丢了幸福的猪讲的什么:大学诗词讲义节选—诗说

        目 录

　　序 一……………………………………………………………………………李汝伦

　　序 二……………………………………………………………………………黄坤尧

　　第一编 总论

　　第一章 诗人与诗心…………………………………………………………………………3

　　诗经并非三代之民歌，而是贵族创制——诗国的辉煌是士大夫创造出来的——学习诗词就是要继承中国古代士大夫高贵的人文精神与高雅的审美情趣——高贵灵魂的三个基本特征——什么是真正的诗

　　第二章 器识与胸襟…………………………………………………………………………10

　　情感是文艺创作的源泉，器识胸襟是文艺创作的根基——胸襟就是诗人的主体意识、历史感与使命感——民粹主义、专制主义：两种伪胸襟——自由与权力的分野

　　第三章 体性与门径…………………………………………………………………………15

　　诗词体性的三个特征——不涉理路，不落言筌——穷理析义，须资象喻——竟体空灵，馀意不尽——学诗的门径：先学五律，次学七律，次学七绝——学诗词不可只盯唐宋，必须学习晚清

　　第二编 诗说

　　第四章 声韵与格律…………………………………………………………………………25

　　什么是近体诗——平上去入四声分辨方法——教你十分钟掌握近体诗格律——规则以外的特例：近体诗的拗体

　　第五章 五律作法一：炼句与字眼…………………………………………………………33

　　诗不同于散文的句法特征——语序错综、成分省略——十字格与流水对——最出彩的字：五言诗句字眼的安排

　　第六章 五律作法二：对仗与谋篇…………………………………………………………39

　　对仗的基本原则：宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华——对仗的技巧——五律的起承转合——中间二联不是起传统所认为的承转作用——中间二联的经营

　　第七章 七律作法举隅………………………………………………………………………46

　　五言律诗和七言律诗在体性上的差别——七言律诗不同于五言律诗的句法特点——以几首律诗为例，谈几种七律的章法

　　第八章 绝句的作法：以渔洋七绝为例……………………………………………………52

　　绝句的起源——古绝与近体绝——五言绝句的作法——从王渔洋七言绝句归纳出十二种作法

　　第九章 五言古诗的作法……………………………………………………………………61

　　古体诗并非古代的自由诗——近体诗产生后古体诗的平仄安排——古体诗的用韵——五古短制与长篇的体性——五古短制的作法——五古长篇的作法

　　第十章 七言古诗的作法……………………………………………………………………66

　　七言古诗与七言歌行的区别——七言歌行的作法——长庆体、梅村体——《秦妇吟》作法分析——七言古诗的作法——韩愈、李商隐七言古诗作法分析

　　第三编 词说

　　第十一章 填词概说…………………………………………………………………………75

　　词的起源——词与音乐的关系——词调与词谱——词的艺术风格不止于豪放婉约——词不同于诗的四个特征

　　第十二章 词的句法、韵位和炼句…………………………………………………………83

　　长短句：词的基本句法——尖头句：词的特殊句法——词的用韵：转韵、协韵、短韵——词用代字设色秾丽

　　第十三章 词的用笔与章法…………………………………………………………………93

　　词的九种笔法——词的起笔的写法——词的上片的结法——词的下片的结法——词的过片的写法

　　第十四章 常见词调作法举隅………………………………………………………………105

　　如何选择词调——八声甘州的作法——满庭芳的作法——蓦山溪的作法——浣溪沙的作法——临江仙的作法——蝶恋花的作法——菩萨蛮的作法——减字木兰花的作法

　　第十五章 词的修辞与作风…………………………………………………………………112

　　柳永词的风格与作法——张炎词的风格与作法——吴文英词的风格与作法——晏几道词的风格与作法

　　第十六章 檃括与寄托………………………………………………………………………120

　　檃括：化用诗语入词——苏轼和周邦彦的例子——寄托：用比兴的手法使词境更深——苏轼《水调歌头》、《蝶恋花》——辛弃疾《摸鱼儿》、《汉宫春》——王沂孙《齐天乐》——姜夔《暗香》、《疏影》——张炎《解连环》——蒋春霖《踏莎行》

　　第四编 结语

　　第十七章 诗词的当代命运…………………………………………………………………129

　　诗词的定义——诗词能否用白话——诗词能否用今声今韵——诗词可以不用典吗——什么才是真正的时代气息——鲁迅、陈独秀、陈寅恪、丁宁的例子——新诗与诗词：民族诗歌的两条路径

　　附录一：入声字表

　　附录二：格律诗十六式

　　附录三：词范

　　附录四：诗词写作工具书提要

《大学诗词写作教程》序

　　李汝伦

　　　　如果此书于五十多年前后出版，我虽然是个穷大学生，我是会设法购置一册的，只要不卖裤子就行。

　　　　我自少年始，便产生了恋诗情结。我读的是家中原有的普通读物以及《学诗百法》之类，实则还是靠自学自悟。在大学的整个过程，从未见有什么写作教程。那时高教部的教学大纲、中文系古典文学教研室，早已视教授学

　　生吟诗作对如教唆学生寻花问柳一样，为左氏祠堂家法所不容。课堂上只听见什么人民性、进步性的教条锣鼓。那时整个文学和艺术，已定位为妻妾一流，只须学会 “我与城北徐公孰美”的回答。诗词小道则已逐出文苑，想作奴隶而不得。像吴梅、汪辟疆、陈匪石、王力这些诗学大家、教授，皆已奉命闭嘴。这之前，爱好诗词已曾被讥为“骸骨迷恋”，此时，爱好者本人就形同了“骸骨”。只在宫廷之内、殿陛之下，才有些高贵的“骸骨”，啾啾然唱着“天阴雨湿”。

　　　　上世纪晚期，诗词镣铐解除，我曾多次在各种会上呼吁大学文学系恢复诗词写作教学，人微则言轻，话音落在死水水面。老教授们已从闭嘴到闭目，灵魂游荡于山阴道上。他们的弟子也大都鬓发飞霜，而且本身也曾是“不宜提倡”的对象。这些教授中除自学自悟者外，很多连旧时幼学读本也没见过，弄不清哪个汉字姓平，哪个汉字姓仄。堂堂大学，堂堂教授，真是煞透了风景，咄咄怪事。我的呼吁证明我无知，我不会审时度势。

　　　　呜呼，文化革命岂仅在１９６６哉，那些王杨卢骆们，仙圣豪佛们，一个个陈尸于摇篮。

　　　　如今诗词市场繁荣，刊物不但千帆竞发，诗集也万舸争流，接近泛滥。讲究格律的书，不断推出，当然其中也有较好的，但总脱不掉旧衣衫鞋帽。徐晋如此书别开生面，另树一帜，它告诉你诗之为物何如，什么才算好诗，好在何处？是在眉如黛间还是唇如丹上？诗的语言与散文语言是男女之别、阴阳之差，还是妍媸之分、肥瘦之异？它告诉你诗的通天河，诗美的轨迹，诗神缪斯的诞生，更谆嘱你如何作人。诗人需要感情，也需要器识，此书不仅说了作诗之法，更说了作人之度。过去的工具书交给你一应工具，最好能给你个木匠，而不过还是斧头、刨子、锯……此书给你的是位墨子。墨子能造野战攻城之具，还能达天人之理、熟事物之情。此书旁及史论、美学、哲学，此正诸多同类书之所轻乃至所无。

　　　　作者正读博士，口袋里还有学生证，但已登上大学讲台，布道说法，设帐授徒。这可是诗词界的一个新风景点？我想是的。

　　　　大学生的男女娃娃们，你们当然可以不写诗，甚至不爱诗，却不可不懂诗。诗能提高你的精神档次，美化你的生命，丰富你的智府，减小些气质上的俗，增几分风神上的雅。

　　　　当然，书中某些观点，提法，你有保留自己理念的自由，但你如能知道世上有这种观点，那也就是你的知识，因为那也是一种学问。

　　　　本书对医治诗界的流行病、多发病——平庸，对于挽救“站惯了”的贾桂之徒和假伪劣的制造商以及小贩子，也许会起到援嫂之溺的作用。

　　　　读竟此书，不忍掩卷。老夫老矣，蓦然想起夫子之言，曰“后生可畏！”

　　（作者为中华诗词学会名誉会长，《当代诗词》创刊主编）

当生命遇上诗词──《大学诗词写作》序

　　黄坤尧

　　从天地的混沌中睁开眼晴，大学生是一朵璀灿的花，欣欣向荣的，迎风招展。在一个成长的故事当中，青春就是最纯真的美。大学生思想敏锐，感情丰富，兴趣广泛，尤富于探索精神。在大学的世界里，就像面对一个新时代新社会，有各式各款的人物，也有奇形怪状的事情，复杂的国家社会，美丽的寰宇风情，五光十色，情景迷离，如果再加上一些个人的遇合，以至悲欢得失，在平静的读书日子之外，往往无风起浪，也就构成内心世界壮阔的波澜了。在大学的日子里，我们不断的观察世界，也在不断的吸取资讯，此外，我们也会不断的思考人生问题，希望能够将自己特有的感觉表现出来，用文字，用声音，用画面，用动作，只要有适当的媒介，加上美的包装，这就是生命了。当生命遇上诗词，花上添锦，可能更是一个奇迹，充实人的灵魂，甚至在人生的旅途上留下鸿爪泥痕。

　　爱上诗词，开始时可能只是偶然的遇合，灵光乍现，一见钟情。后来逐渐发现诗词之美，见证了风雨，雨过天青，可能就值得长相厮守了。在感性的激情过后，我们也不妨改从理性出发，细数爱上诗词的十大理由。

　　一、诗词是一种审美的艺术。喜欢诗词，往往就是陶醉于美的享受。美的享受会因应不同的人、不同的才性、不同的品味而定，诗词就是在众多的艺术之中，因人而异，给我们提供多一种的选择。艺术就像森严的天地一样，表现一种永恒的秩序，从秩序中审美，而审美就是不断的探索新感觉，乐在其中了。

　　二、 诗词是一种创意思维。表现独特的个性，透过不同的试验和多重的组合，创出新意，避免重复。诗人的彩笔跟上帝创造天地一样，无中生有，显出神力。阅读诗词其实也是在积极的培育想像力，带领心灵驰飞。

　　三、 诗词是一个丰富多姿的感情世界。人的世界充满了悲欢离合，无论读者或作者，其实都可以透过诗词交流感情和经验，超越时空的局限，破除隔阂，而永恒也就呈现在眼前了。

　　四、 认识现实社会，凝视与聚焦。诗词跟现实人事息息相关，所谓主题，所谓内容，经过聚焦处理，往往会形成重心，构成人类的历史。

　　五、 批判的思想。诗人感情真挚，思想深刻，而且一定会有独特的观点和看法。中正和平温柔敦厚可以是一种取态，而壮怀激烈批判现实则是另一种表达方式，各适其适，互不矛盾。读者欣赏诗词，往往正是欣赏一种个性，一种思想。

　　六、 充实生活，显出意义。现代社会游戏的种类繁多，可以供人作多元的选择和消遣，打发时间。诗词其实也是一种语文游戏，内容广泛，可以表现不同的组合和意义，不必陈义太高，通过阅读，自然进步，精益求精。

　　七、 天人合一，纯粹的心灵感觉。人的生命十分短暂，躯体更是脆弱，但我们丰富的心灵感觉却可以透过诗词垂之久远，容易记忆和保存。古人的名作具在，足以显示生命的神圣和庄严，天人和合，凸显不朽。

　　八、 诗词与中华文化的传承。诗词是中华文化艺术中的珍品，具有独特的音响和美感，琅琅上口，言简意赅。人以诗传，诗以人传，相互为用，人与文化自然就紧密的融为一体了。

　　九、 诗词与语文训练。这是从比较功利的角度出发，在白话文之外，可以提供多一种的组合和思考，融和古今，神魂离合，丰富表达方式。

　　十、 从有限到无限，探索一个不可知的领域。诗词的世界深不可测，没有终极，可以有无尽的表现方式，日新又新。江山代有英才出，我们热诚等待你的参与和创作，提升心灵意境，建设新一代的中华文明。

　　对于现代人来说，诗词可能是一个远古的世界，其实也是一个很现实的世界，古人和今人之间，有时距离很远，有时又很接近。如果认识多了，慢慢就会变得亲切。而且古人的思维和技巧也不见得一无是处，加上文化的传承细水长流，到处都是充满智慧的结晶，伦常日用往往就在最平凡的生活中显现出来，原来竟是血脉相连的，不必刻意求深。因此，大学生如果有幸接触到诗词，更有幸对诗词产生兴趣，有些感觉，进而希望自我提升，表现对文化的承担，那么诗词可能就是一个很好的选择了。学习诗词，有时随意选读，怡情养性，不求甚解，固然十分写意。但是学得其法，注重学习的效益，有所提升和进步，可能更是现代化的管理之道。最近拜读徐晋如君《大学诗词写作》一书，以电邮传来文本，益见人同此心，同时也展现了振兴诗词的契机。徐君固然是享誉诗坛的高手，深晓创作之道；进而以过来人的经验，与读者讨论创作之道。理论与写作相结合，自然是切于时用了。徐君的著述体大思精，每能说明诗词写作的意义和方法。总论一章畅论诗人与诗心、器识与胸襟、体性与门径等，都是诗词入门的大方向，内行人可以交流经验，初入门者不妨视为指路明灯，同参正觉。其他各章分别讲解诗词的体制和作法，辨析平仄，讲求规范，要言不繁，亦得要领。希望能引发大学生的兴趣，从阅读的过程中带出写作的渴望。最后，我还想强调一句，诗词写作绝不困难，只要选读古人的名作，或是依照徐著的路径学习，从五律到七古，每日抽半小时阅读，只要有兴趣有感觉，两三个月可能就会有小成了。如果能得高人指点，可能进步更快。至于进一步的山高水低，可能就跟个人的廪赋及学力有关，因人而异。建议大家放开怀抱，多用欣赏的角度观看这个世界，各展所长，不必强求。此外，对于现代社会来说，诗词艺术可能只是小众的游艺，不同于大众化的娱乐表演事业，不会过于热闹，甚至要耐得宁静。偶然三两知己，清风明月，把酒谈诗，上下求索，不知东方之既白，这可能就是很适意的享受了。活于当下，神游千古，情怀淡泊，万里江山，深入内心之微，无远弗届，也许这就是诗词的艺术境界了，伫待大家验证。黄坤尧谨序。

　　（作者为香港中文大学中文系教授）

第二章 器识与胸襟

　　诗源既明，复论诗基。我们来看下面三则材料：

　　一

　　晦庐居士文席：惠书诵悉。诸荷护念，感谢无已。朽人剃染已来二十馀年，于文艺不复措意。世典亦云：“士先器识而后文艺”，况乎出家离俗之侣！朽人昔尝诫人云：“应使文艺以人传，不可人以文艺传”，即此义也。

　　二

　　大约才、胆、识、力，四者交相为济。苟一有所歉，则不可登作者之坛。四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄，为卤莽，为无知，其言背理，叛道，蔑如也。无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣。无识而有力，则坚僻、妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。若在骚坛，均为风雅之罪人。惟有识，则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆、力，皆确然有以自信；举世非之，举世誉之，而不为其所摇。安有随人之是非以为是非者哉！其胸中之愉快自足，宁独在诗文一道已也！然人安能尽生而具绝人之姿，何得易言有识！其道宜如《大学》之始于“格物”。诵读古人诗书，一一以理事情格之，则前后、中边、左右、向背，形形色色、殊类万态，无不可得；不使有毫发之罅，而物得以乘我焉。如以文为战，而进无坚城，退无横阵矣。若舍其在我者，而徒日劳于章句诵读，不过剿袭、依傍、摹拟、窥伺之术，以自跻于作者之林，则吾不得而知之矣。

　　三

　　诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无外不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。

　　以上三段材料，都是讲的思想、识见、胸襟对于诗人的重要性。对于一个优秀的诗人来说，器识胸襟是文艺创作的根基，正如情感是文艺创作的源泉一样。没有这个根基，也就不可能写出真正的好诗。

　　第一段材料，是弘一法师写给他的朋友，金石家许霏的一封信中说到的一段话。据《新唐书》记载，初唐四杰王杨卢骆皆有文名，有一个叫李敬玄的人向裴行俭推荐，裴行俭认为，“士之致远，先器识后文艺，如勃等虽有才而浮躁衒露，岂享爵禄者哉。炯颇沈默，可至令长，馀皆不得其死。”在中国这个一个信奉儒家集体主义的国度，最怕的是“露才扬己”，你只有“夹起尾巴做人”，才能获得升迁。裴行俭所批评王勃等人的，恰恰是他们之所以成为诗人的东西。我们这里所说的士先器识而后文艺，指的是一个人必须先在人格上演进为一个现代知识分子，才可能写出好诗。只有那些真正是从哲学的高度去理解这个社会的现代知识分子，才可能是这个时代的真正诗人。

　　第二、三段材料都出自清代诗论家叶燮的《原诗》，第二段开头仍是讲器识的重要，自“然人安能尽生而具绝人之姿”以下，则谈了如何养识的问题。具体到诗文一道，就是既要广泛阅读前人的名作，复当覃思其义，变成自己的东西。

　　第三段材料提出了一个胸襟的问题。胸襟是一个什么东西？就是诗人的主体意识、历史感与使命感。诗人面对历史，要像耶稣一样，敢于宣称 “我是全世界底王！”我们来看杜甫的一首七言歌行：

　　乐游园歌晦日贺兰杨长史筵醉中作

　　杜甫

　　乐游古园崪森爽，烟绵碧草萋萋长。公子华筵势最高，秦川对酒平如掌。长生木瓢示真率，更调鞍马狂欢赏。青春波浪芙蓉园，白日雷霆夹城仗。阊阖晴开佚荡荡，曲江翠幕排银榜。拂水低回舞袖翻，缘云清切歌声上。却忆年年人醉时，只今未醉已先悲。数茎白发那抛得？百罚深杯亦不辞。圣朝亦知贱士丑，一物自荷皇天慈。此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。

　　叶燮评论说：

　　时甫年才三十馀，当开宝盛时；使今人为此，必铺陈颺颂，藻丽雕缋，无所不极；身在少年场中，功名事业，来日未苦短也，何有乎身世之感？乃甫此诗，前半即景事无多排场，忽转“年年人醉”一段，悲白发、荷皇天，而终之以“独立苍茫”，此其胸襟之所寄托何如也！

　　又比如王義之的《兰亭集序》：

　　永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。

　　叶燮指出：

　　兰亭之集，时贵名流毕会，使时手为序，必极力铺写，谀美万端，决无一语稍涉荒凉者。而義之此序，寥寥数语，托意于仰观俯察，宇宙万汇，系之感忆，而极于死生之痛。则義之之胸襟又何如也！

　　故此，“有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然，虽日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！”

　　不过更有说服力的例子还是李白的《古风》：

　　大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。

　　一个年轻的士子，以成为孔子那样的圣人为目标，这是何等的胸襟与气概！

　　因此，任何一位伟大的诗人，作诗在他的生命中一定不是占据最重要的位置。对于他来说，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”才是其追求的目标。他不仅囿于一己的悲欢，更在艰难困苦中仍一刻不停地思索国家民族的前途命运。他对于社会，对于历史，不仅有着批判意识，他本身更具有超越同时期大多数人的思想素质。屈原说“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，往往可以移来作为一切伟大诗人人格的写照。

