偶看新闻龙文五线谱带歌词:探究中国人的审美心理 + 音乐审美趣味特点的社会心理观照
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/27 21:48:42
',1)">
',2)">
健君文荟 欢迎光临
',3)">
',4)">
',5)">
家园
选自：Ron Korb雷恩?寇伯
《Behind The Mask东方恋》
近年来，沉寂多时的美学研究又有渐趋活跃之势，尤其一些从新的视角、以新的方法探究美学问题的著论纷纷问世，令人为之振奋。由美学界知名的民族审美心理研究专家梁一儒教授率两位弟子户晓辉、宫承波共同完成的教育部博士点基金项目《中国人审美心理研究》一书(山东人民出版社出版)，便是其中之一。
文革前，作为主编之一，梁一儒即与同仁一道，完成了由周扬、何其芳任总主编的“中国少数民族文学丛书”之一《蒙古族文学简史》。春风送暖之后，在研究民族文学的基础上，他又进一步展开了对文艺、审美民族化问题的研究，并在20世纪八九十年代先后推出了《文艺民族化论稿》、《民族审美心理学概论》等著作。由此，“民族化”问题研究逐渐成为梁一儒稳定而成熟的学术方向，而新近这部《中国人审美心理研究》，则是他沿着这一学术方向不断深化的产物，也是其经年沉思的结晶。
该著最突出的地方，在于对中国美学的研究视域作了新的开拓，在学术创新方面多有建树。如作者在强调民族审美心理是由感知、表象、想象、情感、理解等心理过程和民族气质、民族性格等心理类型特点共同构成的一个立体网络这一基础上，以心理结构为核心，着重从审美感知(视觉、听觉、味觉、联觉)、审美想象(发生、历史演变及其神思与内游的古代特征)、审美情感(发生与发展、性质与地位，以及刚与柔、悲与喜、雅与俗的类型划分)等方面，对中国人审美心理的民族特色作了系统、深入的探讨和描述，指出中国人形象思维的特点(如直觉、顿悟)及其外化形态的文学艺术，鲜明、突出地体现了中国人审美心理的民族特色。全书不仅通篇以此作为心理描述的主要依据，而且还以专章“汉语、汉字与中国人的审美心理”和“线条艺术与中国人的审美心理”两部分，着重从符号系统的角度对此作了专门论述。此外，作者还在比较研究的视野中，进一步揭示了中国人审美心理的个性特征，认为中华民族大家庭历史地形成了“多元一体”格局的超稳定的民族共同体；无论从政治学、社会学，还是民族学(人类学)的角度来看，汉族与中华民族都是两个外延不同、层次有别的概念，因而研究中国人的审美心理以至整个中国文化，就不能像通常那样仅只局限于汉族、以汉民族代替中华民族而很少顾及各个少数民族。基于这种认识，作者在书中对中国各民族审美心理作了宏观的分析性比较。同时，作者还从中西民族大脑功能的差异、中国人思维方式的女性偏向及其成因、中西民族心理类型特点等方面，通过对中西民族审美心理的比较性分析，进一步凸显了中国人审美心理的类型性特征。
作者在书中强调，从历史和地缘视角看，远古时代迄于今日，凡是在现今中国这块版图上生息繁衍过的人类族群，不管他们分属哪个部落、部族或民族，都应称作中国人。因此，研究中国人的审美心理，如能对远古时代(旧石器时代和新石器时代)中国人祖先的审美心理作一些切实可靠的描述，这种史前期的研究对于一部完整的中国美学史而言，应是具有填补空白意义的。对此，作者在书中主要运用历史的方法和考古学的资料作了初步探索，涉及的主要内容包括“中国人审美心理的孕育期”(地理生态与文化选择；旧石器时代；审美心理发端；《山海经》的启示)、“中国人审美心理的萌芽期”(农业起源与宇宙宗教；彩陶与整体思维；比类想象与审美心理；史前饮食的审美心理)、“史前文化与审美心理的形成”(中国岩画的审美心理特点；中国人“象思维”的审美属性；中西审美心理发生的不同途径及其人类学意义；中国人的形象思维对人类的启示)等。
