偶看新闻最新节食减肥成功案例:明散曲发展历程之重新认识
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/27 20:54:58
对一种文体发展历程进行划段分期，从表面看，它似乎仅是论者为叙述的方便所做的一种处理，但实际上反映的往往是论者对一种文体发展演变的阶段性特征的把握。这种划段分期是否恰当，直接反映出论者对某种文体阶段性特征及其形成因素的认识是否准确，它是论者对某种文体自身形制的变迁、作家创作活动的时代和地域、作家群体特征的呈现和变化、某种题材倾向与艺术风貌的形成，以及社会文化、时代思潮和文学观念对某种文体创作的影响等若干问题做深入研究以后，其最终成果的一种综合性、直观性呈现。对明散曲发展史的划段分期，它所呈现的，便是论者对明散曲诸多问题研究的最终成果的综合性、直观性显示。20世纪30年代前后，任中敏、卢前、郑振铎、梁乙真等人对明散曲发展阶段的研究多有贡献，到90年代初，羊春秋、李昌集等人亦取得很大成绩。不过，当时论家们受所见明散曲作家作品的限制，其所论明散曲发展阶段以及对相关问题的认识，就难免有不妥之处。1994年，谢伯阳辑编的《全明散曲》出版，提供了全面考察明代散曲的条件，对明散曲发展演变的历史进程和相关问题就很有必要进行重新认识。这不仅对明散曲史的研究有极为重要的意义，而且对明代思想文化之于文学的影响，以及对相关文体发展演变的研究等，也具有一定启发作用。
一、明散曲发展阶段论的历史考察
对明散曲的发展演变历史作明确的阶段性划分虽然始于20世纪，但早在明初朱权《太和正音谱》提出“国朝一十六人”的群体概念时，便已表现出了一种明显的阶段性意识。不过，真正对后世产生较大影响的，是晚明王骥德、凌濛初和张琦等人的论述。
王骥德在《曲律·杂论》中论明中叶散曲时，谓“近之为词者，北词则关中康状元对山、王太史渼陂……南则金陵陈大声、金在衡……”云云，其开篇“近之为词者”一句，有意无意地划出了一个散曲发展的时段，为研究明散曲发展史提供了重要参考。不过，王氏所论，仅以时代先后为序，尚无阶段性特征论述；且所列“近之为词者”（即作散曲者）18家中，时代最早之陈大声(1454？-1507)与最晚之梁辰鱼(1519-1591)，前后长达100多年，王氏却统称为“近之为词者”，这显然过分笼统。又，王氏因分体论述，先论康海、王九思等所谓“北曲”诸家，后论陈铎、祝允明、唐寅等所谓“南曲”诸家，后世论者不察，却从时代上将康海、王九思等人提前而直接明初，反而将创作活动比康、王等人早30年左右的陈铎、王磐、唐寅等人搁后，这种失误，其责任虽不在王氏，但他先论康、王等人，而后论陈、唐等人，事实上却产生了北前南后的误导。
比王骥德《曲律》更明确地表现出一种阶段性意识的是凌濛初的《谭曲杂札》和张琦的《衡曲麈谈》。凌濛初在《谭曲杂札》中论及明散曲发展演变时有云：
国朝如汤菊庄、冯海浮、陈秋碧辈，直闯其藩，虽然无耑本戏曲，而制作亦富，元派不绝也。自梁伯龙出，始为工丽之滥觞，一时词名赫然，盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡……以故吴音一派，尽为剿袭。①
凌濛初明确地以梁辰鱼为坐标，即以嘉靖、隆庆为界，有意无意中把明散曲的发展分为前后两期，认为前期曲作尚存“元”风，而自梁氏以后的“吴音”一派，则转为“工丽”。他的这种分期依据、具体时间界限和对前后两期的阶段性特征的概括，都对后世产生了深远影响，从任中敏先生的《散曲概论》，一直到李昌集先生的《中国古代散曲史》，其关于明散曲发展史的阶段性划分，即明显借鉴于凌濛初。不过，凌濛初的两分法，不免粗略笼统，很难见出明散曲发展演变的具体情形。
张琦在《衡曲麈谈》“作家偶评”一目中，则综合朱权、王骥德和凌濛初等人的论述，在对明散曲作家的论述上表现出三分法。张氏首先指出“国初作者王子一辈十六人，仅传其名，词未及见”；紧接着称“后起者如杨升庵，颇有才情，……北人如王渼陂、康对山，翩翩佳致”；最后称“近之佳者如龙子犹、王伯良、卜大荒诸君皆生动圆转”。张琦的三分法，可简概为“国初作家”、“后起作家”和“近之作家”。张琦分出的“国初作家”和“近之作家”头尾两段时间很短，加起来不过七八十年，其“后起作家”一段则长达160多年，另有永乐以后至成化以前约50年，张琦还没有给出一个说法，因此，张琦对明散曲发展史的认识，就显得更加模糊，他的这个分法也受到后人冷落。
清人最鄙视散曲，偶有论及者，但却未见有确切的明散曲发展阶段论。
到20世纪初，任中敏先生的《散曲概论》继轨晚明凌濛初等人，开启了新时代的明散曲发展阶段论。任氏亦从曲体变化着眼而采用凌濛初以梁辰鱼为界的办法，“分昆腔流行前后两时期以论明人”，认为“未有昆曲以前，北曲为盛”，首论“明初”汤式、朱有燉等人，次论其后之康海、冯惟敏、王磐、沈仕四派；又认为“昆腔以后，只有南曲，北曲亡矣”，所论有梁辰鱼、沈璟、施绍莘三派。任氏借鉴凌濛初的两分法，又吸纳张琦《衡曲麈谈》中提出的“国初”一段，在前期中又分出两段，实际上即分明散曲的发展为“两期三段”。任氏而后，郑振铎《插图本中国文学史》、梁乙真《元明散曲小史》，到50年代台湾罗锦堂《中国散曲史》，再到90年代李昌集《中国古代散曲史》、羊春秋《散曲通论》等，大体上都采用了这个分法。尽管任先生还没有提出明确具体的时代界限，他只是以梁辰鱼为坐标分出了“两期三段”，但熟悉明散曲发展史的人，都能了解到任氏所划分的大致时间界限，即以成、弘以前为初期，以成、弘至嘉、隆为中期（初、中两期即任氏所谓“未有昆腔以前”），以嘉、隆至于明末为后期（此即任氏所谓“昆腔以后”）。在初期与中期之间，曲坛大约有三四十年几乎出现空白，怎样划分都不碍事，但中期和后期之交的嘉、隆间，正是明中叶重要作家的密集时区，究竟如何确定一个较为具体的界限，的确是很麻烦的事，任先生之所以没有提出某朝某代的具体时间界限，而采用凌濛初以梁辰鱼为坐标点分而不断的办法，或许就在于避免这种麻烦？这虽然是一种极聪敏的做法，但在明散曲发展阶段的确定上却不免带有模糊性，给人们具体把握明散曲的发展阶段带来不便。对于明散曲阶段性特征的论述，任先生认为明初“端谨”，明中叶是“豪放”与“清丽”的对峙，明后期表现为“文雅”。如就初、中、后三分而言，这种时代与流派风格论，是颇有眼光的。
到90年代，李昌集先生的《中国古代散曲史》从曲体演变的角度，亦以昆曲兴盛为界分为前后两期，并认为在昆曲未盛的前期，北曲是主流，南曲渐兴，在嘉靖间南北二曲“平分秋色”；昆腔兴起以后，“南曲成为曲坛主流，北曲已成余响”。李著这种总体性把握虽承前人而来，但却结合明代的社会文化背景，用长达两章的篇幅具体论述了明代散曲文学从衰微到复兴的原因，并论述了明散曲发展演变的具体情形，尽管有可商之处，但却真正具备了“史”的意味，其涉题视野广泛，对明中叶南北二派曲风差异等问题的论述亦相当深刻。羊春秋先生《散曲通论》明确地将明散曲分为初、中、晚三期，认为从明洪武至成化为初期，“是曲坛最寂寞的时期”，“中叶形成一个散曲的高潮”，嘉、隆以后的娩明是“散曲的形式美发展到极致”的“繁荣”时期，此论简要清通，有可取之处，但史论内容明显不够，作家论述也较为简略。梁扬和杨东甫二位合著的《中国散曲史》，分“过渡”、“鼎盛”、“衰微”三期论明散曲发展史，其阶段划分，大体同于羊著，惟认为嘉、隆以后是明散曲“衰微期”，与羊著以为此后是“繁荣期”刚好相反，则大可商榷；但此著对明散曲作家个体特征的把握，多有可取。
综上所述，在明散曲发展史论述中，晚明曲论家凌濛初、张琦等人对明散曲作家的分段评述，以及对不同阶段散曲文学总体特征的简论，都对后世产生了深远影响。有意识地对明散曲发展演变历史进行确切的阶段划分，并对其阶段性特征作具体论述，则是20世纪任中敏、郑振铎、梁乙真、李昌集等先生的成绩。但总的来看，无论两分还是三分，大多是在散曲文献并未大量发现、作家个案研究还很不充分、作家群体和流派的划分也还不太科学的前提下进行的，因此，其分期难免模糊笼统，对一些重要作家的时代分属也还比较混乱，因此，对各阶段特征的把握，就很难做到准确可靠，而在这种情况下描述出来的明散曲发展史，就很难符合历史的真实了。
二、明散曲发展阶段的重新划分及阶段性特征论述
笔者在经过对作家个案进行研究，以及在个案考察基础上的作家群体和阶段性特征研究之后②，认为明代散曲的发展演变，应当分为五个时期：
