脸突然过敏发红怎么办:从革命到后革命——有关革命叙事的一种叙事

后革命语境的形成是一个渐进的过程，其所谓的“后”，一方面表明具体的缔造中华人民共和国政权的革命已成为历史，另一方面，以革命叙事传达的观念来处理当下政治经济文化问题的方法，也正在成为历史。如果任由这些历史成为博物馆的陈列物，它的意义就不再生长，我们自然也没有心情去扫除累积其上的尘埃，但历史和现实之间的一种交换关系，却使人们对它不断地有新的发现和新的阐释。正是这种对待革命及其叙事的正典化或笑谑化的态度，决定了我们将它的起承转折的命运进行一番描述的必要，而勿庸置疑的是，这番描述因为包含了解释从革命到后革命转换的动机，所以，其本身也是一种叙事。                

                                     一

在2004年6月30日的光明日报上发表了一篇石庆滨的小说《你的领章呢》。说是在一个城郊名叫桃园的地方，有人别出心裁地“用竹片茅草修小屋，挂影影绰绰的竹帘，放古式八仙桌，摆梁山好汉那个时代的碗，找几个穿宫衣戴首饰附庸风雅不伦不类的小姐”，开发成了一片“风雅风骚”的游乐胜地。为了拦住那些前来捡破烂的附近村民，老板招了两名辍学的儿童，有意给他们“头戴八角帽，手持红缨枪”，装扮成红军儿童团的样子，却唯独让少了领口外沿的两片领章。许多人问：“你的领章呢？”一个回答：“老板说，现在的军人都不戴，改革了”；一个回答：“老板说，这就叫特色，中国特色”。这样回答自然是为了达到逗乐的目的，而有一天，一个“不明身份”的人对两个儿童说：“跟老板说，说领章放在革命历史博物馆里更让人发笑。”[1]

故事讲述到这里，你也许不由自主地笑出了声。但你并不把这些笑谑性的材料仅仅看成了小说中才有的，实际上在当前的经济活动中，这早让人见怪不怪了。《南方都市报》曾报道顺德有家名曰“人民公社食堂”的饭店，专卖一种“忆苦思甜”的饭。报上还专门配发了照片，饭厅正中挂着毛主席的巨幅头像，墙壁上贴满毛主席语录，红色娘子军打扮的女服务员则一律佩戴毛主席像章[2]。而在上海一家艺术中心所举办的红色艺术展上，一个外国佬竟然浑身战争年代的解放军打扮，还憨态可掬地把毛主席像章挂在了胸前。但如果像这样把领章或者像章所象征的革命及其叙事传统给予转借与调侃的构思——无论是桃园老板的还是小说作者的，也或者是顺德那家饭店老板以及上海那家艺术中心的——产生在所谓极左思潮盛行的历史时空中，该会有什么样的后果？

这或许根本就是不可能的，即使仅仅被当作反革命材料以供批判。革命之所以能被当作调侃的对象，是因为它已不再处于国家舆论严格规约的核心地带，但还没有退出民间的集体记忆。只有排除了前者，才有调侃的自由，只有具备了后者，才有调侃的市场。尤其对于后者而言，革命及其叙事只是一份怀旧的材料。即使它曾给一些人带来过被夸饰为刻骨铭心的创伤，如今旧事重提却也不足以造成撕裂伤口的剧痛，而其也并不再把它当作控诉与泄愤的对象；即使它曾给一些人带来过被吹嘘为千古流芳的荣耀，如今朝花夕拾却也不足以滋生恋恋不舍的沉迷，而其也并不再把它当作感怀追思的由头。革命及其叙事的确还存活在个人的记忆里，与其前世今生有着几多想当然的联系，但其中的情感性因素却被淘洗掉了，自己的故事成了可供大家阅读与分享的集体故事，而无数这样的个人相互影响与合作的结果，就形成了现如今的集体记忆。在这种集体记忆里，革命及其叙事已被剥离了最初的神圣而成为可以任意调侃和戏说的对象，它并非引领我们从传统走向现代、从失败走向胜利、从落后走向发达、从阶级压迫的半封建半资本主义走向人民当家作主的社会主义，并最终实现平等、自由和富足的共产主义等社会蓝图的火炬，而是成了所谓毁坏传统、迷恋暴力和睚眦必报的撒旦主义式的原罪。