民族审美心理结构是一个发展中的概念，几千年形成的中国人审美心理既具有传统的稳定性和凝固性，又具有时代的、区域的可变性与可塑性，其现代转型尤为明显。《中国人审美心理研究》一书虽然主要着重于探究古近代传统审美心理方面，但它也从审美心理社会化的角度对这一现代转型作了粗略的描述。
应该说，对于“多元一体”的中华民族(中国人)的审美心理，《中国人审美心理研究》首次作了全面、系统的探讨。虽然它还是初步的，但无疑是一项具有开拓性和较大学术价值的工作。
音乐审美趣味特点的社会心理观照
摘要:音乐审美趣味具有主观性、自由性、封闭性、保守性,同时又具有开放性和可转移性;音乐趣味特点的形成不是浅显的感觉和单一的情感因素构成,而是由一个庞大复杂的社会心理结构系统支配着它;不同的时代、民族、阶级和不同的群体,由于其社会条件背景的不同而构成了音乐审美趣味的差异
音乐审美受众是音乐实践的最终归宿,音乐受众在进行音乐鉴赏的同时,必然有一个重要的审美心理概念对他进行支配,即音乐审美趣味。换言之,音乐受众对不同音乐的选择,往往来自他们对不同音乐艺术的偏爱。若没有这种偏爱,就不会有对音乐艺术的忘我介入,更不可能进入到兴味盎然的音乐审美活动中去。因此,音乐审美趣味是音乐欣赏的前提,它不仅涉及到音乐接受的动力,也关系到音乐接受过程的持续审美效应,同时还影响到音乐接受的审美性质。可见,音乐受众的审美趣味,是音乐审美心理学、音乐接受美学中的一个十分重要的核心问题。本文拟从社会心理学的视角对音乐审美趣味的特点、音乐审美趣味的社会心理生成结构以及社会心理对音乐审美趣味差异的影响与形成等方面进行探讨。
一 音乐审美趣味特点的分析描述在讨论音乐审美趣味之前,我们有必要对趣味的概念与性质进行梳理。趣味来源于“味”。在我国先秦古籍中“味” 的基本含义大约有三种。一是指能够刺激人的味觉、嗅觉乃至触觉,使他感觉到甜、酸、苦、辣、咸、臭等不同的味觉物质。二是指人的味觉、嗅觉等在一定物质刺激下产生的酸、香等不同的感觉。三是作为动词使用,指人对衍生宇宙万物的本体、要素及其为人类生存所需要的一切实物,用口、鼻、耳等感官进行的感性把握的活动。但是,随着时代的发展,人们以感性方式把握世界的能力不断提高,于是“味”便从物质的生理满足过程而逐渐发展进化为与复杂社会精神体验相关联的一种把握世界的常用方式。如今, “味”作为一个审美范畴,其最基本的涵义有两种:其一是指审美主体的审美活动。
比如:“体味”、“玩味”、“品味”、“寻味”、“吟味”等。其二是指审美对象自身具有并能被人们感知的审美属性。比如:“滋味”、“风味”、“逸味”、“野味”、“怪味”、“美味”、“趣味”等等。可见, “味”是由生理味觉,发展到非生理味觉,现在已延伸发展表现为对某种生活方式,某种审美对象,某种工作和事业的眷恋兴趣及爱好。如果我们把这种偏爱的情怀溶入音乐审美活动中,那么这种兴趣就成为了音乐审美趣味。从审美心理学的角度分析,我们认为,音乐审美趣味是人们在长期的音乐接受活动中和长期的音乐实践经验中形成的审美心理定向。
音乐审美趣味作为一种偏爱与选择,一种审美评价能力和倾向,它总是表现出一些特点。正如我国古代葛洪《抱朴子·广譬》所云:“观听殊好,爱憎难同”;现代俗语也曰:“萝卜青菜,各有所好”;拉丁谚语则道:“趣味无争辨”;西方美学家又说:“像任何心理定向一样,审美趣味不可避免是主观的。因为趣味标准是在某个人的个体的经验中形成的”[ 1 ] (P184) 。