第一期：从元末明初到永乐(1403-1424)年间，大约60年，这是明代散曲文学异代承传的“过渡期”。本期内的代表作家，主要有时跨元明两朝的汤式、贾仲明、唐复、刘兑等所谓“国朝一十六人”。
第二期：从永乐后期到成化十年(1474)前后，大约60年，这是明散曲处于谷底徘徊的“低落期”。本期内的作家只有朱权、朱有嫩两位韬光养晦的王爷和李昌祺、瞿佑等几位仕途失意的官僚。如果从曲坛影响的角度看，实际上只有朱有燉一花独放。
第三期：从成化十年以后到弘治(1488-1505)末、正德(1506-1521)初，大约30多年，这是明散曲在一批江南词场才子手中初步复兴的时期。本期内的代表作家，主要有陈铎、王磐、祝允明、杨循吉、唐寅等江南词场才子。
第四期：正德(1506-1521)、嘉靖(1522-1566)时期，大约60多年，这是明散曲繁荣鼎盛的时期，是明散曲发展的黄金时代。本期内的代表作家，北派主要有康海、王九思、李开先、常伦、冯惟敏等；南派主要有杨廷和、杨慎、黄峨、沈仕、金銮等。
第五期：从隆庆(1567-1572)至崇祯(1628-1644)，大约70多年，这是明散曲继续兴盛而晚霞灿烂的时期。本期内的代表作家，主要有以梁辰鱼、沈璟、王骥德、张凤翼等人为代表的江南香艳派曲家，以及非香艳一宗所能范围的施绍莘、胡文焕、杜子华、冯梦龙等涉题较广的南派曲家，还有以薛论道、薛岗、王寅、赵南星、丁彩、丁惟恕等为代表的曲风质朴豪放的北派曲家，和以徐媛、沈静专、梁孟昭等为代表的晚明闺阁曲家等。
做这样的划分，除第五期与传统分法的“后期”大略相同而外，其余则有较大差异：如第一二两期120多年，曲学界一直笼统地将其视为“明初曲坛的沉寂”时期，从来没有人把它分开过；第三四两期约100年，曲学界也一直把它们作为一个阶段，笼统地看作是“明中叶散曲繁荣复兴”的时期，也从来没有人把它一分为二。因此，这就需要说明，为什么要把明成化以前的100多年分为两期？又为什么要把明中叶的成、弘时期与正、嘉时期划分开来？
先说成化以前第一二期的划分。从明代散曲文学的发展进程看，由元末明初，到永乐(1403-1424)年间的大半个世纪中，是朱权《太和正音谱》中提出的所谓“国朝一十六人”活动于曲坛的时期，以汤式、贾仲明、刘兑、唐复等为代表的时跨两朝的一批作家，承元曲余绪，在维系散曲文学命脉时，略有新的创造。当时跨两朝的“国朝一十六人”在永乐前后陆续谢世以后，从永乐后期到成化前期的大半个世纪里，在生于明长于明的第一二代文士中，紧承汤式等人的散曲家就仅有朱权(1378-1448)、朱有燉(1379-1439)、瞿佑(1347-1433)、李昌祺(1376-1452)等数人而已，此时的曲坛，异常冷落萧条，它不仅是整个明代散曲文学的低谷，也是整个散曲文学发展史上最为沉寂的时期。从前，曲学界一直把这两个时期合在一起，笼统地称作“明初曲坛的寂寞”期，甚至还有把这100多年与下面的正、嘉时期连在一起论述的。揣摩从前论家们之所以不去对这100多年做阶段划分，估计主要在于普遍感觉到这100多年中出现的散曲作家和作品实在太少，像汤式那样卓有成就的作家就更是绝无而仅有，像明中叶陈铎、冯惟敏那样的大家就根本没有出现，或许可以笼统地视为沉寂，于是觉得没有必要再去细分。
其实，如果仔细考察明初100多年的散曲发展历程，以汤式、贾仲明等所谓“国朝一十六人”为代表的前期和以朱权、朱有燉两位王爷为代表的后期，这两个时期的曲坛状况是很不相同的。汤式、贾仲明等所谓“国朝一十六人”活动的时期，是散曲文学异代承传，题材内容、精神内蕴，以及曲体形式和风格都有所变异的时期。从精神内蕴上说，主要是作为散曲文学主旋律的牢骚怨叹之音逐渐淡化甚至消失，而代之以汤式、贾仲明等人奏出的颂圣美新的崭新旋律③，尽管它的基调不是特别的高亢，也未能成为一种时代的强音，但却反映出入明以后文人心态的修复和精神面貌的变化，这与汤式对元亡衰景的描写一起，为散曲文学注入了新的内容，显示出散曲文学新的开拓。再从曲体形式和曲风变化上看，在元末明初，是北曲盛行而南曲初兴的时期，这时出现了散曲史上第一位专作南曲的作家刘兑，尽管其所存作品不多，但却是南北曲二水分流格局的初现，是曲史上值得特别注意的新动向。在这个时期中有成就可述的四位作家（汤式、贾仲明、刘兑、唐复）中，刘兑、唐复两位主要继承元代乔、张清丽一派的作风，词化倾向相当突出，由此影响了明代南派散曲作家的创作；汤式和贾仲明主要继承元代豪放一派的传统，并兼擅豪、丽两派之长，主要影响了明代北派散曲的风格走向。因此，虽然这个异代承传的过渡期，其总体成就不如元散曲鼎盛时期的辉煌壮观，但比起元朝末年的衰微，还略有新的发展，稍显新的精神与风貌。
但是，在汤式等人谢世之后，当生于明而长于明的第一二代作家走上文坛之时，随着程朱理学的昌明和士风的振拔，以发牢骚写怨叹，或以言风情歌闲适为主体内容的散曲文学，一时失去适宜的社会文化土壤，不可能形成气候，偶有几位染指散曲者，皆与其特殊遭遇有关。如朱权、朱有燉两位王爷，叔侄二人不过是为逃避皇室纷争而于曲坛韬光养晦，另如瞿佑、李昌祺等个别官僚，亦不过官场失意后以作曲自慰；所以，他们的弄笔散曲，只是一种偶然的人生际遇，并非受时代风会的感召而进入曲坛。而朱权、瞿佑、李昌祺存曲很少，每人不过十数首而已，大半个世纪的散曲文学园地中，差不多只有朱有燉的一花独放，而朱有燉的散曲，除了咏花之作形成一种题材倾向略显新异而外，其余则多属享乐消闲之曲，不仅题材内容极其狭窄，未出前人范围，艺术上也并无创新。本阶段散曲文学竟是如此的凋零！如果说“国朝一十六人”效技明初，如老树着花，在异代承传中多少显示出了某种新的面貌；那么，两位王爷韬光藩国，养晦曲坛，则如新枝避寒，在那空旷幽冷的谷底，能够继续呈现出生命的绿色，就已经难能可贵了。所以，相对于本期曲坛的冷清，前一个时期简直说得上是异常的热闹；相对于本期的低落，前一个时期简直说得上是“繁荣”！所以相比之下，散曲文学在这一时期中才是真正的溃不成军，将这一阶段独立出来，不仅能更清楚地看到散曲文学在永乐以后成化以前究竟是怎样的一蹶不振，而且有利于对这一时期散曲文学如此低落的原因做深入探考。笔者认为，明初统治者选贤用能、仕路大开的人才政策，使才智之士奔进仕途，由此瓦解了散曲文学的作家队伍；学校教育和科举选士重经义时用，形成举世尊儒术、重性理而薄文学的社会风气，文人士子醉心四书五经，耻于词曲之道，由此遏制了散曲文学的创作和传播；而政治相对清平，士风振拔，如元代仕路淤塞、士多怨叹的局面暂时不复存在，由此基本铲除了散曲文学生长的社会文化土壤；特别受失意文人青睐的散曲文学由此衰落不堪，散曲文学特有的讽世精神与“蒜酪”风味也随之暂告消歇④。
再说第三四两期的划分。从成化十年(1474)左右，到整个弘治时期，这30多年之所以要独立出来，是因为笔者考证出江南一带如陈铎(1454?-1507)、王磐(1455?-1524)、祝允明(1460-1526)、杨循吉(1458-1546)、唐寅(1470-1523)等“词场才子”大约在成化十年前后便陆续登上曲坛，并主要活动于成化、弘治时期，他们以疏离政治的态度，耳濡目染江南歌舞繁华之地的奢靡世风，或乐隐消闲，或在青楼红袖间以曲应歌，这些词场才子的创作，总体上是为着歌舞词场的演唱需要，自我表现的主观感情色彩一般不强，而市井气息较浓，特别是陈铎、祝允明、唐寅等人尤为突出，其题材内容大多以迎合市民欣赏情趣的艳情与闺情为主，具有青楼文学的一些特征。此外，顺应着成化、弘治时期尊情尚俗的时代风气，陈铎写出了歌咏市井百态的滑稽之曲，与王磐的讽刺俳谐之曲一起，给散曲文学带来新的气象，使散曲文学诙谐俏皮的“蒜酪”风味复现于曲坛，他们以出色的创作，使散曲文学重新焕发出昂然生机！明代散曲，也就终于在成化、弘治年间，在江南歌舞繁华之地，在陈铎、王磐等词场才子们手中，走向了复兴！这一时期，是这批江南词场才子独霸曲坛的时代，明代自汤式、朱有燉之后几乎中断的散曲文学发展的历史命脉，就是这一批词场才子们首先续接上去的。从前的论家们一直以为承接明初散曲文学发展线索的是关中康海、王九思等北派曲家，那实在是一种误会⑤。事实上，康、王等北派曲家，要在陈铎、王磐等词场才子们登上曲坛30多年之后的正德年间，因官场失意才寄情曲坛的⑥。
