宣布国家在过渡时期的总任务是，逐步实现国家的社会主义工业化，逐步完成对农业，手工业和资本主义工商业的社会主义改造。因此，在人民政府的规划和支持下，社会各界将流散各地的紫砂从业人员组织起来，拨出资金改造原有生产设备和工厂。期间，宜兴蜀山陶业生产合作社便顺应时代潮流开始组织建立，裴石民、吴云根、朱可心和施福生等七人组建紫砂工场（隶属于汤渡陶业生产合作社），承制中国美术家协会订购的高档茶具，有“松鼠葡萄茶具”、“竹春茶具”、“合菱茶具”、“供春茶具”和“二节竹段茶具”等，任淦庭、吴云根、裴石民、王寅春、朱可心、顾景舟、蒋蓉等相继以各种形式参与和加入。期后，紫砂生产工场转为紫砂工艺合作社；而到了1957年，他们被评为“紫砂七艺人”。同年，紫砂开始恢复出口。1958年（也是大跃进运动开始的那年），蜀山陶业生产合作社、宜兴合新陶瓷厂与上袁、潜洛二十八家紫砂手工业户合并，建立“宜兴紫砂工艺厂”，宜兴紫砂工艺厂正式成立，当时有职工2067人，先后创制“牡丹壶”、“卫星壶”等，为北京人民大会堂承制咖啡茶具，各类壶器运销苏联和波兰等五十多个国家。可以说，1955年到1958年期间，现在我们所熟知的紫砂工艺大师都在那时相继进厂跟随老艺人学习制壶。试举几例：1955年，李昌鸿、沈籧华、高海庚进厂随顾景舟学艺，同年李碧芳、许成权、曹婉芬进厂跟随朱可心学艺，而潘春芳则入朱可心、王寅春门下；1956年，汪寅仙、葛明仙、何挺初、范洪泉进厂随吴云根学艺；1958年，谭泉海进厂随任淦庭学艺，同年，吕尧臣、吴震进厂随吴云根学艺，而何道洪则进厂相继随王寅春、裴石民学艺，其年，周桂珍则进厂先后随王寅春、顾景舟学艺。实际上，19世纪50年代的师徒师徒承传制形成了非常巨大的良性效果，按张守智教授的说法：
“解放后60年的紫砂发展在中国陶瓷产区是最健康的，大家知道在计划经济年代，我们刚刚解放的时候，我们群众的生活是面临的是有和无的矛盾，有没有粮食吃，有没有衣服穿，布票粮票供应券，当时中国陶瓷生产也出现了一个当时轻工业后解决全国陶瓷供应问题，那就是景德镇得解决新疆西藏内蒙每个人5个饭碗，一直到文化大革命以后，还是补贴的，整个陶瓷行业还是国家补贴生产的，老百姓如果说是1毛钱一个饭碗，事实上，国家要补贴一半。但是在这样一个情况下，陶瓷机械代替手工，全国出现了这个情景，但是惟独宜兴紫砂，在计划经济年代，一直坚持保护我们的无形文化资产的手工艺，因为紫砂材料本身的性能，机械化生产不成功，而宜兴紫砂，因为大家知道陶瓷历史很大，而陶瓷现代教育很短，仅仅是解放前到解放后的60年，但宜兴紫砂从解放初期到现在，一直我们这个7位老艺人，包括顾景舟、蒋蓉等，一直师徒承传的紫砂工艺厂，今天有这样好的成果，这个企业从生产方式上一直是计件工资，在座的大师都是这样，作为紫砂行业的传统工艺是全世界极其特殊，离开宜兴紫砂，全世界包括中国没有这样的成型工艺，在计划经济到改革开放后，紫砂中学从初中到高中毕业，进了紫砂厂，经过三年的严格师徒培训，所以打下了宜兴紫砂这一代人的这么好的成果和成绩，实际上这是紫砂教育的承传和院校教育的结合出现的这样一个好局面。”
那么解放后紫砂工场的氛围是什么样的呢？我们可以在周桂珍大师的一次访谈中窥见答案，她对来访者说：“我在1958年进厂，之前还在紫砂中学学习。当时实际是半工半读的，同时也学做紫砂壶。那时候呢，说实在话，还小，十五、六岁，也没学到什么。那个时候是大跃进嘛。不过总是知道了什么是紫砂和紫砂壶。真正学做紫砂壶是1958年开始的三年学徒生活。我们一般学满三年后，然后再独立开始从艺。1963年，紫砂厂改计件制，就是不发固定工资了，你做一把壶拿多少钱，多劳多得。现在回想起来，那段时间对我们技术上的提高是很有帮助的。你做一件产品，才能拿一件的钱，当时的质量关也卡得严，扎实的基本功，应该是那个时候练下了。那时，我从紫砂学校到了王寅春老师的班组里面，在他的班里面学的是基础，做普通的商品壶。进班之后，顾景舟老师每个礼拜要上我们工作室去。工作室有二十几个人，也就是一个班组。他每次去，一有机会我都不放过要向他请教。顾老在观察，看哪一双手，哪一个人，有培养的前途。我们那时看顾老操作，无论是哪一个动作，无论是用哪一种工具，他都不同于一般的艺人，他用他的技术教学的过程中，我们觉得更容易懂，那时我从顾老那里也学到了难得的技术。而王寅春老师不太爱说话，我们只能站在他旁边看他如何做。王老师的年纪也要大一点。可以说我的成功是受顾景舟先生的影响更大一点。但是开始学艺的时候是在王寅春老师班上，也得到了王寅春老师的指导，我并不是从紫砂中学到工厂之后马上就得到顾老的指点。当然，在后来从艺的日子里，也可以说我的一生中受顾老的影响是很大的，甚至还不只是我这一代，可以说我们一家都是受益匪浅。一直到顾老去世时，我和他的关系是亦师亦父。我们自己的女儿、儿子，就像他的孙子、孙女，就是这种关系。所以我们紫砂的师承关系是非常好的。我们也很珍视这种关系。”
上个世纪50年代末至60年代初，蜀山地区柴草紧张，龙窑遂以煤粉代柴草，导致烧成质量下降，产品供大于求，造成大量积压。1960年为改善生产设备，国家投资45.6万元，新建厂房和二座100立方米的倒焰窑，解决柴草来源困难的矛盾。同年，紫砂厂开始精简职工，至1963年底，从业人数为578人。1963年后，宜兴紫砂工艺厂，为提高产品质量。开始建立半成品的检验机构，确立产品信誉。将外西窑仍旧生产市场紧销的砂货，以维持紫砂陶生产的资金来源，到1965年紫砂生产得以好转，1966年4月宜兴紫砂工艺厂成立中心试验室，负责产品设计和技术业务指导。在1961年-1964年期间，从宜兴紫砂工艺厂“走”出的茶器有“蛤蟆莲蓬壶”、“荷叶壶”、“寿星壶”、“丰登壶”、“井泉茶具”、“横把友泉茶具”以及各式“水平茶具”等，不少茶器销往日本和东南亚各国。
1966年夏天，文革爆发，紫砂茶壶、花盆生产受到影响，部分紫砂从业人员转产出口澳大利亚的釉陶啤酒杯以及波纹板工业陶，紫砂行业仅产普通花盆和茶具等产品。1970年，为法国承制“串钮壶”八万多件。“小型竹节”和“可心梨式茶具”，被国务院定为国家礼品，馈赠日本首相田中角荣。1971年起，日本、香港客商通过广州口岸，纷纷订购紫砂花盆、茶具、茶器及水平壶，并转口美国，大量制作微型花盆和日本来样花盆！随着日本田中首相、美国尼克松总统访华，宜兴紫砂工艺厂为其制作出国礼品和展品。全国各大饭店相继用紫砂砂锅、烟罐作宴会餐具，使紫砂知名度日益提高。1973年，高海庚设计的“集玉壶”、“扁竹提梁壶”，被列为出口高档工艺品。1975年8月。中央工艺美术学院陶瓷系。开门办学，在宜兴鼎山省陶研所举办“全省陶瓷美术培训班”，由杨永善、陈若菊和白雪石等教授执教，紫砂工艺厂有汪寅仙、何道洪等参加学习，学习时间一年。1974-1977年，紫砂外销市场扩大到欧洲、美洲、澳洲，茶壶、茶具占紫砂出口的60%。其时，顾景舟所制13件“提璧茶具”、“僧帽壶”、“汉云壶”，由轻工业部定为长期保留作品。徐汉棠，汪寅仙、吕尧臣等制作，鲍仲梅镶嵌银丝15头“四方藏圆咖啡具”和“碧波”、“八方凌云茶具”，被北京故宫博物馆收藏。
十一届三中全会以后，紫砂陶业翻开了新中国成立以后崭新的一页。实际上，改革开放之后，由于港台地区的推动，宜兴紫砂开始出现新的历史拐点，由此传统紫砂也走向现代化，并且产生一系列工艺、形体和装饰的变革。一大批传统艺人和新生力量一起创造了现代紫砂工艺，这种传统和创新的交融成为新时期的最大亮点。这些新老交替的壶艺名家有吕尧臣、徐汉棠、谭泉海、何道洪、鲍志强、周桂珍、吴鸣、范永良、刘惠大、曹婉芬等。