　　下面这首诗，所有同学都很熟悉：

　　灵台无计逃神矢, 风雨如磐暗故园。

　　寄意寒星荃不察, 我以我血荐轩辕。

　　这首诗题为《自题小像》，是鲁迅先生在1903年他23岁时于日本所作。一个23岁的少年，在异国他乡，一刻也不能忘记祖国的苦难，甘愿把自己的生命当作祭品，贡献给中华民族，这是何等伟大的胸襟。正是因为这样的胸襟，他的诗才能“偶有所为，每臻绝唱”。（郭沫若语）

　　我们再来看诗界革命的领袖，清末诗人、外交家黄遵宪的一首词：

　　双双燕

　　题潘兰史《罗浮纪游图》。兰史所著《罗浮游记》，引陈兰甫先生“罗浮睡了”一语，便觉有对此茫茫，百端交集之感。先生真能移我情矣。辄续成之，狗尾之诮，不敢辞也。又兰史与其夫人旧有偕隐罗浮之约，故“风鬟”句及之。

　　罗浮睡了，试召鹤呼龙，凭谁唤醒？尘封丹灶，剩有星残月冷。欲问移家仙井，何处觅、风鬟雾鬓？只应独立苍茫，高唱万峰峰顶。 荒径。蓬蒿半隐。幸空谷无人，栖身应稳。危楼倚遍，看到云昏花暝。回首海波如镜，忽露出、飞来旧影。又愁风雨合离，化作他人仙境。

　　这是一首题画词，作者的友人，著名词人潘飞声去罗浮游玩，动了归隐之兴，并绘有一图纪游，作者就写了这首词赠他。如果是今人写这样的题材，会怎样写呢？大抵不出友朋酬唱，山林烟岚，而在黄遵宪的笔下，却是一派独立苍茫的气象。词的起笔，就有召鹤呼龙的大魄力，“只应独立苍茫，高唱万峰峰顶”二句，更勾画出一位英风侠概的主体形象。这既是作者对友人的赞美，也是作者自身心灵的写照。而到了词的下片，作者更不能忘情于动乱的时局——“危楼倚遍，看到云昏花暝”，云昏花暝是一个精妙的比喻，比喻大清王朝面对西方列强，无力自救，业已气息奄奄。而“又愁风雨合离，化作他人仙境”，更是明明白白地写出：这画中的美景如此令人流连，然而，我真是怕它被列强侵占，成为他人的仙境。

　　一首赠朋友的题画词，却能够写出词人宏大的忧患意识，如果没有以担荷历史为己任的博大胸襟，是万万做不出的。因此，要想真正写好诗，就得要有胸襟，有历史感，有忧患意识和悲悯情怀，否则，即使日诵万言，吟千首，也只是如叶燮所说，“如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！”

　　谈论诗的胸襟，不可不注意两种可怕的倾向。这两种倾向，都具有一定程度的迷惑性，会使人误以为带有这两种倾向的诗词是有胸襟的诗词。

　　第一种倾向是民粹主义倾向。当代诗坛有一批人，发动了一个所谓“新国风”的运动，说要站在平民的立场上，去感受平民的喜怒哀乐。他们自认为自己比白居易新乐府运动高明之处是在于，白居易们是站在官僚的身份与立场上同情怜悯平民，而他们则要把自己定位成平民。中国历史上流传千古的伟大诗人，屈原、李白、杜甫、苏轼，莫不把自己定位成士大夫，因为只有士大夫才会拥有对知识的敬畏和对道义的担当。把自己定位成平民，这纯属个人自由，但由此而来的，必然是对高贵与高雅的彻底否定，必然是对士大夫立场、知识分子立场的彻底否定，从而，也就必然是对诗歌本身的否定。并且，这种平民定位也是极其虚伪。通过对第一章的学习，同学们应该知道，诗必须而且只能写个人的情感，写自己内心的激情，诗人的任务，是忠实地表现内心，而不是去要求自己写什么，不写什么。当一个人为了写诗而硬要给自己规定写什么，不写什么，这其间还有多少真诚的东西呢？

　　第二种倾向是专制主义倾向。诗的本质是自由，但是有一类诗，它在本质上是反自由的。即是说，这类诗所体现出来的，是极权者的心声。黄巢有咏菊诗云：“他年我若为青帝，报与桃花一处开”、宋太祖有诗云：“未离海底千峰黑，才到中天万国明”，皆是极权主义的诗歌。这类诗，往往会选择宏大的、貌似崇高的意象，乍一读，真是气势非凡，但如果你与西方悲剧相比，就会发现，这类诗中体现的是一种伪崇高。因为那里面不是以真挚的情感、伟大的情操去感动人，而是以所谓的“气魄” 、“霸气”——也就是绝对权力的体现——去压服人。中国几千年来的皇权崇拜传统，至今犹自阴魂不散，故此这类诗词也仍有不小的市场。英国保守主义思想家阿克顿勋爵说过，自由的本义：不被他人奴役，自由的反义，奴役他人。黄巢、赵匡胤的诗，正反映了他们要奴役他人的心声。试想，菊花本有菊花的时令，桃花也有桃花的时令，这些都是由它们的本性所决定的，你又如何能够要求别人顺应你的意志，去戕贼自己的天性呢？即此二句，可见黄巢这个野心家是多么蛮横。黄巢的另一首咏菊诗，更见其本性之专断凶残：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”残酷的战争、涂炭的生灵，在黄巢的眼中，竟有了“满城尽带黄金甲”的美感。这是对暴力和残忍的礼赞，任何热爱人类、热爱和平的人，都是不能认同这种所谓的“暴力美学”的。

　　宋太祖的两句诗，有着一段悲凉的故事。这个故事见于宋陈师道的《后山诗话》。略云：

　　王师围金陵，唐使徐铉来朝，铉伐其能，欲以口舌解围，谓太祖不文，盛称其主博学多艺，有圣人之能。使诵其诗。曰：《秋月》之篇，天下传诵之，其句云云。太祖大笑曰：“寒士语尔，我不道也！”铉内不服，谓大言无实，可穷也。遂以请。殿上惊惧相目。太祖曰：“吾微时自秦中归，道华山下，醉卧田间，觉而月出，有句曰：‘未离海底千山黑，才到天中万国明。’”铉大惊，殿上称寿。

　　徐铉是南唐使者，他觉得赵氏粗鄙无文，没有资格征服文采风流的后主李煜。然而，在听到赵氏的两句诗后，徐铉却不得不拜服在地，不敢再争。其所以然者，即在于他通过这两句，感受到了赵氏要掌握绝对权力的决心。

　　赵匡胤的这两句诗，选择宏大壮伟的意象，以造成崇高的错觉。但实际上，崇高感只能来自于个体生命意志对命运的反抗，以及对人类的终极悲悯。像美狄亚、普罗米修斯、俄狄浦斯、屈原，那都是真的崇高，而这样的诗，却表现的是一种君临天下的帝王心态，它是要凌驾于一切世人之上的反自由的宣言书，是“先做救世主，再做人上人”式的伪崇高。《国际歌》唱得好：“从来就没有救世主，也没有神仙皇帝。”任何人，当他以人民的大救星自居时，他一定不是大救星，而是大灾星。

　　明太祖朱元璋也有类似的作品。他有一首诗云：“鸡叫一声蹶一蹶，鸡叫两声蹶两蹶，三声唤起扶桑日，扫尽残云与淡月。”相比宋太祖的救世主心态，显得更加的残暴与冷酷。宋太祖只能自己拥有无上权力，而其它人都得沐浴在他的光芒下——“未离海底千峰黑，才到中天万国明”；而明太祖，则是要把一切异己分子都彻底消灭——“扫尽残云与淡月”。后世的专制暴君，往往以这两个人为榜样，自比太阳的光辉，其心态如出一辙。

第三章 体性与门径

　　叶维廉先生说：

　　中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动。我在“语法与表现”里，曾经提出“松风”“云山”等中国古典诗中常见的词语，并说英文大多译作winds in the pines（松中之风）或winds through the pines（穿过松树的风），这种解读把“松风”所提供的“置身其间”、物象并发（既见松亦感风）的全部环境缩改为单线的说明。又如“云山”常被解读为clouded mountain（云盖的山），cloud like mountains（像云的山）或mountains in the clouds（在云中的山），但事实上，就是因为“云”和“山”的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明彻的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系。类似的词语，在中国诗中甚多，现在列举一些：

　　“岸花”飞送客，“樯燕”语留人（杜甫）

　　“楼雪”融城湿，“宫云”去殿低（杜甫）

　　“楼云”笼树小，“湖日”落船明（杜甫）

　　“风林”纤月落（杜甫）

　　“涧户”寂无人（王维）

　　“溪午”不闻钟（李白）

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　　对于习惯于用白话思维的人，要掌握诗的语言可不是一件容易的事。同白话文讲究主谓宾定状补的语法结构不同，诗词的语法是完全不一样的语法。在这一套属于诗词所特有的语法里，逻辑、理路的东西都要靠边站，对于作者来说，他不是依靠因果律、大前提，小前提这样地写作，也不是因为要表达一种思想、一种情绪才有诗句，恰恰是把他所感到的最深切、最鲜明的意象传递出来，而对于读者来说，也不是先“思”后“感”，恰恰相反，是先“感”而后“思”。可以说，诗词的语言是意象的语言，而不是词汇的语言，是感觉的语言，而不是逻辑的语言。葛兆光先生把诗词比作“汉字的魔方”，可以说是一语中的。

　　所以，“落花人独立，微雨燕双飞”如果解读成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，顿然了无兴味。又如“云霞出海曙”，如果你解读成“云霞从海上映出一片曙光”，那还有什么诗意可言？要是“潮平两岸阔”就是“潮水涨起与两岸相平，显得更加开阔了”的意思，你还能接受这是一句千古名句吗？叶维廉先生在《中国古典诗中的传释活动》一文中举了以上的例子，最后说明，“在文言的句法里，景物自现，在我们眼前演出，清澈、珑珑、活跃、简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间。白话式的解读里（英译亦多如此），戏剧演出没有了，景物的自主独立性和客观性受到侵扰，因为多了一个突出的解说者在那里指点，……”他并指出：

　　王力先生的学问我极其景仰，他在《汉语诗律学》所提出的句形与文法关系，对后学者启发的地方仍然是很丰富的；但在语法的解释上，我觉得有商榷的必要……最不妥当的是杜甫这两句“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”被读为“风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红”。在诗人的经验里，情形应该是这样的：诗人在行程中突然看见绿色垂着，一时还弄不清是什么东西，警觉后一看，原来是风折的竹子。这是经验过程的先后。如果我们说语言有一定的文法，在表现上，它还应配合经验的文法。“绿—垂—风折笋”正是语言的文法配合经验的文法，不可以反过来。“风折之笋垂绿”，是经验过后的结论，不是经验当时的实际过程。当王力把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发（从这个角度看我们当然可以称它为倒装句法），如此便把经验的真质给解体了。

　　明了以上叶先生的论述，我们便明白，多年来聚讼未已的杜甫的《秋兴》中的名句“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，根本没有必要解释成是倒装句：“香稻是鹦鹉啄馀之粒，碧梧为凤凰栖老之枝”，在诗词的语言系统当中，一切反日常的语言都可以允许而且视为当然。如果你想写好诗词，就暂时地从现实生活中逻辑的、理性的思维方式中解脱出来，让词语的意脉跟随心灵的直感，去抒写最明晰最深切的意象吧！

　　以上所论，是诗词体性的第一个特征：“不涉理路，不落言筌”。

　　碧山胸次恬淡，黍离之悲、麦秀之叹，直以唱叹出之。

　　 “庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；此一联言作诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象。如飞蝶征庄生之逸兴，啼鹃见望帝之沉哀，均义归比兴，无取直白。举事宣心，故“托”；旨隐词婉，故易“迷”。此即十八世纪以还，法国德国心理学常语所谓“形象思维”；以“蝶”与“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。

　　以上周济、钱钟书二家之说。钱钟书引用西方文艺批评术语，说诗是要讲形象思维，实则诗词似乎不必引西人论述为证。诗家语贵在以比兴写情，而一般不采取直抒胸臆的方式。比者，比喻也。兴，依照钟敬文先生说，有两种，一种是因所见之物以起兴，其于义无所取，与后面的诗只有押韵上的联系，而没有诗意上的联系，如：

　　燕燕于飞，参差其羽。

　　之子于归，远送于野。

　　瞻望弗及，泣涕如雨。

　　另一种则是借物起兴，但又隐约兼有暗示诗意的意味，古人则称之为“兴而比也”，如：

　　有兔爰爰，雉离于罗。

　　我生之初，尚无为；

　　我生之后，逢此百罹。

　　尚寐无吪！

　　用比兴，诗意就不是明白说出，而给了读者以联想的空间。杜甫《天马行》，结句云：“安得壮士挽天河，一洗甲兵长不用”，这比说：“何时干戈息，四海无战尘”要高明得多。罗大经《鹤林玉露》云：

　　诗家有以山喻愁者，杜少陵云：“忧端齐终南，澒洞不可掇。”赵嘏云：“夕阳楼上山重迭，未抵闲愁一倍多”是也。有以水喻愁者，李颀云：“请量东海水，看取浅深愁。”李后主云：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”秦少游云：“落红万点愁如海”是也。贺方回云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”盖以三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。

　　也是说的诗家语要多用比兴，这样才能“意味更长”。

　　我们再来看清代词人蒋春霖的一首《虞美人》：

　　水晶帘卷澄浓雾，夜静凉生树。病来身似瘦梧桐，觉到一枝一叶怕秋风。 银潢何日消兵气，剑指寒星碎。遥凭南斗望京华，忘却满身清露在天涯。

　　首句水晶帘卷，见期盼官兵来复之情，浓雾暗喻时局，夜静句，既见心情之幽冷，复见人之孤寂。病来二句，以身似瘦梧桐，而梧桐亦似人，知道“怕秋风”，这种手法，我们当然可以依照西方修辞的说法称之为通感，然而此种通感高明在人物互相感通，绝非一般通感都能到之境。过片银潢即杜诗之“天河”，你看词人抒发企盼战争结束的理想，写得多么高明啊！而“剑指”句，不言悲愤，悲愤之情，自在其中。结二句化用老杜《秋兴》中“遥凭南斗望京华”（通行本作“北斗”，亦有版本作“南斗”），黄仲则“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”，一片忠爱之情，皆由兴象出之，可谓诗词创作的神妙境界。

　　这就是诗词体性的第二个特征：“穷理析义，须资象喻”。

　　奉和晦日幸昆明池应制

　　沈铨期

　　法驾乘春转，神池象汉回。双星移旧石，孤月隐残灰。战鹢逢时去，恩鱼望幸来。山花缇骑绕，堤柳幔城开。思逸横汾唱，欢留宴镐杯。微臣雕朽质，羞睹豫章材。

　　奉和晦日幸昆明池应制

　　宋之问

　　春豫灵池会，沧波帐殿开。舟凌石鲸度，槎拂斗牛回。节晦蓂全落，春迟柳暗催。象溟看浴景，烧劫辨沉灰。镐饮周文乐，汾歌汉武才。不愁明月尽，自有夜珠来。

　　以上两首诗，是同题之作。唐中宗李显，在一个正月的晦日，也就是三十日到昆明池游玩，做了一首诗，于是便命随从的官员和他一首。当时有一百多人和了这首诗。在当时，沈铨期与宋之问齐名，这两首诗所讲的意思也差不多。昆明池是汉武帝所凿的池，本以训练水军，到了唐代，就成了一个著名的游览区了。据说当时凿昆明池时，在池底挖得黑灰，有一个胡僧说是天地大劫发生大火，留下的残灰，叫做劫灰。实际上，它就是煤。汉武帝时，有人乘槎从黄河直上银河，遇牵牛星而返。这两首诗也都用了这个典故。古代船首往往画有一种名叫鹢的水鸟，故战鹢亦扣昆明池。周武王曾与群臣在镐京宴饮，汉武帝曾与群臣乘舟汾水，作有《秋风辞》。又汉武帝曾救过一条大鱼，后来在昆明池边得到一双夜明珠，即为大鱼报恩所赠。但是，经当时的昭容上官婉儿评定，却认为宋之问这一首要超过沈铨期所作。这首好在哪里呢？好就好在宋诗的结尾言尽而意不尽，沈诗的结尾却才气已尽了。上官婉儿评论说：“二诗工力悉敌，沈诗落句词气已竭，宋犹健笔。”可谓目光如炬的评定。

　　省试湘灵鼓瑟

　　陈季

　　神女泛瑶瑟，古祠严野亭。楚雲来泱漭，湘水助清泠。妙指徵幽契，繁声入杳冥。一弹新月白，数曲暮山青。调苦荆人怨，时遥帝子灵。遗音如可赏，试奏为君听。

　　省试湘灵鼓瑟

　　钱起

　　善鼓雲和瑟，常闻帝子灵。冯夷徒自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。

　　唐代以诗赋取士，也就是说诸位同学如果这门课学得好，生活在唐代，就可以中进士，做大官。以上两首，是两位作者参加天宝十年礼部试而写的。当年的省试题目叫《湘灵鼓瑟》，出自屈原《远游》：“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”从前面数句看，陈季的诗其实还要好一些，因为钱起的前十句说来说去都是一个凄苦的意思，而陈季的诗中就有转折，有跌宕，但发榜的时候，钱起的名次要高得多，就因为当时的主试官李暐欣赏钱起的结句，认为“必有神助”。这两句，传说是钱起进京赴考，住在京口（今江苏镇江）的旅馆里，在一个月夜听见有人吟诗，吟来吟去就是两句“曲终人不见，江上数峰青”，于是在考试时便用作了诗的结尾，果然高高得中，一直做到尚书考功郎中。那么，这两句结句好在哪里？好就有在含有馀不尽的韵味，诗虽然完了，但结句却引起人不尽的联想。

　　以上所说，就是诗词的第三个重要特征：“竟体空灵，馀意不尽”。

　　以上所谈，是旧体诗共有的体性，而具体到各种体式，还有一些独特的、不同于其他诗体的体性，这些问题在以后讲到各种诗体的写作时会涉及。

　　凡学诗，须有门径。入门一步走差，以后弊病无穷。《红楼梦》中香菱学诗一段：

　　香菱见过众人之后，吃过晚饭，宝钗等都往贾母处去了，自己便往潇湘馆中来。此时黛玉已好了大半，见香菱也进园来住，自是欢喜。香菱因笑道：“我这一进来了，也得了空儿，好歹教给我作诗，就是我的造化了！”黛玉笑道：“既要作诗，你就拜我作师。我虽不通，大略也还教得起你。”香菱笑道：“果然这样，我就拜你作师。你可不许腻烦的。”黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意‘。”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”

　　这一段文字，今天很多倡导诗词“改革”的人都引用过，其意旨主要在前半段，以说明必要的时候应打破格律。后半段，谈的是学诗门径，今人却往往忽略。黛玉所讲的学诗先当学五律，次则学七律，次则学七绝，是学诗的不二法门。古代塾师授诗，也是如此讲法。业师陈永正先生说：

