偶看新闻中学里有女生欺负男生:论近体诗写作中的声律应用
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/09 05:38:37
论近体诗写作中的声律应用
近体诗主要指五七言律诗和五七言绝句以及排律。近体诗格律是初唐定型的。从初唐沈佺期、宋之问等人在永明体、宫体诗的基础上进一步完善以来，影响至今。毛泽东在1965年夏天说过：“旧体诗要发展要改革，一万年也打不倒。”毛泽东讲的旧体诗，与五四以来的新诗不同，指的是传统诗词，当然包括近体诗在内。在新诗很不景气的今天，传统诗词的写作空前繁荣。据统计，当今写作传统诗词的作者达数百万。事实说明，传统诗词具有强大的生命力。近体诗是传统诗词中极其重要的组成部分。很多人想学习写作近体诗，可是就越不过格律关。的确，初学写作近体诗的难点在于对格律的掌握。近体诗格律主要包括声律（讲平仄）、对偶、押韵三项。三者较，对偶、押韵较简单，声律较难。声律指用字要讲平仄，指一句中平声与仄声相间，一联中上下句的平仄相对，联间邻句平仄相粘。此外，还应该避“孤平”、“三平调”、“下三联”。对偶也叫对仗，指除首尾两联可对可不对外，中间两联（排律则有若干联）必须对仗。押韵指首句可押可不押之外，偶数句必须押韵，而且一韵到底。用韵一般用平水韵。前人专讲诗词声律方面的书很多，往往讲得很复杂，繁琐而不便记忆。今不揣固陋，将近体诗的声律简化，编成口诀，以便于记忆。只要记住了口诀并理解了意义，又具备了一定的文字表达能力，要写作近体诗是没有多大问题的。其口诀是：
一忌下三联，二忌三平调，三忌孤平，四要粘对。
口诀中“忌孤平”要复杂些，也有一个口诀，可用之以简驭繁，其口诀为：
五平起自救，五仄起他救，七言反是，特拗头节平。
下面分别解说。
“一忌下三联，二忌三平调”。“忌”是忌讳、避免的意思。“下三联”即律句末三字均为仄声。“三平调”指律句末三字均为平声。这两种格式均为古体诗（包括唐以后仿古的古体诗）常用，成为古风的特点之一。但律诗一般应当忌讳，尽量避免。特别是三平调，更应避免。忌三平调严于忌下三联。当然也非绝对，比如盛唐王维《酌酒与裴迪》：“草色全轻细雨湿，花枝欲动春风寒。”中唐韦应物《简卢陟》：“可怜白雪曲，未遇知音人。”两联出句均属下三联，对句属三平调。但这种情况非常罕见。
“三忌孤平”。所谓孤平，即一平声字被两仄声字所夹。有的专业书谈拗救，实质上是一个避孤平的问题。写作律绝，有时因为意思好，顾不了平仄，就难免出现孤平问题。懂得拗救，可保留很多表面看似不合律的好句子，避免了为调平仄而去冥思苦索，甚至以词害意。孤平成拗句多属一联上句，往往是仄收的句子。究其原因，主要是近体诗抑扬顿挫的节奏规律使然。一般说，出句“抑”的成分多些，对句“扬”的成分多些。拗句仄声字多，易造成情感节奏低抑的效果，故拗句多出在一联的上句。下句“扬”的成分多，节奏感要求更强，其标志是二、四、六字（节奏点上的字）必须分明。只要分明了，对上句的拗也就起到了补救的作用。律诗讲究平仄相间，目的无非是为了达到高低扬抑的音乐效果，这样读起来铿锵，音韵和谐，就产生了节奏感，形成音乐美。孤平为诗家大忌，唐宋人写律绝，几乎没有出现孤平的事，这是因为都采取了拗救的措施。因拗而能救，就不为病。“忌孤平”因要重点讲，所以留在后面。
“四要粘对”。所谓“粘”，指律绝下一联的出句第一、二字的平仄应与上一联对句的第一、二字的平仄相同，特别是第二个字，平仄必须绝对相同，否则叫失粘，为律诗所忌。如王维《送梓州
万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。