1979年，宜兴紫砂工艺厂生产的紫砂陶器，获国家银质奖。1981年，香港“第六届亚洲艺术节”展出的紫砂壶精品，大多被国内外藏家收藏，其时生产的壶器有“木瓜”、“蜜桃”、“佛手”、“柿花”、“牡丹”等仿花果形和十二生肖等仿动物形壶，合计25个品种。承制香港锦锋公司订购的系列小壶，有“小合梅”、“小集玉”、“小龙团”和“小樱花”等十个品种，三万多件。1982年，宜兴紫砂工艺厂扩大高档壶生产能力，创制新品83件（套），其中43件（套）参加“全国日用美术设计”评比，有13件（套）获奖。1983年，日本荣华公司认购汪寅仙等七位紫砂女艺人仿制的“供春”、“曼生提梁”、“掇球”和“仿古”等七种高档茶式，单件出口平均值在600元以上。是年，宜兴紫砂工艺厂方圆牌高级茶具，获国家金质奖。1984、1985年，紫砂制壶工艺，进入新的发展时期，以浅紫、紫红、深紫、米黄、墨绿等色天然矿土为原料，给茗壶铺砂，或单独使用，或混合使用，或杂以砂点，使壶身珠粒隐现。创壶艺新品一百多种，名作有“碧波”、“八方凌云”、“云中”和“御玺”等。李昌鹏、沈蘧华合作、沈汉生镌刻的“竹简壶”，获德国“莱比锡春季博览会”金奖。台湾出现“等金换壶”趣事。香港锦锋、英泰、海洋、双鱼公司，分别举办紫砂陶艺名人名作展览，出版《壶锦》、《紫砂春华》、《古今名壶集》图集，介绍宜兴紫砂陶艺。1986年紫砂工艺厂刘建平、鲍志强合作的五头“富贵茶具”，获轻工业部陶瓷创作一等奖。1987年顾绍培的“高风亮节壶”，在香港“宜兴陶瓷艺术展览会”展出，被贴上20多张求购单，最后以8.88万港元售出。宜兴紫砂二厂蠡龙牌高档茶具，获轻工业部优秀新产品奖，“一节竹段紫砂壶”，获农牧渔业优质产品奖。宜兴紫砂三、四、五厂，均为新办乡、村企业，主要生产中低档茶具，有少量出口。宜兴紫砂工艺厂通过技术改造，形成以手工成型为主的五大专业车间，创制紫砂壶器400多个品种，先后获江苏省轻工业厅、轻工业部质量管理奖，换汇率居全国同行首位。
罗桂祥，广东梅县上村人，早年移居香港并创办自己的实体公司。他自1950年开始收藏紫砂艺术品，起初他只是收藏茶壶，遇到什么都买。后来他开始研究紫砂艺术，并将收藏的范围扩展到不同产地的茶壶。从1979年秋天开始，这个香港实业家多次去香港丁山实地考察紫砂陶艺的生产过程，并为当代紫砂陶艺家走向市场提供了各展其能的机遇。1981年10月，罗桂祥将自己几十年来深藏珍爱的476件陶瓷茶具捐献给香港市政局。在这个香港企业家的带动下，在以及当时宜兴紫砂工艺厂的配合下。1981年亚洲艺术家上，一场以“宜兴紫砂陶”为题的展览获得了空前的成功，这次活动吸引了无数港台收藏者的莫大兴趣，此后，宜兴紫砂在港台以及东南亚等地兴起了一股收藏热。1982年5月，日本名古屋电视台到宜兴与鼎蜀镇拍摄“紫砂陶器和龙窑窑址”电视片，同年9月，宜兴陶瓷公司经理胡兆根和紫砂工艺厂厂长高海庚，远赴日本考察陶瓷生产技术；1982年10月5日，七十五国驻中国使节团一行九十八人，由外交部副部长韩念龙等陪同，分两批来宜兴参观紫砂工艺厂、陶瓷陈列馆。1983年6月，台北故宫博物院邀请谢瑞华女士演讲“谈宜兴紫砂”，之前，台北陆羽茶艺中心，也邀请她举办了“宜兴紫砂”座谈，这是外地专家第一次到台北介绍宜兴紫砂壶艺。通过这一系列对外交流的推动，宜兴从事紫砂的人也从1979年宜兴紫砂工艺厂的四五百人，发展到今天数万人的行业。
改革开放后逐渐形成的现代紫砂是由当代陶艺家创新的具有时代特征的紫砂艺术品，20世纪70年代初，以高海庚、徐秀棠为首的一批受过正规艺术教育的中青年，他们把学院的现代艺术思潮带到宜兴，为艺术院校与宜兴的长久合作架起了桥梁。另外，宜兴与艺术院校的联系加强了，原中央工艺美术学院、景德镇陶瓷学院、南京艺术学院以及其他一些艺术院校相继为宜兴办短期培训班、进修班、接受代培生，使改革开放之年涌入国门的现代艺术思潮、现代设计思想通过院校师生的接受、融化、传播，又在宜兴“登陆”，对现代紫砂在宜兴的兴起，起了关键作用，所以人们称这些具有现代艺术意识的人为“学院派”。同时，院校和传统的结合并没有影响到人们对传统的继承。中国工艺美术大师李昌鸿后来回忆道：“我看到通过改革开放以后，职业学院越来越多了。我在北京看到，我在苏州看到，我在无锡看到，甚至于在我们宜兴现在也已经有职业学院。那么我跟学院的院长，教授，跟他们交换意见的时候，他们深有体会的说‘特别在陶瓷方面来讲，他们教的学生，还有其他的工艺美术专业来讲，到实际工作中去，很难跟实际工作结合’。为什么呢？学院里面教的跟实际生产上来讲呢还有些脱节，甚至有些只重于外来的教材，所以国外的教材比较多。当然现在来讲，譬如电脑啊，新的理念的设计啊，吸收一些外来知识，这些方法是可以的。但是传统的，怎样来把传统的吸收，纳入到里面，把它规范出来，变成一种现代的教材是一个很主要的。”同时，从20世纪80年代中后期开始，宜兴一些受现代艺术意识影响的中青年陶艺家，以新的观念、新的造型作为创作的方向。他们不为市场诱惑，更不为传统规范的束缚，创作了一大批造型新颖、风格独特的现代作品。这些现代作品与传统紫砂有着明显的区别。扎根于传统紫砂近500多年的文化积淀，凭着当代陶艺家对现代艺术的执著追求，以及港台地区商人和收藏家的大力支持，现代紫砂的发展很快得到越来越多人的认同。
至上个世纪九十年代初，处在丁蜀的紫砂人明显感到传统正受到挑战，现代艺术意识已然登堂入室，一批受现代艺术熏陶的中青年陶艺家脱颖而出，其人数之多，其实力之雄厚，其作品之新颖，令人瞩目。这些改革开放后成长起来的中青年陶艺家，用形体构成的新思维，强调点、线、面在形体中的地位，打破了功用结构旧观念，重视材质的质表肌理等等，这些现代设计理念，创作了一大批新颖独特、具有时代特征的现代紫砂。现代紫砂的创新对传统紫砂形成一定的冲击，但它并没有影响人们对传统的继承，更不会失去宝贵的传统“紫砂语言”。由于传统紫砂在中国还是一种区域性的文化，它比较封闭滞后。过去，虽有文人的参与，但大都是题些字、画些画，属于装饰上的点缀。现在，打破了地域概念，让更多文化人的参与，不仅是装饰上的点缀，还有造型上的设计，理论上的探索等，这些都是一种区域文化朝主流文化迈进的创新。它是在引入中国其他艺术的文化和外来民族的文化精华，经过消化、吸收、交融，造就新的紫砂文化。只有这样，才能将宜兴紫砂这一区域文化纳入到中国的主流文化中，才能使紫砂艺术品成为中国的主要艺术品之一。同时，良好的社会大环境，加之市场经济的活跃与繁荣，都为紫砂陶艺的发展创造了良机。上世纪九十年代以后，宜兴紫砂从业队伍空前壮大，直到2009年，紫砂业内（健在的）具有中国工艺美术大师荣誉称号的有9人、中国陶瓷艺术大师荣誉称号的有1人、江苏省工艺美术大师荣誉称号的有13人、江苏省工艺美术名人荣誉称号的有27人，此外，还有研究员级高级工艺美术大师50人、国家级高级工艺美术师43人、国家级工艺美术师166人、国家级助理工艺美术师620人，从业人员达万人之多。在国家级及省级权威机构举办的陶瓷艺术评比、工艺美术展评中，宜兴紫砂技艺人员屡获大奖。千年紫砂陶艺，早已成为宜兴的一块老字号“金字招牌”。在宜兴与其他国内外城市的综合实力竞争中，紫砂艺术的影响力、地位和作用越来越突出。紫砂陶艺已成为陶都宜兴的“形象大使”，是宜兴人的骄傲与自豪。
紫砂的发展离不开国家的发展，只有中华民族的伟大复兴才能构建紫砂光辉的未来！从60年到100年，从100年到数百年，遥想明清时期，宜兴制陶工场林立，名师辈出，所制紫砂器皿“不胫而走，遍于天下”。解放后，集体性质的陶业工厂在丁蜀镇星罗棋布。到上个世纪末，随着大批紫砂工厂产权改革和个性化紫砂作坊兴起，宜兴紫砂艺人相继成为具有独立经营能力的“个体户”。他们自产自销，因此而积累了可观的财富。其中，一些名望颇高的紫砂艺人还创办了作坊式企业或者家族性质的经营联盟，经营业绩逐年看好。紫砂离不开国家，就像那首有名的《国家》里唱得那样：