这显然不是随着时间流逝而自然形成的，而是1980年代以来政治舆论与思想文化界所推进的解构革命的叙事所发生作用的结果。叙事与人们力求解释和把握自然与社会发展过程的冲动密切相关。有许多哲学家和心理学家对这冲动的来龙去脉做过大量研究，尽管研究本身也在其规约之下。但不管怎么样，人类为此而创造和推演了大量的名词/概念，给这个世界做好了命名/分类的工作，而叙事就是借助这些命名/分类，利用一系列假定和推理，企图证明某一事件较之另外事件更具可能性，从而将人们设定在一个井然有序的世界里。与一个非本质的随机世界相比，在这里人们知道如何计算事件的或然性，知道如何增加或者减少这种或然性，结果某些历史场景的连接以及某些行动的效力就被当作了不变的常数。然而既然命名/分类本质上属于一种包容和排斥并举的行为，只有将世界一分为二，以其他实体的被遗弃为代价，才能形成所谓的某一特定的类别，并在此基础上通过叙事的删削和剔除功能而建构一种秩序。所以叙事从来都是一种暴力行动，而它的能否得到成功地贯彻，需要一定的强制作后盾。尤其当叙事对于确立和巩固某一政治或政权的合法性具有突出的效力时，该叙事所进行的包容或排斥的工作就特别地纯粹，其中强制的力量也会非常强大，使受到排斥的部分至少在话语上难以获得反击的机会。

而1949年以后占主流的革命叙事，所承担的就是这种为新生的无产阶级专政确立和巩固合法性的功能。新中国这一命名的产生，一方面用以标榜漫长的革命历程终于有了骄人的功绩，结果正如黄子平所指出的那样，任何对于革命的言说都在这种规约之下，面临着把革命的起源、性质、承诺以及方向正典化，把革命的历程、曲折、传奇以及故事神话化的光荣任务[3]。毛泽东对革命的经典解说，即“革命是暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈的行动”，[4]在这辞旧迎新的叙事之中，就成为告别黑暗走向光明的根源所在。另一方面，这种断裂历史的命名方式也造成了革命与反革命二元对立的叙事模式，在这种叙事模式下，现代与传统、进步与落后、人民与敌人、新中国与旧社会、社会主义与资本主义，被分别纳入革命与反革命的划分之中。在过去和现在之间搭建一座意义的桥梁，从来就是叙事所必须承担的任务之一，而在这二元对立逻辑下展开的革命叙事所搭建的桥梁就是唯有革命才能把古老的中华帝国从蒙昧黑暗的历史中解救出来。当社会生活的一切方面都被纳入到这革命叙事的盛宴之中的时候，无论历史和现实都被重构了，旧社会不再是一种客观的存在，而只是我们建构社会主义新中国的他者，也就是说，旧中国成了与新中国对立的一面，落魄的一面，被压制和被放逐的一面，革命因而也就不仅不再具有对历史进程的破坏和中断的意义，相反却被赋予了积极推动社会发展的常态内容。

二

然而任何叙事都无法达到一劳永逸的目标，因为首先作为其前提的命名/分类活动所需的暴力并非总是超过人为不一致的程度，这使得有的事物找不到自己的归类，有的事物却在多种类别间自由出入，而有的事物则不愿意归入被指定的类别之中。要解决这种命名/分类所产生的矛盾性，正如齐格蒙特·鲍曼所指出的那样，却只能通过更加准确的命名以及更加精确的分类来进行，也就是说只能通过这种对世界的分离性和清晰性提出更加严格的要求并因此产生更多矛盾机会的活动来进行[5]。这种矛盾解决方式决定了任何叙事都只能在并不牢靠的基础上展开，因而建构秩序的努力无时无刻不面临着被解构掉的危险。