当康、王等北派曲家闯进曲坛，仿佛卷来一阵金戈铁马，曲坛风气为之一变。在成化、弘治时期，散曲文学虽然在词场才子们手中得到复兴，但因其大多为词场应歌之曲，“言情”成为大宗，其语体色彩趋于词体的雅致，散曲文学的特有精神与风味由此大打折扣，如陈铎的绘世之曲与王磐的讽世之曲，虽然具有一定的讽世精神和“蒜酪”遗风，但响应者寥寥，未能形成时代风气。到正德、嘉靖时期，由于皇帝昏庸，宦官专权，阁臣争斗，朝政腐败，政治斗争日益激烈，以康海(1475-1540)、王九思(1468-1551)、常伦(1493-1526)、李开先(1502-1568)、冯惟敏(1511-1580?)等为代表的仕途失意文人群体逐渐形成，这些操着铜琵琶铁绰板的北方汉子，以壮士抒愤之曲和讽时叹世之篇力为振拔，并与大量的乐隐乐闲之曲一起，使散曲文学的讽世精神与豪放潇爽的“蒜酪”风味得到全面恢复。就在康海、王九思、常伦、李开先、冯惟敏等北派曲家驰骋曲坛之时，南派曲家如杨廷和(1459-1529)、杨慎(1488-1559)、黄峨(1498-1569)、沈仕(1488-1565)、金銮(1494-1583)等人也先后在正德、嘉靖间效技曲坛，一时之间，北派之雄风，南派之雅丽，相映生辉，各逞异彩，由此形成南北辉映的壮观景象。南北相较：北派曲家多为仕途失意的壮夫，南派则为无辜被黜的大僚与疏离政治的才人；北派以作北曲为主，多讽时叹世、乐隐乐闲之曲，南派以作南曲为主，多沦落悲吟与言情写景之篇；北派多激越豪放之吟，南派多凄厉清雅之音；北派承元代豪放一派衣钵，继续保持散曲文学通俗自然、诙谐俏皮的“蒜酪”之味，南派承元代清丽一派传统，进一步向词的清雅婉丽复归。总之，明中叶正德、嘉靖时期，南北曲家各擅其长，名家腾涌，佳篇叠出，作品大增，异彩纷呈的辉煌景观，非明清两朝其他时代可比，这一时期，正是明散曲繁荣发展的黄金时代！
综上所述可知，陈铎、王磐、唐寅等江南词场才子们在成化、弘治年间的歌吟，与康海、王九思、杨慎等仕途失意者在正德、嘉靖年间的悲叹，其阶段性特征是异常分明的：就作家构成而言，成、弘间作者多为词场才子，正、嘉间多为失意官员；就曲作主流倾向而言，成、弘之曲多青楼闺阁之吟，正、嘉之曲多仕途失意之感；就散曲兴盛地域而言，成、弘之曲还只是江南曲家的独领风骚，正、嘉之曲则是南北东西异彩纷呈；就曲坛总体状况而言，成、弘之时仅为词场才子们的市井风情之咏和滑稽谐谑之篇，正、嘉之时则名家腾涌，佳篇叠出，且体式益繁，题材益广，流派益众；所以成、弘之曲为明散曲之复兴期，正、嘉之曲为明散曲之鼎盛期。把成、弘之曲与正、嘉之曲分为两期，符合明中叶散曲发展的实际情形。
本文所分第五期，虽然在时间断限上与传统两分法的“后期”基本一致，但对于曲坛状况的认识，则有相当区别。从前，学界或以为本段“仅有南曲，而北曲亡”；或以为本段“南曲大盛而北曲渐衰”；或以为本段是明散曲的“繁荣”期，或以为本段是明散曲的“衰落”期。其实，如果就南北曲的发展而言，本阶段南曲可谓大盛，但北曲却并没有“消亡”，而是在前一阶段已出现衰势的情况下进一步趋于衰落；如果就整个曲运盛衰而言，说本阶段是明散曲的“繁荣”期则不太确切，说是“衰落”期则更不符合事实，实事求是地说应当是“继盛”期，即在正德、嘉靖繁荣兴盛的基础上，别有阶段性特征呈现的继续兴盛繁衍的时期，也是明散曲发展呈现出更为多元态势的时期。
如果说，在正、嘉时期，是以康海、王九思、常伦、李开先、冯惟敏等人为代表的仕途失意文人群体借散曲抒发愤激之情，使散曲文学的讽世精神与“蒜酪”风味得到全面恢复的阶段，那么，隆庆、万历以后，则是以梁辰鱼(1519-1591)、沈璟(1553-1610)、王骥德(1560?-1623)、张凤翼(1527-1613)等人为代表的新一代词场才子以曲应歌，使散曲文学由讽世转向艳情而曲风复归于词的雅丽的时代。当然，这只是就鼎盛和继盛两个时期散曲文学发展的主潮而言。就像鼎盛时期除了北派的愤世豪吟，却还有南派的闲适清唱和流离悲歌一样，在继盛时期，除了艳情香风，也还有薛论道(1531?-1600?)的边塞风情和施绍莘(1588-1640)的花月雅趣，这就在主潮之外复有波澜，由此构成晚明曲坛的绮丽景观。在艳情香风主潮的波及下，散曲词化，虽然其讽世精神和“蒜酪”风味在南派曲家的笔下大量消失，但它却在薛论道、刘效祖(1522-1589)、薛岗(1535?-1595)、王寅（?-1585以后）、赵南星(1550-1627)、丁彩（1573?-1637以后）、丁惟恕（?-1640后）等北派曲家和被称为“明代一绝”的山歌小曲中得到发扬光大。北派曲家南北兼作，涉题宽广，曲风质朴豪放，继承盛元之音最多，曲趣最富，实为晚明散曲文学中最为正宗一格，尤其薛论道大量以边塞军旅题材入曲，别开新面，尤当大书特书。以施绍莘、胡文焕、杜子华等为代表的另一群南派曲家，其涉题虽不如北派宽广，但却并非梁、沈香奁一宗所能范围，尤其他们的写景咏物和即兴抒怀之曲，别具风韵，有较高的艺术成就。从前，人们以为“昆腔以后，只有南曲，而北曲亡矣”⑦，实际上是限于当时的资料条件，忽略了薛论道等北派曲家的创作。此外，以徐媛(1560?-1617)、沈静专、梁孟昭等为代表的晚明闺阁曲家的出现，显示着散曲作家构成的新变化，以及散曲文学的广泛普及。还有，晚明的时尚小曲以及刘效祖、赵南星、朱载堉(1536-1610?)、冯梦龙(1574-1646)等人的拟作，活泼俏皮，最能体现曲文学的精神风貌，被誉为明代文学一绝。凡此，皆足以表明，散曲文学到了晚明，仿佛灿烂的晚霞，多姿多彩，令人赏心悦目。
三、明散曲发展阶段之重新划分的意义
明散曲发展阶段的重新划分，其意义首先在于引导人们对明散曲发展历史脉络和相关问题的正确认识，这在上文已有所论述，为进一步说明问题，此处再以明散曲“复兴期”一段的划分申论之。从前，当人们把从成化到嘉靖这100多年的发展历程称作“中期”，或连同成化以前笼统地称作“前期”的时候，学界对这一阶段散曲发展演进历程和相关问题的认识，就难免是模糊笼统的，有时甚至会出现重大偏差。比如，对于明代未有昆曲以前（即嘉靖以前）南北曲盛衰的认识，学界就一直以为，在“未有昆曲以前，北曲为盛”，或以为“北曲是曲坛主流，而南曲亦渐兴，嘉靖间趋与北曲平分秋色”；然而，当我们把“复兴期”和“鼎盛期”两个不同的发展阶段划分开来，由此澄清了关于南北曲盛衰问题的认识以后，就会发现，学界以前的认识是有重大偏差的。
前文有述，活动在明散曲“复兴”阶段（即成化、弘治时期）的作家，主要是以陈铎、杨循吉、祝允明、文征明、王磐、唐寅等为代表的一批江南才子，在这几位具有代表性的词场才子作家中，专作北曲的只有王磐，存曲75首（含套数，后同），专作南曲的有祝允明、文征明，两人共存曲32首，南北曲兼作的则有陈铎、杨循吉、唐寅等三人，陈铎今存北曲456首、南曲114首，杨循吉存北曲27首、南北合套4套，唐寅存北曲8首、南曲62首⑧。如果从南北曲作家构成看，二者基本旗鼓相当，而南略盛于北；如果从作品构成看，北曲存作多于南曲；这是否可以由此得出结论，说北曲是曲坛主流呢？不能，因为仔细考察一下，就会发现，北曲存作明显较多的陈铎、王磐、杨循吉三人，皆有散曲别集存世，如陈铎有《梨云寄傲》、《秋碧轩稿》、《可雪斋稿》、《月香亭稿》、《滑稽余韵》，杨循吉有《南峰乐府》、王磐有《王西楼先生乐府》等，而像祝允明、文征明、唐寅这些基本上专作南曲的作家，其作品则未能结为专集，而散见于《南宫词纪》、《群音类选》、《吴歈萃雅》、《太霞新奏》、《昔昔盐》、《吴骚合编》等曲作总集之中，是靠着这些总集的流传，才得以保存下来的。这说明什么问题呢？按笔者的理解，这可以表明：北曲总体上已由歌场走向案头，成为文人借以抒情写意的一种诗歌体式，故易于结集保存；而南曲此时正作为歌场当令体式，文人以曲应歌，成篇之后，随手付与歌儿，故易于散失；这就是为什么南曲作家多于北曲作家，但其现存作品数量却少于北曲的根本原因。因此，北曲有赖作家别集保存较多，非但不能理解为北曲是此时曲坛的主流，或北曲盛于南曲，恰恰相反，这一现象正好表明北曲正逐渐退出歌场，已出现衰势，其曲坛主流的地位，正在被南曲取代。总之，南曲的兴盛并非在嘉靖及其以后，而是早在嘉靖以前半个世纪的成化、弘治时期。正因为我们弄清了南曲的兴盛在成化、弘治时期，所以，我们有理由相信，南曲之成为曲坛主流，不必等到嘉靖以后，而应当发生在弘治之后嘉靖以前的正德年间，事实也的确如此。对此，明人刘良臣在其散曲集《西郊野唱北乐府》自序中有明确记载：