汉女输橦布，巴人讼芋田。
诗中按“粘”的要求，颔联出句第一、二字“山中”是平声，与首联对句第一、二字“千山”（平声）音调相同。同理，“汉女”二字为颈联出句的第一、二字，仄声，应与上一联对句的第一、二字“树杪”（仄声）的音调相同。“巴人”与“文翁”音调同样合乎“粘”的音调规律。
这儿的“对”有两个含义：一是指一联中出句与对句的平仄要相反，相对立；二是指对偶。对偶即对仗，绝句可对可不对，但写律诗（五律、七律和排律）必须讲究对仗，即除首尾两联（可对可不对）外，中间各联（无论多少）必须对仗，否则叫失对。
下面解释忌孤平口诀。
先谈近体诗句法节奏问题。近体诗句法多样，一般以两个字音为一个节奏，末一个字为一个节奏。五言律每句三个节奏，七言律每句四个节奏。为叙述方便，可为每个节奏命名：五言一二字为头节，三四字为腹节，第五字为脚节。七言一二字为顶节，三四字为头节，五六字为腹节，第七字为脚节。例如孟浩然《过故人庄》颔联：
禄树 | 村边| 合， 青山 | 廓外 | 斜。
头节 腹节 脚节 头节 腹节 脚节
又，杜甫《赠花卿》：
此曲 | 只应 | 天上 | 有，人间 | 能得 | 几回 | 闻。
顶节 头节 腹节 脚节 顶节 头节 腹节 脚节
“五平起自救”。指头节为平声字（主要指头节下字）的五言句出现了孤平，采用本句自救之法予以解决。五言平起式的句子只两种格式：
（A）平平平仄仄 （B）平平仄仄平
在（A）种格式中，第二字应平，第四字应仄。但如果第一字、第三字均为仄声，就出现了孤平，成拗句，那必须救。办法是：如果第一字为仄声，那么第三字必须用平声字，用第三字救第一字之失。使两平声字紧想挨，就不犯孤平了。否则也犯孤平，上述引韦应物“可怜白雪曲”就是犯孤平而未自救者。首字为仄声自救例，如
白云回望合，青霭入看无。（王维《终南山》）
欲投人处宿，隔水问樵夫。（王维《终南山》）
“白”“欲”二字应平而仄，拗，“回”“人”二字应仄而平，用二平声字相救，避免了孤平。又如
感时花溅泪，恨别鸟惊心。（杜甫《春望》）
白头搔更短，浑欲不胜簪。（杜甫《春望》）
“感”“白”二字应平而仄，拗，“花”“搔”二字应仄而平，用之相救，避免了孤平。以上为（A）种自救例。
在（B）种格式中，也是第二字应平，第四字应仄。但如果首字为仄声，即犯孤平，那么挽救之法是第三字必须用平声字，以此自救。如
已近苦寒夜，况经长别心。（杜甫《捣衣》）用“长”字救“况”。
久客得无泪，故妻难及晨。（杜甫《促织》）用“难”字救“故”。
行客欲投宿，主人犹未来。（张籍《夜到渔家》）用“犹”字救“主”。
临水不敢照，恐惊平昔颜。（马戴《落日怅望》）用“平”字救“恐”。
“五仄起他救”。即头节为仄声字（也主要指头节下字）的五言句如出现了孤平，采用他句（此指一联下句）救的办法解决。一般为上句拗，下句救（即出句拗，对句救）。“他救”方法概括为一句话：“对句腹上平”。即将对句腹节上字（五言第三字，七言第五字）用平声，即可挽救。“腹上”，指腹节上字。此法不仅适合五言律绝，也适合七言律绝。
五言仄起式的句子也只两种格式：
（A）仄仄平平仄 （B）仄仄仄平平
在（A）种格式中，第二字应仄，第四字应平。如果第三字（腹节上字）为仄声，整句变为“仄仄仄平仄”，出现了孤平。此种格式中第五字只能是仄声，不能改为平声字，所以，要救这样的拗句，靠本句自救是不行的，只能靠下句（对句）想办法了。这办法就是把对句的腹节上字（第三字）用成平声，这一联的平仄规律即变成“仄仄仄平仄（或平仄仄平仄），平平平仄平（或仄平平仄平）”就挽救了上句之失，例子很多。例如
鸿雁几时到，江湖秋水多。（杜甫《天末怀李白》）用对句腹节上字“秋”（平声）救出句“几”字之失。