　　七绝易学难精，古贤是叹。司空表圣云：“绝句之作，本于诣极。”非有别才者，不能为之。试观历代诗家别集，或有长篇古风，阳开阴阖，气势恢弘者；或有五七言律，掞藻摛辞，工致妥贴者，皆不失为合作。然求其二十八字绝佳者，每不可得。何也？盖古诗可以学问阅历养之，律诗可以工力词采足之，而七绝则纯乎天籁，不容假借也。每有民间妇人小子，信口而歌七言四句，自然成韵，而魁士鸿儒，竟不能道其片言只字者。噫！七言绝句殆真诗人独擅之体，乌得不谓之最尊者乎？（《历代七绝精华》序）

　　学诗，当先由王维五律入手，次则求杜甫之七律，而七绝作法，我以为不可学李白，因为李白是天才，他的诗是天籁，绝不可学。而应当学一位清人：王渔洋。王渔洋绝非天才，但他的七绝富丽精工而有神韵，即是从学问中来。多学渔洋七绝，诗作自然工妥。至于五七言古风，则端须思想识力学养以为基，功夫斯在诗外矣。

　　至如学词，有学者认为应当先填小令，次填长调，这是祸人不浅的说法。词之难于小令，正如诗之难于七绝。历代词论家，都主张学词先由长调入手，而长调尤当先以南宋入。今人无知浅妄，才说学词先学小令。周济《宋四家词选》序云：

　　清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。馀子荦荦，以方附庸。夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼。以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗达，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。问涂碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化。余所望于世之为词人者，盖如此。

　　我对于周济的说法大体赞同，但入门我以为可先由柳耆卿入手，耆卿词为长调之始，章法尚质，易于敷衍成篇，次则姜张，求一清空而知词之体性，次则吴周，以吴之章法，上窥周之浑化。碧山词皆有寄托，学之者遂能“言之有物”，然气象太小，且伤于涩，稼轩天才横溢，学之不似，则画虎不成反类犬矣。

　　以上所论，是单就掌握诗词的艺术技巧而论。如欲为一代之作手，则无论诗词，皆当更求之晚清。朱庸斋祖师云：

　　余授词，乃教人学清词为主。宗法清季六家（蒋、王、朱、郑、况、文）及粵中之陈述叔，祧于两宋，对于唐五代词，宜作为诗中之汉魏六朝而观之，此乃所持途径使然。故凡学词者，如只学宋周、史、姜、吴、张等，学之难有所得。惟一经学清词及清季词，则顿能出己意。此乃时代较近，社会差距尚不甚大，故青年易于接受也（清季词多结合时事，益易启发学者）。

　　我的诗学清代龚自珍与民国陈寅恪，故能卓然自成一家，而词则学清初王衍波及纳兰饮水，未能专力于清季六家，故而不能臻于第一义谛也。

第二编 诗说

　　第四章 声韵与格律

　　中国古代诗歌大略可分为诗、词、曲。而诗又可分为古体诗与近体诗。我们这堂课要讲的声韵与格律，是指近体诗的声韵与格律。古体、词的声韵、格律留在以后讲，曲因为非雅文学之范畴，故此略而不论。

　　所谓近体诗，是唐代创格而奠定起来的绝句、律诗。这种绝句、律诗是字句有定、字句的平仄和用韵都有严格限制，并且是用中古音的声韵系统写作的一种诗体。唐代以前的古体诗，字句不限，用韵也不甚严格，近体诗与之相比显得大不相同。因此唐人就称之为“今体诗”，宋代以后则称为“近体诗”，“今”、“近”都是指唐而言。

　　汉语是世上最有音乐性的语言，而且从一开始，中国的诗歌便和音乐紧密联系在一起。中国古代诗歌的历史，便是中国音乐文学的历史。正因为中国古代诗歌与音乐联系得那么紧密，才对诗歌中用字的声韵问题尤其注意。简略地讲，汉语有四声，有五音，分平仄、辨清浊，这些在古典诗歌的创作过程中都有运用。这是一门相当精深的学问，而作为基础，我们要首先掌握四声和平仄。

　　四声即平上去入四种声调，其中平声就是平，而上声、去声、入声，就是仄。仄的意思就是不平。我们知道，普通话可分为阴平、阳平、上声、去声四种声调，但诗词写作不能采用普通话的声韵系统，而是要依照《平水韵》的标准，也就是中古音的标准。

　　在音韵学上，把汉语的发展阶段大致划分为三个阶段，即上古音系统，中古音系统，近代音系统。

　　上古音是指上古汉语时期（从西周初年到汉末）的汉语语音。历时一千二百多年。这一时期还可以分为三个阶段：1、春秋以前；2、春秋战国时期；3、两汉时期。上古音的代表性音系是《诗经》的韵部系统和先秦的声母系统。

　　中古音是指南北朝至隋唐时期汉语的语音。中古汉语语音可以分前后两期。南北朝的汉语是中古前期，唐五代的汉语是中古后期。中古汉语的代表性音系是《切韵》音系。

　　近代音是指宋元明清时期的汉语语音，近代音的代表性音系是元朝的《中原音韵》音系。

　　近代汉语共同语的语音系统跟中古音的主要不同是：声母里的全浊声母变成了清声母；韵母简化，中古时期以[-p]、[-t]、[-k]为韵尾的入声韵母都变成元音韵尾或者没有韵尾的韵母，韵尾[-m]变成了[-n]。中古的平声分化成阴平和阳平，入声调逐渐消失，分别派入了阴平、阳平、上声、去声中。

　　现代普通话，属于近代音系统，而诗词写作，却要依照中古音系的声韵标准，这就需要同学们在写作时勤翻韵书，以免出错。

　　在《切韵》的基础上，发展出《唐韵》、《广韵》这两部诗韵。《广韵》是现存最早的一部诗韵，分为206个韵，在音韵学史上有着重要的价值和崇高的地位，但对于作诗来说，未免分得过细。因此，唐初许敬宗等奏议，把206韵中邻近（按指发音邻近）的韵合并起来用，当时未有专门韵书，到宋淳祐年间，江北平水人刘渊根据许敬宗等的奏议，著《壬子新刊礼部韵略》，合并206韵为107韵。清代改称“平水韵”为“佩文诗韵”，又合并为106韵。因为平水韵是根据唐初许敬宗等的奏议合并的，所以，唐人用韵，也和平水韵的标准是一样的。

　　从唐初一直到近代一千多年，凡作诗，皆依平水韵的韵目为押韵的标准。至于作词，则另有词韵作为依照，叫做《词林正韵》。

　　《佩文诗韵》把全部的汉字分成106个韵，以平上去入四声排列，因为平声字较多，所以分成上平声与下平声，即平声字上卷、平声字下卷之义，没有别的含义。

　　《平水韵》的韵目如下：

　　上平声

　　一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删

　　下平声

　　一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸

　　上声

　　一董二肿三讲四纸五尾六语七麌八荠九蟹十贿十一轸十二吻十三阮十四旱十五潸十六铣十七筱十八巧十九皓二十哿廿一马廿二养廿三梗廿四迥廿五有廿六寝廿七感廿八俭廿九豏

　　去声

　　一送二宋三绛四置五未六御七遇八霁九泰十卦十一队十二震十三问十四愿十五翰十六谏十七霰十八啸十九效二十号廿一个廿二祃廿三漾廿四敬廿五径廿六宥廿七沁廿八勘廿九艳三十陷

　　入声

　　一屋二沃三觉四质五物六月七曷八黠九屑十药十一陌十二锡十三职十四缉十五合十六叶十七洽

　　韵目的下面，是与韵目的字同韵的各个例字，如一东韵下，就有

　　东同铜桐筒童僮瞳筩中衷忠虫冲终戎崇嵩菘弓躬宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻蒙濛笼聋栊珑洪红鸿虹丛翁葱聪騣通蓬篷烘潼矇胧藭匆砻峒罿螽狨灃癃幪梦（不明也，又楚谓草中曰梦）潨讧葼緵嵏豵冻曈鲖翀忡崧彤芃酆麷釭饛雺瞢璁谼恫鬉总（缝也，董韵异）嵸椶逢蝀侗絧艟犝氃爞瀜窿悾曚朦罞懵咙昽豅庞（充实貌，江韵异）葓艐朣衕种盅芎艨绒渱……

　　等字。“梦”字下注明读平声的“梦”字是“不明”的意思，不是“睡梦”的意思，又说楚方言把草丛里叫作“梦”。“总”字读平声，是缝的意思，不是“总数”的“总”。“庞”字下注明“充实貌，江韵异”，是说这个字既读如“póng”，又读如“páng”，但读“póng”时，表示“充实”之意，与“庞然大物”的“庞”字读音不一样，意思也不相同。

　　近体诗的韵只能押平声的字，所以其押韵的字，只能从三十个平声韵目中找。

　　近体诗的韵位是很讲究的。如果是八句的律诗，那么一般都是二、四、六、八四句押韵；而如果是四句的绝句，就是二、四两句押韵。下面我们将会讲到，根据近体诗的平仄规律，首句的最后一个字可能是平声，也可能是仄声。如果是仄声，那么就不入韵，如果是平声，就必须入韵。五言诗首句不入韵是正格，入韵是变格；而七言诗首句入韵是正格，不入韵是变格。

　　近体诗总是一韵到底，不像古体诗可以换韵。所谓一韵到底，就是指韵脚所押的韵字，必须是同一个韵目里面的字。比如第一个韵脚是“丰”字，查韵书知道这是属于上平声“一东”韵，那么以后各个韵脚，就只能从上举“东同铜桐筒童僮……”等字里挑。本书附录里有佩文诗韵的全部韵字，可以参看。

　　因为首句本来不是“法定”的韵位，所以首句的韵可以宽一点，借用到邻韵的字，这种做法叫做“孤雁出群”。所谓邻韵，不是指在排列顺序上相邻的韵，而是指按照中古音，读音相近的韵。在三十个平声韵部中，以下韵部是邻韵：

　　东冬；江阳；支微齐灰（半）；鱼虞；佳（半）灰（半）；真文元（半）；元（半）寒删先；萧肴豪；佳（半）麻；庚青蒸；覃盐咸。

　　而歌韵、尤韵、侵韵这三个韵部是没有邻韵的，绝不可以与别的韵部通押。

　　在平声的三十个韵部中，灰韵、佳韵、元韵比较特殊。比如元韵中有一些字，如“魂、温、孙、门”等与真文二韵读音相近，而另一些字，如“元、喧、冤、言”等，又与寒删先三韵读音相近，所以元韵中的字，分别与真文、寒删先为邻韵。灰、佳的情况也是如此。这一点可以参照词韵，凡是在词韵中属于同一部，而且都是平声的字，就可以认为是词韵。

　　前面讲到，同中古音相比，近代音没有了入声，也没有了收[-m]尾的字。后者问题不大，因为只要勤于翻检韵书，就不会出现把收[-m]尾的“心”与收[-n]尾的“真”通押的情形。但前者，就是很严重的问题了。因为入声字在中古音系里是仄声，但在普通话中，很多古读入声的字，比如“国”、“职”，今天都读阴平或阳平。如果不加注意，就不能正确地辨别哪个字是平声，哪个字是仄声。

　　粵语区的同学是最幸福的，你们的语言中，不但全部保留了入声，而且全部保留了收[-m]尾的字，掌握起中古音的声韵可谓事半功倍。而江苏大部、浙江、福建、江西诸省区和北方的山西、内蒙的某些地方，以及客家方言，均保留有入声，来自这些地区的同学，只须记住哪些字是收[-m]尾就可以了。但北方方言区的同学，学习诗词写作，就必须先要掌握古音四声。

　　辨别四声可以记《康熙字典》开篇的四声歌诀：

　　平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。

　　去声分明哀远道，入声短促急收藏。

　　以下的字表是按着平上去入顺序排列的，凡来自保留入声的方言区的同学，可用方言读一读感受一下：

　　东董冻笃○钟肿种烛○江讲绛觉○知指志质○微尾未物○

　　鱼语御月○枯苦库阔○梨礼利栗○佳解界黠○该改盖葛○

　　真轸震质○文吻问物○昆捆困没○滩坦叹脱○间简涧吉○

　　笺浅箭节○肖小笑削○交狡校脚○高稿诰阁○歌果个骨○

　　麻马骂陌○阳养漾药○庚梗更隔○丁顶定滴○蒸拯证职○

　　尤有又亦○侵寝沁缉○憨喊憾合○盐琰艳叶○缄减鉴甲○

　　至于北方的同学，可以通过一些规律去记入声。入声字的记忆方法，据台湾音韵学大师陈新雄教授归纳，大略有以下几种：

　　1、 凡b、d、g、j、zh、z六母的阳平声(第二声)字，全是古入声字。例如：

　　b：拔跋白帛薄荸别蹩脖柏伯百勃渤博驳

　　d：答达得笛敌嫡觌翟跌迭叠碟蝶独读牍毒夺铎掇渎

　　g：格阁蛤胳革隔膈葛国虢

　　j：及级极吉急击棘即脊疾集籍夹嚼洁结劫杰桀竭节捷截局菊掬鞠橘决诀掘角厥橛蹶脚钁觉绝

　　zh：扎札铡宅择翟著折折哲蜇轴竺烛筑逐酌镯琢濯啄拙直值殖质执侄职

　　z：杂凿则择责贼足卒族昨

　　2、 凡d、t、l、z、c、s六母，跟韵母e拼合时，不论普通话读何声调，皆古入声字。例如：

　　d：得德

　　t：特忒媵

　　l：勒肋泐乐埒垃

　　z：则择泽责啧赜箦笮迮窄舴贼仄昃

　　c：侧测厕恻策筴册

　　s：瑟色塞穑涩圾

　　3、 凡k、zh、ch、sh、r五母与韵母uo拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。

　　kuo：阔括廓鞟扩

　　zhuo：桌捉涿著酌灼浊镯琢诼啄濯擢卓焯倬踔拙茁斫斫斫鷟浞棁

　　chuo：戳绰歠啜辍醊惙龊婼

　　shuo：说勺芍妁朔搠塑箾烁铄硕率蟀

　　ruo：若鄀箬弱爇蒻

　　4、 凡b、p、m、d、t、n、l七母跟韵母ie拼合时，不论普通话何调，皆古时入声字。只有“爹”字例外。例如：

　　bie：鳖憋别

　　pie：撇瞥

　　mie：灭蔑篾蠛

　　die：碟蝶喋堞蹀牒鲽跌迭昳垤咥褶叠

　　tie：帖贴怗铁餮

　　nie：聂蹑镊臬闑镍涅孽啮

　　lie：列冽烈洌猎躐鬣劣

　　5、 凡d、g、h、z、s五母与韵母ei拼合时，不论普通话读何声调，都是古代入声字。

　　dei：得

　　gei：给

　　hei：黑嘿

　　zei：贼

　　sei：塞

　　6、 凡声母f跟韵母a、o拼合时，不论普通话读何声调，皆是古代入声字。例如：

　　fa：法发伐乏筏阀罚

　　fo：佛缚

　　7、 凡读ue韵母的字，普通话都是古入声字。只有“嗟”“瘸”“靴”三字例外。例如：

　　yue：曰约哕月刖悦阅钺越药耀曜跃龠钥瀹爚禴礿粤岳岳鸑軏

　　nue：虐疟谑

　　lue：略掠

　　jue：噘撅决抉玦倔掘桷崛角劂蕨橛蹶獗蹶獗噱臄谲鐍珏孓脚觉爵嚼爝绝蕝

　　que：缺阙却怯确榷壳悫埆阕鹊雀碏

　　xue：薛穴学雪血削

　　8、 一字有两读，读音（按指文读）为开尾韵，语音（按指白读）读i或u韵尾的，都是古代入声字。例如：

　　读音为e，语音为ai的，色册摘宅翟窄择塞。

　　读音为o，语音为ai的，白柏伯麦陌脉。

　　读音为o，语音为ei的，北没。

　　读音为o，语音为au的，薄剥。

　　读音为uo，语音为au的，薄剥。

　　读音为u，语音为ou的，肉粥轴舳妯熟。

　　读音为u，语音为iu的，六陆衄。

　　读音为ue，语音为iao的，药疟钥嚼觉脚角削学。

　　辨别入声字，是为了避免出现把本为仄声的入声当作平声的情况，但还有一些字，今天读仄声，但在古代读平声，如表示“使令”的“令”字，表示“使得”的“教”字（空教、但教、却教），表示“经过”、“拜访”的“过”字，表示讨论的“论”，唐代就读平声，后世诗家，也一直当平声读，从来不读仄声。而另有一些字是平仄两读的，如“看”、“望”等，这些字没有规律可寻。就以上举入声字的辨别方法而论，也不能穷尽语音变化的实际情况。而且，即使是号称保留中古音最多的粵语，其单字的平仄也和平水韵不能完全一致。如表示名词字头的“阿”字（阿姨、阿娇），在粵语里是平声，但在平水韵里，却是入字。所以根本解决之道，是要学会用中古音去读诗。古音读平，就读平声，古音读去声，就读去声，古音读入声，就读作入声。不会发入声字的音？只要找一个来自南方会发入声的同学多问一问，很快就能学会了。

　　既明四声，平仄就很简单了。平即是指平声，仄即是指上去入三声。在古代读起来，平声曼长而仄声短促，所以以平仄为基础的近体诗的格律，实即长音与短音相间的排列组合的规则。今天很多初学诗词者最畏难的是平仄，实际上平仄是诗中最形而下、最简单的。“汝果欲学诗，工夫在诗外”，拥有器识和胸襟才是最重要的。

　　近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律，不必背诵，也就自然掌握了。

　　一、 双平双仄是基本元素

　　五言诗可分成平平、仄仄和一个单音平或仄的组合。我们把这四个基本元素叫作“步”，由“音”组成了“步”，再由“步”组成了句。“步”的排列方式有二组四种：第一组是平平－仄仄－平和平平－平－仄仄，即前面皆是“双平步”，后面的“双仄步”与“单平步”互调；第二组是仄仄－平平－仄和仄仄－仄－平平，即前面皆是“双仄步”，后面的“双平步”与“单仄步”互调。大家可以发现，每句开头的第一个“步”，一定是双音步。

　　二、 相粘、相对、相错。

　　近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。“对”，是每联上下句第一个“双音步”平仄相反；“粘”，是前联的下句和后联的上句的第一个“双音步”平仄相同。“错”，则是对粘对规则的补充。

　　对的形式有两种，一种是完全相对不相错，比如上句是平平－平－仄仄，那么下句必然是仄仄－仄－平平。上句是仄仄－平平－仄，下句必然是平平－仄仄－平。不但第一个“双音步”平仄相反，以后的“单音步”和“双音步”也相反。另一种是第一个“双音步”相对，后面的相错。这种情况只会产生在一首诗的第一二句，也就是首句入韵时，上句是平平－仄仄－平，下句为了要押韵，则是仄仄－仄－平平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应该是平平－仄，但为了押韵，要把前步（“双音步”）与后步（“单音步”）互调，成为仄－平平。还有一种情况是上句是仄仄－仄－平平，下句则为平平－仄仄－平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应为平－仄仄，为了押韵要把前步（“单音步”）与后步（“双音步”）互调，就成为仄－平平。这就是相错的情形。