正德以来，南词盛行，遍及边塞，北曲几泯，识者谓世变之一机，而渐移之。移之，诚是也；世顾以为胡乐而鄙之，岂其然哉！⑨
刘良臣是明中叶散曲家，山西芮城人，弘治辛酉(1501)举人，数上公车不第，授扬州通判。后改官平凉。又数年，因以直道忤当路，遂告归家居。刘氏生于成化十八年(1482)，卒于嘉靖二十九年(1551)，其曲作活动，正好在正德、嘉靖年间。刘氏以正德时人，记正德时事，而且以曲家身份记曲坛之事，当确凿无疑。由刘氏所记可知，自正德以来，南曲不仅风靡江南，而且“遍及边塞”；南曲不仅在曲坛大盛于北曲而成为主流，而且在世人的曲体观念上，还出现了尊南卑北的倾向。假如没有成化、弘治年间南曲的盛行，那么，南曲绝不可能在正德年间一下就大盛到使“北曲几泯”的地步。以上所论可以表明，对于未有昆曲以前的南北曲盛衰事实，如果没有对于明散曲发展阶段的准确把握与划分，的确是很难澄清的；一旦澄清了南北曲盛衰变化的事实，又可以更准确地把握明散曲发展演变的历史脉络和更清晰地认识明散曲发展演变的阶段性特征。而且，澄清南北曲盛衰变化的事实后，对于南曲杂剧以及明传奇剧形成的具体时期，就不难考订了，对此，笔者将另著专文论述。
除了对南北曲盛衰问题的重新认识外，将成化、弘治这一散曲“复兴”阶段与正德、嘉靖这一“鼎盛”阶段分开以后，对于明中叶散曲复兴的原因，也是需要重新思考的问题。由于曲学界向来将“复兴”与“鼎盛”两个阶段合在一起，而且又误以为康海、王九思等人是明散曲复兴的首倡者，所以大多认为明中叶散曲文学的复兴，其首要原因是宦竖为祸，朝臣党习，由激烈的政治斗争造成了一个失意文人群体，他们借散曲讽世抒怀，由此使明散曲得以复兴；但是，一旦考明在成化、弘治时期散曲就已出现复兴的事实后，这种认识就难以成立了，因为明中叶宦祸流行、政治混乱是正德及其以后的事，相比之下，成化、弘治时期倒是政治比较稳定开明的时期。因此，对于明中叶散曲文学的复兴原因，也就不能不重新思考了。
明代散曲在经历了由正统、景泰、天顺到成化前期的沉寂之后，为什么能在成化后期和弘治年间走向复兴？而且是由一批江南词场才子来揭开复兴序幕？如从时代思潮、社会文化和世风民俗等方面进行探考，可以说，“由于时代思潮的变化，文人由依附贵族转向倾慕平民，其自我意识的高涨和主体精神的张扬，使得词场才子们在科场失意或厌恶闱场拘束时有了凭自身才艺疏离政治而求自立的勇气和信心，这是他们能傲然于世而我行我素的最根本原因。江南一带城市经济的繁荣和竞逐奢华的社会风气所酿造的青楼文化环境，不但为才子们提供了寄情声色的现实条件，同时也是曲文学兴盛的沃土。因此，在成、弘时期，明散曲也就在时代思潮的变化和江南特殊的社会环境的共同作用下走向初步的复兴了。”⑩但是，需要进一步追问的是，为什么成、弘时期能够出现文人自我意识的高涨和主体精神的张扬从而形成一种个性自觉的时代思潮呢？如果深究个中原因，则不能不说到江门白沙之学的影响。成、弘间，岭南白沙学派大师陈献章（1428-1500，人称白沙先生），见天下士子醉心功名、迷恋程、朱，精神受到钳制，因深谙当时学术思想之弊，遂努力明心悟性、寻求真我，企图唤醒世人解脱思想桎梏，因此，在陈氏不少诗篇中都表现出冲破思想牢笼而自为振拔的豪情：
翠裙白领眼中无，飞上木犀还一呼。乾坤未可轻微物，自在天机我不如！（《木犀枝上小鹊》）
今古一杯真率酒，乾坤几个自由身！（《题应宪副真率卷》）
丈夫立万仞，肯受寻尺拘！不见柴桑人，丐食能欢娱。（《得何时矩书》）(11)
诗人向往的是“飞上木犀还一呼”的鸢飞鱼跃的活泼泼的生命，追寻的是真率而自在的天机与自由！哪怕像陶渊明一样乞食为生，也不肯忍受牢笼拘限，而要将那个大写的“我”字，张扬到壁立万仞的高度！陈白沙和他的弟子湛若水，曾聚众讲学，把这种向往自由的思想向世人传播，为稍后王学的兴起，起到了导夫先路的作用。感受着时代变化的脉搏，江南才子与岭南学子虽遥隔千里，却能声息相通。如与唐寅等人一道身为吴门画派巨子的沈周，仰慕白沙之思想学问，尽管与白沙素昧平生，却亲为白沙画像并题诗寄赠(12)，可见即使在交通不便的古代，辽远的空间距离也并不能阻挡学术思想的传播与交流。白沙之思想与为人既然能影响吴门之沈周，而同为吴门画派的祝允明、唐寅等曲作家难道能置身世外而无动于衷吗？可以说，正是这种人性自觉的时代思潮，使“文化格局逐渐发生了划时代的转型，文人从依附贵族转向倾慕平民”，“从附贵族之骥尾转向借平民以自重。文人自我意识的高涨和主体精神的张扬，促成了不可抑止的文化权力下移的趋势，以文人为主角的社会文化模式逐渐取代了以贵族为主角的社会文化模式”(13)。由人的自我主体意识的空前高扬，由文化权力下移而带来的明中叶学术文化的多元化、平民化蔚为一大风会，这使江南词场才子们有了云烟功名、粪土王侯的勇气，于是主动疏离政治，走向艺术的人生，在诗画词曲中去实现真自我，在与大众为伍的平民生活中去寻求真快乐。架子既已放下，面子何惧放倒，明初文人雍容正大的君子风度渐行渐远，被取而代之的是自由疏狂的狂士作风：
说兴亡常闭口，期富贵怕劳神……因此上笔尖儿判柳评花，心性儿抟香弄粉。（陈铎【南吕·一枝花】《自述》套数）
我是个不登科逃名进士，我是个不耕田识字农夫，我是个上天漏籍神仙户。清风不管，明月无拘。（王磐【一枝花】《村居》套数）
极品随朝，疑是倪宫保。百万缠腰，谁是姚三老？富贵不坚牢，达人须自晓。兰蕙蓬蒿，看来都是草。鸾凤鸱枭，算来都是鸟。（唐寅【双调·对玉环带清江引】《叹世词》）
陈铎、王磐、唐寅等江南才子们，正是在成化、弘治时期伴随着人性觉醒的文化思潮，在学术文化多元化、平民化的历史进程中走进曲坛的。他们虽然与元代文人和明中叶失意文人群体都程度不同地表现了一种玩世乐闲的疏狂作风，但两者所潜涵的历史文化意蕴却是迥然有别的。如果说元人与明中叶康、王诸子是基于仕路受阻、壮志难展而借曲坛以逍遥避世，虽然最后都不可避免地走向了玩世，但他们的出发点却是求“避”，是由“避”而“玩”，再通过“玩”而求“避”，“玩”是手段，“避”才是目的。与此有显著区别的是，成、弘时期的江南词场才子们则是受世风文变的影响，借曲坛以实现自我，张扬自我，其出发点就是“玩”，“玩”既是手段，也是目的。以“玩”求“避”者，心中有块垒，是企图通过“玩”来消解和平息，从而求得一种心理平衡，因此，在康海、王九思等人之曲中，不时会露愤激、显沉郁；而以“玩”为事者，相对来说，心境较平和，所以陈铎、王磐等人之曲，较为轻松而疏放。从前的论者们将成、弘时期词场才子们的创作置于康、王等人之后，笼统地以正、嘉时期的宦竖政治、朝臣党习使不遇文人群体形成来阐释明中叶散曲文学的复兴，就难免错综纠缠而混淆不清了。事实上，明中叶宦竖政治、朝臣党习使不遇文人群体形成，应是正、嘉时期散曲文学鼎盛的原因，而不是成、弘时期散曲文学复兴的原因。
总上所论，明散曲发展阶段的重新划分，对正确认识明散曲发展演变的历史脉络和相关问题都有极重要的意义，不仅如此，笔者相信，这对于重新认识明代文学发展史的某些问题，如南曲杂剧和传奇体制形成的具体时代，明中叶文学创作中人文思潮涌动的初始时期与具体表现，散曲文学与时尚小曲对公安派文人“性灵说”的影响等等，都将有一定的启发作用。
注释：
①《中国古典戏曲论著集成》第4册，中国戏剧出版社，1982年重印本，第253页。
②笔者曾从《全明散曲》所收400余位作家中选出具有代表性的曲家80多人做重点考察，并编成《明散曲重要作家创作活动年表》，且对其中50多人进行了深入的个案研究。
③如汤式的【般涉调·哨遍】《新建构栏教坊求赞》、【仙吕·赏花时】《送人应聘》、【正宫·端正好】《元日朝贺》，以及贾仲明南北合套【黄钟·醉花阴】《元宵赏灯》等套曲，或为明王朝润色鸿业，或赞颂其升平气象，是散曲文学中少见的颂圣美新之作。
④参见赵义山《永乐后期至成化前期散曲文学衰微探因》，载《学术月刊》2004年第12期。
⑤如李昌集《中国古代散曲史》云：“王九思和康海是明代散曲文学重新振起的首开风气者，是明代散曲史上继往开来的枢纽作家。”华东师范大学出版社，1991年，第624页。
⑥参见赵义山《论词场才子之曲与明中叶散曲之复兴》，载《河北师范大学学报》2003年第6期；《关于康海的散曲创作》，载《文学评论》2005年第1期。
⑦任中敏：《散曲概论》卷2，第42页，《散曲丛刊》，中华书局，1931年。