一玉口中国一瓦顶成家
都说国很大其实一个家
一心装满国一手撑起家
家是最小国国是千万家
在世界的国在天地的家
有了强的国才有富的家
国的家住在心里家的国以和矗立
国是荣誉的毅力家是幸福的洋溢
国的每一寸土地家的每一个足迹
国与家连在一起创造地球的奇迹
一心装满国一手撑起家
家是最小国国是千万家
在世界的国在天地的家
有了强的国才有富的家
国的家住在心里家的国以和矗立
国是荣誉的毅力家是幸福的洋溢
国的每一寸土地家的每一个足迹
国与家连在一起创造地球的奇迹
国是我的国家是我的家
我爱我的国我爱我的家
国是我的国家是我的家
我爱我的国我爱我的家
1956年老艺人们在制作紫砂
蒋蓉在上海
解放初期的蒋蓉
抗战时期的蒋蓉
老艺人朱可心在专心制壶
六十年代制壶车间
青年的蒋蓉
上个世纪紫砂厂合影
十六岁的蒋蓉
吴云根
五十年代的师徒制
先进生产者蒋蓉1957年
中年的顾景舟在指导学徒制壶
附：七大老艺人解放前后年谱简编
1889年（又有说法是1890年）：清光绪十五年，任淦庭出生于宜兴陆平村一户民间艺人家庭，原名干庭。陆平村自古传承民间工艺——刻纸，任家又是村上刻纸好手，世代相传。沿至任父一辈，家道中落，刻纸技艺虽已相当精巧，然毕竟为闲时兴趣所致，生活比较清苦。任家除长兄淦坤继习父业，精于研习刻纸技艺外，余兄弟三人均另行择业。任淦庭幼时只念过三年私塾，却极为刻苦好学，常折树枝席地作书写字，被乡人视为奇才。
1892年：其年，吴云根出生在一个平民家庭。因家境贫寒，他13就在蜀山跟随师祖汪宝根学紫砂壶艺，靠悟性和求知欲，3年学成满师。其时，清光绪三十年间，清廷已显衰败，经济日渐萧条，紫砂窑场不大景气，制壶难以度日，吴云根年少气壮，便经常依靠帮人运泥坯和挑窑货为生，这一阶段，他对制壶从不间歇，稍不满意，随手摔掉。当时，吴云根以又快又好蜚声壶界，以擅长筋纹器为胜，所制线圆、弧菱、竹段、传炉等无不精妙，同门中有”声名盖乃师，来者有几人“之褒誉。
1892年：裴石民出生于宜兴蜀山一个普通的豆腐作坊业主家庭。祖父至父亲一代，均以开豆腐店为业。因“裴氏豆腐店”业主勤俭操持家业，生活亦过得去。石民小时候叫云庆，至七岁念私塾时，由私塾先生改名“德铭”。
1897年：王寅春生于江苏镇江一户贫民家庭。父王金宝（又名金大），原为镇江做小烧卖出身。由于生活贫苦，清光绪二十六年（1901年），王金宝率妻王陈氏和4岁的儿子王寅春及刚出生的儿子王伯生来宜兴，开一小铺，以做小烧卖（开麻糕店）为生。
1904年：朱可心生于宜兴蜀山北厂一户平展家庭，他原名开张，学名凯长。父亲朱伯荣，以编芦席为生，后开张杂货店。可心从艺是受清末民初制壶名手黄玉麟一把壶、一块匾的熏陶和影响：一把壶，即朱可心父亲朱伯荣所珍藏品玩之物—黄玉麟所制的鱼化龙茶壶。闲暇之时，朱伯即用鱼化龙泡茶品茗，朱可心经常趁父不注意，抚摸茶壶，用手把壶盖上的龙头伸出伸进，为此少不了挨责受骂。黄玉麟的鱼化龙在朱可心幼小心灵里留下了很深影响，以至于当父亲不慎将壶摔碎，十岁出头的朱可心哭得十分伤心，还生了一场病。一块匾，就是制壶名手黄玉麟于光绪21年（西元1895年）受苏州吴大澂之聘，至[愙齐]精制各式茗壶后，吴大澂亲自定制，亲手书写，派人送至蜀山黄玉麟家中的一块横幅中堂匾额，上书[壶家妙手]四字。这块匾额，可心小时候曾见过，用红木制成，[壶家妙手]四个字用阳文篆书描金，后有[愙齐][吴大澂]之款识，挂在黄玉麟家正门中堂，占据了黄玉麟家中堂大块墙面。朱伯荣告诉可心：黄玉麟当年去苏州，是被苏州两公差押解去的，没人知道去干什么。玉麟走后，家人日夜担心啼哭。三月后，吴大澂派人送来钱粮，捎口信说公差误会，把[请]误以为[押]，才知道黄玉麟是被请去制壶。三年后，黄玉麟载誉归乡，吴大澂送来横匾，窑场引起轰动。黄玉麟为家乡蜀山争了光，一时传为美谈。可心没有继承父亲编芦席、开杂货店，而是从艺学制壶，可以说是受了黄玉麟一把壶、一块匾的影响。朱伯荣经常拿黄玉麟制壶争来一块匾的事反复讲给朱可心听，其实就是要他长大后像黄玉麟一样能光耀门庭。可心记住父亲的教诲，直到年老时还常唠叨，正像可心内心表白的[虽然没拜黄玉麟为师，但心里一直拿黄玉麟当师父！] 当耀门庭也好，为家乡争光也好，这些都属于传统美德范畴。可心带着这种美德从艺学艺，可说是为树立正确的艺德观打下了良好的基础。
1905年：任淦庭拜宜兴民间书人画师、紫砂雕塑彩绘好手卢兰芳为师，既学习书法画技，亦学习紫砂雕刻技艺。卢兰芳（1870-1930），著名紫砂彩绘陶刻书画家。时卢兰芳经常至蜀山、上袁、潜洛一带彩绘陶刻，亦经常至上海为戏院剧团画布景。此前已收授陈少亭为徒。任淦庭拜师学艺之后，在卢兰芳悉心调教下，配合陈少亭做下手，配画料作布景画，配彩釉作紫砂彩绘。因卢兰芳对颜色搭配比较讲究，任淦庭往往要花费很大精力，才能调试出比较满意的色彩。师兄陈少亭对任淦庭十分关心爱护，对画面的布局，山水花卉、楼台亭阁及人物等基础技法毫无保守，一一传授于任淦庭。任淦庭自幼耳聋，虽不失聪，听力却受到很大影响，往往有时因听不清话不得要领而受到卢兰芳的训斥。陈少亭像爱护弟弟一样，逐一重新解释清楚。任淦庭其后号大聋、聋人即是纪念这一时期的历程及对师兄陈少亭的铭感之情，并激励自己虽然耳聋但要赶超前人的信念。陈少亭在紫砂彩绘技法、陶刻技法上亦手把手，一刀刀传授任淦庭技艺。任淦庭在卢兰芳教授下，在师兄陈少亭传帮带下，技艺逐渐加强。时紫砂彩绘、雕刻十分时兴，制品面广量大，每天从早上忙到很晚才能休息。特别是做下手的更苦更累。往往师父、师兄休息了，任淦庭还得忙，但任淦庭从不叫苦。 卢兰芳与上袁村邵云如交好，至上袁、蜀山、潜洛陶刻彩绘一般住在邵云如家，与邵云如切磋技艺。邵云如，紫砂陶刻名家，艺名“北岩”。卢兰芳与邵云如谈书论艺，唯任淦庭不在其身边。邵云如问明究竟，知道任淦庭有耳聋毛病，自卑避人，十分疼惜，经常关心照顾任淦庭，并尽力耐心讲解，用笔墨、竹刀作示范，传授技艺，使任淦庭得益匪浅。后任淦庭曾回忆说：邵云如亦算得上半个师傅。艺成后，任淦庭 一直在卢兰芳身边，或做下手，或由卢兰芳布局刻画，任淦庭补描刻绘。
1907年：裴石民（德铭）十五岁时，即以“学门手艺不吃亏”和“学门手艺立家业”为出发点，拜当时制壶界有一定声誉的好手，自己的姐夫江祖臣为师，学制紫砂壶艺。江祖臣，字案卿，清末民初制壶好手，世居丁蜀大浦洋渚村。他善仿古器，擅长筋襄货，特别是有一手浮雕装饰技艺，所创《狮球》、《狮灯》、《狮座》系列壶，深受时人喜爱，人称“狮球王”。江祖臣制壶严谨，要求特别严格，并经常为外埠收藏家或古董商仿制“陈鸣远”什件茗壶等，故当时有“仿鸣远壶好手，明有陈光明，暗有江案卿”之说。意仿陈鸣远作品的好手，在明处的有陈光明，大家都知道，而在暗里的，却有江案卿，大多数人就不一定知道了。 裴德铭在姐夫江祖臣家里学艺，江祖臣要求德铭从基本功练起，特别是要练好他的一手技艺“狮球浮雕”。德铭一则年纪小，贪玩性重，二则对整天练《狮球》乏味，特别是江祖臣被人接到沪上去做仿古生活，去做“鸣远”作品，一做总要三五个月。裴德铭不肯做花功夫、要求特别高的茶壶，而喜欢弄小聪明，拿姐夫家里的样，捏个花生、荸荠什么的，不一心一意做《狮球》。一年过去，竟没有做出象样的《狮球壶》来。到第二年，江祖臣开始严格起来，一见德铭所制的不顺眼的壶坯，二话不说，拿起就摔，摔掉后叫德铭重来。德铭老是觉得委屈，找姐姐诉苦，找父母撒娇。江祖臣越发认真，教导德铭“手艺练好才有饭吃”的道理。江祖臣发现德铭人机灵，好小聪明，就顺势利导，不强求德铭学制《狮球壶》了，而学他高兴做的、有兴趣的仿古杂件、仿古尊、鼎炉之类作品。裴德铭以为自己英雄有了用武之地，兴趣特别高，练得也特别起劲，往往做得连吃饭睡觉也忘记。但到客商来验货，验到是德铭做的，客商眉头直皱，丢下这样的话：“下次还是这样，就不要了。”德铭这才懂得姐夫兼师傅“生活做好才有饭吃”这句话的份量。慢慢地，德铭开始懂事，抱着“做好生活才有饭吃”的念头，用心做，用心记，用心想，用心临摹师傅的作品，并时时找毛病，找不足，做不好的作品不要师傅摔，而是自己摔，自己严格要求自己。由师傅摔壶到自己摔壶，对裴德铭来说，是人生的一大转折点。