　　粘的情况比对还要简单。大家记住一个口诀：相粘必相错。因为粘的上句都是一联的下句，那么只有两种情况，就是仄仄－仄－平平和平平－仄仄－平。同对的规则一样，首先满足第一个“步”，我们上面讲过，第一个“步”一定是“双音步”。对，是第一个双音步平仄相反，粘，就是第一个双音步平仄相同。那么，仄仄－仄－平平的下句——也就是下一联的上句，前二字就可确认为仄仄，而后三字如果正粘，则亦为仄－平平，但这样就麻烦了，变成上下句完全一样了，这是不能允许的，于是要采取相错的规则，即变为平平－仄，一个整句连起来就是仄仄平平仄。而平平－仄仄－平的下句，第一个步既然要相粘，也可确认为平平，后两步，一个是双音步，一个是单音步，也当相错，是为平－仄仄，这样，与平平－仄仄－平相粘的就是平平－平－仄仄。

　　综合相对相错和相粘相错的情况，其实就是一句话，上句末字如入韵，下句不管是对还是粘，都须相错。

　　绝句一般四句，律诗一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，运用上面的方法，可以举一反三地出来，哪里需要去苦记什么平起不入韵、仄起入韵的东西呢？（为便理解，本书附录中还是给出了传统的十六种诗格。）

　　三、五言而七言

　　从五言到七言，无比简单，就是把五言的第一个步（毫无疑问，双音步）反过来，添在最前面，就成了七言了。上述五言的两组四种，到七言就是：

　　第一组：（仄仄）－平平－仄仄－平、（仄仄）－平平－平－仄仄

　　第二组：（平平）－仄仄－平平－仄、（平平）－仄仄－仄－平平

　　四、避免孤平、三平尾与平头

　　诗词格律很严谨，但绝不是一成不变。传统说诗词的格律，有一个说法叫一三五不论，二四六分明。也就是说，对于七言来说，第一、三、五字的平仄可以有变化。如果是五言，则是一、三两字。由于这种规律的存在，使得格律既严谨，又灵活。

　　但是，一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。对于收平声韵的句子（仄仄）－平平－仄仄－平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平，这就犯了孤平，是诗中大忌。传统认为孤平是指这一句式除了韵脚只有一个平声字，这种说法是不准确的。实际上，近体诗一句当中，至少需要一个双平步，没有双平步，就可以认为是孤平。孤平一般而言需要补救。补救的方法，就是把仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平变成仄仄（或平仄）－仄－平平－仄平，让那个孤平后面的仄声字变成平声，也就是说，让双平步往后挪个一个音位，就样就成了。

　　同样地，（平平）－仄仄－仄－平平这一句，如果按照一三五不论的口诀，第五字的仄似乎可以变成平声。然而事实上不行。这样，就形成了三平尾，是近体诗中绝对不能出现的错误。而且，出了这个问题，根本无法补救。

　　另外，如果因为一三五不论，导致了连续三句以上的开头第一字都是平声，则叫做平头，这也是极大的声病，万万要注意，不可凌犯。

　　五、拗句与拗式

　　除了一、三、五字相对自由，古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律，以营造一种缺陷美，是为拗句。但拗句不是随意拗的，而是有规律的。这有两种情况，一种就是平平－平－仄仄一句可变成平平－仄－平仄，另一种则是仄仄－平平－仄可变成仄仄－仄平－仄或仄仄－仄仄－仄，我认为，出现这些拗句时，可不必依照传统的说法，也要去救，而是就让它突破好了。唐人遇到这种情况，一般可救可不救。

　　而如果诗中存在失对、失粘的情形，则被称为拗式。但拗式必须指近体诗。王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”二三句应粘而未粘，传统的说法认为这是拗体，还给它专门起了个名头叫“折腰体”或“阳关体”。实际上这首诗并非近体诗的绝句，而是一首乐府，它用的曲调叫《阳关》。典型的拗体，应当一拗再拗，极尽破格之能事。因为一拗未免单调，必须二拗三拗，才会显得富于变化。比如崔颢的《登黄鹤楼》：

　　昔人已乘白雲去，此地空馀黄鹤楼。

　　黄鹤一去不复返，白雲千载空悠悠。

　 　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

　　日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

　　又如李白《登金陵凤凰台》：

　　凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

　　吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

　　三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

　　总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

　　崔诗的好处是，前半皆拗，近于古体，后半又保留了律诗的整齐之美，极尽错综复杂之能事。而李诗则两处失粘，以独特的声律给人以深刻的印象。杜甫本人也写了很多破律的拗体诗，这是一种实验性的探索。龚自珍说，“百事翻从缺陷好”，缺陷，有时正如江小鱼脸上的刀疤，也是一种美。

　　总之，格律应当严守，但如生具李杜般的绝人之姿，亦不妨打破，但终究以严守格律为主。但不管是严守还是破律，都应是以《平水韵》为声韵标准。用现代普通话去写诗、用普通话入韵，那就不是诗词了。这不仅是一个学理问题，更是一个信仰问题。阿克顿勋爵说：“在还没有理解、掌握、实践保守主义的诸原则之前，自由主义也不过是偏见的集大成者罢了。”一个真正热爱自由的人，不会去毁坏传统，反而应当敬畏和捍卫它。中国近百年来，传统文化遭到灭顶之灾，人们再没有了对于知识、对于文化传统的敬畏之心，这是当前浅学之士叫嚣“声韵改革”的根本原因。在这门课上，我们旗帜鲜明地倡导严守《平水韵》的声韵系统，不仅是在捍卫一种文学范式，更是在捍卫知识的尊严。

第五章 五律作法一：炼句与字眼

　　冯友兰先生曾说过，有一些人写的东西都符合平仄，也都是分行写出，然而就不是诗。一件文字的产品要能成为诗，当然首先需要诗心，需要诗人向其中注入自身的生命精神，同时，要注重意象和意境的营造，但在句法上亦不容忽视。诗不同与散文，很大程度上即因诗有着不同与散文的句法。故学诗当由炼句始。而炼句，则在变日常语言而为语序错综、结构特殊的诗化句式。五言是近体诗的基础句式，欲得炼句之法，当由五言入手。

　　我们先来看一首王维的五律：

　　从岐王过杨氏别业应教

　　王维

　　杨子谈经所，淮王载酒过。

　　兴阑啼鸟换，坐久落花多。

　　迳转回银烛，林开散玉珂。

　　严城时未启，前路拥笙歌。

　　第二联，如依散文语序，则当为：兴阑始知啼鸟换，坐久更觉花落多。第三联，则正如上堂课所讲，不能用现代语法去分析。古人或称之为错综问答格，即“迳转者何？回银烛也；林开者何？散玉珂也”。从经验的角度来说，是这样的情形：路径转弯的地方传来了光亮，那是在银烛之光照耀下，一群人回程；树林陡然开阔，空中遂飘散着玉珂的声音。这两联，既有成分的省略，又有语序的错综，复杂多变，不同于散文的句式。而这样的句子，就是诗化的句式，就是诗中能够出彩的句子。

　　大致说来，诗化的句式，不同于散文句之处在于以下数点：

　　一、语序的错综

　　如：

　　竹喧归浣女，莲动下渔舟（王维《山居秋暝》）

　　柳色春山映，梨花夕鸟藏（王维《春日上方即事》）

　　检书烧烛短，看剑引杯长（杜甫《夜宴左氏庄》）

　　脆添生菜美，阴益食单凉（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）

　　醒酒微风入，听诗静夜分（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）

　　短褐风霜入，还丹日月迟（杜甫《冬日有怀李白》）

　　盍簪喧枥马，列炬散林鸦（杜甫《杜位宅守岁》）

　　饭抄云子白，瓜嚼水精寒（杜甫《与鄠县源大少府宴渼陂》）

　　崩石攲山树，清涟曳水衣（杜甫《重题郑氏东亭》）

　　去矣英雄事，荒哉割据心（杜甫《峡口》）

　　烽举新酣战，啼垂旧血痕（杜甫《得弟消息二首》）

　　路人纷雨泣，天意飒风飘（杜甫《故武卫将军挽歌三首》）

　　……

　　这种语序的错综，在王维那里还不是特别常见，而发展到杜诗，就随处可拾了。一般而言，这种错综的句式有一个原则，就是要把你最想强调的东西放在最前面。另外，通常是用在律诗中间对仗的二联，如果一联用了错综句式，另一联就不要这样用了。

　　二、成分的省略

　　如：

　　方朔金门侍，班姬玉辇迎（王维《早朝》）

　　渔舟胶冻浦，猎火烧寒原（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）

　　书生邹鲁客，才子洛阳人（王维《送孙二》）

　　五湖三亩宅，万里一归人（王维《送丘为落第归江东》）

　　绿尊虽尽日，白发好禁春（杜甫《奉陪郑驸马韦曲二首》）

　　归路翻萧飒，陂塘五月秋（杜甫《携妓纳凉晚际遇雨》）

　　伊昔黄花酒，如今白头翁（杜甫《九日登梓州》）

　　今天江南老，他时渭北童（杜甫《社日》）

　　故国风云气，高堂战伐尘（杜甫《中夜》）

　　故国犹兵马，他乡亦鼓鼙（杜甫《送远》）

　　草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻（王维《观猎》）

　　水静楼阴直，山昏寒日斜（杜甫《遣怀》）

　　国破河山在，城春草木深（杜甫《春望》）

　　……

　　句子中成份的省略，就使得句子更加的紧凑，能够容纳更多的东西，也能够引起更多的联想。

　　三、十字格

　　有时候，诗的上下句连在一起，才能表达一个完整的意思。上下两句贯注一气，有一个专门的名字叫“十字格”。如：

　　仍闻遣方士，东海访蓬瀛（王维《早朝》）

　　结束平阳骑，明朝入建章（王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事》）

　　唯有白云外，疏钟闻夜猿（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）

　　闻道皇华使，方随皂盖臣（王维《送李判官赴东江》）

　　今年寒食酒，应是返柴扉（王维《送钱少府还蓝田》）

　　巳公茅屋下，可以赋新诗（杜甫《巳上人茅斋》）

　　何时一尊酒，重与细论文（杜甫《春日忆李白》）

　　只疑淳朴处，自有一山川（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）

　　重来休沐地，真作野人居（杜甫《重过何氏五首》）

　　看君用幽意，白日到羲皇（杜甫《重过何氏五首》）

　　寂寞书斋里，终朝独尔思（杜甫《冬日有怀李白》）

　　……

　　这种句式，可以用在首联，亦可用在尾联。但以用在尾联为佳。用在尾联，一气直下，更增诗的雄健之气。

　　而如果上下两句合起来表达一个意思，贯注一气，且是对仗的句式，则即俗称所谓流水对。如：

　　方将与农圃，艺植老丘园（王维《寄荆州张丞相》）

　　自顾无长策，空知返旧林（王维《酬张少府》）

　　嘉此幽栖物，能齐隐吏心（王维《酬贺四赠葛巾之作》）

　　野老来看客，河鱼不取钱（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）

　　何路沾微禄，归山买薄田（杜甫《重过何氏五首》）

　　老夫怕趋走，率府且逍遥（杜甫《官定后戏赠》）

　　遥怜小儿女，未解忆长安（杜甫《月夜》）

　　一秋常苦雨，今日始无云（杜甫《留别贾严二阁老两院补阙》）

　　……

　　五言诗因字数少，要求下语经济，故有字眼之说。五言句的字眼多在第三字，也有在第二字、第五字或第二及第五字的。一般字眼不用虚字，而用表示动词或形容词的实字。字眼用得好，诗句自然矫健。

　　字眼在第三字：

　　月迥藏珠斗，云消出绛河（王维《同崔员外秋宵寓直》）

　　渡头馀落日，墟里上孤烟（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）

　　渔舟胶冻浦，猎火烧寒原（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）

　　树色分扬子，潮声满富春（王维《送李判官赴东江》）

　　沙平连白雪，蓬卷入黄云（王维《送张判官赴河西》）

　　落雁浮寒水，饥乌集戍楼（杜甫《晚行口号》）

　　鼓角悲荒塞，星河落晓山（杜甫《将晓》）

　　江莲摇白羽，天棘蔓青丝（杜甫《巳上人茅斋》）

　　竹光团野色，舍影漾江流（杜甫《屏迹三首》）

　　艰难归故里，去住损春心（杜甫《送贾阁老出汝州》）

　　天上多鸿雁，池中足鲤鱼（杜甫《寄高三十五詹事》）

　　……

　　字眼在第二字：

　　帆映丹阳郭，枫攒赤岸村（王维《送封太守》）

　　坐对贤人酒，门听长者车（杜甫《对雨书怀走邀许十一簿公》）

　　水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋（杜甫《秦州杂诗二十首》）

　　……

　　字眼在第五字：

　　九门寒漏彻，万井曙钟多（王维《同崔员外秋宵寓直》）

　　为客黄金尽，还家白发新（王维《送丘为落第归江东》）

　　孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀（杜甫《登衮州城楼》）

　　枕簟入林僻，茶瓜留客迟（杜甫《巳上人茅斋》）

　　野鹤清晨出，山精白日藏（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）

　　四十明朝过，飞腾暮景斜（杜甫《杜位宅守岁》）

　　两行秦树直，万点蜀山尖（杜甫《送张二十参军赴蜀州因呈杨五侍御》）

　　……

　　字眼在第二及第五字，老杜最喜用之。此法最能令诗句振起：

　　日落江湖白，潮来天地青（王维《送邢桂州 》）

　　山临青塞断，江向白云平（王维《送严秀才还蜀》）

　　饭抄云子白，瓜嚼水精寒（杜甫《与鄠县源大少府宴渼陂》）

　　竹批双耳峻，风入四蹄轻（杜甫《房兵曹胡马诗》）

　　缆侵堤柳系，幔宛浪花浮（杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》）

　　瓢弃尊无绿，炉存火似红（杜甫《对雪》）

　　只益丹心苦，能添白发明（杜甫《月》）

　　地坼江帆隐，天清木叶闻（杜甫《晓望》）

　　野润烟光薄，沙暄日色迟（杜甫《后游》）

　　楚设关河险，吴吞水府宽（杜甫《第五弟丰独在江左近三四载寂无消息觅使寄此二首》）

　　一句之中，字眼最多不要超过两个，一首之中，不要有两联以上字眼位置相同。过犹不及，如果多了，也就会让人审美疲劳了。最怕通首字眼都在一个位置，那是最要不得的。请看下面这一首：

　　隋堤曾折柳，倦客又登临。

　　去驿看迢递，轻舟过峻岑。

　　津堠悭旧梦，别浦怨重吟。

　　斜阳方冉冉，往事忽沾襟。

　　所有字眼都在同一个位置，句法极其死板，就是一首失败已极的作品。

第六章 五律作法二：对仗与谋篇

　　律诗的中间二联要讲求对仗。所谓对仗，就是颔联、颈联的上下二句，每个字的平仄、词性、意义都是相对的。对仗之法，古人归纳为六对：“一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春风秋池是也。”但即使是唐人，对仗也从未严格执行这六对之说，如同类对本要求飞鸟对飞鸟，而唐人很多是用僧对鸟，这个现象还被写进了宋人的诗话中。对于对仗，应该讲求，但不应过执。我以为，只要词性、意义、平仄相对就可以了，没有必要太过工整。太过工整的，往往显得雕琢而死板，要不然就伤于纤巧缳薄。对仗的原则是宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华，只要不流于俗野——大白话就好。但有一点需要注意，对仗不允许上下句是一个意思，这种情形叫合掌，是极不能犯的错误。比如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，虽是名句，但却犯了合掌。又如“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”、“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”，也都是合掌。

　　好的对句，往往是以纤微对宏大，如“树色分扬子，潮声满富春”、“五湖三亩宅，万里一归人”，或以阳刚对阴柔，如“崩石攲山树，清涟曳水衣”、“黄云断春色，画角起边愁”，或以实对虚，如 “绿尊虽尽日，白发好禁春”。这种阴阳相生相济的思想发源于易经，也一直贯穿在古代诗家的创作实践中。

　　有时候，诗人故意突破格律，让首联对仗，而中二联只有一联对仗，如下文所举杜甫《一百五日夜对月》诗即是。又如王勃《送杜少府之任蜀州》：

　　城阙辅三秦，风烟望五津。

　　与君离别意，同是宦游人。

　　海内存知己，天涯若比邻。

　　无为在歧路，儿女共沾巾。

　　或者首联、颔联、颈联都用对仗，如杜甫的《登岳阳楼》：

　　昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

　　吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

　　亲朋无一字，老病有孤舟。

　　戎马关山北，凭轩涕泗流。

　　又或首联不对仗，但后三联均对仗，如杜甫《闻官军收河南河北》。这种情况，通常只出现在七律当中。

　　五律的谋篇布局，不外起承转合四字。一般而言，都是首联第一句起，首联第二句承，颔联、颈联是衬贴题目，尾联上句转，下句合。中间二联或就景物加以渲染勾勒，或就人事加以点染，或叙写，或议论，或引事，或比拟，皆为深化题目。如：王维的《送张道士归山》：