⑧诸家现存曲作数量，据《全明散曲》辑录统计。
⑨《全明散曲》第2册，齐鲁书社，1994年，第1332页。
⑩参见赵义山《论词场才子之曲与明中叶散曲之复兴》，载《河北师范大学学报》2003年第6期。
(11)以上陈献章诗，俱见《陈白沙集》卷5，上海古籍出版社，1987年影印文渊阁四库全书本。
(12)《陈白沙集》卷6有《沈石田作玉台图题诗其上见寄次韵以复》诗云：“到眼丹青忽自惊，玉台形我我何形？石田虽有千金贶，老子都疑一世名。”
(13)郭英德：《传奇戏曲的兴起与文化权力的下移》，《中国社会科学》1997年第2期。关于明代士风与文化思潮的演变，还可参看夏咸淳著《情与理的碰撞——明代士林心史》（河北大学出版社，2001年）。
一、明散曲发展阶段论的历史考察
对明散曲的发展演变历史作明确的阶段性划分虽然始于20世纪，但早在明初朱权《太和正音谱》提出“国朝一十六人”的群体概念时，便已表现出了一种明显的阶段性意识。不过，真正对后世产生较大影响的，是晚明王骥德、凌濛初和张琦等人的论述。
王骥德在《曲律·杂论》中论明中叶散曲时，谓“近之为词者，北词则关中康状元对山、王太史渼陂……南则金陵陈大声、金在衡……”云云，其开篇“近之为词者”一句，有意无意地划出了一个散曲发展的时段，为研究明散曲发展史提供了重要参考。不过，王氏所论，仅以时代先后为序，尚无阶段性特征论述；且所列“近之为词者”（即作散曲者）18家中，时代最早之陈大声(1454？-1507)与最晚之梁辰鱼(1519-1591)，前后长达100多年，王氏却统称为“近之为词者”，这显然过分笼统。又，王氏因分体论述，先论康海、王九思等所谓“北曲”诸家，后论陈铎、祝允明、唐寅等所谓“南曲”诸家，后世论者不察，却从时代上将康海、王九思等人提前而直接明初，反而将创作活动比康、王等人早30年左右的陈铎、王磐、唐寅等人搁后，这种失误，其责任虽不在王氏，但他先论康、王等人，而后论陈、唐等人，事实上却产生了北前南后的误导。
比王骥德《曲律》更明确地表现出一种阶段性意识的是凌濛初的《谭曲杂札》和张琦的《衡曲麈谈》。凌濛初在《谭曲杂札》中论及明散曲发展演变时有云：
国朝如汤菊庄、冯海浮、陈秋碧辈，直闯其藩，虽然无耑本戏曲，而制作亦富，元派不绝也。自梁伯龙出，始为工丽之滥觞，一时词名赫然，盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡……以故吴音一派，尽为剿袭。①
凌濛初明确地以梁辰鱼为坐标，即以嘉靖、隆庆为界，有意无意中把明散曲的发展分为前后两期，认为前期曲作尚存“元”风，而自梁氏以后的“吴音”一派，则转为“工丽”。他的这种分期依据、具体时间界限和对前后两期的阶段性特征的概括，都对后世产生了深远影响，从任中敏先生的《散曲概论》，一直到李昌集先生的《中国古代散曲史》，其关于明散曲发展史的阶段性划分，即明显借鉴于凌濛初。不过，凌濛初的两分法，不免粗略笼统，很难见出明散曲发展演变的具体情形。
张琦在《衡曲麈谈》“作家偶评”一目中，则综合朱权、王骥德和凌濛初等人的论述，在对明散曲作家的论述上表现出三分法。张氏首先指出“国初作者王子一辈十六人，仅传其名，词未及见”；紧接着称“后起者如杨升庵，颇有才情，……北人如王渼陂、康对山，翩翩佳致”；最后称“近之佳者如龙子犹、王伯良、卜大荒诸君皆生动圆转”。张琦的三分法，可简概为“国初作家”、“后起作家”和“近之作家”。张琦分出的“国初作家”和“近之作家”头尾两段时间很短，加起来不过七八十年，其“后起作家”一段则长达160多年，另有永乐以后至成化以前约50年，张琦还没有给出一个说法，因此，张琦对明散曲发展史的认识，就显得更加模糊，他的这个分法也受到后人冷落。
清人最鄙视散曲，偶有论及者，但却未见有确切的明散曲发展阶段论。
到20世纪初，任中敏先生的《散曲概论》继轨晚明凌濛初等人，开启了新时代的明散曲发展阶段论。任氏亦从曲体变化着眼而采用凌濛初以梁辰鱼为界的办法，“分昆腔流行前后两时期以论明人”，认为“未有昆曲以前，北曲为盛”，首论“明初”汤式、朱有燉等人，次论其后之康海、冯惟敏、王磐、沈仕四派；又认为“昆腔以后，只有南曲，北曲亡矣”，所论有梁辰鱼、沈璟、施绍莘三派。任氏借鉴凌濛初的两分法，又吸纳张琦《衡曲麈谈》中提出的“国初”一段，在前期中又分出两段，实际上即分明散曲的发展为“两期三段”。任氏而后，郑振铎《插图本中国文学史》、梁乙真《元明散曲小史》，到50年代台湾罗锦堂《中国散曲史》，再到90年代李昌集《中国古代散曲史》、羊春秋《散曲通论》等，大体上都采用了这个分法。尽管任先生还没有提出明确具体的时代界限，他只是以梁辰鱼为坐标分出了“两期三段”，但熟悉明散曲发展史的人，都能了解到任氏所划分的大致时间界限，即以成、弘以前为初期，以成、弘至嘉、隆为中期（初、中两期即任氏所谓“未有昆腔以前”），以嘉、隆至于明末为后期（此即任氏所谓“昆腔以后”）。在初期与中期之间，曲坛大约有三四十年几乎出现空白，怎样划分都不碍事，但中期和后期之交的嘉、隆间，正是明中叶重要作家的密集时区，究竟如何确定一个较为具体的界限，的确是很麻烦的事，任先生之所以没有提出某朝某代的具体时间界限，而采用凌濛初以梁辰鱼为坐标点分而不断的办法，或许就在于避免这种麻烦？这虽然是一种极聪敏的做法，但在明散曲发展阶段的确定上却不免带有模糊性，给人们具体把握明散曲的发展阶段带来不便。对于明散曲阶段性特征的论述，任先生认为明初“端谨”，明中叶是“豪放”与“清丽”的对峙，明后期表现为“文雅”。如就初、中、后三分而言，这种时代与流派风格论，是颇有眼光的。
到90年代，李昌集先生的《中国古代散曲史》从曲体演变的角度，亦以昆曲兴盛为界分为前后两期，并认为在昆曲未盛的前期，北曲是主流，南曲渐兴，在嘉靖间南北二曲“平分秋色”；昆腔兴起以后，“南曲成为曲坛主流，北曲已成余响”。李著这种总体性把握虽承前人而来，但却结合明代的社会文化背景，用长达两章的篇幅具体论述了明代散曲文学从衰微到复兴的原因，并论述了明散曲发展演变的具体情形，尽管有可商之处，但却真正具备了“史”的意味，其涉题视野广泛，对明中叶南北二派曲风差异等问题的论述亦相当深刻。羊春秋先生《散曲通论》明确地将明散曲分为初、中、晚三期，认为从明洪武至成化为初期，“是曲坛最寂寞的时期”，“中叶形成一个散曲的高潮”，嘉、隆以后的娩明是“散曲的形式美发展到极致”的“繁荣”时期，此论简要清通，有可取之处，但史论内容明显不够，作家论述也较为简略。梁扬和杨东甫二位合著的《中国散曲史》，分“过渡”、“鼎盛”、“衰微”三期论明散曲发展史，其阶段划分，大体同于羊著，惟认为嘉、隆以后是明散曲“衰微期”，与羊著以为此后是“繁荣期”刚好相反，则大可商榷；但此著对明散曲作家个体特征的把握，多有可取。
综上所述，在明散曲发展史论述中，晚明曲论家凌濛初、张琦等人对明散曲作家的分段评述，以及对不同阶段散曲文学总体特征的简论，都对后世产生了深远影响。有意识地对明散曲发展演变历史进行确切的阶段划分，并对其阶段性特征作具体论述，则是20世纪任中敏、郑振铎、梁乙真、李昌集等先生的成绩。但总的来看，无论两分还是三分，大多是在散曲文献并未大量发现、作家个案研究还很不充分、作家群体和流派的划分也还不太科学的前提下进行的，因此，其分期难免模糊笼统，对一些重要作家的时代分属也还比较混乱，因此，对各阶段特征的把握，就很难做到准确可靠，而在这种情况下描述出来的明散曲发展史，就很难符合历史的真实了。
二、明散曲发展阶段的重新划分及阶段性特征论述
笔者在经过对作家个案进行研究，以及在个案考察基础上的作家群体和阶段性特征研究之后②，认为明代散曲的发展演变，应当分为五个时期：
第一期：从元末明初到永乐(1403-1424)年间，大约60年，这是明代散曲文学异代承传的“过渡期”。本期内的代表作家，主要有时跨元明两朝的汤式、贾仲明、唐复、刘兑等所谓“国朝一十六人”。
第二期：从永乐后期到成化十年(1474)前后，大约60年，这是明散曲处于谷底徘徊的“低落期”。本期内的作家只有朱权、朱有嫩两位韬光养晦的王爷和李昌祺、瞿佑等几位仕途失意的官僚。如果从曲坛影响的角度看，实际上只有朱有燉一花独放。
第三期：从成化十年以后到弘治(1488-1505)末、正德(1506-1521)初，大约30多年，这是明散曲在一批江南词场才子手中初步复兴的时期。本期内的代表作家，主要有陈铎、王磐、祝允明、杨循吉、唐寅等江南词场才子。