渡口月初上，邻家渔未归。（刘长卿《余千旅社》用对句腹节上字“渔”（平声）救“月”。
慰此断行别，邑人多颂声。（韦应物《奉送从兄宰晋陵》）用对句腹节上字“多”（平声）救“断”。
在（A）种格式中，如果第四字（腹节下字）成了仄声（有时因用意需要必须如此），其格式变成“仄仄平仄仄（或平仄平仄仄）”，那么，要救这样的孤平仍只能用对句救。对句格式由常格的“平平仄仄平”变为“平平平仄平（或仄平平仄平）”，将对句腹节上字用成平声即可。这样，对句多了一个平声字，多了个扬的成分，补救了出句抑的成分过多之失，声律之美就具备了。不过，应注意如果对句为“仄平平仄平”，那么第二字必要用平声，否则也犯孤平，见前论。上述第四字拗而用对句他救的例子也很多，例如
落日池上酌，清风松下来。（孟浩然《裴司事见寻》）出句“上”应平而仄，拗，对句腹节上字“松”（平声）救。
二月频送客，东津江欲平。（杜甫《泛江送客》）“送”字拗，“江”（平声）字救。
木落山觉瘦，雨晴天似高。（高敞《秋晴西楼》）“觉”字拗，“天”（平声）字救。
池面过小雨，树腰生夕阳。（周紫之《雨过》）“小”字拗，“生”（平声）字救。
在（B）种格式中，第二字应仄，第四字应平。如果第三字应该是仄声的字成了平声，便成了三平调，属律诗忌讳。至于第一字用了平声，算正格，不必救。
“七言反是”。此句是承上二句口诀来的。指七言句子遇到孤平，挽救方法就一般而言，与五言律相反（与五言律的“平起自救，仄起他救”相反），即“七仄起自救，七平起他救”。先说“七仄起自救”。仄起式的七言律句有两种格式，即
（A）仄仄平平平仄仄 （B）仄仄平平仄仄平
（A）种格式因有三个平声字相连，一般不易出现孤平现象。第五字若为仄声，出现下三联，也少见。若此格式变成“仄仄平平仄平仄”，虽拗却是允许的，称“特拗”，下面再说。若变成“仄仄仄平平仄仄”，也是合律的，非拗句。
（B）种格式可能犯孤平。若第三个该平的字用成了仄声，则第五字必须用平声字以自救。如王维
《酌酒与裴迪》：“酌酒与君君自宽。”“与”字拗，后一“君”字自救。杜甫《至后》：“远在剑南思洛阳”。“剑”字拗，“思”字自救。李嘉祐《送黄甫冉还安宜》：“君向白田何日归”，“白”字拗，“何”字自救。梅尧臣《送乐职方知泗州》：“北上禹书寒馨清”，“禹”字拗，“寒”字自救。杨万里《和昌英叔夜雨》：“隔岸一声黄栗留”，“一”字拗，“黄”字自救。
如果第四字该平而用了仄声，也出现了孤平，那么，第二字必用平声字以自救。该句格式往往变成“仄平平仄仄平平（或平平平仄仄平平）”，就合律了。这种句式，唐人许浑用得很多。如“景阳兵合戍楼空”、“江豚吹浪夜还风”。（《金陵怀古》）“兼葭杨柳似汀州”、“蝉鸣黄叶汉宫秋”。（《咸阳城东楼》）“南村烟火是柴扉”、“鸟还青嶂拂屏飞”、“水门无月挂鱼竿”、“北窗谁拂旧尘冠。”（《村舍》）宋人诗中也不乏其例，从略。
再说“七平起他救”。七平起的律句也只两种格式：
（A）平平仄仄平平仄 （B）平平仄仄仄平平
要特别指出的是，这两种格式中，只有（A）式腹节（五六字）的孤平应他救，而两式中的顶节（一二字）若出现孤平，用自救法即可解决，无须他救。如第一字是仄声，顶节下字（第二字）便为孤平，将头节上字（第三字）用平声就自救了。若（A）式腹节上字（第五字）用了仄声，出现孤平，这种情况才用他救法。做法是将对句腹节上字用一平声。这就是他救法中“对句腹上平”的救法，只不过用以挽救的对句必须合律（忌孤平、三平调等）。例如
三秋木落半年客，满地月明何处砧。（薛能《秋夜旅怀》）出句“半”字该平而仄，造成“年”字成孤平，拗，对句腹节上字用平声“何”字救。