　　先生何处去，（起）王屋访茅君。（承）

　　别妇留丹诀，驱鸡入白云。（引事）

　　人间若剩住，天上复离群。（议论）

　　当作辽城鹤，（转）仙歌使尔闻。（合）

　　又如杜甫的《李监宅》：

　　尚觉王孙贵，（起）豪家意颇浓。（承）

　　屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。（勾勒）

　　且食双鱼美，谁看异味重。（点染）

　　门阑多喜色，（转）女婿近乘龙。（合）

　　下面大略说一下五律起承转合的方法。

　　一、起法

　　1、对景兴起

　　如王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：

　　寒山转苍翠，（起）秋水日潺湲。（承）

　　倚杖柴门外，临风听暮蝉。（点染）

　　渡头馀落日，墟里上孤烟。（勾勒）

　　复值接舆醉，（转）狂歌五柳前。（合）

　　复如杜甫的《重题郑氏东亭》：

　　华亭入翠微，（起）秋日乱清晖。（承）

　　崩石攲山树，清涟曳水衣。（点染）

　　紫鳞冲岸跃，苍隼护巢归。（勾勒）

　　向晚寻征路，（转）残云傍马飞。（合）

　　2、比起或引事起

　　如王维的《从岐王过杨氏别业应教》：

　　杨子谈经所，（起）淮王载酒过。（承）

　　兴阑啼鸟换，坐久落花多。（点染）

　　迳转回银烛，林开散玉珂。（点染）

　　严城时未启，（转）前路拥笙歌。（合）

　　 是以扬雄比杨氏，淮南王比歧王。

　　复如杜甫的《崔驸马山亭宴集》：

　　萧史幽栖地，（起）林间蹋凤毛。（承）

　　洑流何处入，乱石闭门高。（勾勒）

　　客醉挥金碗，诗成得绣袍。（点染）

　　清秋多宴会，（转）终日困香醪。（合）

　　是以萧史比崔驸马。

　　而王维的《送平澹然判官》：

　　不识阳关路，（起）新从定远侯。（承）

　　黄云断春色，画角起边愁。（勾勒）

　　瀚海经年到，交河出塞流。（叙写）

　　须令外国使，（转）知饮月氏头。（合）

　　则以班超定远的典故引出。而引事，说到底也是一种比。

　　3、就题直起

　　杜甫诗法，往往就题直起。不作铺垫，如狂风卷浪，势欲滔天：

　　如《晚行口号》：

　　三川不可到，（起）归路晚山稠。（承）

　　落雁浮寒水，饥乌集戍楼。（勾勒）

　　市朝今日异，丧乱几时休。（叙写）

　　远愧梁江总，（转）还家尚黑头。（合）

　　《月》：

　　天上秋期近，（起）人间月影清。（承）

　　入河蟾不没，捣药兔长生。（勾勒）

　　只益丹心苦，能添白发明。（议论）

　　干戈知满地，（转）休照国西营。（合）

　　《一百五日夜对月》：

　　无家对寒食，（起）有泪如金波。（承）

　　斫却月中桂，清光应更多。（议论）

　　仳离放红蕊，想像颦青蛾。（点染）

　　牛女漫愁思，（转）秋期犹渡河。（合）

　　此种起法，必作者具充沛之情感，写诗时激情澎湃，不可遏止，否则起句突兀，后面承接不上，殊碍通篇圆融浑化。初学者不宜尝试。

　　二、承法

　　1、写自家心意承题

　　如王维《冬晚对雪忆胡居士家》：

　　寒更传晓箭，（起）清镜览衰颜。（承）

　　隔牖风惊竹，开门雪满山。（勾勒）

　　洒空深巷静，积素广庭闲。（点染）

　　借问袁安舍，（转）翛然尚闭关。（合）

　　又《寄荆州张丞相》：

　　所思竟何在，（起）怅望深荆门。（承）

　　举世无相识，终身思旧恩。（议论）

　　方将与农圃，艺植老丘园。（叙写）

　　目尽南飞雁，（转）何由寄一言。（合）

　　复如杜甫《登衮州城楼》：

　　东郡趋庭日，（起）南楼纵目初。（承）

　　浮云连海岳，平野入青徐。（渲染）

　　孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀。（勾勒）

　　从来多古意，（转）临眺独踌躇。（合）

　　又《奉酬李都督表丈早春作》：

　　力疾坐清晓，（起）来时悲早春。（承）

　　转添愁伴客，更觉老随人。（议论）

　　红入桃花嫩，青归柳叶新。（勾勒）

　　望乡应未已，（转）四海尚风尘。（合）

　　2、直书事承题

　　如王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事 》

　　高楼月似霜，（起）秋夜郁金堂。（承）

　　对坐弹卢女，同看舞凤凰。（引事）

　　少儿多送酒，小玉更焚香。（点染）

　　结束平阳骑，（转）明朝入建章。（合）

　　复如杜甫《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》：

　　秋水清无底，（起）萧然静客心。（承）

　　掾曹乘逸兴，鞍马去相寻。（叙写）

　　能吏逢聊璧，华筵直一金。（议论）

　　晚来横吹好，（转）泓下亦龙吟。（合）

　　3、就首句直承

　　如王维《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》：

　　旧简拂尘看，（起）鸣琴候月弹。（承）

　　桃源迷汉姓，松树有秦官。（议论）

　　空谷归人少，青山背日寒。（勾勒）

　　羡君栖隐处，（转）遥望白云端。（合）

　　复如杜甫《春日忆李白》：

　　白也诗无敌，（起）飘然思不群。（承）

　　清新庾开府，俊逸鲍参军。（比拟）

　　渭北春天树，江东日暮云。（比拟）

　　何时一尊酒，（转）重与细论文。（合）

　　次句承接首句，须如骊龙之珠，抱而不脱。若有意，若无意者最佳。

　　三、尾联转合之法

　　1、就题转合

　　如王维《酬严少尹徐舍人见过不遇》：

　　公门暇日少，（起）穷巷故人稀。（承）

　　偶值乘篮舆，非关避白衣。（叙写）

　　不知炊黍谷，谁解扫荆扉。（议论）

　　君但倾茶碗，（转）无妨骑马归。（合）

　　复如杜甫《捣衣》：

　　亦知戍不返，（起）秋至拭清砧。（承）

　　已近苦寒月，况经长别心。（点染）

　　宁辞捣熨倦，一寄塞垣深。（议论）

　　用尽闺中力，（转）君听空外音。（合）

　　就题转合，往往流于平板直白，如能似杜甫此首，运用诗人的联想，写出一些带有普遍性的东西，扣题而又不为题为囿，那就非一般水平所能及了。

　　2、推开一步转合

　　如王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》：

　　贫居依谷口，（起）乔木带荒村。（承）

　　石路枉回驾，山家谁候门。（叙写）

　　渔舟胶冻浦，猎火烧寒原。（勾勒）

　　唯有白云外，（转）疏钟闻夜猿。（结）

　　复如杜甫《初月》：

　　光细弦岂上，（起）影斜轮未安。（承）

　　微升古塞外，已隐暮云端。（勾勒）

　　河汉不改色，关山空自寒。（渲染）

　　庭前有白露，（转）暗满菊花团。（合）

　　此种转合法，词有尽而意无穷，摩诘时时用之，最是五律正格。

　　3、承颈联意转合

　　此种结法，惟老杜最善用之。如《秦州杂诗二十首》之七：

　　莽莽万重山，（起）孤城山谷间。（承）

　　无风云出塞，不夜月临关。（点染）

　　属国归何晚，楼兰斩未还。（叙写）

　　烟尘独长望，（承上联转）衰飒正摧颜。（合）

　　同题之十：

　　云气接昆仑，（起）涔涔塞雨繁。（承）

　　羌童看渭水，使客向河源。（点染）

　　烟火军中幕，牛羊岭上村。（勾勒）

　　所居秋草净，（承上联转）正闭小蓬门。（合）

　　《萤火》：

　　幸因腐草出，（起）敢近太阳飞。（承）

　　未足临书卷，时能点客衣。（议论）

　　随风隔幔小，带雨傍林微。（勾勒）

　　十月清霜重，（承上联转）飘零何处归。（合）

　　《蒹葭》：

　　摧折不自守，（起）秋风吹若何。（承）

　　暂时花戴雪，几处叶沈波。（渲染）

　　体弱春风早，丛长夜露多。（勾勒）

　　江湖后摇落，（承上联转）亦恐岁蹉跎。（合）

　　4、用事作转合

　　用事作转合，实际就是用比为转合。如王维《送李判官赴东江》：

　　闻道皇华使，（起）方随皂盖臣。（承）

　　封章通左语，冠冕化文身。（叙写）

　　树色分扬子，潮声满富春。（勾勒）

　　遥知辨璧吏，（转）恩到泣珠人。（合）

　　复如杜甫《巳上人茅斋》：

　　巳公茅屋下，（起）可以赋新诗。（承）

　　枕簟入林僻，茶瓜留客迟。（点染）

　　江莲摇白羽，天棘蔓青丝。（勾勒）

　　空忝许询辈，（转）难酬支遁词。（合）

　　下面再来说一说中间二联的章法。

　　颈联和颔联，在诗中的作用都是为了深化题旨，但要注意颈联下意要和颔联相应相避，要有变化。变化的方法之一是颔联既然写景了，颈联就要写人事；颔联写了人事，颈联就要写景。如果二联都是写景，那么一般颔联侧重写整体，骋目四顾的远景，颈联则着重勾勒细节；同写人事，往往颔联写他人，颈联写自己。这种在诗的内在意脉上的转折，须多读古人名作，自然有得。

　　颔、颈二联，颈联尤其重要。白居易《金针诗格》说“第三联谓之警联，欲似疾雷破山，观者惊骇。”这一联，如能用上精心锤锻的警句，则一篇生机，大略已备。兹举二首杜诗为例：

　　陪郑广文游何将军山林十首（其二）：

　　百顷风潭上，千重夏木清。

　　卑枝低结子，接叶暗巢莺。

　　鲜鲫银丝脍，香芹碧涧羹。

　　翻疑柁楼底，晚饭越中行。

　　其第三联，即细微之物加以勾勒，人人习而不察的食物，一经入诗，便觉鲜活异常。

　　秦州杂诗二十首（其八）：

　　闻道寻源使，从天此路回。

　　牵牛去几许，宛马至今来。

　　一望幽燕隔，何时郡国开。

　　东征健儿尽，羌笛暮吹哀。

　　颈联议论正大，气象开阔，全诗气象，皆由此出。

　　最后，再介绍两种特殊的章法。

　　第一种是首联第一句关合颔联，第二句关合颈联，结句另起一意。如老杜《过宋员外之问旧庄》：

　　宋公旧池馆，零落守阳阿。

　　枉道祗从入，吟诗许更过。

　　淹留问耆老，寂寞向山河。

　　更识将军树，悲风日暮多。

　　“枉道祗从入，吟诗许更过”照应“宋公旧池馆”一句，“淹留问耆老，寂寞向山河”则照应“零落守阳阿”一句。至“更识将军树，悲风日暮多”则另起一意矣。

　　第二种是一篇中只有一句是主，其馀皆围绕此句意展开。如《陪郑广文游何将军山林十首》之三：

　　万里戎王子，何年别月支。

　　异花开绝域，滋蔓匝清池。

　　汉使徒空到，神农竟不知。

　　露翻兼雨打，开坼日离披。

　　“万里戎王子”是一篇之主，戎王子是一种花的名称，整个一首诗，都是讲这种花。“何年别月支”点明了此花的原产地，“异花开绝域，滋蔓匝清池”二句，写出移根中土的繁茂景象，“汉使徒空到，神农竟不知”，则是说汉代的使臣出使月支，竟未带此花到中土，神农氏号称遍尝百草，亦未能识得。二句点出此花的名贵罕有。结句微寓风雨无常之慨。

　　以上所举，只是五律作法一隅，若要真写好五律，政须勤诵前人佳作，用心揣摩作意，所谓“学诗如学仙，时至骨乃换”，如徒以才情聪明为恃，不济之以学，直如无根之木，无蒂之花，又何足道哉。

第七章 七律作法举隅

　　如果说五言律诗是最唐代的诗歌体裁，那么七言律诗就是最宋代的诗歌体裁。不过，文学史所谓的唐代宋代，并不与历史的真实年代完全重合。这只不过大概言之，取其便于论述罢了。钱钟书曾这样说：

　　唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。严仪卿首倡断代言诗，《沧浪诗话》即谓“本朝人尚理，唐人尚意兴”云云。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。

　　五言律诗与七言律诗的差别，正是在于五言律诗追求的是丰神情韵，而七言律诗追求的是筋骨思理。在讲格律时我们曾经讲过，七言律句就是在五言律句的前面加上两个字，而其平仄与五言律句的前二字正好相反，这是单就格律而言。如果从内容上来说，七言律句并不是机械地由五言律句扩充而来。下面我们来看杜甫的一些典型的七言律诗，对于七言的基本句法，也就有了一个初步的了解：

　　羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。（《九日蓝田崔氏庄》）

　　且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。（《曲江二首》之一）

　　舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。（《客至》）

　　但见文翁能化俗，焉知李广未封侯。（《将赴荆南寄别李剑州》）

　　五言律诗，一般讲究的是对现实世界、自然世界、内心世界的表现，在五言诗当中，往往诗人是融入到情景之中，如王维的“落日山水好，漾舟信归风。”、“涧芳袭人衣，山月映石壁。”、“天寒远山净，日暮长河急。”、“日暮沙漠陲，战声烟尘里。”都侧重于这样一种近乎客观的观照，而七言律诗则更强调诗人内心世界的表达。在七言诗中，往往有一些词，表示出诗人对于现实世界、自然世界和内心世界的评论。如上文所举加着重号的这些词。正是因为有了这些评论，才凸现出诗人强烈的主观感受。在五言律诗里，你所读到的是一个世界中的人，而七言律诗当中，你总能感到有一个超越三界以外的评论者。也正是因为有了这样鲜明的诗人主观情绪的烙印，也才有了七律的筋骨思理。

　　五言律诗要求精简，总希望追求空、虚的境界，但七言律诗则要平实许多。往往五言律诗中所不需要的成分或者说必须被省略的成分，七言律诗中都要写出来，不仅写出来，而且是要被强调的对象：

　　户外昭容紫袖垂，双瞻御座引朝仪。（《紫宸殿退朝口号》）

　　一片花飞减却春，风飘万点正愁人。（《曲江二首》之一）

　　江上小堂巢翡翠，花边高冢卧麒麟。（《曲江二首》之一）

　　五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。（《奉和贾至舍人早朝大明宫》）

　　映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（《蜀相》）

　　路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟（《将赴荆南寄别李剑州》）

　　丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。（《秋兴八首》之一）

　　在五言律诗中，常常需要紧缩掉连词、副词。而在七言律诗里，这些连词、副词本身就是诗意不可或缺的一部分：

　　多病所须唯药物，微躯此外更何求。（《江村》）

　　花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。（《客至》）

　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（《闻官军收河南河北》）

　　七言律诗中又往往用复沓回环的句法，以与五言律诗相区分：

　　自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥（《江村》）

　　舍南舍北皆春水（客至）

　　江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟（《滟滪》）

　　高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏（《白帝》）

　　以上所论，亦仅就大体言之，要深入体味中国诗歌各种体裁的体性，只有两个途径，第一是多诵读，第二是多练笔。

　　七言律诗可以说是中国诗歌最成熟的一种体裁，也是历代文人最喜欢的一种体裁。其起承转合，很多也是首联第一句起，第二句承，颔联、颈联衬贴，尾联上句转，下句合。但也有很多章法上要比五律复杂得多。前人有把律诗分为六种章法 ，有分为十三种章法 ，有分为五十一格 ，还有分为二十格者 。但我想任何一种划分方法都不可能穷尽诗法。事实上，诗法仅仅对于初学者是必要的，真正高明的诗人，最终是要达到“无招胜有招”的境界。这里，我们姑举一些七律的章法为例，以供初学者参考。

　　秋怀

　　元好问

　　凉叶萧萧散雨声，（起）虚堂淅淅掩霜清。（承）

　　黄花自与西风约，白发先从远客生。（烘托）

　　吟似候虫秋更苦，梦和寒鹊夜频惊。（勾勒）

　　何时石岭关头路，（转）一望家山眼暂明。（合）

　　这首七律，在章法上是最常见的。诗以凉叶萧萧，雨声淅淅起兴，烘托诗人逢秋的愁绪。这是第一联，完成了诗意的起承。第二联是写时光流逝：你看，菊花仿佛是和秋风约好了一样，又已经像往年般盛开，而我这个漂流远方的客人，却比别人先长出了白发。这里还仅是用黄花年年依旧和远客的白发对比，是就大处进行烘托。而第三联就专力地描写远客的愁绪了，这是由面到点、由整体到局部、由烘托到勾勒的手段。诗人选择了勾勒远客的苦吟、惊梦，从而把诗意推向了高潮。而这种愁绪又来自何处呢？来自于对家山的思念。最后一联，上句是转，下句是合，点明了题旨，也使得诗意完满起来。

　　登快阁

　　黄庭坚

　　痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。（起）

　　落木千山天远大，澄江一道月分明。（承）

　　朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。（转）

　　万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。（合）

　　这首诗是山谷集中的名作，诗的第二联的炼字锻句，更是黄氏独家秘方。他把“落木千山（因此显得）天远大，澄江一道（尤其见出）月分明”加以紧缩，成了现在这个样子，就显得很有骨力。诗意很浅显，是写作者公牍之馀，登江西吉安府快阁所见所感。诗的章法则是一联一意，起承转合，脉脉分明。第一联是起，写的是公务之暇，登临快阁。第二联承，写快阁所见之景。第三联转而感慨知音难觅，像钟子期那样的知音已经逝去，所以自己只能如俞伯牙一般，终身不再鼓琴，现在能让自己感兴趣的，恐怕只有美酒了。第四联是合，点明题旨，也是诗人的想象，表达自己乘船归家，与白鸥为盟，忘掉机心的愿望。

　　西塞山怀古

　　刘禹锡

　　王濬楼船下益州，（起）金陵王气黯然收。（承）

　　千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。（渲染）

　　人世几回伤往事，（一转）山形依旧枕寒流。（一合）

　　今逢四海为家日，（二转）故垒萧萧芦荻秋。（二合）

　　据《唐诗纪事》：“梦得与白乐天、元微之、韦楚客各赋金陵怀古，梦得诗先成，乐天览之曰：‘四人探骊龙，子已获珠，馀皆鳞爪矣。’遂罢唱。”这首诗写的是西晋灭吴的一段历史，西塞山，在今湖北大冶县东，临江峭壁，形势险要，是三国时吴国的江防要地。西晋大将王濬奉命伐吴，造大战舰号曰楼船，而吴国则在江上险碛要害的地方用铁锁横截，又在江底放置铁椎，以阻挡西晋的战舰。谁知这些截江铁锁都被晋军烧毁。石头，是石头城，也就是金陵城。

　　这首诗在章法上，是第一句总起，第二句承接，三、四二句通过具体的历史场景予以渲染。由于诗人把历史化作形象化的活动的图景，就显得无比生动有气象。这两句的对仗也相当精妙，是千古传诵的名对。第五句由议论而转折，第六句则是诗意的第一次小结。在本联中，以人的有情对比江山的无情，这就有了艺术的张力，也就更有含蓄不尽的意旨。其实诗意到了这里，也就差不多了，但诗人并不满足于此，他要通过尾联深化诗的主题。尾联的意思，是说现在遇上国家统一的时代，前朝的营垒早已荒废了。用故垒、芦荻的萧瑟，衬托今日四海为家的大好形势，以深远之笔，表现出对大一统的歌诵。这一联也是议论，但高明之处就在于，诗人的议论是意象化了的，这种以兴象作结的手段，我们在学习五律的作法时已多次强调了。

　　登大茅山顶

　　王安石

　　一峰高出众山巅，疑隔尘沙道里千。

　　俯视云烟来不极，仰攀萝茑去无前。

　　（以上写景）

　　人间已换嘉平帝，地下谁通句曲天？

　　陈迹是非今草莽，纷纷流俗尚师仙。

　　（以上议论）

　　茅山在今南京句容县，初名句曲山，句曲，即勾曲。传说汉代三茅（茅盈、茅固、茅衷）在此山得道，故后来称茅山。相传茅盈的曾祖父茅濛，于秦始皇三十一年于华山白日飞升，其时有民谣说：“神仙得道茅初成，继世而往在我盈，帝若学之腊嘉平。”腊，是年终的祭祀，因秦始皇笃信神仙，所以他就把当年的腊祭更名曰“嘉平”，嘉平帝，就是秦始皇。“地下谁通句曲天”，是说传闻句曲山（茅山）有洞穴，叫做华阳洞天，可是谁又真的能进入其内呢？这两句，显示出作者根本不相信世上有神仙之事。诗的尾联，是说求仙的秦始皇、修道的三茅，都变成草莽，而世人无知，还在继续求仙问道。以上是整首诗的意思。明白了诗人的意旨，也就能掌握这首诗的章法。这首诗前四句是写景，后四句是议论，因为是议论是关于秦始皇和三茅的故事，所以整首诗就能形成一个密不可分的整体。前人有讽刺某些人作诗，放在任何名山大川都适用，这一首就只能是登茅山，移动不到别的山上去。