中国1949以后的革命叙事，也同样持续不断地作了大量对革命与反革命进行命名/分类的工作。“谁是我们的朋友？谁是我们的敌人，这个问题时革命的首要问题。”这是毛泽东于1925年发表的《中国社会各阶级分析》一文的开篇语，而在文章的结尾他写道：“一切勾结帝国主义的军阀、官僚、买办阶级、大地主以及附属于他们的一部分反动知识界，是我们的敌人。工业无产阶级是我们革命的领导力量。一切半无产阶级、小资产阶级，是我们最接近的朋友。那动摇不定的中产阶级，其右翼是我们的敌人，其左翼是我们的朋友——但我们要时常提防他们，不要让他们扰乱了我们的阵线。”[6]这里毛泽东用以区分敌友的标准是服务于国民革命阵线的，但他这种优先考虑革命的民族国家目标而把社会各阶级的利益与军阀和帝国主义的利益相区分的表述，在1949年以后得到更为有力的延续。例如在中国人民政治协商会议第一届全国委员会第二次会议上所作的的闭幕词中，毛再次强调：“什么人站在革命人民方面，他就是革命派，什么人站在帝国主义、封建主义、官僚资本主义方面，他就是反革命派。”[7]把阶级革命与民族国家相联系的态度，使得毛泽东主导的革命叙事表现出强烈的启蒙现代性规划的特征。当马克思确立阶级这个概念时，是把无产阶级定位为世界性的革命力量的，所以阶级革命在理论上应与建立民族国家的主题构成内在的矛盾。然而毛泽东却把两个相互矛盾的主题统一起来，把无产阶级革命与建立新的民族国家的使命划归到新民主主义革命的名目下。启蒙现代性关于民族国家的论述与马克思主义关于共产主义大同世界的想象，就这样共同成为革命合法性的证明。但当进一步强化建构新的社会秩序时，却以阶级斗争为主导，把革命的阶级定义在民族国家的领导地位，相应地，反革命的阶级就成了民族国家健康肌体上必须清除的毒瘤。所以革命叙事具有对这些不可同化之物加以否定的义务，尽管在不同历史时期被划归到这个类别中的东西并不一致，有时候这种不一致甚至到了引起混乱的地步。

混乱是对区分的反抗。但对混乱的恐惧也导致了对区分的痴迷。革命叙事正是在对异己成分的不断刻画中获得了怪异的推动力。当代文艺规范从确立到解体，正是这层辨证关系的充分体现。通过对电影《武训传》的批判、通过对《我们夫妇之间》等小说的批判、通过对俞平伯的《红楼梦研究》的批判、也通过对胡风集团、丁陈集团以及百花时代秦兆阳等人的现实主义理论的批判，文艺界基本确立了以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导的规范。但对于什么样的题材具有革命的优先性，什么样的题材是革命的禁区，却不得不随形势的变化不断调整。作为革命叙事重要组成部分，所谓“三红一创，青山保林”等知名的革命历史题材小说也与这一规范的确立过程相迎合，因而不断删削着英雄人物身上的庸常化成分并给予无节制地夸张和拔高，直至演变成了样板戏舞台上高大威武、大公无私、英勇善战和不怕牺牲光明集合体。

当然，这个过程并非一帆风顺。总有一些作品溢出革命叙事的边界。比如路翎的《洼地上的战役》、茹志鹃的《百合花》以及宗璞的《红豆》等，它们试图表现英雄人物性格中的复杂性因素的努力，在所谓人性论的视野里是难能可贵的，然而在革命的语法里，却可能模糊了革命与反革命之间黑白分明的界限。《青春之歌》这部以1930年代日本侵华过程中发生的“九·一八”事变和“一二·九”运动为背景，以女青年知识分子林道静在中国共产党培养下逐渐成长的历程为主线的小说，如果按当时革命叙事法则来看，其对卢嘉川与林道静之间爱情的描写，难免会有小资产阶级情调的嫌疑。事实上，就有读者将这意见反映到了《文艺报》上，认为“这些罗曼蒂克的描写”，既“有损于人物形象的完整”，又“给革命斗争的主题蒙上了一层粉红色的薄纱”。[8]有关林道静的革命要求，也有人指出：“实际上林道静身上只有地主阶级的女儿的血液，资产阶级知识分子的血液，在这种血液里，根本没有什么革命的本性，特别是无产阶级革命的本性。”[9]这两种批评如今往往被随意地指责为机械论和阶级本质论，然而历史地看，恰恰正是这样的论点反映出了革命叙事进一步纯化革命者形象的要求。