1910年：王寅春13岁，那年，王金宝为儿子前途着想，遂拜川埠上袁村著名艺人赵松亭为先生，再由赵松亭分配至陶坊所聘制壶艺人金阿寿为师。金阿寿大王寅春18岁，其时被聘赵松亭陶坊，以制作一般行货为主（日用品），技艺较为一般。金阿寿生性暴躁，亦无家室，对王寅春凶得很。王寅春为学到制壶本领，默默忍受，起早摸黑，十分刻苦。三年徒工过去，王寅春仅从金阿寿手中学到很一般的制壶本领，亦只能制作很一般的《寿星壶》、《海蛋壶》，连象样的《洋桶》、《蛋包》都制不出来。 王寅春满师后，赵松亭认为王寅春手艺太差，不是做茶壶的料，于是要王寅春离开陶坊。王金宝闻讯，乃恳求于赵松亭。赵松亭遂答应试用一个月，如一个月时间内能制作出合乎要求的紫砂茶壶，则留用，如不行，便离开。赵松亭拿来赵干泰所制的水平壶做样品，叫王寅春仿制。 王寅春拿到赵干泰的水平壶，又薄又灵巧，深知先生赵松亭给自己出了难题。但王寅春自尊心极强，咬着牙接受了，王寅春生相粗笨，手脚亦粗，水平壶又小，手指很难放进去。拍壶身筒时，王寅春试了很多次，才逐步适应用小指档坯，并适应用食指捺底。为了做起水平壶，王寅春光是学搓一只水平嘴，就用了整整一个晚上，没有睡觉，终于学会搓嘴，掌握了搓嘴的诀窍。不到一个月，王寅春所仿制的水平壶得到成功，并在此基础上加紧技艺的纯熟和制壶速度的训练。连赵松亭亦连连夸奖：「好小子，人粗手巧，留！」王寅春不但被留在赵松亭陶坊继续制壶，赵松亭还亲自给王寅春镌刻一枚制壶用印「阳羡惜阴室王」赠与王寅春，被王寅春当成至宝，凡做水平壶均用此章。王寅春学艺亦成佳话，上袁村八十岁以上老人至今仍津津乐道。 勤问博学 功力大增 王寅春在赵松亭陶坊里虚心好学，当时赵松亭陶坊云集了紫砂业界很多高手，其中有储铭、程寿珍、邵步云、潘德根、郭其林等。王寅春在赵松亭处勤向前辈名艺人求教，不懂就问，不懂就学，技艺很快超过自己的师父金阿寿。在赵松亭、赵干泰督造下，王寅春制作水平壶的技艺迅速得到了提高，为后来的制壶生涯打下了坚实的基础。业内资深人士评说︰「王寅春如果没有在赵松亭陶坊好手间勤问博学，是很难有后来的成就的。」
1911年：至民国以后，卢兰芳被聘至上海永安公司任专职画师，任淦庭才逐渐自立，自刻自画为生。自立之初，任淦庭以陶刻彩绘一般紫砂器具为主，亦在仿古器上作陶刻装饰，其时署款为“干庭 ”、“大聋”、“聋人”。
1915年：顾景舟出生于宜兴川埠上袁村的一个紫砂世家，据顾氏宗谱记载，顾景舟上五代祖宗做过京官，当时门庭相当显赫。顾景舟的祖父早逝，祖母邵氏特别宠爱儿子即顾景舟的父亲顾炳荣，由于母亲的娇惯，顾炳荣肩不能挑担，手不能提篮，做壶也手艺不精，倒是天天去泡茶馆，于是家境渐渐衰败。顾景舟天赋很好，虚岁六岁时（民国九年）即被父亲送到东坡学堂读书，由于天资聪颖，记忆力尤强，学业出类拔萃，英文基础也在那时打下，几十年后还能教孙女英语单词。当时的小学校长吕梅笙古文功底深厚，顾景舟非常佩服他，因此在小学毕业后，他继续留校随吕校长又读了三年古文，由此打下扎实的文学功底，能背诵200多首唐诗和《古文观止》的大部分文章。东坡小学还很重视文体，又是举办运动会，又是请京剧迷来校教唱京剧，这些对顾景舟都有很大影响。直到新中国成立后，在紫砂工艺厂工作时，他还常在休息时间哼几段京剧教给徒弟。同年，吴云根24岁，由宜兴利用陶业股份公司介绍到山西省平定县平民陶器工厂任技师，同行的还有杨阿时、李宝珍、这是近代陶业界首次向外省推荐的第一批技师。在山西的3年中，吴云根别出心裁，利用红炉（瓷器彩烤时用木炭做燃料的灶具）烧制紫砂，居然取得满意的色泽效果，推动了平定县制陶业的发展。
1916年：民国五年，“宜兴吴德盛陶器行”（或称店）创办。老板吴汉文，著名陶刻名家、收藏家、经营家、陶坊主。擅陶刻、能制壶，阅历广博，交友甚众。“吴德盛”创办之始，聘请邵云如、卢兰芳、崔克顺、陈研卿、陈少亭等为陶刻客师，聘任任淦庭为陶刻技工，长年替吴德盛制品陶刻装饰。吴汉文慧眼识宝，看中任淦庭的不言不语，埋头陶刻的性格，逐开始培养。在布局章法、刻工线条上，吴汉文严加要求，十分讲究，并依照自己的眼光、观点、要求，一一要求任淦庭。任淦庭在吴德盛受到吴汉文的器重，加倍努力，苦练刀法技艺，虚心接受吴汉文的督导，并努力学习吴汉文的刀法技艺。几年以后，任淦庭在刀法逐渐纯熟的基础上，开始对紫砂高档器皿进行陶刻装饰。先由吴汉文督导打底子，按排布局章法，得到吴汉文的认可或修改后，逐步由简单到复杂，由局部到全面的陶刻装饰。其间，任淦庭署款为“干庭”、“左民”、“左腕道人”。 任淦庭原是左癖子，用左手写字作画，习以为常。至吴德盛后，吴汉文要求他练习使用右手。任淦庭听从吴汉文的教导，逐渐训练使用右手，经过刻苦训练，竟练成左右手能同时书画雕刻的“绝技真功”。特别是在同一器具上作成双成对的飞禽走兽，或是在成对器物上作飞禽动物时，任淦庭能同时用左右手，对称作画，布局舒坦，形象生动，栩栩如生，是紫砂陶刻界独创的绝技之一。
1917年：民国六年的一个初秋，沪上客商照例来请江祖臣，不巧江祖臣为人清高，一见客商住着等候催促，发起倔脾气，索性说今年不去了。客商心急又不敢得罪江祖臣，便暗地里找到江祖臣的徒弟裴德铭，要德铭去劝师傅。不想德铭说：“师傅生病去不了，我去也一样。”客商一听大喜，心想名师出高徒，江祖臣手艺好，徒弟错不了，就跟江祖臣商量要德铭去。江祖臣心里不放心， 但又不好反对，就回答由客商看着办。客商只当是同意了，带着德铭去了上海。这一去，成就了裴德铭。裴德铭去上海仿制的第一把壶，即是仿陈鸣远的《天鸡壶》。《天鸡壶》，壶身为典型卤形器，一则缀鸡首壶流，另一则饰以衔环兽头，壶盖饰以凸起的五瓣花朵，口沿部、颈部线刻雷纹、蝉纹、肩周缀一束隆起的绳索纹，结构精巧，口盖严密，线面挺刮，维妙维肖，底款“鸣远”，把梢盖印“鹤村”。德铭目睹传器，傻了眼，但很快静下心，狠狠心，一定要做好《天鸡壶》， 不丢师傅的脸。德铭没有丢脸，《天鸡壶》的孪生兄弟创制出来，形神俱到，酷似原作，难分真假。 接着，裴德铭又仿出了《龙凤壶》，亦称《凤首壶》，凤嘴龙尾逼真细腻，十分精到。之后又仿古尊、铜鼎，香炉类古董制品。古董客商一概照江祖臣 订价付工钱。这意味着德铭的成功，也为其后的仿古打开了一条畅通之路。德铭仿古归来，客商捎信给江祖臣，告知德铭仿古之事，江祖臣简直不相信是真的。自此之后，德铭迷上了仿古，从紫砂传统器皿中吸收营养。他改名为石民，意愿和紫砂（石器）打一辈子交道，也如他自己所解释的“改名石民，那是为了与紫砂工艺更相符一些的缘故。”裴石民这段机缘，使他开阔了视野，或仿古壶、古尊、古鼎、古瓶、古盆，或仿像生类瓜果菜蔬，他都是“心有灵犀一点通”，形象逼真，形态各异。
1918年：王寅春租用顾景舟叔公顾听生的房子，成家立业，开始独立生活，仍帮赵松亭制茶壶。同年，朱可心拜汪生义为师学艺，至二十岁满期，壶艺已初露锋芒。
1919年：蒋蓉，别号林凤，出生于宜兴川埠潜洛村的一个紫砂世家。蒋蓉的童年时代，每逢年初五，她都要睁大眼睛观看父亲兄弟三人祭祀陶祖宗－－春秋时期在这里筑窑烧造陶器致富的越国大夫范蠡，专称陶朱公，历来被工奉为陶业祖师。蒋蓉十一岁时，父亲蒋宏泉因抚养子女家庭负担过重，不得不让她辍学在家，承受父学习制坯做紫砂壶。