　　这种前四句写景，后四句议论或抒情的章法，前人有一个称呼，叫作纤腰格。

　　登楼

　　杜甫

　　花近高楼伤客心，万方多难此登临。

　　锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

　　北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。

　　可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。

　　此首作于唐代宗广德二年（764）春。广德元年，吐蕃侵陷长安，立广武王承宏为帝，代宗逃往陕州。郭子仪收复长安，代宗于十二月还朝。本诗的第三联，就是隐指代宗还朝之事。这些历史背景，就是诗中所说的“万方多难”。

　　从章法上讲，这首诗并没有完整的起承转合。第一联“花近高楼伤客心，万方多难此登临”是总写，直接点明诗的题旨。颔联写了登楼纵目，所见之景。而写景，是为着烘托诗人的情感，并引出下文的议论。中间两联，无论是写景、还是议论，都是衬贴、深化诗意。前面六句，分别写到了个人的情感、眼前的景物、代宗还朝的时事，而到第七句“可怜后主还祠庙”，则宕开一笔，即眼前景怀古，第八句则是以诸葛亮自况，意谓自己空负大才，却不能被任用，只能以迟暮之年，吟诵《梁父吟》以舒郁结罢了。《三国志?蜀志?诸葛亮传》：“亮躬耕陇亩，好为《梁父吟》。”唐代成都锦官门外，西边是诸葛武侯祠，东边则是后主祠。所以说这两句是想到哪就写到哪，并没有严格的起承转合。

　　无题

　　李商隐

　　飒飒东南细雨来，芙蓉塘外有轻雷。

　　金蟾啮锁焚香入，玉虎牵丝汲井回。

　　贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。

　　春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

　　李商隐的这首七律，和一般的七律作法很不一样，它没有明显的起承转合，而是通过内在意识的转换，表现出诗意的转接。我们可以称之为中国诗歌的意识流。整首诗说的意思，是他见到一位美人，然而自惭形秽，所以只能告诫自己：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！”诗的首联，营造了夏日雨后凄飒的风致，接着便描写这位让诗人一见钟情的女子。然而，诗人并不直接描写她的音容笑貌，而是通过她生活的场景，从侧面烘托，而给你以想象的空间：你看，她进入的房间，里面时时燃着香料，香炉上的锁钮，还装饰着金蟾，她汲水的辘轳，也装饰了玉虎。用具器物尚且如此，人又该是美到什么程度呢！这一联，不但语序错综，而且省略掉了主语，这是李商隐善于学杜诗句法的结果。然而，这么美的人，她却对诗人是流水无情的，何以故呢，因为诗人既没有韩寿的年少英俊，也没有曹植的才华绝世，结局只能自我宽慰罢了。晋韩寿貌美，侍中贾充召为僚属，贾充的女儿在帘后窥见韩寿，很是喜爱。贾充知后，便将女儿嫁给韩寿。韩掾：即韩寿。宓妃留枕：相传宓妃是伏羲氏之女，溺水洛水，号为洛神。这里指甄氏。曹植离京回封国途中。宿于洛水边，梦见甄氏来相会遂作《洛神赋》。魏王：指曹植。

　　当然，这首诗并非一首爱情诗，而是如屈原《离骚》那样，有政治寄托的作品。这诗中的美人，指的是可能改变他的命运的权相令狐绹。

　　分析以上诸作，并不是要同学们在写作时生搬硬套这种种的章法，只是希望这些分析能助于大家的阅读思考。诗无定法，但还是有秘诀可寻的。郁达夫曾指出，旧诗的秘诀，其一是辞断意连，其二是粗细对称。他说：

　　近代诗人中，唯龚定庵，最擅于用这秘法。如“终胜秋燐亡姓氏，沙涡门外五尚书”，“近来不信长安隘，城曲深藏此布衣”，“只今绝学真成绝，册府苍凉六幕孤”，“为恐刘郎英气尽，卷帘梳洗望黄河”，“梦断查湾一角青”，“自障纨扇过旗亭”，“苍茫六合此微官“之类，都是暗用此法，句子就觉得非常生动了。古人之中，杜工部就是用此法而成功的一个。我们试把他的咏明妃村的一首诗举出来一看，就可以知道。

　　咏怀古迹 明妃村

　　群山万壑出荆门，生长明妃尚有村。

　　一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

　　画图省识春风面，环珮空归月夜魂。

　　千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

　　头一句诗是何等的粗雄浩大，第二句却收小得只成一个村落。第三句又是紫台朔漠，广大无边，第四句的黄昏青冢，又细小纤丽，像大建筑上的小雕刻。

　　当然，秘诀并不能代替真正的内功修炼。正如老杜所云：读书破万卷，下笔如有神。要想写好诗词，肚子里没有上千首古人的佳作，也肯定不行。

第八章 绝句的作法：以渔洋七绝为例

　　绝句亦称截句，前人以为绝句是截律句中四句而成，后两句对仗，是截取律诗前四句；前两句对仗，是截取律诗后四句；皆对仗，是截取律诗中间四句；皆不对仗，是截取律诗的首尾。这种说法，是违背了历史事实的。绝句的产生，是在律诗之前。南朝陈徐陵《玉台新咏》收有古绝句四首，曰：

　　藁砧今何在，山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。

　　日暮秋云阴，江水清且深。何用通音信，莲花玳瑁簪。

　　菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可别。

　　南山一树桂，上有双鸳鸯。千年长交颈，欢爱不相忘。

　　原来，古人作诗，以四句为一意思的完结（绝），故单独四句的诗即谓之绝句。也正因为绝句是在律诗之前就产生了的，所以绝句就分为两种，一种是符合近体诗格律的绝句，一种是不符合近体诗格律的古绝。我们说近体诗包括律诗与绝句，但严谨的说法是，包括律诗与一部分绝句。古绝属于绝句，但不属于近体诗，而应归入到古体诗的范畴。在龚自珍的《己亥杂诗》里，就有不少是古绝。

　　绝句中五言短小，写出来如果词藻工丽，就会显得太纤弱。因此五言绝句下语须古拙有致，多采用问答体，或通首比兴，婉而多讽。如贾岛《寻隐者不遇》：

　　松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。

　　三四两句，稍事渲染，即写出隐者的高洁不群。

　　又如陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》：

　　山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。

　　这首诗是作者写来答齐高帝的，其意是在说，山中隐逸生活之佳处，只能自己怡悦，与世俗之人是没有办法讲的。写得深婉多讽，极耐寻绎。

　　至于摩诘五绝，则一片神理，皆自空虚中来：

　　白石滩

　　清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。

　　竹里馆

　　独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

　　辛夷坞

　　木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。

　　鸟鸣涧

　　人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

　　苏轼曾说：“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《书摩诘蓝田烟雨图》)就是指王维的这类作品而言。五绝易作，其诀窍即在三、四两句不直接写题旨，而渲染景致或托寓比兴。五绝以古绝为正宗，近体五绝，终觉气格卑下。

　　下面主要谈谈七言绝句的作法。七言绝句以唐之太白、龙标最佳，一方面是靠他们的天才，另一方面则是因为有大唐充分自由的社会人文环境作基础。后世应以清代王士禛及龚自珍最称合作。但渔洋以风神情味胜，定庵则以思力绝伦、茂郁清深见胜。渔洋诗有法度，学之易有所得，定庵诗箫狂剑怨，词句也极其漂亮，容易打动人，但如无独立之精神、自由之思想，学之必流于浮滑。清末南社诸公，颇学此体，但终不能传诵，即是此理。因此这堂课所选的例子，皆是渔洋《精华录》中的作品。

　　大抵七言绝句章法只在一、二句正说，三、四句转折，并不像律诗一样有明显的起承转合。短短四句，要做到婉曲回环，就往往以第三句为主，而以第四句承接之。亦有以第三句为辅翼，第四句转折者。绝句要诗绝意不绝，渔洋的处理方式就是结句大都宕开一笔，仅就情景加以渲染勾勒，绝不直接说出主题，而把联想的空间留给读者。即所谓神韵之法。