水声东去市朝远，山势北来宫殿高。（许浑《登故洛阳城》出句“市”字拗，对句腹节上字平声“宫”字救。
长堤冻柳不堪折，穷腊使君单骑行。（梅尧臣《送乐职方知泗州》）出句“不”字拗，对句腹节上字平声“单”字救。
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。（苏轼《新城道中》出句“竹”字拗，对句腹节上字平声“沙”字救。
如果（A）种格式腹节下字（第六字）用成了仄声，也出现孤平（或下三联），成拗句，也可仿他救法中“对句腹上平”的救法解决。即将对句腹节上字（第五字）用一平声挽救。如
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春绝句》出句“十”字应平而仄，对句腹节上字用平声“烟”救。
一身报国有万死，双鬓向人无再青。（陆游《夜泊水村》）出句“万”字应平而仄，拗，对句腹节上字用平声“无”救。
舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。（黄庭坚《次韵裴仲谋同年》出句“百”字拗，对句“俱”字救。
宦游何啻路九折，归卧恨无山万重。（陆游《桐庐县泛舟东归》出句“九”字拗，对句“山”字救。
“特拗头节平”。头节，指五言的一、二字，七言的三、四字，已如上述。“特拗”的概念是
（A）平平仄平仄 （B）仄仄平平仄平仄
按照节奏感、音乐美的原则，二、四、六字应该分明（平仄相错杂），那么，平起仄收的五言句应是“平平平仄仄”方合律，仄起仄收的七言句应是“仄仄平平平仄仄”才合律。而上述两种特殊格式中，（A）式二、四字不分明（均为平声，（B）式虽二、四字分明，但第六字不分明，该仄而平。所以，严格讲它们应该被视为拗句。但是唐代有些人写律诗，故意用写古诗的律法，以显示高古情调，同时也增加了造句上的更多自由，而且往往用在尾联出句，成了大多数人不成文的规矩，就一直沿用下来。到宋人手中，更是广泛运用，成了普遍形式，这样造成的既成事实，也就不认为它们是拗句了。这类例子很多，各联均可用，不过，用于尾联上句的最多。要注意的是，这两种格式均应遵照“头节平”的原则，即头节（五言一、二字、七言三、四字）两个字均为平声字。五言中的例子，如
言陪柏梁宴，新下建章台。（王维《奉和圣制》）“梁”成孤平，“言陪”必平声。下述各例同。
檐飞宛溪水，窗落敬亭云。（李白《过崔八丈人水亭》）
归来向人说，疑是五陵原。（王安石《即事》）
东风好西去，吹泪到泉台。（杨万里《虞丞相挽词》）
七言的例子，如
山压天中半天上，洞穿江底出江南。（王维《送方尊师归嵩山》）
日色悠扬映山尽，雨声萧飒渡江来。（白居易《百花亭晚望》）
欲把新诗问遗像，病维摩诘更无言。（苏轼《竹阁》）
万里归船弄长笛，此心吾与白殴盟。（黄庭坚《登快阁》）
上述为孤平拗救之法。要强调是的，孤平挽救与否，应以一联的上下句搭配情况来判断，仅孤立地只看一句，对本句自救是可以的，但对对句他救的情况则看不到，当然不能作准确判断。一般说，只要使句子（特别是一联中的对句）平仄协调，形成了音乐上的节奏感（主要标志是二、四、六分明、无孤平和三平调），就达到目的了。
总结：写作律诗就格律说只两条：1、平仄协调（主要标志是对句二、四、六分明、无孤平和三平调）；2、粘对恰当（避免失粘和失对）。
由于本人见闻不多，经验缺乏，上述拙见失误难免，恳请读者方家批评指正。
参考文献：
[1]王力.汉语诗律学[M].北京：中华书局，1977
[2]余浩然.格律诗词写作[M].长沙：岳麓书社，2001
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