我们从以上这些古语、俗语、谚语中,可以看出他们对艺术趣味道出的一个共同特点,即艺术趣味的主观性和自由性。正如具有不同音乐审美趣味的人往往对音乐的偏好也各有不同一样,有的人可能喜爱西方音乐的小提琴、钢琴、咏叹调;而有的人则喜爱中国民族音乐中的二胡、古琴、民歌; 有的人爱听通俗音乐,还有的人则喜爱听交响音乐等。这种发自内心的,无需他人或外在因素引领便能进入一种忘我的审美境界中的美感心理状态,它充分体现了音乐审美主体与客体之间的一种自觉的亲和与融洽。而这种发自内心的审美趣味的自觉又总是受到接受主体的生活经历、文化修养、年龄、职业、性格的差异,以及人的审美经验,价值观念等多方面的不同影响。我们认为:音乐艺术的审美趣味与生理趣味有着本质的不同。生理趣味可以不分高低、优劣,可以有各自的不同口味,不要求有一种普遍的有效性和必然性。但音乐审美趣味作为一种人的精神意识与社会属性的体现,尽管存在差异,但却有一个“趣味质”的问题。因为在音乐作品中,无论内容与形式所表现出来的,和给予听众的审美价值质及内涵信息量有高低、优劣、雅俗、强弱的问题。这一点在我国古代早有论述。例如,孔子曰:“乐则《韶》、《舞》。放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。”[ 2 ] 荀子曰:“姚冶之容,郑卫之音,使人之心淫。”[ 2 ] (P27) 还在周朝时期,子夏在回答魏文侯时曾说:“郑音好滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趋数烦志,齐音敖辟乔志。”[4 ]我国现代音乐史上也曾出现过许多不健康的靡靡之音。特别是在今天的社会转型期,在拜金主义思想的影响下,也有许多低级趣味的流行音乐作品泛滥。历史上出现的现象表明,在音乐审美趣味质上,是可以争辨的,也是应该争辨的。其可争辨性的原因,是由音乐审美趣味的特点和音乐的社会属性及主、客体之间的矛盾所决定的。音乐审美趣味作为一种心理定向,是听众在长期的无数次的音乐感知和审美体验与实践中逐渐积淀并形成的。它一旦形成,无论是对音乐体裁和音乐风格的选择,还是对音乐表演形式和乐器的偏爱倾向,以及在音乐审美方式上,听众都会形成一种审美心理定势,并相对固定下来。这就形成了音乐审美趣味的另一个重要特点,即选择功能上的封闭性和保守性。这种封闭与保守可以从两个方面加以分析。一是个人角度,二是社会角度。保守性的个人角度体现为音乐审美趣味的偏狭性。由于长期的音乐审美习惯积累,审美主体只选择自己偏爱的某一类风格的音乐或某一种音乐表演形式,而对其它不符合其趣味的音乐风格类型和表演形式则加以排斥。这种对音乐作品风格类型选择的偏狭性,往往容易造成对音乐作品意韵深度的理解程度,甚至影响到对音乐作品情感体验的强度。由于审美主体长期处在一种单一的和无比较的审美状态下,其音乐审美判断容易相对迟钝而又片面。在这种保守性和偏狭性的审美状态支配下,其结果是低劣、庸俗的音乐作品因为符合其个人的审美趣味而被任意抬高,优秀的音乐作品则因不符合其个人的审美趣味而遭到随意地贬低,极端者还可能导致对音乐作品的创新与音乐发展的阻碍。这种现象在人类音乐接受史上是屡见不鲜的。例如,罗西尼的歌剧《塞尔维亚理发师》、比才的歌剧《卡门》、斯特拉文斯基的舞剧《春之祭》等音乐作品初次上演时所遭受的不被理解的待遇。这种现象有时甚至会发生在一些大艺术家身上。