第四期：正德(1506-1521)、嘉靖(1522-1566)时期，大约60多年，这是明散曲繁荣鼎盛的时期，是明散曲发展的黄金时代。本期内的代表作家，北派主要有康海、王九思、李开先、常伦、冯惟敏等；南派主要有杨廷和、杨慎、黄峨、沈仕、金銮等。
第五期：从隆庆(1567-1572)至崇祯(1628-1644)，大约70多年，这是明散曲继续兴盛而晚霞灿烂的时期。本期内的代表作家，主要有以梁辰鱼、沈璟、王骥德、张凤翼等人为代表的江南香艳派曲家，以及非香艳一宗所能范围的施绍莘、胡文焕、杜子华、冯梦龙等涉题较广的南派曲家，还有以薛论道、薛岗、王寅、赵南星、丁彩、丁惟恕等为代表的曲风质朴豪放的北派曲家，和以徐媛、沈静专、梁孟昭等为代表的晚明闺阁曲家等。
做这样的划分，除第五期与传统分法的“后期”大略相同而外，其余则有较大差异：如第一二两期120多年，曲学界一直笼统地将其视为“明初曲坛的沉寂”时期，从来没有人把它分开过；第三四两期约100年，曲学界也一直把它们作为一个阶段，笼统地看作是“明中叶散曲繁荣复兴”的时期，也从来没有人把它一分为二。因此，这就需要说明，为什么要把明成化以前的100多年分为两期？又为什么要把明中叶的成、弘时期与正、嘉时期划分开来？
先说成化以前第一二期的划分。从明代散曲文学的发展进程看，由元末明初，到永乐(1403-1424)年间的大半个世纪中，是朱权《太和正音谱》中提出的所谓“国朝一十六人”活动于曲坛的时期，以汤式、贾仲明、刘兑、唐复等为代表的时跨两朝的一批作家，承元曲余绪，在维系散曲文学命脉时，略有新的创造。当时跨两朝的“国朝一十六人”在永乐前后陆续谢世以后，从永乐后期到成化前期的大半个世纪里，在生于明长于明的第一二代文士中，紧承汤式等人的散曲家就仅有朱权(1378-1448)、朱有燉(1379-1439)、瞿佑(1347-1433)、李昌祺(1376-1452)等数人而已，此时的曲坛，异常冷落萧条，它不仅是整个明代散曲文学的低谷，也是整个散曲文学发展史上最为沉寂的时期。从前，曲学界一直把这两个时期合在一起，笼统地称作“明初曲坛的寂寞”期，甚至还有把这100多年与下面的正、嘉时期连在一起论述的。揣摩从前论家们之所以不去对这100多年做阶段划分，估计主要在于普遍感觉到这100多年中出现的散曲作家和作品实在太少，像汤式那样卓有成就的作家就更是绝无而仅有，像明中叶陈铎、冯惟敏那样的大家就根本没有出现，或许可以笼统地视为沉寂，于是觉得没有必要再去细分。
其实，如果仔细考察明初100多年的散曲发展历程，以汤式、贾仲明等所谓“国朝一十六人”为代表的前期和以朱权、朱有燉两位王爷为代表的后期，这两个时期的曲坛状况是很不相同的。汤式、贾仲明等所谓“国朝一十六人”活动的时期，是散曲文学异代承传，题材内容、精神内蕴，以及曲体形式和风格都有所变异的时期。从精神内蕴上说，主要是作为散曲文学主旋律的牢骚怨叹之音逐渐淡化甚至消失，而代之以汤式、贾仲明等人奏出的颂圣美新的崭新旋律③，尽管它的基调不是特别的高亢，也未能成为一种时代的强音，但却反映出入明以后文人心态的修复和精神面貌的变化，这与汤式对元亡衰景的描写一起，为散曲文学注入了新的内容，显示出散曲文学新的开拓。再从曲体形式和曲风变化上看，在元末明初，是北曲盛行而南曲初兴的时期，这时出现了散曲史上第一位专作南曲的作家刘兑，尽管其所存作品不多，但却是南北曲二水分流格局的初现，是曲史上值得特别注意的新动向。在这个时期中有成就可述的四位作家（汤式、贾仲明、刘兑、唐复）中，刘兑、唐复两位主要继承元代乔、张清丽一派的作风，词化倾向相当突出，由此影响了明代南派散曲作家的创作；汤式和贾仲明主要继承元代豪放一派的传统，并兼擅豪、丽两派之长，主要影响了明代北派散曲的风格走向。因此，虽然这个异代承传的过渡期，其总体成就不如元散曲鼎盛时期的辉煌壮观，但比起元朝末年的衰微，还略有新的发展，稍显新的精神与风貌。
但是，在汤式等人谢世之后，当生于明而长于明的第一二代作家走上文坛之时，随着程朱理学的昌明和士风的振拔，以发牢骚写怨叹，或以言风情歌闲适为主体内容的散曲文学，一时失去适宜的社会文化土壤，不可能形成气候，偶有几位染指散曲者，皆与其特殊遭遇有关。如朱权、朱有燉两位王爷，叔侄二人不过是为逃避皇室纷争而于曲坛韬光养晦，另如瞿佑、李昌祺等个别官僚，亦不过官场失意后以作曲自慰；所以，他们的弄笔散曲，只是一种偶然的人生际遇，并非受时代风会的感召而进入曲坛。而朱权、瞿佑、李昌祺存曲很少，每人不过十数首而已，大半个世纪的散曲文学园地中，差不多只有朱有燉的一花独放，而朱有燉的散曲，除了咏花之作形成一种题材倾向略显新异而外，其余则多属享乐消闲之曲，不仅题材内容极其狭窄，未出前人范围，艺术上也并无创新。本阶段散曲文学竟是如此的凋零！如果说“国朝一十六人”效技明初，如老树着花，在异代承传中多少显示出了某种新的面貌；那么，两位王爷韬光藩国，养晦曲坛，则如新枝避寒，在那空旷幽冷的谷底，能够继续呈现出生命的绿色，就已经难能可贵了。所以，相对于本期曲坛的冷清，前一个时期简直说得上是异常的热闹；相对于本期的低落，前一个时期简直说得上是“繁荣”！所以相比之下，散曲文学在这一时期中才是真正的溃不成军，将这一阶段独立出来，不仅能更清楚地看到散曲文学在永乐以后成化以前究竟是怎样的一蹶不振，而且有利于对这一时期散曲文学如此低落的原因做深入探考。笔者认为，明初统治者选贤用能、仕路大开的人才政策，使才智之士奔进仕途，由此瓦解了散曲文学的作家队伍；学校教育和科举选士重经义时用，形成举世尊儒术、重性理而薄文学的社会风气，文人士子醉心四书五经，耻于词曲之道，由此遏制了散曲文学的创作和传播；而政治相对清平，士风振拔，如元代仕路淤塞、士多怨叹的局面暂时不复存在，由此基本铲除了散曲文学生长的社会文化土壤；特别受失意文人青睐的散曲文学由此衰落不堪，散曲文学特有的讽世精神与“蒜酪”风味也随之暂告消歇④。
再说第三四两期的划分。从成化十年(1474)左右，到整个弘治时期，这30多年之所以要独立出来，是因为笔者考证出江南一带如陈铎(1454?-1507)、王磐(1455?-1524)、祝允明(1460-1526)、杨循吉(1458-1546)、唐寅(1470-1523)等“词场才子”大约在成化十年前后便陆续登上曲坛，并主要活动于成化、弘治时期，他们以疏离政治的态度，耳濡目染江南歌舞繁华之地的奢靡世风，或乐隐消闲，或在青楼红袖间以曲应歌，这些词场才子的创作，总体上是为着歌舞词场的演唱需要，自我表现的主观感情色彩一般不强，而市井气息较浓，特别是陈铎、祝允明、唐寅等人尤为突出，其题材内容大多以迎合市民欣赏情趣的艳情与闺情为主，具有青楼文学的一些特征。此外，顺应着成化、弘治时期尊情尚俗的时代风气，陈铎写出了歌咏市井百态的滑稽之曲，与王磐的讽刺俳谐之曲一起，给散曲文学带来新的气象，使散曲文学诙谐俏皮的“蒜酪”风味复现于曲坛，他们以出色的创作，使散曲文学重新焕发出昂然生机！明代散曲，也就终于在成化、弘治年间，在江南歌舞繁华之地，在陈铎、王磐等词场才子们手中，走向了复兴！这一时期，是这批江南词场才子独霸曲坛的时代，明代自汤式、朱有燉之后几乎中断的散曲文学发展的历史命脉，就是这一批词场才子们首先续接上去的。从前的论家们一直以为承接明初散曲文学发展线索的是关中康海、王九思等北派曲家，那实在是一种误会⑤。事实上，康、王等北派曲家，要在陈铎、王磐等词场才子们登上曲坛30多年之后的正德年间，因官场失意才寄情曲坛的⑥。