正是出于对这些批评的认同，杨沫在《青春之歌》再版时，增加了林道静在农村的七章和回北大参加学生运动的三章内容，前七章把林道静安排在深泽县一个地主宋贵堂家中当家庭教师，为她创造了接触长工的机会以弥补缺乏工农相结合背景的不足，后三章是入党后的林道静以成熟的党内学生领导者的身份参与了“一二·九”运动。如果对这次修改以所谓文学性的高低而进行褒贬，无论其细读功夫多么到位，却也无法触摸到问题的实质，而要说这是“作者受到某种思潮的压力，顺应那种政治上是左倾，思想方法上是教条主义——唯心主义的文艺批评，运用政治概念，根据某些并非正确的原则，随心所欲地臆造人物性格和杜撰历史”[10]的结果，也充其量是一种历史的后见之明，并且其对唯心主义文艺批评的批评也并非没有运用政治概念，至于其所根据的原则，也未必就一定是正确的。相较于此，李杨的“将作品放在特定的叙事情景中加以把握”的评论倒是有几分可取之处：叙事在这里应当被看作通过一个人的成长象征整个国家本质的生成过程，所以无论读者还是作者都有理由要求作品尽可能地全面丰富；而通过小说写出历史逻辑，这是启蒙现代性的产物，也是革命浪漫主义的要求，却并非作家个人的选择，所以杨沫有关农村的描写尽管不够自然，但却不能说杜撰历史，非杜撰的历史其实根本就不存在的；杨沫的叙事中凭空添加了几位农民形象，好似空穴来风，但当年的知识分子为确认自己的本质，就是通过设定农民和无产阶级这些概念来完成的，而不在中国社会划定出这些概念来，知识分子就无法完成自我超越，也就无法找到国家的本质。[11]

李杨这里所谓国家本质，其实正是革命叙事所竭力证明的无产阶级专政政权所来有自的根本。正如我们在前面所指出的那样，革命叙事首先通过阶级概念的借用，把社会生活的方方面面整合进可以理解的文本中，随后在旧社会和新中国这两个文本之间建立一个有等级的镜像关系，而实现从旧中国这个文本过渡到新中国的唯一可以选择的方式，就是中国共产党领导的新民主主义革命。然而，李杨把杨沫对作品进一步修订的动力归结到更全面丰富地反映国家本质生成上，却并不准确的，因为至少它在一定程度上反映的是对革命与反革命更进一步区分的要求。这种纯化革命队伍的要求最初当然是为了减少混乱的目的，但最终却发展到文化大革命中的区分过度，导致高大全的革命英雄只能存在于大同世界的想象中，而在现实生活中，它只是一个不含任何元素的空集。所有人都站在它的圈子之外，但却又不愿作为反革命分子而被划分到它的对立面。革命叙事自然也就在这不断的强化过程中无可奈何地走到了山穷水尽的地步。

三

解构冲动首先来自于革命的内部。当然，这个内部指的是曾经被划分到革命阵营而随后又被清除或者压制的部分。革命叙事经历了一个不断进行命名/区分的历程，追求纯净化是它在不断的秩序建构活动中的力量源泉。共产主义想象魔力般地唤起了在那一空间中畅游的幻象，而在这种幻象中，临时站点的未能成其所是，则成了不可救赎的原罪。所以唯有背离原点的不断行进，从而把心怀不满的当下状况理顺并纳入到历史的时间线索，才能摆脱焦躁不安的景况。然而革命者的步伐并不一致，不同的利益诉求，使得革命的领导者与各式各样的同盟者的关系始终处于分流变化之中。何况前行的路只是革命者的决心标示出来的，所以路上除了一行行深浅不一的足迹外，总还会留下厚厚的弃物。当毛泽东所表述的新民主主义革命越来越多地跨越民族国家的目标而向纯粹的马克思主义阶级斗争靠拢时，原来的革命队伍的同路人，如所谓的民族资产阶级、小资产阶级以及与之相关的知识分子等，自然也就成了革命叙事的弃物。

然而一旦这些弃物获得了自我言说的权力，革命叙事所作的二元对立区分受质疑的命运就在所难免了。革命叙事总是从革命意识形态的信仰者的视角，把革命的起源、性质和目的纳入到一个宏大的历史规律之中，其中的革命英雄，都把自身与所属的时代关联起来，并将自己的活动理解为通达某一终极目标的途径。此时的无论伤痕还是反思小说，除声泪俱下地控诉文革罪恶和揭发其中的人性苦难之外，却在很长一段时间里，并不怀疑革命叙事的基本逻辑的。革命的远大前景依然被当作空头支票任意地挥霍着。但那些曾自以为最有资格革命的人，如今却与各种政治暴行发生如此这般的联系，所以除了被归结到革命的对立面之外已经别无选择，而新的叙事者则在控诉与反思中获得了革命的身份认同。