1920s：二十年代以后，“吴德盛”出品的花盆、鼎罐、瓶盘类制品，均在书画陶刻上比较讲究，山水、花卉、翎毛，动物等图案不一，形态各异，有许多制品为任淦庭所陶刻装饰。其时，任淦庭由技工升任为技师。三十年代之后，“吴德盛”名号越来越响，“金鼎商标”品牌亦越来越响，许多名人政要订壶定壶均由吴汉文接洽。其时，吴汉文经常邀请书画名流来宜在紫砂壶上作书绘画。有些制品的书画陶刻装饰由任淦庭替代吴汉文运刀作刻，署款为“干庭”、或为“干庭”、“陶”同时落款，可见吴汉文对任淦庭的信任程度。在“吴德盛”最兴盛时期，名人政要经常在“吴德盛”对面的“立新旅社”落脚下榻，随时都会进入“吴德盛陶器店”参观，亦会到陶器店后面的制作陶坊参观。遇有名人政要参观，任淦庭 总是不言不语，不吱一声。遇有他不愿回答的问题或难题，他充耳不闻，或在工作桌台上的衬坯垫子上书写“聋子”二字，应付搪塞过去。这是任淦庭生活的机智和经验的积累，对此，吴汉文十分欣赏。吴汉文所收藏的古器玩物、紫砂珍品并不对任淦庭回避，使任淦庭大饱眼福，对提高技艺，借鉴、借用、引鉴和摹仿都起了很大的作用。 任淦庭在生活上十分朴素。他幼年丧父，中年丧母，命运多变，养成生活朴素的习惯。
1920s：裴德铭改名石民，仿古作品大获成功，壶界时人对其技艺的肯定和赞誉。这是偶然的机遇造成的。德铭一直跟随江祖臣制作紫砂器。民国之后，宜兴利用陶器公司成立之始，江祖臣与范承甫（大生）、汪生义、程寿珍一起被聘为技师，德铭亦进入利用陶器公司制作紫砂陶。而每年立秋之际，江祖臣还是被古董商邀去上海仿制紫砂仿古器，时间一般为二个月。至二十年代初，裴石民崭露头角，声名传播，并开始与宜兴的名人雅士交流切磋，特别是和储南强、潘雅亮等结为知已，谈壶论艺。在沪上仿古董的活计也多了，时间也长了，仿的品种各式各样。而仿的最多的，是陈鸣远的像生类作品，当时江祖臣在上海所仿的瓜果系列、百果系列，从来不着色，一概素色。且百果系列中，比较严谨端正，从来没有歪嘴咧口的。而裴石民不像他的师傅，他用色十分丰富，鸟菱黑得发亮，荸荠红黄镶嵌，荸荠上的黄毛黑瓣。煞是逼真。特别是花生，半开半合，犹如自然爆开的一样。
1921年：王寅春生养大儿子王长根（石耕）后，为接济生活，开始接受其它客户的订货。其时，王寅春技艺已逐渐纯熟，所制水平茶壶，除用自己的印款「阳羡惜阴室王」「寅春」外，亦使用订户印款如「福记」、「铁画轩」、「陶业工厂」等。但一般在盖款上用「寅春」章，以利区别。赵松亭于二○年代后期烧制「贡局」、「贡壶」期间，王寅春又被聘至先生家中，专制「贡局」系列壶。
1922年：裴石民先后仿《鸣远水盂》获得成功。《金蟾水盂》、《田螺水盂》、《葫芦水盂》、《松段水盂》、《百果水盂》、《金鱼水盂》等等，形态各异，维妙维肖，细腻逼真，在紫砂壶界赢得“陈鸣远第二”的美名盛誉。
1923年：裴石民为储南强收藏的《供春树瘿壶》配盖成功，并由潘稚亮镌铭题记。题记为“作壶者，供春。误为瓜者，黄玉麟。五百年后黄宾虹识为瘿，英人以二万金易之未能。重为制盖者石民，题记者稚君。”
1924年：裴石民为储南强收藏的《圣思桃杯》配托盘成功。紫砂桃杯托盘题记十二行，为潘稚亮锥铭题写。题记为“圣思，相传为修道人，姓项。能制桃杯，大於常器，花叶杆实无一不妙，见者不能释手。廿年前，简翁得此於燕市，归而宝之，杯底叶小损，微跛。名手裴石民，时方以第二陈鸣远名于世，善为前人修旧。昨上用宾虹老人之意，为供春壶重配盖。今岁复以鄙请，为此杯加一外托，中虚而涵纳之。跛乃定。逐为之记略，兼扬其绝艺，以光于陶史为二美。”其间裴石民的仿真像生类制品，秀丽雅致，生趣盎然，上海的古董商和收藏家纷纷邀请其制作紫砂器。
1926年：裴石民34岁时由江祖臣和张怀卿介绍到上海著名魔术师莫悟奇处仿制古董，和莫结为知交，制成各种古朴雅致之紫砂珍品，用“司奇治陶”印章。裴石民赢得“陈鸣远第二”之盛誉，在二十年代至三十代达到高峰期，技艺之精湛，闻名江南，可以说影响已经远远超过陈光明和师傅江祖臣了。
1929年：吴云根回乡，又受聘于南京中央大学陶瓷科当技术员，后又到公办宜兴中学窑业科担任技师。
1930s：三十年代，任淦庭技艺已经成熟，并为艺途生涯第一个高峰期。任淦庭却整日埋头于陶刻技艺的钻研，一有时间就练书作画看书，寻章摘句，提高文化修养，从没有挥霍浪费之情况发生。任淦庭其时已具有较高的书法绘画技巧和扎实的用刀功底，陶刻作品手法多样，因材施艺，书味浓郁，步入紫砂陶刻名家之列。 桃李天下成大家 抗战爆发之后，“吴德盛”遭受日军飞机轰炸而夷为平地。盛极一时的“吴德盛 ”终于倒闭。任淦庭被迫离开二十余载苦练成艺、刻骨铭心的“吴德盛”。时宜兴窑场败落，陶器行业十分萧条，任淦庭无活可干，流落乡村，以卖书画糊口度生。
1930s：至三○年代，东洋生意兴起。1934年，日本客商向「吴德盛陶器公司」订制300只小花盆，「吴德盛」向窑场业界订货，因时间限定二个月，无人敢接。其时，王寅春家境十分困难，有上顿没下顿，一咬牙，便接下了「吴德盛」订制的300只小花盆的东洋生意。王寅春日夜赶制，并利用熟练的成型技法，想出了用木模挡模的办法，致使花盆不会变形，如期完成交货任务，王寅春开始在业界崭露头角。 由于「吴德盛」订制的300只小花盆制得相当讲究，王寅春得到一笔丰厚的酬金。王寅春不但买下了三进三出顾听生的房子，而且为「吴德盛」老板所器重，自此开始，王寅春接受「吴德盛」老板的建议，专制紫砂方器茶具。
1930s~1940s：有一次蒋蓉父亲去上海看望制作仿古紫砂的伯父蒋彦亭，带去了蒋蓉设计制作的两件紫砂作品：一只犀牛，一个螃蟹戏金鱼砚台。伯父的老板看了又看，惊喜这个小姑娘有天分，要她到上海老板店里去。于是，二十岁的蒋蓉夹着蓝花包袱，走进了大上海，与伯父一起专事仿古。伯父蒋彦亭制作的紫砂器，都刻有或盖有明万历年间时大彬、陈子畦、陈鸣远等的落款和印章，被老板冒充古董出售。蒋蓉跟随精通紫砂工艺的伯父在上海渡过很长时间，她的作品，也被盖上了“明万历年间鹤（去掉右边鸟）村（繁体）”的印章。有一次，作品以象真见长的伯父制作了一只新鲜莲蓬，碧绿的莲蓬里镶嵌着米黄色老莲子，那莲子一粒粒在莲蓬里滴溜溜活动。蓦地，蒋蓉颖悟了，紫砂制作的真谛在于创造，模仿只能出工匠，不能出大师。
1931年：江苏省公立宜兴职业学校陶工科由宜兴城内返还蜀山镇。后陶工科改名为窑业科。朱可心在校址初返蜀山时，由师兄吴云根推荐，由校长王世杰考察，被聘为学校实习工场教员。两人朝夕相处，联袂授技，直至抗战爆发学校停办。任教不久，朱可心和师兄吴云根因误会而产生隔阂，甚至闹到[见面不讲话]的地步。事情是这样的：宜兴职业学校校长兼窑业科（窑业科于民国22年单独建校，称[江苏省宜兴初级陶瓷职业学校]）科长王世杰，四川籍人，早年在日本东京帝国工业大学攻学士，专攻陶瓷、玻璃、水泥、珐琅等，是位留洋专家。王世杰嗜爱紫砂、推崇紫砂，为创办紫砂职业教育（陶工科创始人）而放弃在当时首都南京就职的机会，来到宜兴蜀山。到蜀山后，王世杰根据欧洲流行器皿咖啡茶具式样，为紫砂打开欧洲市场专门设计了一份紫砂咖啡茶具的图纸，分立面图、平面图、俯视、正视、侧视分图十几张，叫吴云根制作。吴云根花了三个月时间，按图纸尺寸连续做了二件套，校长王世杰都不满意。吴云根秉性耿直，一冒火就显在面上，见王世杰校长对制品不满意，气得不肯再制。于是，王世杰便叫朱可心制作。朱可心见了王世杰设计的图纸，又对照吴云根的制品，细细查找原因。原来制品和图纸，平面和立体，画与做不是一回事。朱可心连用几何造型，合理安排好壶身、流、把、盖的比例，恰到好处，制作成自己第一次创新的咖啡茶具。王世杰见了大加赞扬，连声赞：[好！] 不料吴云根生气了，认为朱可心出他的洋相。而朱可心年轻气盛，一时接受不了，认为自己创制出第一个新作品，师兄不支持他，反而怪他，给他脸色看，因此也不理吴云根。这一来，两人关系越闹越僵。这事让校长王世杰知道，非常难受，找两人谈没见效，就委托紫砂前辈、德高望重的工场教员程寿珍出面做调解工作。程寿珍公然劝解吴云根、朱可心。程寿珍还带朱可心登上蜀山，给可心讲苏东坡在蜀山办学的故事。朱可心想起自己在学艺期间，师兄吴云根像兄长一样关心照料他，为自己骄傲不敬重师兄的行为感到惭愧。可心主动恢复改善了和师兄吴云根的关系。可心为记住这次教训，取[虚心者，可心也]，[壶中杯水，可清天地]之意，自改其名为[可心]。朱可心改名，得到校长王世杰的肯定，程寿珍更是高兴。高兴之余，程寿珍亲自传授朱可心[仿鼓]、[汉扁]等壶的技艺，亲自传授清代嘉道年间高手杨彭年遗留下来的手工练泥[拼砂]之法，并将自己配置的紫泥上品青灰砂泥的程序教朱可心，使朱可心受益菲浅，对可心壶艺长进起了很大作用。后来可心回忆说：[程寿珍是他出师后遇到的又一位老师]。