当康、王等北派曲家闯进曲坛，仿佛卷来一阵金戈铁马，曲坛风气为之一变。在成化、弘治时期，散曲文学虽然在词场才子们手中得到复兴，但因其大多为词场应歌之曲，“言情”成为大宗，其语体色彩趋于词体的雅致，散曲文学的特有精神与风味由此大打折扣，如陈铎的绘世之曲与王磐的讽世之曲，虽然具有一定的讽世精神和“蒜酪”遗风，但响应者寥寥，未能形成时代风气。到正德、嘉靖时期，由于皇帝昏庸，宦官专权，阁臣争斗，朝政腐败，政治斗争日益激烈，以康海(1475-1540)、王九思(1468-1551)、常伦(1493-1526)、李开先(1502-1568)、冯惟敏(1511-1580?)等为代表的仕途失意文人群体逐渐形成，这些操着铜琵琶铁绰板的北方汉子，以壮士抒愤之曲和讽时叹世之篇力为振拔，并与大量的乐隐乐闲之曲一起，使散曲文学的讽世精神与豪放潇爽的“蒜酪”风味得到全面恢复。就在康海、王九思、常伦、李开先、冯惟敏等北派曲家驰骋曲坛之时，南派曲家如杨廷和(1459-1529)、杨慎(1488-1559)、黄峨(1498-1569)、沈仕(1488-1565)、金銮(1494-1583)等人也先后在正德、嘉靖间效技曲坛，一时之间，北派之雄风，南派之雅丽，相映生辉，各逞异彩，由此形成南北辉映的壮观景象。南北相较：北派曲家多为仕途失意的壮夫，南派则为无辜被黜的大僚与疏离政治的才人；北派以作北曲为主，多讽时叹世、乐隐乐闲之曲，南派以作南曲为主，多沦落悲吟与言情写景之篇；北派多激越豪放之吟，南派多凄厉清雅之音；北派承元代豪放一派衣钵，继续保持散曲文学通俗自然、诙谐俏皮的“蒜酪”之味，南派承元代清丽一派传统，进一步向词的清雅婉丽复归。总之，明中叶正德、嘉靖时期，南北曲家各擅其长，名家腾涌，佳篇叠出，作品大增，异彩纷呈的辉煌景观，非明清两朝其他时代可比，这一时期，正是明散曲繁荣发展的黄金时代！
综上所述可知，陈铎、王磐、唐寅等江南词场才子们在成化、弘治年间的歌吟，与康海、王九思、杨慎等仕途失意者在正德、嘉靖年间的悲叹，其阶段性特征是异常分明的：就作家构成而言，成、弘间作者多为词场才子，正、嘉间多为失意官员；就曲作主流倾向而言，成、弘之曲多青楼闺阁之吟，正、嘉之曲多仕途失意之感；就散曲兴盛地域而言，成、弘之曲还只是江南曲家的独领风骚，正、嘉之曲则是南北东西异彩纷呈；就曲坛总体状况而言，成、弘之时仅为词场才子们的市井风情之咏和滑稽谐谑之篇，正、嘉之时则名家腾涌，佳篇叠出，且体式益繁，题材益广，流派益众；所以成、弘之曲为明散曲之复兴期，正、嘉之曲为明散曲之鼎盛期。把成、弘之曲与正、嘉之曲分为两期，符合明中叶散曲发展的实际情形。
本文所分第五期，虽然在时间断限上与传统两分法的“后期”基本一致，但对于曲坛状况的认识，则有相当区别。从前，学界或以为本段“仅有南曲，而北曲亡”；或以为本段“南曲大盛而北曲渐衰”；或以为本段是明散曲的“繁荣”期，或以为本段是明散曲的“衰落”期。其实，如果就南北曲的发展而言，本阶段南曲可谓大盛，但北曲却并没有“消亡”，而是在前一阶段已出现衰势的情况下进一步趋于衰落；如果就整个曲运盛衰而言，说本阶段是明散曲的“繁荣”期则不太确切，说是“衰落”期则更不符合事实，实事求是地说应当是“继盛”期，即在正德、嘉靖繁荣兴盛的基础上，别有阶段性特征呈现的继续兴盛繁衍的时期，也是明散曲发展呈现出更为多元态势的时期。
如果说，在正、嘉时期，是以康海、王九思、常伦、李开先、冯惟敏等人为代表的仕途失意文人群体借散曲抒发愤激之情，使散曲文学的讽世精神与“蒜酪”风味得到全面恢复的阶段，那么，隆庆、万历以后，则是以梁辰鱼(1519-1591)、沈璟(1553-1610)、王骥德(1560?-1623)、张凤翼(1527-1613)等人为代表的新一代词场才子以曲应歌，使散曲文学由讽世转向艳情而曲风复归于词的雅丽的时代。当然，这只是就鼎盛和继盛两个时期散曲文学发展的主潮而言。就像鼎盛时期除了北派的愤世豪吟，却还有南派的闲适清唱和流离悲歌一样，在继盛时期，除了艳情香风，也还有薛论道(1531?-1600?)的边塞风情和施绍莘(1588-1640)的花月雅趣，这就在主潮之外复有波澜，由此构成晚明曲坛的绮丽景观。在艳情香风主潮的波及下，散曲词化，虽然其讽世精神和“蒜酪”风味在南派曲家的笔下大量消失，但它却在薛论道、刘效祖(1522-1589)、薛岗(1535?-1595)、王寅（?-1585以后）、赵南星(1550-1627)、丁彩（1573?-1637以后）、丁惟恕（?-1640后）等北派曲家和被称为“明代一绝”的山歌小曲中得到发扬光大。北派曲家南北兼作，涉题宽广，曲风质朴豪放，继承盛元之音最多，曲趣最富，实为晚明散曲文学中最为正宗一格，尤其薛论道大量以边塞军旅题材入曲，别开新面，尤当大书特书。以施绍莘、胡文焕、杜子华等为代表的另一群南派曲家，其涉题虽不如北派宽广，但却并非梁、沈香奁一宗所能范围，尤其他们的写景咏物和即兴抒怀之曲，别具风韵，有较高的艺术成就。从前，人们以为“昆腔以后，只有南曲，而北曲亡矣”⑦，实际上是限于当时的资料条件，忽略了薛论道等北派曲家的创作。此外，以徐媛(1560?-1617)、沈静专、梁孟昭等为代表的晚明闺阁曲家的出现，显示着散曲作家构成的新变化，以及散曲文学的广泛普及。还有，晚明的时尚小曲以及刘效祖、赵南星、朱载堉(1536-1610?)、冯梦龙(1574-1646)等人的拟作，活泼俏皮，最能体现曲文学的精神风貌，被誉为明代文学一绝。凡此，皆足以表明，散曲文学到了晚明，仿佛灿烂的晚霞，多姿多彩，令人赏心悦目。
三、明散曲发展阶段之重新划分的意义
明散曲发展阶段的重新划分，其意义首先在于引导人们对明散曲发展历史脉络和相关问题的正确认识，这在上文已有所论述，为进一步说明问题，此处再以明散曲“复兴期”一段的划分申论之。从前，当人们把从成化到嘉靖这100多年的发展历程称作“中期”，或连同成化以前笼统地称作“前期”的时候，学界对这一阶段散曲发展演进历程和相关问题的认识，就难免是模糊笼统的，有时甚至会出现重大偏差。比如，对于明代未有昆曲以前（即嘉靖以前）南北曲盛衰的认识，学界就一直以为，在“未有昆曲以前，北曲为盛”，或以为“北曲是曲坛主流，而南曲亦渐兴，嘉靖间趋与北曲平分秋色”；然而，当我们把“复兴期”和“鼎盛期”两个不同的发展阶段划分开来，由此澄清了关于南北曲盛衰问题的认识以后，就会发现，学界以前的认识是有重大偏差的。
前文有述，活动在明散曲“复兴”阶段（即成化、弘治时期）的作家，主要是以陈铎、杨循吉、祝允明、文征明、王磐、唐寅等为代表的一批江南才子，在这几位具有代表性的词场才子作家中，专作北曲的只有王磐，存曲75首（含套数，后同），专作南曲的有祝允明、文征明，两人共存曲32首，南北曲兼作的则有陈铎、杨循吉、唐寅等三人，陈铎今存北曲456首、南曲114首，杨循吉存北曲27首、南北合套4套，唐寅存北曲8首、南曲62首⑧。如果从南北曲作家构成看，二者基本旗鼓相当，而南略盛于北；如果从作品构成看，北曲存作多于南曲；这是否可以由此得出结论，说北曲是曲坛主流呢？不能，因为仔细考察一下，就会发现，北曲存作明显较多的陈铎、王磐、杨循吉三人，皆有散曲别集存世，如陈铎有《梨云寄傲》、《秋碧轩稿》、《可雪斋稿》、《月香亭稿》、《滑稽余韵》，杨循吉有《南峰乐府》、王磐有《王西楼先生乐府》等，而像祝允明、文征明、唐寅这些基本上专作南曲的作家，其作品则未能结为专集，而散见于《南宫词纪》、《群音类选》、《吴歈萃雅》、《太霞新奏》、《昔昔盐》、《吴骚合编》等曲作总集之中，是靠着这些总集的流传，才得以保存下来的。这说明什么问题呢？按笔者的理解，这可以表明：北曲总体上已由歌场走向案头，成为文人借以抒情写意的一种诗歌体式，故易于结集保存；而南曲此时正作为歌场当令体式，文人以曲应歌，成篇之后，随手付与歌儿，故易于散失；这就是为什么南曲作家多于北曲作家，但其现存作品数量却少于北曲的根本原因。因此，北曲有赖作家别集保存较多，非但不能理解为北曲是此时曲坛的主流，或北曲盛于南曲，恰恰相反，这一现象正好表明北曲正逐渐退出歌场，已出现衰势，其曲坛主流的地位，正在被南曲取代。总之，南曲的兴盛并非在嘉靖及其以后，而是早在嘉靖以前半个世纪的成化、弘治时期。正因为我们弄清了南曲的兴盛在成化、弘治时期，所以，我们有理由相信，南曲之成为曲坛主流，不必等到嘉靖以后，而应当发生在弘治之后嘉靖以前的正德年间，事实也的确如此。对此，明人刘良臣在其散曲集《西郊野唱北乐府》自序中有明确记载：
正德以来，南词盛行，遍及边塞，北曲几泯，识者谓世变之一机，而渐移之。移之，诚是也；世顾以为胡乐而鄙之，岂其然哉！⑨
刘良臣是明中叶散曲家，山西芮城人，弘治辛酉(1501)举人，数上公车不第，授扬州通判。后改官平凉。又数年，因以直道忤当路，遂告归家居。刘氏生于成化十八年(1482)，卒于嘉靖二十九年(1551)，其曲作活动，正好在正德、嘉靖年间。刘氏以正德时人，记正德时事，而且以曲家身份记曲坛之事，当确凿无疑。由刘氏所记可知，自正德以来，南曲不仅风靡江南，而且“遍及边塞”；南曲不仅在曲坛大盛于北曲而成为主流，而且在世人的曲体观念上，还出现了尊南卑北的倾向。假如没有成化、弘治年间南曲的盛行，那么，南曲绝不可能在正德年间一下就大盛到使“北曲几泯”的地步。以上所论可以表明，对于未有昆曲以前的南北曲盛衰事实，如果没有对于明散曲发展阶段的准确把握与划分，的确是很难澄清的；一旦澄清了南北曲盛衰变化的事实，又可以更准确地把握明散曲发展演变的历史脉络和更清晰地认识明散曲发展演变的阶段性特征。而且，澄清南北曲盛衰变化的事实后，对于南曲杂剧以及明传奇剧形成的具体时期，就不难考订了，对此，笔者将另著专文论述。