　　先说以第三句为主者。

　　法一

　　寒雨秦邮夜泊船，南湖新涨水连天。

　　风流不见秦淮海，寂寞人间五百年。

　　——高邮雨泊

　　扬子桥头鸡未鸣，瓜洲城外日东生。

　　风波不惮西津渡，一见金焦双眼明。

　　——瓜洲渡江二首（之二）

　　闲踏春泥著屐来，烟波百曲孝侯台。

　　柴门径僻少人迹，门外野棠花乱开。

　　——访纪伯紫隐居

　　宫柳烟含六代愁，丝丝畏见冶城秋。

　　无情画里逢摇落，一夜西风满石头。

　　——题沈朗倩石崖秋柳小景

　　青溪水木最清华，王谢乌衣六代夸。

　　不奈更寻江总宅，寒烟已失段侯家。

　　——秦淮杂诗十四首之六

　　当年赐第有辉光，开国中山异姓王。

　　莫问万春园旧事，朱门草没大功坊。

　　——秦淮杂诗十四首之七

　　红襟双燕掠波轻，夹岸飞花细浪生。

　　南北船过不得语，风帆一霎翦江行。

　　——大风渡江三首之二

　　漏天未放十分晴，处处江村有笛声。

　　水远山长听不足，竹郎祠下竹鸡鸣。

　　——竹公溪二首之一

　　墨鱼吹浪一江浮，尔雅台荒古木秋。

　　碧水丹山留不得，风帆回首别乌尤。

　　——江行望乌尤山

　　洛水邙山饱废兴，宋家幽寝閟鱼灯。

　　奉香不见临安使，白日茫茫下七陵。

　　——宋陵

　　此法前二句或赋陈，或起兴，或议论，第三句以否定词转接。

　　法二：

　　虎山桥畔尽层松，掩映寒流古寺红。

　　却上重楼看邓尉，太湖西去雨蒙蒙。

　　——虎山擅胜阁眺光福以雨阻不得往

　　结绮临春尽已墟，琼枝璧月怨何如。

　　惟馀一片青溪水，犹傍南朝江令居。

　　——秦淮杂诗十四首之二

　　不复黄衫舞马床，更无片段荔支筐。

　　祗馀今古青山色，留与诗人吊夕阳。

　　——骊山怀古八首（之七）

　　此法，前二句说一事，第三句以转折连词承接。

　　法三：

　　风雨崖山事杳然，故宫疏影自年年。

　　何人寄恨丹青里，留伴冬青哭杜鹃。

　　——题胡玉昆宋梅图为程翼苍

　　宣宗玉殿空山里，箫鼓楼船事已非。

　　何似茂陵汾水上，秋风南雁泪沾衣。

　　——裂帛湖杂咏六首之四

　　太华终南万里遥，西来无处不魂销。

　　闺中若问金钱卜，秋雨秋风过灞桥。

　　——灞桥寄内二首之二

　　嘉阳驿路俯江流，寒雨潇潇送暮秋。

　　谁识蛮中风景别，洋州风竹戴嵩牛。

　　——夹江道中二首之二

　　前旌已拂鹿头关，风雨勾留不肯闲。

　　何处行人最愁绝，潺亭亭下水潺潺。

　　——罗江驿夜雨

　　沔上风流万古存，鱼梁洲畔向江村。

　　何如但作鸿冥好，采药相携去鹿门。

　　——落凤坡吊庞士元

　　此法第三句故作假设或设问之辞，第四句答之。

　　法四：

　　枫叶萧条水驿空，离居千里怅难同。

　　十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。

　　——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之二

　　连山喷雪浪嵯峨，片片乘流竹箭过。

　　忆昨伤春三月暮，江东门外柳枝多。

　　——大风渡江三首之三

　　名园一树绿杨枝，眠起东风踠地垂。

　　忆向灞陵三月见，飞花如雪飐轻丝。

　　——杨枝紫云曲之一

　　波绕雷塘一带流，至今水调怨扬州。

　　年来惯听吴娘曲，暮雨潇潇水阁头。

　　——绝句

　　白沙江头春日时，江花江草望参差。

　　行人记得曾游地，长板桥南旧酒旗。

　　——真州绝句五首之二

　　郁冈山下雨潇潇，山店寒更断丽谯。

　　遥忆青溪杨柳岸，一篙新绿涨江潮。

　　——雨宿山家二首（之一）

　　卢师昔日经行地，惆怅苍崖古木风。

　　最忆深秋飞瀑下，四山寒叶乱流中。

　　——卢师山

　　水轩面面似船窗，沙燕鵁鶄尽作双。

　　忽忆梦回闻柁鼓，一枝柔橹破烟江。

　　——裂帛湖杂咏六首之三

　　前二句说今事，第三句追忆畴昔，多用年来、忆、记等词。

　　法五：

　　扬子秋残暮雨时，笛声雁影共迷离。

　　重来三月青山道，一片风帆万柳丝。

　　——江上望青山忆旧二首之一

　　渔阳三月无芳草，客思离情不奈何。

　　此日淮南好天气，青骢尾蘸鸭头波。

　　——花朝道中有感寄陈其年三首之一

　　白波青嶂非人境，忆住江南过五年。

　　今日长征老鞍马，菰蒲春雨梦江天。

　　——胡元润画

　　六载隋堤送客骖，树犹如此我何堪。

　　销魂桥上重相见，一树依依似汉南。

　　——赵北口见秋柳感成二首之二

　　与君五载扬州梦，细马吟春皂荚桥。

　　岁晚幽州复相送，九门风雪压盘雕。

　　——送陈其年归宜兴二首（之一）

　　故人消息比何如，万里江湖岁又除。

　　山寺到来先一笑，春风石壁见君书。

　　——退谷见朱锡鬯李武曾潘次耕蔡竹涛题名

　　剩水残山只益愁，梓州荒绝接隆州。

　　眼明今日盐亭路，十里鹅溪碧玉流。

　　——鹅溪

　　灞桥杨柳碧毵毵，曾送征人去汉南。

　　今日攀条憔悴绝，树犹如此我何堪。

　　——灞桥柳

　　照壁孤檠不自聊，隔牕寒雨打红蕉。

　　惊回一枕乡园梦，身在西川金雁桥。

　　——汉州纪梦

　　以上诸首，以前二句说往事，第三句则用而今、此日等词点明今事，以见今昔之感。

　　法六：

　　江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。

　　好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。

　　——真州绝句五首之四

　　万壑千岩云雾生，曹娥江外几峰晴。

　　分明乞与樵风便，身向山阴道上行。

　　——恽向千岩竞秀图

　　龙山晴雪马蹄长，山翠湖云罨画香。

　　好到旗亭寒贳酒，双鬟低按小秦王。

　　——送家兄礼吉归济南二首之一

　　竹公溪水绿悠悠，也合三江一处流。

　　珍重嘉阳山水色，来朝送客下戎州。

　　——竹公溪二首之二

　　蛮云漏日影凄凄，夹岸萧条红树低。

　　好在峨眉半轮月，伴人今夜宿清溪。

　　——清溪

　　上法前二句直赋眼前景，第三句以好是、分明、好到等词著以作者的评论。

　　法七：

　　翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。

　　行人系缆月初堕，门外野风开白莲。

　　——再过露筋祠

　　吴头楚尾路如何，烟雨秋深暗白波。

　　晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。

　　——江上

　　玉牕清晓拂多罗，处处凭栏更踏歌。

　　尽日凝妆明镜里，水晶帘影映横波。

　　——秦淮杂诗十四首之十二

　　东风作意吹杨柳，绿到芜城第几桥。

　　欲折一枝寄相忆，隔江残笛雨潇潇。

　　——寄陈伯玑金陵

　　乍疏乍密秧针雨，时去时来舶趠风。

　　五月行人秣陵去，一江风雨昼蒙蒙。

　　——金陵道上

　　江上渝歌几处闻，孤舟日暮雨纷纷。

　　歌声渐过乌奴去，九十九峰多白云。

　　——广元舟中闻棹歌

　　巴歌渝唱总纷纷，长庆新诗久不闻。

　　欲访东坡但搔首，浪花高卷入蛮云。

　　东坡东涧绿成阴，刺史当年思爱深。

　　想见竹枝歌舞处，木莲花映水林檎。

　　——询白公东坡不得二首

　　潇潇寒雨渡清流，苦竹云阴特地愁。

　　回首南唐风景尽，青山无数绕滁州。

　　——清流关

　　西连丰沛走中原，风色萧萧野渡昏。

　　一望孤城天接水，乱山合沓是彭门。

　　——荆山口待渡

　　上法为渔洋匠心所在，一二句就题直起，亦直赋眼前景、心中情，第三句以叙写人事转接，而结句则必由实返虚，所谓不著一字尽得风流，读渔洋最须注意此等处，以其有神韵也。

　　下面再来看以第四句为主者。

　　法八：

　　三月秦淮新涨迟，千株杨柳尽垂丝。

　　可怜一样西川种，不似灵和殿里时。

　　——秦淮杂诗十四首之四

　　潮落秦淮春复秋，莫愁好作石城游。

　　年来愁与春潮满，不信湖名尚莫愁。

　　——秦淮杂诗十四首之五

　　新歌细字写冰纨，小部君王带笑看。

　　千载秦淮呜咽水，不应仍恨孔都官。

　　——秦淮杂诗十四首之八

　　传寿清歌沙嫩箫，红牙紫玉夜相邀。

　　而今明月空如水，不见青溪长板桥。

　　——秦淮杂诗十四首之十

　　十里清淮水蔚蓝，板桥斜日柳毵毵。

　　栖鸦流水空萧瑟，不见题诗纪阿男。

　　——秦淮杂诗十四首之十四

　　万山堆里看云松，曲崦幽溪复几重。

　　为爱泉声过林去，不知烟寺远闻钟。

　　——华山道中即事

　　十二年前乍到时，板桥一曲柳千丝。

　　而今满目金城感，不见柔条踠地垂。

　　——赵北口见秋柳感成二首之一

　　涛声东走海陵仓，蛾子纷纷割据场。

　　三百年来陵谷变，居人犹是说张王。

　　——秦邮杂诗六首之四

　　上法以第四句为主，用否定词作结，然第三句亦不可轻忽，多用时间状语或转折连词、因果连词与之有一呼应。

　　法九：

　　桃叶桃根最有情，琅玡风调旧知名。

　　即看渡口花空发，更有何人打桨迎。

　　——秦淮杂诗十四首之三

　　芦荻无花秋水长，澹云微雨似潇湘。

　　雁声摇落孤舟远，何处青山是岳阳。

　　——樊圻画

　　今年孟冬河水乾，万夫畚锸聚河干。

　　行河使者黄符下，敢道无衣风雪寒。

　　——秦邮曲二首（之二）

　　江乡春事最堪怜，寒食清明欲禁烟。

　　残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田。

　　——真州绝句五首之五

　　小桃初红柳垂阴，甓社湖中花水深。

　　鸦头十五竹枝曲，不听歌声何处寻。

　　——秦邮杂诗六首之六

　　嘉陵江上泊舟时，戍鼓初停月上迟。

　　已听寒潮不成寐，谁家横笛怨龟兹。

　　——夜泊双漩子闻笛

　　殿脚三千事已非，隋堤风物尚依稀。

　　玉蛾金茧飘零尽，谁见杨花日暮飞。

　　——宿州东门道曰汴堤古隋堤也作隋堤曲

　　大槐坂上逐车尘，争效先生折角巾。

　　至竟清流解亡国，望门投止是何人。

　　——郭有道墓

　　此法，第四句作诘问，第三句或呼应，或不呼应。

　　法十：

　　日暮东塘正落潮，孤篷泊处雨潇潇。

　　疏钟夜火寒山寺，记过吴枫第几桥。

　　——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之一

　　新月高高夜漏分，枣花帘子水沉薰。

　　石桥巷口诸年少，解唱当年白练裙。

　　——秦淮杂诗十四首之十一

　　新钓槎头缩项鳊，楚姬玉手鲙红鲜。

　　万山潭水清如昨，只忆襄阳孟浩然。

　　——万山

　　此法前三句皆写今事，而第四句则归结到诗人身上，追忆往昔，但不具体说出，自有无限风流蕴藉。这与法五第三句点明今事固不相同。

　　法十一：

　　长江如练布颿轻，千里山连建业城。

　　草长莺啼花满树，江邨风物过清明。

　　——江上望青山忆旧二首之二

　　凿翠流丹杳霭间，银涛雪浪急潺湲。

　　布帆十尺如飞鸟，卧看金陵两岸山。

　　——大风渡江三首之一

　　三月嬉春射雉城，钵池新水縠纹生。

　　紫云低唱灵雏拍，爱忍春寒坐到明。

　　风俗淮南古禁烟，红桥解褉雨晴天。

　　酒徒散尽杨枝别，说着花朝一惘然。

　　——花朝道中有感寄陈其年三首之二、三

　　沈黎东上古犍为，红树苍藤竹亚枝。

　　骑马青衣江畔路，一天风雨望峨眉。

　　——夹江道中二首之一

　　上法前三句皆是烘托，结句归结自身，笔力沉雄清健。

　　法十二：

　　昨上京江北固楼，微茫风日见瓜洲。

　　层层远树浮青荠，叶叶轻帆起白鸥。

　　——瓜洲渡江二首之一

　　翠华寂寂罢宸游，苑树声凄碧水流。

　　一片败荷千点叶，灵波宫外不胜秋。

　　——叶欣离宫秋晓

　　家住茱萸湾复湾，年年三月上茅山。

　　白沙江边吹笛去，赤山湖上赛神还。

　　——茅山进香曲四首（之一）

　　宿鸟惊寒解报更，夜闻林雨达天明。

　　迢迢绝涧千重瀑，寂寂中峰一磬声。

　　——德云庵晓起

　　长乐坡前雨似尘，少陵原上泪沾巾。

　　灞桥两岸千条柳，送尽东西渡水人。

　　——灞桥寄内二首

　　红叶碛边红叶飞，黄鱼沱上黄鱼肥。

　　百丈牵江怯西上，三巴迎客好东归。

　　——棹歌

　　上滩嘈嘈如震霆，下滩东来如建瓴。

　　瞥过前山才一瞬，鹧鸪啼处到空舲。

　　兵书峡口石横流，怒敌江心万斛舟。

　　蜀舸吴船齐著力，西陵前去赛黄牛。

　　——新滩二首（楚蜀诸滩首险在兵书空舲二峡间）

　　岂有酖人羊叔子，更无悔过窦连波。

　　残碑堕泪回文锦，一种销沉可奈何。

　　——襄阳口号

　　持节西穷万里源，至今黄鹄怨乌孙。

　　空闻宝马归天厩，不见征人入玉门。

　　——博望城

　　此法诗中必要有对偶（但不一定对仗），或一二句对，或三四句对，或在句中对。如第二首“一片败荷千点叶”，第五首“灞桥两岸千条柳”、第七首“蜀舸吴船齐著力”，第九首“残碑堕泪回文锦”皆是句中对。既用对偶，复有领起或总结，诗中胎息则一气奔腾直下矣。

　　渔洋诗法，自然不止于此，但初学者如能领会上举诸作的关窍所在，下笔自然有法度。当然，真正的好诗，是要以胸襟、识力、学问为基础的。我本人即在学诗八年后，始能写出较令自己满意的七绝之作。

第九章 五言古诗的作法

　　古体诗是对近体诗产生以前的一切诗体的统称，古体诗依其源流及与音乐的关系分，又可分为谣谚体、诗经体、骚体（或称楚辞体）、古风（或称古诗）、乐府等。自字数而论，又可分三言、四言、五言、六言、七言及杂言等。自风格内容论，又可分为诗，歌、行、歌行、引、吟、谣、曲等。 我们这门课限于时间关系，只能讲五七言古诗的作法。

　　有一种说法，认为古体诗就是古代的自由诗，没有任何格律可言。这种说法，我认为是不够严谨的。《文心雕龙?声律第三十三》云：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明，枢机吐纳，律吕唇吻而巳。古之教歌，先揆以法。使疾呼中宫，徐呼中徴，夫商徴响高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”可知即使在近体诗产生之前，古人对于声律就极为重视。惟古体诗的声律不如近体诗，有明显的轨辙可寻耳。由“夫商徴响高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分”一段论述，可知古人作诗，尽管还没有摸索出平仄的格律规则，但已经不仅注意声调的相配，也注意到唇舌鼻齿喉五个发声部位的协调。根据李珍华、傅璇琮二位先生在《〈河岳英灵集〉音律说探索》 中的研究，古体诗的格律是以“拈二”为原则的。所谓“拈二”，是指每句的第二字要尽量依照粘对规则。但其粘对，不仅仅包括平仄，也包括声音的轻重清浊，而声音的轻重清浊，主要是与声母相关。惟自近体平仄律确立以后，五音之说，渐坠微茫，后世作者即故意用不入律的句子或失粘对等方式来营织古体诗，已非古体诗本来面目了。一般说来，自近体诗的形式确立以后，古体诗就通过以下三种方式来与近体诗相区别：①每句的后三字，即俗称三字脚者，故意与近体诗的三字脚不同，其主要有平平平、平仄平、仄仄仄、仄平仄四种格式；②故意在该粘的地方不粘，该对的地方不对；③可以用仄声韵，也可以转韵。

　　可以押仄声韵和转韵，是古体诗的一大特色。近体诗只能押平声韵而且必须一韵到底，古体诗就不需要这样讲究。但古体诗也不能允许平声字与仄声字通押，又转韵也非全然自由，与诗的章法有密切关系。一般是在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次，也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次，有时也可跨越一个大的层次。常见转韵古体诗，在承、转、结时换韵。又一般五言古体不换韵，而七言大多换韵。

　　五言古风，一般篇幅较短者直赋其情，或比兴寄托，较长者则多叙事，叙事中穿插议论、抒情。但不论是短制还是长篇，均以高古雄浑为正格，要有间气、有风骨。词句不妨质朴，亦不妨以文为诗，多加议论。至于气体幽灵，以风流蕴藉、托辞温厚见胜者，乃是五古变格。兹举二首如下：

　　仙谷遇毛女意知是秦宫人

　　常建

　　溪口水石浅，泠泠明药丛。入溪双峰峻，松栝疏幽风。垂岭枝袅袅，翳泉花蒙蒙。夤缘霁人目，路尽心弥通。盘石横阳崖，前流殊未穷。回潭清云影，弥漫长天空。水边一神女，千岁为玉童。羽毛经汉代，殊翠逃秦宫。目觌神已寓，鹤飞言未终。祈君青云秘，愿谒黄仙翁。尝以耕玉田，龙鸣西顶中。金梯与天接，几日来相逢。

　　佳人

　　杜甫

　　绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭。在山泉水清，出山泉水浊。侍俾卖珠回，牵萝补茅屋。摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。

　　至于王维的《送綦母潜落第还乡》:

　　圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。既至君门远，孰云吾道非。江淮度寒食，京洛缝春衣。置酒临长道，同心与我违。行当浮桂棹，未几拂荆扉。远树带行客，孤村当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。

　　则是以律诗的笔法入古体，多律句、对仗，便觉气息卑弱。

　　下面以阮籍、左思、李白、杜甫的作品为例，谈一谈古风短制的作法。

　　法一：

　　二妃游江滨，逍遥顺风翔。交甫怀环佩，婉娈有芬芳。（一结，咏事）猗靡情欢爱，千载不相忘。倾城迷下蔡，容好结中肠。（二结，即事议论）感激生忧思，谖草树兰芳。膏沐为谁施，其雨怨朝阳。（三结，转接）如何金石交，一旦更离伤。（议论点题）

　　——阮籍《咏怀》

　　秦王扫六合，虎视何雄哉。（二句总起，势如万仞之山）挥剑决浮云，诸侯尽西来。明断自天启，大略驾群才。收兵铸金人，函谷正东开。铭功会稽岭，骋望琅邪台。（一结，以上皆以褒扬为主）刑徒七十万，起土骊山隈。尚采不死药，茫然使心哀。（二结，此处诗意转折，暗含谴责）连弩射海鱼，长鲸正崔嵬。额鼻象五岳，扬波喷云雷。鬐鬣蔽青天，何由睹蓬莱。徐市载秦女，楼船几时回。（三结，纯是讽刺）但见三泉下，金棺葬寒灰。（议论点题）

　　——李白《古风》

　　此二首，皆咏古事起，于咏事中穿插诗人的情感、议论，诗中赋陈，亦苍古矫健，结句著以十字点题，如曲终划拨，戛然而止。

　　法二：

　　嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。（一结，咏物起兴，零落二字是一篇之本）繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。（二结，照应一结，因桃李之零落，联想到尘世的荣华之易凋）一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦云已。（三结，议论点题）

　　——阮籍《咏怀》

　　郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。（一结，咏物起兴，寸茎、百尺是一篇之本）世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。（二结，议论点题）金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。（三结，引事照应起兴之物）

　　——左思《咏史》

　　此二首皆咏物起兴，而以下必引事与起兴之物相照应，亦必有诗人议论。

　　法三：

　　弱冠弄柔翰，卓荦观群书。著论准过秦，作赋拟子虚。（一结）边城苦鸣镝，羽檄飞京都。虽非甲胄士，畴昔览穰苴。（二结）长啸激清风，志若无东吴。铅刀贵一割，梦想骋良图。（三结）左眄澄江湘，右盼定羌胡。功成不受爵，长揖归田庐。（点题）

　　——左思《咏史》

　　凤飞九千仞，五章备彩珍。（兴起）衔书且虚归，空入周与秦。横绝历四海，所居未得邻。（一结）吾营紫河车，千载落风尘。药物秘海岳，采铅青溪滨。（二结）时登大楼山，举首望仙真。羽驾灭去影，飙车绝回轮。（三结）尚恐丹液迟，志愿不及申。徒霜镜中发，羞彼鹤上人。（四结）桃李何处开，此花非我春。惟应清都境，长与韩众亲。（点题）

　　——李白《古风》

　　纨裤不饿死，儒冠多误身。丈人试静听，贱子请具陈：（领起）甫昔少年日，早充观国宾。读书破万卷，下笔如有神。赋料扬雄敌，诗看子建亲。李邕求识面，王翰愿卜邻。自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。（一结）此意竟萧条，行歌非隐沦。骑驴三十载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。（二结）主上顷见征，歘然欲求伸。青冥却垂翅，蹭蹬无纵鳞。（三结）甚愧丈人厚，甚知丈人真。每于百僚上，猥诵佳句新。窃效贡公喜，难甘原宪贫。焉能心怏怏，祗是走踆踆。（四结）今欲东入海，即将西去秦。尚怜终南山，回首清渭滨。常拟报一饭，况怀辞大臣。（点题）白鸥没浩荡，万里谁能驯。（宕开一笔作结）

　　杜甫《奉赠韦左丞二十二韵》

　　此三首，皆自述心情，而诗意层层转折，层层递进。李白一首，尤见章法。

　　至于五古长篇，则以老杜《北征》、《自京至奉先县咏怀五百字》为正宗。钟惺云：“当于潦倒淋漓、忽正忽反、若整若乱、时断时顾处得其篇法之妙。” 兹举杜甫《北征》及李商隐《行次西郊作一百韵》为例，以见五言长篇法度。

　　北 征

　　杜甫

　　皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室。(赋起)

　　维时遭艰虞，朝野少暇日。顾惭恩私被，诏许归蓬荜。拜辞诣阙下，怵惕久未出。虽乏谏诤姿，恐君有遗失。君诚中兴主，经纬固密勿。东胡反未已，臣甫愤所切。（一结，先说时事，接下来才入征途）

　　挥涕恋行在，道途犹恍惚。乾坤含疮痍，忧虞何时毕。靡靡逾阡陌，人烟眇萧瑟。所遇多被伤，呻吟更流血。（二结，总写，所谓提领之法）

　　回首凤翔县，旌旗晚明灭。前登寒山重，屡得饮马窟。邠郊入地底，泾水中荡潏。猛虎立我前，苍崖吼时裂。（三结，倒叙也）

　　菊垂今秋花，石戴古车辙。青云动高兴，幽事亦可悦。山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆。雨露之所濡，甘苦齐结实。缅思桃源内，益叹身世拙。（四结，穿插一段平怡之景，看似闲笔，实为逗出“缅思”二句，乃反衬之法）

　　坡陀望鄜畤，岩谷互出没。我行已水滨，我仆犹木末。鸱鸟鸣黄桑，野鼠拱乱穴。（五结，此段为过渡，承上启下）

　　夜深经战场，寒月照白骨。潼关百万师，往者散何卒。遂令半秦民，残害为异物。（六结，直叙）

　　况我堕胡尘，及归尽华发。（以提顿转接，总起以下三结）

　　经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声回，悲泉共幽咽。（七结，叙妻）

　　平生所娇儿，颜色白胜雪。见耶背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补绽才过膝。海图坼波涛，旧绣移曲折。天吴及紫凤，颠倒在裋褐。（八结，叙儿女）

　　老夫情怀恶，呕泄卧数日。那无囊中帛，救汝寒凛栗。（九结，叙自身）

　　粉黛亦解苞，衾裯稍罗列。（二句为过渡，再转）

　　瘦妻面复光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔。生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝。（十结）

　　翻思在贼愁，甘受杂乱聒。新归且慰意，生理焉能说。（十一结，“翻思”二字插叙）

　　至尊尚蒙尘，几日休练卒。仰观天色改，坐觉祅气豁。（十二结，以上皆写儿女语态，自“至尊尚蒙尘”一句，转得极有力。）

　　阴风西北来，惨澹随回鹘。其王愿助顺，其俗善驰突。送兵五千人，驱马一万匹。此辈少为贵，四方服勇决。所用皆鹰腾，破敌过箭疾。（十三结）

　　圣心颇虚伫，时议气欲夺。伊洛指掌收，西京不足拔。（十四结）

　　官军请深入，蓄锐何俱发。此举开青徐，旋瞻略恒碣。（十五结）

　　昊天积霜露，正气有肃杀。（兴中有比，以为转接）

　　祸转亡胡岁，势成擒胡月。胡命其能久，皇纲未宜绝。（十六结。自“阴风西北来”至此，皆是补叙）

　　忆昨狼狈初，事与古先别。奸臣竟菹醢，同恶随荡析。不闻夏殷衰，中自诛褒妲。周汉获再兴，宣光果明哲。桓桓陈将军，仗钺奋忠烈。微尔人尽非，于今国犹活。（十七结，“忆昨”二字，直领到此处，乃插叙之法。“不闻夏殷衰，中自诛褒妲”二句互文，上句“夏殷”之外兼含周代，下句“褒妲”又兼含夏桀的宠妃妹喜。）

　　凄凉大同殿，寂寞白兽闼。都人望翠华，佳气向金阙。园陵固有神，扫洒数不缺。煌煌太宗业，树立甚宏达！（十八结，总合全篇。以“煌煌太宗业”与以上十七结相对照，意谓：今上不仁，遂令庶民残害，真太宗皇帝不肖子孙也。无限悲愤之情，而不明白说出，反更见沉郁。）

　　行次西郊作一百韵

　　李商隐

　　蛇年建午月，我自梁还秦。南下大散关，北济渭之滨。（赋起）

　　草木半舒坼，不类冰雪晨。又若夏苦热，燋卷无芳津。高田长檞枥，下田长荆榛。农具弃道旁，饥牛死空墩。（一结，直接承上总写，为下篇叙述张本。亦是赋法。）

　　依依过村落，十室无一存。存者皆面啼，无衣可迎宾。始若畏人问，及门还具陈：（二结，领起以下“具陈”之事。）

　　“右辅田畴薄，斯民常苦贫。伊昔称乐土，所赖牧伯仁。官清若冰玉，吏善如六亲。生儿不远征，生女事四邻。浊酒盈瓦缶，烂谷堆荆囷。健儿庇旁妇，衰翁舐童孙。（三结，皆自”伊昔“二字领起。铺叙之法。右辅为凤翔府，其地田畴本薄，其民常苦贫，而所以称乐土者，所赖吏治之佳美。）

　　“况自贞观后，命官多儒臣。例以贤牧伯，征人司陶钧。（四结，“况自”二字，照应、深化前文。四句写贞观之治，下笔如此简练。盖前文已写尽盛世气象，此处只需作一照应，如再铺叙，即沦为俗手矣。）

　　“降及开元中，奸邪挠经纶。晋公忌此事，多录边将勋。因令猛毅辈，杂牧升平民。中原遂多故，除授非至尊。或出幸臣辈，或由帝戚恩。中原困屠解，奴隶厌肥豚。皇子弃不乳，椒房抱羌浑。（五结，“降及”以下，字字沉痛，铺叙中杂以议论。晋公为李林甫。此结写安史之乱，肇由林甫。皇子弃不乳，指林甫谗杀太子瑛、鄂王瑶、光王琚。椒房抱羌浑，用安禄山事迹。禄山生日后三日，玄宗召禄山入内，贵妃以锦绣绷缚禄山，令内人以彩舆舁之，玄宗就观，大悦，因赐贵妃三日洗儿金银钱。自是宫中皆呼禄山为禄儿，不禁出入。）

　　“重赐竭中国，强兵临北边。控弦二十万，长臂皆如猿。皇都三千里，来往同雕鸢。五里一换马，十里一开筵。指顾动白日，暖热回苍旻。公卿辱嘲叱，唾弃如粪丸。大朝会万方，天子正临轩。彩旗转初旭，玉座当祥烟。金障既特设，珠帘亦高褰。捋须蹇不顾，坐在御榻前。忤者死艰屦，附之升顶颠。（六结，此结写禄山专受玄宗之宠，极见气焰之嚣张。赋中有比，遂不枯槁。）

　　“华侈矜递炫，豪俊相并吞。因失生惠养，渐见征求频。奚寇西北来，挥霍如天翻。是时正忘战，重兵多在边。列城绕长河，平明插旗幡。但闻虏骑入，不见汉兵屯。（七结，写禄山之反，而唐军未有防备。）

　　“大妇抱儿哭，小妇攀车轓。生小太平年，不识夜闭门。少壮尽点行，疲老守空村。生分作死誓，挥泪连秋云。（八结，写人民之苦难。）

　　“廷臣例獐怯，诸将如羸奔。为贼扫上阳，捉人送潼关。玉辇望南斗，未知何日旋。（九结，写君臣仓皇逃窜，“廷臣例獐怯，诸将如羸奔”二句互文，是明刺，一个“例”字入木三分；“玉辇望南斗，未知何日旋”则是暗讽皇帝。）

　　“诚知开辟久，遘此云雷屯。送者问鼎大，存者要高官。抢攘互间谍，孰辨枭与鸾。千马无返辔，万车无还辕。城空鼠雀死，人去豺狼喧。南资竭吴越，西费失河源。因令左藏库，摧毁惟空垣。（十结，“诚知开辟久，遘此云雷屯”用反语。此结接上勾勒。）