1932年：其年春天，宜兴职校校长王世杰邀请丁蜀山陶业粗、溪、黑、黄、砂、紫砂六大类行业公会代表、窑业主代表、艺人代表、地方名士、校董召开一次座谈会，研讨参加百年一度的美国芝加哥博览会展品展示问题，朱可心被邀参加。会后，王世杰委托程寿珍任展品总监造和工艺总辅导。这期间，朱可心常向程寿珍讨教技艺，程寿珍也悉心传授，并介绍各方人士跟朱可心认识交往。朱可心为设计展品，开动脑筋，几经思考，准备以鼎为题材，设计创作新品参展。鼎为古代传国重器，要发扬中国国威，民族尊严，可心决定做只云龙鼎。龙的神威、形象使可心非常兴奋。设计稿一出来，朱可心便告知校长王世杰、校董储南强、潘稚亮、名师程寿珍、范大生等，一一征求意见。王世杰支持他，给他找了许多龙的图案范本。储南强赞同他，书送一幅对联作为勉励，对联曰[书传阳羡名陶録，人在幽峰稼穑图]，并提议可心要博采众长。潘稚亮对鼎的纹饰设计提出中肯意见。朱可心的云龙鼎一次性制作成功。鼎高2.5市尺，鼎下部饰以层层波浪，身部饰以巨龙在波涛中翻江倒海，龙首仰面，向天空喷吐万珠水花。鼎盖上三朵云头托起一轮红日。三只金刚鼎脚饰以浪波曲型。整体雕镂生动，巧妙运用紫泥天然色彩，色泽温润，表面肌理效果达到出神入化之境地。此鼎参加百年一度的美国芝加哥博览会展示，摘取桂冠，获[特级优奖]。云龙鼎一做成，朱可心乘着余兴，运用自己熟悉竹，喜竹饰的特长，又设计出一只竹节鼎。潘稚亮看了朱可心的设计稿，十分喜欢，要求可心在鼎面上留下空白让他镌刻。朱可心答应了，在制作竹节鼎的日日夜夜，潘稚亮也忙着设计鼎文。竹节鼎制成后第二天，号[木石居主人]（本意原为闭门读书，钻研书法篆刻，不问世事）的潘稚亮，便凝神注目，钢刀好似金蛇舞，镂下一层泥屑，正面刻下[万年宝鼎]四个李斯小篆，背面刻下古钱纹饰。潘稚亮为可心写下一副对联，联曰[陆氏释文宝宗汉学，仲翔注易犹契义心]。 竹节鼎烧制成功，鼎高1.6市尺，鼎身取一节竹段状，四周浮雕竹叶，三只鼎脚由两根细竹盤曲而成，鼎盖用镂空竹叶，三竹节分饰其中。鼎正面[万年宝鼎]四字苍劲雄浑，鼎背面古钱纹饰樸致端方。鼎整体清韵有致，典雅大方，使人赏鼎时[竹歆炉香]之心油然而生。此作在上海蓬莱市场（今豫园商城）展出时，为孙中山夫人宋诚意龄定购，现存上海宋庆龄故居。
1932年：顾景舟家道中落，无法入学继续深造，于是在家跟着祖母学习制壶。
1934年：年底，「吴德盛」老板向王寅春订制二件高档紫砂方器，一件为《四方鼓腹壶》，一件为《六方壶》。王寅春用心制作，所制壶器端庄周正，轮廓分明，得到「吴德盛」的高度评价。事后才知，这是「吴德盛」为上海大古董商龚怀希所订制的作品。
1935年：其年春天，经「吴德盛」介绍，王寅春被聘至上海，为上海古董商龚怀希仿制紫砂古董。王寅春初仿制之作，仍是为「吴德盛」订制的《四方鼓腹壶》、《六方壶》，均是陈鸣远的作品。王寅春反复揣摩这些作品的造型，把握形神关系，所制方器比原先更好。
1936年：龚怀希请德国高级技工，专门为王寅春制作了紫砂筋纹器的口盖样版等制壶工具。这几副样版大小不一，精密度高，用超薄型铅片（或称不锈钢）做成，一般技工是绝对不能制作出来的。王寅春有了配套的样版工具，仿制出古代名艺人的紫砂筋纹器作品，如《菱花》、《玉兰花》、《菊球》、《菊瓣》等壶，署款分别为时大彬、徐友泉、陈子畦等，亦有无款制品。
1937年：抗战爆发以后，裴石民回到宜兴蜀山。其时，丁蜀窑场一片萧条，裴石民的好友储南强避居深山，潘稚亮避居和桥化城寺，坚持民族气节不与敌伪接触。裴石民原先亦想避居山间，但迫於生活，於1940年在蜀山大桥（桥堍旁）租房开店，取名“石民陶器店”，自做自卖。名谓“自做自卖”，其实裴石民只求几个度日糊口钱，只要有口饭吃，他的店门就整天关着。裴石民养成深居简出的习惯，尽量少与他人接触，特别是敌伪人员。他不忘紫砂陶艺，在家中养了许多小动物，有猫、鸟、狗、金鱼、松鼠等等，并捉来许多昆虫，如晴蜓、地蹩虫、蟋蟀、昨蜢、知了等等，每日写生悟性，把物性的可爱之情，移至紫砂艺术上来。
1937年：民国26年（1937年），日本侵略军占领宜兴，紫砂厂房炸毁，龙窑相继破坏，交通阻绝，技工失业流散，生产中断，整个紫砂陶业几乎陷入后继无人的境地。期间很多谋取出路的年轻紫砂艺人纷纷效仿前辈走出宜兴赴上海寻求发展，当时适逢年轻的顾景舟被聘至上海郎玉书之郎氏艺苑，专事仿古制陶。
1930s~1940s：朱可心是唯一一个在三0年代抗日战争暴发后，至四0年代、五0年代初紫砂业相对低靡的情况下，坚持以壶为业，以壶为生的艺人。他没有转一天业，没有打一天其它杂工，而终于钻在制壶工艺中。期间他创制的新品《云龙壶》、《松鼠葡萄壶》、《松竹梅三友壶》、《圆松竹梅壶》、《提梁鱼化龙》 等，得到很高评价，并数度得奖，为南京博物院收藏。因此，他自己不断创新，也支持人家创新。
1942年：此后，沪上的一些古董商纷纷复业，赶来宜兴邀请裴石民至沪仿古。裴石民总要先问古董商，仿古紫砂卖於谁人？一些古董商不明其意，答谓日人订货。裴石民一听是日人要货，坚辞不去，并劝告古董商要以民族大义为重，不可随意出卖艺品珍品，不要给日人仿古。一次，有个老客商出重价要裴石民至沪替他制仿古壶，并骗他说绝对不卖给日人。裴石民跟其客商赶到上海，准备仿古。不料一日与客商家佣人闲聊，聊出还是日人订货，裴石民一脸怒色，二话不说，连夜告辞。此后，他在抗战期间没有去过一次上海，也没有作过一次仿古壶，凡壶上落款，均是石民自己的印款。
1942年：顾景舟被聘至上海标准陶瓷公司当模型技师，当时先后还有蒋蓉也被聘用至标准陶瓷公司。按照他们的说法是不想无至尽地去做仿古壶。不过，上海的岁月对于这些年轻的紫砂艺人来说并不顺意，由于标准陶瓷公司的老板贩卖日货，投靠汪伪政权，他们便在1943年至1944年之间先后结束了上海之行。对顾景舟而言，返乡的1944年是贫困漂泊的一年，他以制壶用印含“萍”字暗寓漂泊不定之意；而对于蒋蓉则是因贵人重返沪上之年，她因范敬堂而于期间重赴上海虞家花园里做起了花盆技师。而在宜兴，到了民国33年（1944年），整个蜀山窑厂全年所产的紫砂壶不满千把。到了1945年抗战关键的一年，顾景舟在家乡以为人定制洋桶壶为生，而蒋蓉则以虞家败亡之际又不得不重返家乡，结束了自己短暂的沪上生涯。
1943年：此后，宜兴窑场渐有恢复，任淦庭受聘于蜀山“毛顺兴陶器厂”为技师，与蒋永西（艺名“岩如”）结为至友，并长期与蒋永西搭档合作。任淦庭 运用自己善于布局绘画的特点，结合蒋永西刀法纯熟的特点，由任淦庭画，蒋永西刻。两人合作的陶刻署 款为“店号”款或“漱石”款。任淦庭自己刻款署号为“石溪”。