除了对南北曲盛衰问题的重新认识外，将成化、弘治这一散曲“复兴”阶段与正德、嘉靖这一“鼎盛”阶段分开以后，对于明中叶散曲复兴的原因，也是需要重新思考的问题。由于曲学界向来将“复兴”与“鼎盛”两个阶段合在一起，而且又误以为康海、王九思等人是明散曲复兴的首倡者，所以大多认为明中叶散曲文学的复兴，其首要原因是宦竖为祸，朝臣党习，由激烈的政治斗争造成了一个失意文人群体，他们借散曲讽世抒怀，由此使明散曲得以复兴；但是，一旦考明在成化、弘治时期散曲就已出现复兴的事实后，这种认识就难以成立了，因为明中叶宦祸流行、政治混乱是正德及其以后的事，相比之下，成化、弘治时期倒是政治比较稳定开明的时期。因此，对于明中叶散曲文学的复兴原因，也就不能不重新思考了。
明代散曲在经历了由正统、景泰、天顺到成化前期的沉寂之后，为什么能在成化后期和弘治年间走向复兴？而且是由一批江南词场才子来揭开复兴序幕？如从时代思潮、社会文化和世风民俗等方面进行探考，可以说，“由于时代思潮的变化，文人由依附贵族转向倾慕平民，其自我意识的高涨和主体精神的张扬，使得词场才子们在科场失意或厌恶闱场拘束时有了凭自身才艺疏离政治而求自立的勇气和信心，这是他们能傲然于世而我行我素的最根本原因。江南一带城市经济的繁荣和竞逐奢华的社会风气所酿造的青楼文化环境，不但为才子们提供了寄情声色的现实条件，同时也是曲文学兴盛的沃土。因此，在成、弘时期，明散曲也就在时代思潮的变化和江南特殊的社会环境的共同作用下走向初步的复兴了。”⑩但是，需要进一步追问的是，为什么成、弘时期能够出现文人自我意识的高涨和主体精神的张扬从而形成一种个性自觉的时代思潮呢？如果深究个中原因，则不能不说到江门白沙之学的影响。成、弘间，岭南白沙学派大师陈献章（1428-1500，人称白沙先生），见天下士子醉心功名、迷恋程、朱，精神受到钳制，因深谙当时学术思想之弊，遂努力明心悟性、寻求真我，企图唤醒世人解脱思想桎梏，因此，在陈氏不少诗篇中都表现出冲破思想牢笼而自为振拔的豪情：
翠裙白领眼中无，飞上木犀还一呼。乾坤未可轻微物，自在天机我不如！（《木犀枝上小鹊》）
今古一杯真率酒，乾坤几个自由身！（《题应宪副真率卷》）
丈夫立万仞，肯受寻尺拘！不见柴桑人，丐食能欢娱。（《得何时矩书》）(11)
诗人向往的是“飞上木犀还一呼”的鸢飞鱼跃的活泼泼的生命，追寻的是真率而自在的天机与自由！哪怕像陶渊明一样乞食为生，也不肯忍受牢笼拘限，而要将那个大写的“我”字，张扬到壁立万仞的高度！陈白沙和他的弟子湛若水，曾聚众讲学，把这种向往自由的思想向世人传播，为稍后王学的兴起，起到了导夫先路的作用。感受着时代变化的脉搏，江南才子与岭南学子虽遥隔千里，却能声息相通。如与唐寅等人一道身为吴门画派巨子的沈周，仰慕白沙之思想学问，尽管与白沙素昧平生，却亲为白沙画像并题诗寄赠(12)，可见即使在交通不便的古代，辽远的空间距离也并不能阻挡学术思想的传播与交流。白沙之思想与为人既然能影响吴门之沈周，而同为吴门画派的祝允明、唐寅等曲作家难道能置身世外而无动于衷吗？可以说，正是这种人性自觉的时代思潮，使“文化格局逐渐发生了划时代的转型，文人从依附贵族转向倾慕平民”，“从附贵族之骥尾转向借平民以自重。文人自我意识的高涨和主体精神的张扬，促成了不可抑止的文化权力下移的趋势，以文人为主角的社会文化模式逐渐取代了以贵族为主角的社会文化模式”(13)。由人的自我主体意识的空前高扬，由文化权力下移而带来的明中叶学术文化的多元化、平民化蔚为一大风会，这使江南词场才子们有了云烟功名、粪土王侯的勇气，于是主动疏离政治，走向艺术的人生，在诗画词曲中去实现真自我，在与大众为伍的平民生活中去寻求真快乐。架子既已放下，面子何惧放倒，明初文人雍容正大的君子风度渐行渐远，被取而代之的是自由疏狂的狂士作风：
说兴亡常闭口，期富贵怕劳神……因此上笔尖儿判柳评花，心性儿抟香弄粉。（陈铎【南吕·一枝花】《自述》套数）
我是个不登科逃名进士，我是个不耕田识字农夫，我是个上天漏籍神仙户。清风不管，明月无拘。（王磐【一枝花】《村居》套数）
极品随朝，疑是倪宫保。百万缠腰，谁是姚三老？富贵不坚牢，达人须自晓。兰蕙蓬蒿，看来都是草。鸾凤鸱枭，算来都是鸟。（唐寅【双调·对玉环带清江引】《叹世词》）
陈铎、王磐、唐寅等江南才子们，正是在成化、弘治时期伴随着人性觉醒的文化思潮，在学术文化多元化、平民化的历史进程中走进曲坛的。他们虽然与元代文人和明中叶失意文人群体都程度不同地表现了一种玩世乐闲的疏狂作风，但两者所潜涵的历史文化意蕴却是迥然有别的。如果说元人与明中叶康、王诸子是基于仕路受阻、壮志难展而借曲坛以逍遥避世，虽然最后都不可避免地走向了玩世，但他们的出发点却是求“避”，是由“避”而“玩”，再通过“玩”而求“避”，“玩”是手段，“避”才是目的。与此有显著区别的是，成、弘时期的江南词场才子们则是受世风文变的影响，借曲坛以实现自我，张扬自我，其出发点就是“玩”，“玩”既是手段，也是目的。以“玩”求“避”者，心中有块垒，是企图通过“玩”来消解和平息，从而求得一种心理平衡，因此，在康海、王九思等人之曲中，不时会露愤激、显沉郁；而以“玩”为事者，相对来说，心境较平和，所以陈铎、王磐等人之曲，较为轻松而疏放。从前的论者们将成、弘时期词场才子们的创作置于康、王等人之后，笼统地以正、嘉时期的宦竖政治、朝臣党习使不遇文人群体形成来阐释明中叶散曲文学的复兴，就难免错综纠缠而混淆不清了。事实上，明中叶宦竖政治、朝臣党习使不遇文人群体形成，应是正、嘉时期散曲文学鼎盛的原因，而不是成、弘时期散曲文学复兴的原因。
总上所论，明散曲发展阶段的重新划分，对正确认识明散曲发展演变的历史脉络和相关问题都有极重要的意义，不仅如此，笔者相信，这对于重新认识明代文学发展史的某些问题，如南曲杂剧和传奇体制形成的具体时代，明中叶文学创作中人文思潮涌动的初始时期与具体表现，散曲文学与时尚小曲对公安派文人“性灵说”的影响等等，都将有一定的启发作用。
注释：
①《中国古典戏曲论著集成》第4册，中国戏剧出版社，1982年重印本，第253页。
②笔者曾从《全明散曲》所收400余位作家中选出具有代表性的曲家80多人做重点考察，并编成《明散曲重要作家创作活动年表》，且对其中50多人进行了深入的个案研究。
③如汤式的【般涉调·哨遍】《新建构栏教坊求赞》、【仙吕·赏花时】《送人应聘》、【正宫·端正好】《元日朝贺》，以及贾仲明南北合套【黄钟·醉花阴】《元宵赏灯》等套曲，或为明王朝润色鸿业，或赞颂其升平气象，是散曲文学中少见的颂圣美新之作。
④参见赵义山《永乐后期至成化前期散曲文学衰微探因》，载《学术月刊》2004年第12期。
⑤如李昌集《中国古代散曲史》云：“王九思和康海是明代散曲文学重新振起的首开风气者，是明代散曲史上继往开来的枢纽作家。”华东师范大学出版社，1991年，第624页。
⑥参见赵义山《论词场才子之曲与明中叶散曲之复兴》，载《河北师范大学学报》2003年第6期；《关于康海的散曲创作》，载《文学评论》2005年第1期。
⑦任中敏：《散曲概论》卷2，第42页，《散曲丛刊》，中华书局，1931年。
⑧诸家现存曲作数量，据《全明散曲》辑录统计。
⑨《全明散曲》第2册，齐鲁书社，1994年，第1332页。
⑩参见赵义山《论词场才子之曲与明中叶散曲之复兴》，载《河北师范大学学报》2003年第6期。
(11)以上陈献章诗，俱见《陈白沙集》卷5，上海古籍出版社，1987年影印文渊阁四库全书本。
(12)《陈白沙集》卷6有《沈石田作玉台图题诗其上见寄次韵以复》诗云：“到眼丹青忽自惊，玉台形我我何形？石田虽有千金贶，老子都疑一世名。”
(13)郭英德：《传奇戏曲的兴起与文化权力的下移》，《中国社会科学》1997年第2期。关于明代士风与文化思潮的演变，还可参看夏咸淳著《情与理的碰撞——明代士林心史》（河北大学出版社，2001年）。