比如,列夫·托尔斯泰对贝多芬奏鸣曲的误听, 他说:“村妇们的歌曲是真正的艺术,而贝多芬的那首奏鸣曲 (按:指OP. 101 号) 只是一个不成功的艺术尝试。其中没用任何明确的感情,因此它没有什么可感染人的。”[4 ] ( P143 - 144) 可见,大师有时对音乐的理解也颇具片面性。我们知道,人是生活在一定的地域和社区中,而地域、社区环境的特殊性对个体的审美心理形成有着较大的影响。正如普列汉诺夫所说:“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的;它的心理是由它的境况所造成的,而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”[5 ] (P47) 正是由于这种地域、社区环境,以及生产力和生产关系的制约, 人们的音乐审美观念和审美趣味才具有了一定的封闭性。如欧洲人爱看歌剧,中国人爱听京剧,藏族人爱看藏戏,上海人喜欢越剧,福建人爱听南音,广东人爱听丝竹乐一样。每当外来音乐文化传入时,地域和区域音乐的审美习惯,以及它的传统文化封闭体系便会产生一种排它性效应。但是,音乐审美趣味除了上述特点外,我们也应看到音乐审美趣味在对音乐的选择功能上,同时又具有开放性和可转移性的另一 面。可以说,一个人的音乐审美趣味往往是其人文修养和艺术修养的综合体现。一个音乐感悟能力较强和音乐鉴赏水平较高的人,他的文化内涵往往也较丰富,艺术修养也较深厚。而音乐审美趣味本身就含有对音乐美的判断与理解。或许审美主体可能在初期只对合乎其趣味的音乐发生兴趣, 但随着他生活阅历的不断丰富,生活环境的改变,年龄的增长,一旦他把自己的音乐审美对象扩大一些时,就有可能对他过去不爱听的音乐作品逐渐发生兴趣,从而使自己的音乐审美趣味呈现出一种开放性和可转移性状态。这类例子在人们的日常音乐生活和音乐实践中,以及在音乐接受史上也是较为普遍的现象。我们认为,一个高水平的音乐鉴赏者往往能在其丰富的音乐审美实践中,培育出更为开阔的音乐接受视野,他往往不会固定于个人狭隘单一的音乐审美经验, 而是用一种更为开放的心境和态度去容纳、吸取多种有益的音乐审美对象,从而使自己的审美经验不断得到丰富和拓展。而这种开放、多元的音乐审美趣味又能使其聆听到古今中外风格迥异的优秀音乐作品,既可以从高雅到通俗,又可以从古典到流行,还可以从先锋到大众。这种审美经验和审美视野的扩大,不仅不会影响他的音乐审美效能和审美性质,相反,他还可以从众多不同的审美体验比较中,建立起一种更加丰富、厚重、多元的音乐审美趣味。因此,我们认为封闭性和偏狭性音乐审美趣味向开放性和多元性方向的转变, 完全符合人类音乐审美趣味的发展规律。
二 音乐审美趣味特点的生成结构作为一种经过长期的审美体验、感知并带有强烈个性嗜好特点的音乐审美趣味,其特点和功能又是如何形成的呢? 我们认为,它不是由浅显的感觉和单一的情感因素构成的, 而是由一个庞大而完整的结构系统支配着它。其中包括:音乐审美感知、音乐审美经验、音乐审美情感、音乐审美能力、音乐审美理想、文化艺术审美价值意识、社会民族传统心理、社会阶级意识形态等结构系统。为了讨论方便,我们以图式结构予以示之:
从上图中我们可以看到音乐审美感知、音乐审美经验、音乐审美情感处于结构系统中的表层。如上文所说,音乐审美趣味是人们在长期的音乐感知和音乐接受经验中形成的音乐审美心理定向。听众对音乐的偏爱程度如何,首先是依据他对音乐的感知。若没有对音响的感知,也就无所谓对音乐艺术的雅俗判断,更谈不上对音响经验的积累和音乐情感的生成。可以说,音乐审美感知是音乐审美经验的基础和依托。音乐审美情感则是音乐审美趣味的动力核心。若没有审美情感的渗透和推动,审美主体在欣赏音乐时也就没有任何审美愉悦可言,更不会有物我两忘的境界。为什么有的听众爱听马勒的悲剧音乐,而有的人则迷恋约翰·施特劳斯明快轻松的圆舞曲,其原因均为听众各人的情感定向投入不同所致。可以说,音乐审美情感的倾向性直接影响着音乐审美趣味的选择性,而审美情感的投入强度又制约着审美趣味的深刻性。以上三个方面均属于音乐审美趣味的感性结构范畴。我们在前面所论述的音乐审美趣味特点的主观性、自由性以及音乐审美趣味选择功能的封闭性、保守性、偏狭性等均是由音乐审美趣味的感性结构因素造成的。因为,人的经验、感知、情感主要侧重于人的自由意志,而情感有时则属于人的幽深的无意识心理,它往往处于一种莫名的状态之中, 甚至当某种心理情绪来临时自己都难以控制和驾驭。每当这时,人的主观性、自由性、随机性便会不由自主的表现出来。
但是,音乐审美趣味结构并不止于感性层面,它还有理性层面。这种理性层面首先表现在音乐审美能力和音乐审美理想方面。康德曾说到“趣味”就是指鉴赏能力。这种鉴赏能力反映在音乐审美上就是对音乐作品的评价能力。而以审美判断为基础的音乐评价能力总是会通过一定的形式在音乐审美趣味中表现出来。这种对音乐的审美评价能力往往和人们所受的文化教育、音乐实践活动的时间长短和深浅程度有着密切的关联。可以说,音乐审美能力是在个体生存的一定心理条件和社会历史条件环境下、在审美文化与音乐艺术的感性经验和认知结构中、以及在音乐教育和专业化水平程度条件下形成的。音乐审美理想则是我们对人和阶级社会,甚至从一定意义上说是对整个时代的文化艺术审美实践作更深刻、更客观的概括。虽然音乐审美理想是一个相对独立的审美范畴,但音乐审美趣味中会有审美理想的因子。正如康德所说“美的理想”是审美趣味的最高范例和原形。因此,审美理想比审美趣味概括得更深刻、更广泛。在不同的社会形态中,音乐审美理想总是会打上不同的社会时代乃至不同阶级的烙印。因此,音乐审美理想往往表现的是一个阶级,一个阶层甚至是一种信仰,而不是个别人的。它往往具有较强的自觉意识,也更具有理想的品质。例如,经 过战争洗礼的老人与处于和平时期的青年人的音乐审美理想总是有着较大的差异,传统的革命歌曲对老人来说更具魅力,而通俗流行歌曲对年青人则更有吸引力。
文化艺术审美价值意识看上去似乎与音乐审美趣味无关,但实际上音乐审美趣味暗含着人的审美观和价值观。因为,文化审美价值意识作为社会意识的一种表现形态,它像其它意识形态一样都是对现实的反映,即是人从社会价值理想的立场对现实作出的一种反映与评价。文化审美价值意识作为音乐审美判断的标准、审美创造的范型和音乐审美批评的尺度及审美倾向、审美能力,均具有较强的理性因素,它与人的世界观、价值观有着极为密切的联系。例如,一个具有“入世”观念的人,往往对贝多芬音乐中所体现出的“抗争” “奋斗”英雄主义内涵容易产生共鸣;而一个有着“出世”观念的人,则往往容易对宗教音乐的单纯,静穆产生宗教体验并发生兴趣。这种对作曲家和音乐风格的不同选择,其背后实际上是人生观、价值观在发生作用,从而导致了音乐审美趣味的不同。社会民族传统心理与社会阶级意识形态看上去似乎也与音乐审美趣味相距甚远,毫无关联。其实不然,社会民族传统心理作为一种集体意识,它是一个民族在长期的社会发展进程中积累的整体文化成果在该民族集体意识中的一种内化形态,是一个民族集体意识中传统形态的社会政治观念,宗教道德观念,社会经济观念、民俗、艺术观念等文化观念的总和。