1943年：在抗战艰难岁月中，裴石民深居简出，闭门钻研，创制出《松段壶》、《南瓜壶》、《荷叶壶》等作品。其《南瓜壶》以南瓜为壶身造型，枝蔓顺延为流，卷叶团裹，枝藤扭曲为把，瓜蒂为钮，壶身瓜瓤匀称分割，叶藤布局潇洒，神韵自然。壶身为素饰，流把钮、枝藤均采用墨绿泥点缀镶嵌，为紫砂花货类传统经典作品之一。裴石民手制《南瓜壶》仅数把，其中有一把留作已用，每日品茗抚摸，数月间光彩照人，令人羡慕。时蜀山伪和平军团长史耀民亦闻说此事，几次上门要讨《南瓜壶》，裴石民坚辞不答应。史耀民奈於裴石民声望，取不到《南瓜壶》亦拿裴石民没法想。另一名作《荷叶壶》均采用段泥素饰，以绽开的荷花为体，鲜藕为流，莲枝为把，莲蓬作盖，颗颗莲心均能转动，潺潺作响。《荷叶壶》亦只创制数把，时人赞誉为“神品”。
1944年：裴石民以陶土塑形仿真，制作出《田螺水盂》系列，《九条艺蚕桑叶盘》，《螃蟹荷叶盘》、《十件果品》系列等仿真像生类紫砂文房古玩作品，或自创自乐，或探索追求，或求新求变，以高标准，严要求，只求精妙，精而少，少而妙，技艺和心境均达到至高境界。此间，裴石民创作盆景陶艺也十分突出，有其自己持有的铜器敦厚稳重的特点，讲究形体和装饰的协调，泥色表达韵味的肌理美，朴素典雅，件件作品可以说是名品精品。在整个战乱期间，裴石民时断时续，坚持陶艺创作，坚持气节，且深居简出，不与敌伪接触，宁愿挣个糊口钱，也不愿去沪仿古挣大钱，品德清高，艺德可佳，并坚持始终，可说是难能可贵的。
1944年：顾景舟在家乡生活艰难，到了45年开始以为人定制洋桶壶为生计。
1948年：戴相明介绍顾景舟认识江寒汀、吴湖帆、唐云等著名书画篆刻家。顾景舟兴奋之余，精心制作石瓢壶五把，由戴相明邀请吴湖帆、江寒汀绘画题诗。壶艺书画双绝，在紫砂史上留下灿烂的一页。铁画轩在抗战后又现中兴之势，直至1956年公私合营。
1949年：4月23日，宜兴解放；10月，开国大典举行，新中国成立。
1950s：五○年代后，王寅春逐步以制作紫砂筋纹器为主要特点，所创《半菊壶》、《梅花周盘壶》、《六方菱花壶》、《六瓣高瓜酒具》、《菊球壶》、《裙花提梁壶》等作品严谨工整，规矩挺括，一丝不茍，技艺风格独树一帜，是紫砂业界近代紫砂筋纹器的代表人物，工艺巨匠和一代宗师，为紫砂工艺的发展作出了重大的贡献。
1953年：丁蜀窑场的紫砂业还处在停顿之中，裴石民坚持从艺不停息。他比较成功地创制出一套《松段茶具》。这是在原有的《松段》壶基础上改制创新的。茶具由单件《松段壶》，四件《松段杯》，单件《松段盘》组成，均以苍松为题，树皮斑驳，树身经风露斧劈，傲然挺立。松枝苍翠浑 然相吻，壶、杯、盘浑成一体，刚劲古雅，较好地表达了松树的风格，体现了裴石民本身的工艺特点。作品在“华东民间美术工艺品观摩会”展出时受到好评，并被刊於《华东民间艺术》画册上。
1954年：10月，裴石民与朱可心、吴云根、施福生、范正根、邵六度、范祖德7人组建紫砂工场，隶属於汤渡生产合作社，承制中国美术家协会订购的高档茶具。裴石民创制出《菊蕾壶》、《合桃壶》、《供春壶》。其《供春壶》以储南强收藏《供春》为蓝本，精心改制，以自己的见解和认识，并以自己的创作特点巧妙融合，古朴雅致，具浓厚典重的紫砂味，并很快为市场所接受，使紫砂工场顺利组建和发展。期间，吴云根参加了蜀山陶业生产合作社，1956年提升为紫砂成型技术辅导员，成为紫砂顶尖人物之一。同年，顾景舟参与组织蜀山陶业生产合作社，任合作社生产理事委员兼技术辅导员。
1955年：其年春，艺人归队，任淦庭参加“蜀山陶业生产合作社”，并于1956年被任命为“艺人”，担任技术辅导员，悉心培养艺徒。此后，任淦庭进入第二次创作高峰期。其间，任淦庭潜心创作，题材多样，吉祥寓意，有着雅俗共赏的民间艺术的特点与风格。他这一时期所创作的陶刻装饰作品，给陶刻艺术增添了新的画面，新的内容，新的生活情趣。《婆媳上冬学》、《解放一江山岛》，记述时代事件风貌，具有鲜明的时代特征。《喜上眉梢》、《春燕画筒》将自己对生活热爱的真切感受融进陶刻装饰之中，感情细腻，刀法纯熟，线条顺畅，融情、物、画于一体，协调配合，得体大方。《渔舟听莺》、《腊梅喜鹊》以画面生动，丰富活泼，创意鲜明而为南京博物院收藏。同年，裴石民参加蜀山陶业生产合和社，专门从事紫砂器的生产设计工作，并由省人民政府任命为技艺辅导员，成为著名的“紫砂七艺人”之一 。这时，他创制成功名作《五蝠蟠桃壶》，该壶以桃体为壶身造型，桃枝顺势为流，弯曲成把，壶身分饰枝芽与桃叶，生气有力，卷典逼真。桃枝桃叶处又分饰五只小桃，另饰五只飞来蝠随着桃果盘旋。壶取吉祥意“五福寿桃”，又取吉兆“喜从天降”（或曰“福从天降”）。其壶细腻逼真，疤脑斑纹轻挑细刻，桃叶生动有韵，飞来蝠神态各异。此作为裴石民花货创制中的转折。此后，裴石民制壶由光货替代花货。
1955年：陶业生产合作社设立“紫砂工艺班”，招收第一批艺徒。顾景舟是七老艺人之一；同年，蒋蓉进入宜兴紫砂工艺厂后，担任“紫砂工艺班”辅导员，技艺精进，事业芙蓉更艳。1956年她获宜兴县的鼓励奖；以后又多次获江苏省宜兴陶瓷公司的奖励。
1950s~1960s：期间，任淦庭创作了大量的紫砂陶刻作品，题材广泛，形式多样，以传统风格为主。其画以山水、花鸟、人物、博古图案为主，尤以梅、竹、兰、菊为胜。书有正、草、隶、篆、钟鼎、甲骨文等种书体，镌刻时以多变的刀法，各臻其妙地表达陶刻线条的趣味和美感，与所刻绘器皿相映成趣，相映成辉，独具风貌和韵力。署款为“任淦庭”、“缶硕”等。 任淦庭悉心培养艺徒，为紫砂陶刻后继有人尽心尽力，作出较大贡献。当今紫砂陶刻界徐秀棠、谭泉海、毛国强、沈汉生、咸仲英、鲍仲梅等均受其技艺传授，得其教诲。
1956年：其年夏天，紫砂花货色饰器高手女艺人蒋蓉创作了第一件新品《荷花壶》，在坯体刚刚完成成型制作工艺，即遭到非议。蒋蓉哭着找到时任陶业社副主任兼工场辅导的朱可心，气着要把坯体毁掉。朱可心极关心蒋蓉的创作，因为蒋蓉第一次提出设计时，可心即表示支持。朱可心到工场里一问，非议的人竟有花货素饰器高手，像真品享有盛誉，时称[鸣远第二]的裴石民，有花货素饰器高手，竹饰方面享有素雅风格的师兄吴云根，还有光货素器追求裸胎艺术效果的制壶名手顾景舟等人。紫砂界门派之别，素来有之，门户之见极深。紫砂花货素饰器之分支向来认为是花货塑器之正宗，从艺素饰器者也有重花货素饰器而轻花货色饰器的情况存在。从艺紫砂花货色饰器的蒋蓉要创新有难处。朱可心时任工场辅导兼陶业社副主任，他以这两个身份一一同裴石民、吴云根、顾景舟等人交换意见，并勉励蒋蓉要想得到别人的评价，东西一定要做得好，要拿出本事来。 蒋蓉得到朱可心的坚决支持，朱可心亦亲自指点和提出修改意见。蒋蓉的第一件创新作品《荷花壶》于1956年夏秋之际创制成功，并在临冬的全国陶瓷工艺会议上被评为特种紫砂工艺品。《荷花壶》充分发挥蒋蓉在花货色饰器上的特长：造型以荷花作壶身，莲蓬作盖，花梗为把，巧妙运用紫砂泥配色，米黄底色，朱红花脉，墨绿莲房，青莹荷叶，碧翠青蛙。壶脚为红菱、白藕。色饰自然，清新艳丽。朱可心支持蒋蓉创新，在突破旧俗氛围中，在摒弃门派陋见中，都具有积极意义。这种事在后来[史无前例的四大运动]中，朱可心被作为批判对象，并被人漫画成男身女腰花裤脚，还以男女二个身体合在一起穿一条裤被人施以攻击，不能不说是件悲哀的事。朱可心的观点明确的：凡是从艺者，不要有什么门户之见，不要以为自己门派的东西就是最好，其它门派都不如自己，也不要只看到自己的门派，而对属于其它门派就漠不关心，这对于紫砂的发展是不利的。对支持蒋蓉创作《花花壶》绝不会后悔！这无疑是对攻击者最好的，最大度的宽容回答。
1957年：任淦庭出席“全国民间工艺美术艺人代表大会”，同年底又出席“全国群英会”，在工艺美术界影响颇大，。时近晚年，任淦庭仍每日习字作画，对每个艺徒，按其各人特长分赠画稿，其孜孜不倦的精神为世人铭记。同年，裴石民创制出传统名壶《牛盖莲子》、《石铫》、《圆润》，其作品工整严谨，古朴大方，神韵有加，逐成了传统紫砂壶的珍品之作。