　　“如人当一身，有左无右边。筋体半痿痹，肘腋生臊膻。列圣蒙此耻，含怀不能宣。谋臣拱手立，相戒无敢先。万国困杼轴，内库无金钱。健儿立霜雪，腹歉衣裳单。馈饷多过时，高估铜与铅。山东望河北，爨烟犹相联。朝廷不暇给，辛苦无半年。行人搉行资，居者税屋椽。中间遂作梗，狼籍用戈鋋。临门送节制，以锡通天班。破者以族灭，存者尚迁延。礼数异君父，羁糜如羌零。直求输赤诚，所望大体全。（十一结，写德宗朝大唐国力的进一步溃败，赋税日繁，民众苦难愈深。）

　　“巍巍政事堂，宰相厌八珍。敢问下执事，今谁掌其权。疮疽几十载，不敢扶其根。国蹙赋更重，人稀役弥繁。近年牛医儿，城社更扳援。盲目把大旆，处此京西藩。乐祸忘怨敌，树党多狂狷。生为人所惮，死非人所怜。快刀断其头，列若猪牛悬。（十二结，此处写文宗朝郑注乱政。）

　　“凤翔三百里，兵马如黄巾。夜半军牒来，屯兵万五千。乡里骇供亿，老少相扳牵。儿孙生未孩，弃之无惨颜。不复议所适，但欲死山间。（十三结）

　　尔来又三岁，甘泽不及春。盗贼亭午起，问谁多穷民。节使杀亭吏，捕之恐无因。咫尺不相见，旱久多黄尘。官健腰佩弓，自言为官巡。常恐值荒迥，此辈还射人。（十四结，此二结写官匪之乱。“尔来”一句，略见层次。）

　　愧客问本末，愿客无因循。郿坞抵陈仓，此地忌黄昏。”（十五结，照应前文“始若畏人问，及门还具陈。”）

　　我听此言罢，冤愤如相焚。昔闻举一会，群盗为之奔。又闻理与乱，在人不在天。我愿为此事，君前剖心肝。叩头出鲜血，滂沱污紫宸。九重黯已隔，涕泗空沾唇。使典作尚书，厮养为将军。慎勿道此言，此言未忍闻。（十六结，纯是议论点题。此首借凤翔村人的话，就有唐一代史实逐步写来，一笔不乱，堪称唐代由盛而衰的一部诗史。）

　　以上所讲，仅就五古自身的体性而言，学者似亦不必太过牵合，总之依照自己的性情、爱好去写诗。到不了五古正格的风骨遒劲，那就学常建、王维等人的清空窕窈。因为风骨、气象这些东西，靠的是胸襟、识力，必须要作者具有深厚的历史感才能写得出来的。

第十章 七言古诗的作法

　　我们这堂课所讲的七言古诗，是对七古和歌行的统称。古人所谓七言，并不是说全诗每一句都是七个字，而是只要诗中多数的句子是七言就可以了。如李白《蜀道难》既有“噫吁嚱”三言，复有“危乎高哉”四言，“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”五言，“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”九言，但仍认为是七言歌行，而不认为是杂言诗。

　　明清以来的诗论家，对于七言古诗的划分有两种意见，一种是认为七古、七言歌行二者同体，可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：“七言古诗，概曰歌行。”王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。明清诗话评论中，将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举。而另一种意见则认为，七古与歌行在体性上存在分别，这种分别而且甚大。李中华、李会二位先生曾著文论述过这个问题，略曰：

　　从形式上看，七古与七言歌行都是七言诗，又都不能算是七言律诗，故归为一体，目为七古，似亦理所当然。然而就各自诗体的源流、体式与风格而论，二者之间又存在着明显的差异。

　　首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以视为唐代歌行之祖。其中七言歌行，则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展。清代吴乔《围炉诗话》尝云：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而大盛，亦有五七言杂用者，唐人歌行之祖也。”所谓古诗《东飞伯劳》，即《乐府诗集?杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。至于七言古诗，旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是联句，算不得完整的七古。所以从诗体发生的角度说，二者不同源。

　　其次，就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗（包括七律、七排）划清界限。清王士禛《古诗平仄论》有云：“七言古自有平仄。若平韵到底者，断不可杂以律句。”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究，这些都是对格律诗的反动。至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。据王力《汉语诗律学》的统计，白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句，而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。这种律化趋势的形成并非偶然，它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。

　　其三，从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古”，又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”，二者风调互异。《诗薮》论七古亦云：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。李、杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外，因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可。总归于一字曰老”，又说“凡歌行，要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居；“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论，都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中，以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古，一度成为时尚，然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。举例来说，杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等，只能是七言古诗；而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。二者之间的区别是明晰的。

　　下面分别举数例，说明歌行与七古的作法。

　　一、歌行的作法

　　姜夔说：“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行。”据此，歌行的体性应当是一气盘旋直下，流转奔逸。歌行短制，往往与近体诗在体性上相近。如王勃《滕王阁诗》：

　　滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流。

　　如果不考虑平仄，简直就是两首近体绝句连在一起。又如杜甫《夜闻觱篥》：

　　夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤，塞曲三更歘悲壮。积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。君知天地干戈满，不见江湖行路难。

　　同样，高适的《燕歌行》：

　　开元二十六年，客有从元戎出塞而还者，作《燕歌行》以示适，感征戍之事，因而和焉。

　　汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。（一结）

　　摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。（二结）

　　山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。（三结）

　　大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。（四结）

　　铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。（五结）

　　边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。（六结）

　　相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。（七结）

　　就像是七首绝句串在了一起。

　　事实上，歌行体的基本章法，就是仄韵和平韵交替，四句一换韵。（当然也有两句、六句等偶数句一换韵的。）换韵主要是依照意思的转折，如上举《燕歌行》，一结写主将奉命出生，是诗的起，用职韵。二结四句，写出征途中的声势和敌方进犯的态势，是诗的承，换删韵。第三结开始着笔勾勒，极尽描摹刻画之能事，所以又换麌韵了。描摹刻画，又可分四个小的层次：三结四句，写战斗惨烈而主将荒淫，用婺韵；四结四句，写战争失利，未能解围，用微韵；五结，写征夫思妇久别远离之苦，用有韵；六结，写边地征戍的艰苦，仍用有韵。至第七结前两句，是诗的转，后两句，则是诗的合。四句换用文韵作结。在转韵时，一般一二句都要用韵，即首句要入韵。我们看上举三首，每四句换韵时，首句总是入韵的。而一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用。这和律句平仄字相间的意义相同，为的是使声调富于变化而又齐整和谐。

　　如果我们把一个个的四句比作一粒粒的珍珠，那么长篇歌行就是用一根丝线——诗的主题思想，把这一粒粒的珍珠串成一条美丽的项链。这种章法，始于初唐四杰,被白居易、元稹等人发扬光大，称为长庆体，始仅求清丽明畅，甚少隶事，到了清代吴伟业那儿总其大成，更多用典、对仗，是名梅村体。如卢照邻的《长安古意》、白居易的《长恨歌》、《琵琶体》，元稹的《连昌宫词》，吴伟业的《圆圆曲》等，在章法上，都是一脉相承的。这类诗，在其本质上是戏剧，而非诗歌。近代以来，梅村体很遭诗家青睐，很多诗家借此体裁写重大时事，亦取其近于戏剧，便于叙事，而韵律动听，辞采动目，感均顽艳之故也。如王闿运《圆明园词》、金兆蕃《宫井篇》、樊增祥《彩云曲》、《后彩云曲》、杨圻《檀青引》、《天山曲》等皆是。至于王国维的《颐和园词》、陈寅恪的《王观堂先生挽词》，则上溯至元稹《连昌宫词》，气格更加遒劲。

　　唐代长篇歌行，最可注意者，为韦庄的《秦妇吟》。此诗“为长庆体，叙述黄巢焚掠，借陷贼妇人口中述之。语极沉痛详尽，其词复明浅易解。” 写出黄巢造反给人民带来的不幸，堪称有唐一代史诗冠冕。按孙光宪《北梦琐言》云：“蜀相韦庄应举时，遇黄寇犯阙，著《秦妇吟》一篇，云‘内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨’。尔后公卿颇多垂讶，庄乃讳之；时人号为‘秦妇吟秀才’。他日撰《家戒》内，不许垂《秦妇吟》障子，以此止谤，亦无及也。”此诗以是之故，韦庄本集不载，至埋没千载，直至二十世纪初，才在敦煌重新发现。然而在唐末，却是极为流行的作品无疑。其诗章法多参以戏剧的手法，诗云：

　　中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪。东西南北路人绝，绿杨悄悄香尘灭。路旁忽见如花人，独向绿杨阴下歇。凤侧鸾欹鬓脚斜，红攒黛敛眉心折。“借问女郎何处来？”含颦欲语声先咽。回头敛袂谢行人：“丧乱漂沦何堪说！三年陷贼留秦地，依稀记得秦中事。君能为妾解金鞍，妾亦与君停玉趾。”（楔子，交待作诗缘起）

　　“前年庚子腊月五，正闭金笼教鹦鹉。斜开鸾镜懒梳头，闲凭雕栏慵不语。忽看门外起红尘，已见街中擂金鼓。居人走出半仓惶，朝士归来尚疑误。是时西面官军入，拟向潼关为警急；皆言博野自相持，尽道贼军来未及。须臾主父乘奔至，下马入门痴似醉。适逢紫盖去蒙尘，已见白旗来匝地。扶羸携幼竞相呼，上屋缘墙不知次，南邻走入北邻藏，东邻走向西邻避；北邻诸妇咸相凑，户外崩腾如走兽。轰轰昆昆乾坤动，万马雷声从地涌。火迸金星上九天，十二官街烟烘烔。日轮西下寒光白，上帝无言空脉脉。阴云晕气若重围，宦者流星如血色。紫气潜随帝座移，妖光暗射台星拆。家家流血如泉沸，处处冤声声动地。舞伎歌姬尽暗损，婴儿稚女皆生弃。（第一折，写黄巢军陡然而至，乱起烧杀抢掠，无所不为。）

　　“东邻有女眉新画，倾国倾城不知价；长戈拥得上戎车，回首香闺泪盈把。旋抽金线学缝旗，才上雕鞍教走马。有时马上见良人，不敢回眸空泪下。西邻有女真仙子，一寸横波剪秋水，妆成只对镜中春，年幼不知门外事。一夫跳跃上金阶，斜袒半肩欲相耻。牵衣不肯出朱门，红粉香脂刀下死。南邻有女不记姓，昨日良媒新纳聘。琉璃阶上不闻行，翡翠帘间空见影。忽看庭际刀刃鸣，身首支离在俄顷。仰天掩面哭一声，女弟女兄同入井。北邻少妇行相促，旋拆云鬟拭眉绿。已闻击托坏高门，不觉攀缘上重屋。须臾四面火光来，欲下回梯梯又摧。烟中大叫犹求救，梁上悬尸已作灰。（第二折，就邻女遭劫进行细节描写，此为逗出下结“妾身幸得全刀锯”。）

　　“妾身幸得全刀锯，不敢踟蹰久回顾。旋梳蝉鬓逐军行，强展蛾眉出门去。万里从兹不得归，六亲自此无寻处。一从陷贼经三载，终日惊忧心胆碎。夜卧千重剑戟围，朝餐一味人肝脍。鸳帏纵入岂成欢？宝货虽多非所爱。（第三折，写主人公陷身贼军。）

　　“蓬头垢面尨眉赤，几转横波看不得。衣裳颠倒言语异，面上夸功雕作字。柏台多士尽狐精，兰省诸郎皆鼠魅。还将短发戴华籫，不脱朝衣缠绣被；翻持象笏作三公，倒佩金鱼为两史。朝闻奏对入朝堂，暮见喧呼来酒市。（第四折，此结虽述秦妇口中之言，实为作者谴责之辞，以抨击黄巢贼军骄横粗鄙。）

　　“一朝五鼓人惊起，呼啸喧争如窃语。夜来探马入皇城，昨日官军收赤水；赤水去城一百里，朝若来兮暮应至。凶徒马上暗吞声，女伴闺中潜生喜。皆言冤愤此时销，必谓妖徒今日死，逡巡走马传声急，又道官军全陈入；大彭小彭相顾忧，二郎四郎抱鞍泣。沉沉数日无消息，必谓军前已衔璧；簸旗掉剑却来归，又道官军悉败绩。（第五折，按中和元年夏四月，官军攻入长安，黄巢出走，程宗楚、唐弘夫先入，人民欢呼，争以瓦砾击贼，军士释兵入第舍，掠金帛妾妓。贼知官军不整，还袭之。宗楚、弘夫皆死，军士重负不能走，死者什八九。巢复入长安，纵兵屠杀，流血成川，谓之洗城。此结写贼兵败而复胜，如戏剧家营造悬念。）

　　“四面从兹多厄束，一斗黄金一升粟。尚让厨中食木皮，黄巢机上刲人肉。东南断绝无粮道，沟壑渐平人渐少。六军门外倚僵尸，七架营中填饿殍。（第六折，此段写黄巢困守长安城，惟食木皮、人肉，城中人肉不足食，就向围城的官兵买。而官兵从山中抓平民，卖给黄巢的军队吃。尚让是黄巢的左右手，“尚让厨中食木皮，黄巢机上刲人肉”是互文。）

　　“长安寂寂今何有？废市荒街麦苗秀。采樵斫尽杏园花，修寨诛残御沟柳。华轩绣毂皆销散，甲第朱门无一半。含元殿上狐兔行，花萼楼前荆棘满。昔时繁盛皆埋没，举目凄凉无故物。内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。（第七折，由惨酷转入凄清，写长安乱后状况。）

　　“来时晓出城东陌，城外风烟如塞色。路旁时见游奕军，坡下寂无迎送客。霸陵东望人烟绝，树锁骊山金翠灭。大道俱成棘子林，行人夜宿墙匡月。明朝晓至三峰路，百万人家无一户。破落田园但有蒿，催残竹树皆无主。（第八折，写长安四郊。）

　　“路旁试问金天神，金天无语愁于人。庙前古柏有残蘖，殿上金炉生暗尘。一从狂寇陷中国，天地晦冥风雨黑；案前神水咒不成，壁上阴兵驱不得。闲日徒歆奠飨思，危时不助神通力。我今愧恧拙为神，且向山中深避匿；寰中箫管不曾闻，筵上牺牲无处觅。旋教魇鬼傍乡村，诛剥生灵过朝夕。妾闻此语愁更愁，天遣时灾非自由。神在山中犹避难，何须责望东诸侯！（第九折，插入一笔，叙写金天神，是为旁衬之法。是时淮南节度使高骈畏怯不敢出兵，且上表告急，人情大骇。贼即乘无备而渡河。）

　　“前年又出杨震关，举头云际见荆山。如从地府到人间，顿觉时清天地闲。陕州主帅忠且贞，不动干戈唯守城。蒲津主帅能戢兵，千里晏然无戈声。朝携宝货无人问，夜插金钗唯独行。（第十折，写潼关、陕州、蒲州的状况，与上文对照。）

　　“明朝又过新安东，路上乞浆逢一翁。苍苍面带苔藓色，隐隐身藏蓬荻中。问翁本是何乡曲？底是寒天霜露宿？老翁暂起欲陈辞，却坐支颐仰天哭。乡园本贯东畿县，岁岁耕桑临近甸；岁种良田二百廛，年输户税三千万。小姑惯织褐絁袍，中妇能炊红忝饭。千度仓兮万丝箱，黄巢过后犹残半。自从洛下屯师旅，日夜巡兵入村坞；匣中秋水拔青蛇，旗上高风吹白虎。入门下马若旋风，罄室倾囊如卷土。家财既尽骨肉离，今日垂年一身苦。一身苦兮何足嗟，山中更有千万家，朝饥山上寻蓬子，夜宿霜中卧荻花！妾闻此父伤心语，竟日阑干泪如雨。出门惟见乱枭鸣，更欲东奔何处所？仍闻汴路舟车绝，又道彭门自相杀；野色徒销战士魂，河津半是冤人血。（第十一折，借新安老翁之口，写新安、洛阳、汴梁、彭门等地，先后遭黄巢贼军与官军的劫掠，指出官军之祸，有甚于贼。）

　　“适闻有客金陵至，见说江南风景异。自从大寇犯中原，戎马不曾生四鄙，诛锄窃盗若神功，惠爱生灵如赤子。城壕固护教金汤，赋税如云送军垒。奈何四海尽滔滔，湛然一境平如砥。避难徒为阙下人，怀安却羡江南鬼。愿君举棹东复东，咏此长歌献相公。”（尾声，照应开头，绾合全篇。）

　　七言歌行，下字须雅驯，要善用比兴，尤其要注意多用典、用指代。用典、用指代，都是为着让诗更典雅精工，这是由七言歌行流丽温雅的体性所决定的。如果遣词选字一味通俗，又不知用典，用指代，结果写出来就像莲花落，那就不是歌行了。

　　二、七古的作法

　　七古的章法，可参照上章五古正格的章法。所可注意者，乃在其句法的散文化。七古句法须求健举，故多以文为诗，亦甚少转韵。杜甫集中七言古诗，不乏 “将军魏武之子孙，于今为庶为清门”（《丹青引赠曹将军霸》）、“今我不乐思岳阳，身欲奋飞病在床”（《寄韩谏议注》）这样的散文气十足的句子，但当时风气所尚，仍以歌行为主。而完全摆脱了乐府风格的影响，真正与歌行区别开来的大诗人应是韩愈。故七古当多讽颂韩文公之作，方能有成。

　　山石

　　山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。（起，到寺）僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。（承，写夜宿山寺）天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足蹋涧石，水声激激风吹衣。（转，离寺）人生如此自可乐，岂必局束为人鞿，嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。（合，抒发感叹）

　　此诗是韩集中的名作，只就山寺见闻一笔写来，最后抒写感叹，极质朴而极真淳。诗中甚少采用诗里常用的语序错综、成分省略的句式，反而多用散文的笔法，如“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀”、“ 人生如此自可乐，岂必局束为人鞿，嗟哉吾党二三子，安得至老不更归”，这就使得诗意富于顿挫，遂使全诗有一种苍古矫健之气。

　　又如他的《鸣雁》：

　　嗷嗷鸣雁鸣且飞，穷秋南去春北归。去寒就暖识所依，天长地阔栖息稀。风霜酸苦稻粱微，毛羽摧落身不肥。裴回反顾群侣违，哀鸣欲下洲渚非。江南水阔朝云多，草长沙软无网罗。闲飞静集鸣相和，违忧怀惠性匪他，凌风一举君谓何。

　　句句用韵，音节繁密，堪称重拙之笔。多诵此等作品，于七古的句法体性，自然有悟。李商隐的《韩碑》，也是以文为诗的典型：

　　元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。淮西有贼五十载，封狼生貙貙生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨澹天王旗。愬武古通作牙爪，仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。呜呼圣皇及圣相，相与烜赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。愿书万本诵万过，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。

　　好的七古，都要如上举韩李之诗，是一篇有韵之文。七古实为旧体诗中最难者，盖七古譬如古文，从古至今，都是善为诗者众，善为文者稀，善为诗，只要有性情、有天分，善为文，则非要有思想、有学养不可。