1957年：春夏之际，宜兴紫砂工艺厂接纳了一位在中央工艺美院学习的波兰留学生叶亚宁，蒋蓉与她朝夕相处两个月，既辅导了紫砂壶的制作工艺，又交流了中波的传统访华艺术。临别时，蒋蓉与这位波兰留学生还在蜀山老厂房墙前合影留念。
1958年：宜兴紫砂工艺厂成立以后，宜兴紫砂迎来了新一轮繁荣，一大批新的学子步入紫砂殿堂，拜师学艺，开风气之先。吴云根、任淦庭、裴石民、王寅春、朱可心、顾景舟、蒋蓉六位辅导员在一起，各带徒20人，门墙桃李，极一时之盛。
1959年：朱可心在仿制项聖思大桃杯过程中，费时四个多月反复揣摹，反复领会，反复观察，胸有成竹时才开始动手。光制作专用工具就达五十多件。制桃杯把的桃杆疤痕，小工具就达十件之多。而贴塑清理大小老嫩十四张桃叶时，或卷或翻，或动或静，清叶脉，整纹路，工具就更多，达二十多件。其时，朱可心把徒弟汪寅仙带在身边，边贴边塑，边理边教，使汪寅仙得益非浅。在仿制陈鸣远的包袱壶时，朱可心把李碧芳、高丽君、范洪泉、潘春芳、许成权等几个徒弟叫到身边，边作示范，边解说包袱壶寓圆寓方的道理，怎样制作才能使形体饱满而不臃肿，怎样才能达到布纹褶裥，既不失真又不落套的效果，使徒弟既学艺又懂其间奥妙。可心所制“桃杯”“包袱壶”，精巧雅润，韵致怡人，让徒弟受到启迪教育，制品为南京博物院收藏。
1960s：裴石民负责宜兴紫砂工艺厂出口高档紫砂花盆的研究和设计工作。他全身心地放在花盆的设计上、花样翻新，严密构思，为宜兴紫砂工艺厂调整和渡过“大跃进”之后的难关，作出了默默贡献。六十年代中期，裴石民以制作仿真象生类制品为主，《蟹》、《花生》、《瓜果》等有较多作品问世。 在六十年代后期“文革”浩劫中，年过花甲的裴石民对“破四旧”，“大砸传统文物”痛心不已，用实际创作回击人为的愚昧行动。他壮心不已，在原有制作过的仿古传统壶上进行创新，以《串顶三足鼎壶》、《串顶秦钟壶》、《串盖腰线壶》的创作，以严肃的主题立意，以凝重的传统文化，以心中难平的气愤之情，强制克服激动情绪，把思想情感融进紫砂陶艺，鞭达人为的历史倒退逆流，创制成功古文化传统应用于现代紫砂的不朽系列作品。现简要赏析其《串盖腰线壶》的艺术特点与风格。《串盖腰线壶》以肃穆的古代铜钟为主体造型，壶盖、壶身浑成一体，流、把、钮以十分简洁、古朴自然、融合早期紫砂陶的特点，在历史的空间选择最佳的表达方式，把清秀不俗和凝重深厚腰线形式串联在一起，并在钮上分饰以一个新石器时代特征的装饰线圈，使二者达到统一，也使古韵与现代节奏合拍。严谨的制作，巧妙的安排，又在其追求形态神韵的同时充分体现出紫砂名壶的日用功能，择善执着，求新求变可见一斑。 裴石民一生清高，从不谄媚，傲骨处处显精神。他至二十代成名之日起，以“陈鸣远第二”盛名远扬，力求新、变、异，力求精、妙、神，每种款式至多只制五、六件，少则一至二件，以高雅大方、清秀不俗，形态各异、款式新颖的风格而在紫砂艺苑别树一帜。他对其泥色选 配之独到，既能作典雅古朴之光货，又能作千姿百态之花货，既可作古趣盎然之仿古品，又能作形态逼真、栩栩如生的瓜果动物，其求新求变求精求妙之精神颇能启迪后人，发扬光大。
1966年：文革开始，顾景舟等紫砂艺人被批斗（被造反派当成“反动权威”）。
1968年：著名陶刻名家任淦庭逝于宜兴蜀山，享年79岁。同年，裴石民中风瘫痪，病愈后虽能走动，却大为不便。但仍经常步行至厂，关心指点后一代艺人。
1969年：从艺60余年的吴云根不幸因故去世，享年78岁。
1970s：七0年代初，朱可心创作进入高峰期，技艺更精进纯熟，精心设计，严谨制作，一丝不苟。这期间所创精品为《报春》、《常青》、《翠竹》、《春色》、《松鼠葡萄杯》、《矮梅椿》、《可心梨式》、《劲松》、《彩蝶》等等，无不在紫砂界掀起一阵阵可心新作热潮，制品长销不衰。而可心自己却每式限量精制，余全部让紫砂界后辈、新苗承担。有行家指出：朱可心要是保守一点，把技艺不尽传于人，把款式变成一人专利，那可心壶的身价还要高，即俗说话的看到少的即是精的，身价自然也是高的。可心对这种观点很坦然：壶总是要让人喜欢才行，有人喜欢，学的人多，做的人多，喜欢的人也多，既培育后辈，学到技艺，又推动紫砂发展，两全其美，是大好事。
1976年：裴石民逝世，享年84岁
1977年：王寅春去世。
1981年：9月，宜兴紫砂工艺厂顾景舟、高海庚、徐秀棠和南京博物院宋佰胤，应香港市政局艺术馆邀请。赴香港参加?第六届亚洲艺术节”，举办“宜兴紫砂陶艺展”，举行“中国紫砂陶的 历史发展与生产过程”专题讲座。并作工艺示范表演，引起港、台茶界人士、对宜兴紫砂茗壶的狂热兴趣。展览特刊在台湾销售好几版。
1980s：朱可心过惯清贫日子，生活俭樸，至晚年时节，所有家什用具都是用了又用，老掉了牙。他的卧室里，除了一只书橱，一只木箱（也用作书箱）和一张用竹床搁成的床铺外，就是一张工作台（泥凳），台上放满制坯工具和一块精选出来的紫砂泥料。可心晚年积劳成疾，但还是坚持创作，至1985年10月上海电视台在可心家中拍摄电视，可心还是坚持做完一件《仿鼓壶》，其后又制作完成《汉扁壶》。随着国门的打开，八0年代开始，紫砂首先在港台地区热起来。朱可心作为当代制壶巨匠，花货素饰器一代宗师，自然也成了紫砂热浪中注目的追逐对象。有人要买可心的壶，一天要跑可心家好几趟，有人干脆毫不掩饰，寻借口要用可心的印章，卖一把壶分五成利。更有甚者，有些人一至可心家里，拿钱朝台上一掼，然后再求可心盖个章款。面对钱和利，面对有些人的无耻要求，可心一概严正拒绝。可心的态度很坚决，壶已全部捐献给博物馆，印章虽还留着，但不是自己亲手制的壶，绝不盖上自己的章。很多人碰了钉子说“可心脑子不开窍”，也有很多人碰了钉子不死心，继续纠缠，还是弄不到一把可心的壶。1986年2月，朱可心再次病倒了。病床上，朱可心一次次告诫家属，不要见钱眼开，不要亵渎艺术，不然就枉为朱可心的子孙后代。1986年3月初，朱可心感到身体状况一天不如一天，心里为制壶用的印章而担心，一次次催促家人，要当面将印章全部销毁。直到家属答应照嘱办事，可心才了却一件心事。在有些人眼里，这虽然是件不起眼的小事，但在市场经济社会中，在金钱面前，有人丢失了颜面，有人失落了人格，也有人为金钱而折腰。在紫砂壶界假冒伪壶日超泛滥的时日，朱可心毁弃印章，正是表现了朱可心高风亮节的艺人气魄，一层不沾的可贵品质。终身追求艺术的人，心里只有[艺术]两字，绝不会有其他的位置。
1986年：朱可心去世。
1988年：4月，首都召开“第三届全国工艺美术艺人专业技术人员代表大会”授予紫砂名师顾景舟“工艺美术大师”称号。
1991年~1992年：顾景舟主编的《宜兴紫砂珍赏》在香港出版，这是一本由宜兴紫砂名师亲自编撰的大型紫砂图册。主编顾景舟，副主编徐秀棠、李昌鸿，三联书店（香港）出版。
1993年：紫砂工艺大师顾景舟等11人，应台湾方面邀请，赴台湾举办“宜兴陶瓷艺术作品展示会”。并作技术示范和学术交流。顾大师在台作了“紫砂陶史概论”讲演。会场听众爆满。要求签名者踊跃。同年，中华人民共和国轻工业部评选出第三届“中国工艺美术大师”，蒋蓉受评。
1996年：顾景舟去世。
1997年：十月，七十九岁高龄的蒋蓉出席了在北京召开的《全国艺人代表大会》，她与全国各地共108位《中国工艺美术大师》同时受到国务院、中国轻工总会的隆重表彰。同年，蒋蓉应邀到香港中文大学文物馆参加《陈鸣远作品研讨会》。1998年她又应邀分别到杭州、上海参加《陈鸣远作品展》的开幕式，和各地博物馆学者、陶艺专家共同研讨紫砂艺术，并发表题为《陈鸣远陶艺?永放光彩》的学术论文。
2008年：蒋蓉去世。
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