社会民族传统心理作为一种历史积淀和当代文化思潮,以及民族集体意识的各种文化观念,它往往具有鲜明的民族特色和时代特点。欧洲音乐文化和亚洲音乐文化、德国音乐文化与中国音乐文化都各具特色,互不相同。因为各民族都有它们独特的社会历史发展进程和文化艺术的发展积累过程,这样就决定他们的音乐文化积淀中蕴含着固有的民族特色。例如:欧洲民族历史文化积淀中的音乐艺术观念总是同西方哲学、美学、宗教、乐论(对立统一、和谐、比列、数、模仿、净化、感性显现、绝对理念、绝对意志) 和传统音乐体裁(歌剧、奏鸣曲、协奏曲、交响曲、室内乐等) 以及各类乐曲(钢琴、小提琴) 等联系在一起。而中华民族历史文化积淀中的音乐艺术观念总是同我国传统哲学、美学、宗教、乐论(中和为美,思无邪,尽善尽美,乐而不淫,哀而不伤,移风易俗,莫善于乐,审一定和,天人合一,美善相乐,声无哀乐) 和传统音乐形式(吹打乐、丝竹乐、弹拨乐) 以及与民族乐器 (古琴、二胡、笛、琵琶) 等联系在一起。以上诸多音乐文化现象,都是以群体或个体的审美趣味方式表现出特定时代和特定民族的社会文化心理状况。
社会阶级意识形态作为一切文化艺术的生成土壤,总是通过一定的社会文化心理在背后支持着不同倾向的音乐审美趣味。换句话说,音乐艺术作为一种审美意识形态,一方面,它要直接受到社会文化心理的制约。另一方面,又要通过其他意识形态部门和中介间接地受到社会阶级意识形态的影响。每当社会意识形态和社会大环境出现激烈震荡和演变时,人们的音乐审美观念和审美趣味也会随之出现分化,并衍生出一些新的审美观念,并且改变和派生出新的审美趣味。例如:19 世纪末和20 世纪初,资本主义从自由竞争阶段发展到垄断阶段。在这个历史时期,资本主义所固有的各种矛盾空前加剧,各帝国主义国家为了瓜分世界而勾心斗角,终于相继导致了两次世界大战。由于这两次世界性战争,彻底改变了人们对旧有的思想观念、价值观、人生观、审美观,从而使人们产生了信仰和精神危机。由于社会生存环境造成了严重破坏,给作曲家和听众带来了紧张、恐惧、压抑和不安的心理。因此在他们的作品中再也感受不到那种充满恬静,田园般的生活气息,听众对印象主义音乐的感官瞬间的刺激印象也不再感兴趣,取而代之的是贝尔格的表现主义歌剧《沃切克》、《露露》这一类表现一种极度痛苦、孤独、绝望、恐惧、妒忌,情杀等反常精神状态中的音乐作品。因此, 音乐审美思潮和音乐审美趣味中往往会有社会阶级意识形态的因子,而社会文化心理则直接或间接与音乐审美趣味发生联系。从上面的论述中我们可以看到,超生物的音乐审美趣味结构体系,本质上是一种社会历史的产物,它所构成的表层内容虽然是以个人的自主性方式生成,但由这个表层综合提炼而成的中层则直接与一定的社会生活,一定的世界观、价值观、人生观和一定的社会心理相关联。而渗透着一定审美价值意识的音乐审美趣味结构,又总是随着人们的生活环境,社会文化心理,社会阶级意识形态的发展变化而改变。它具有十分鲜明的时代、民族、阶级、集团的情感色彩。前面我们所论述的音乐审美趣味的可争辨性,以及选择功能的开放性、多元性和可转移性,主要是由音乐审美趣味结构系统中的这种伦理、社会因素的集团性、阶级性、时代发展性所造成的。因此,音乐审美趣味特点的形成、发展、变化并不是孤立的,它要受到来自各方面的社会心理的影响。
三 音乐审美趣味的差异构成
人类的一切审美活动,总是在一定的社会条件下进行的,人的审美活动由于其各自不同的生存环境、时代背景,不同的民族习惯、宗教信仰,以及不同的社会意识形态背景,因而往往会形成不同的审美价值观念和不同的审美趣味。这种不同的社会条件背景和社会心理对音乐审美趣味的差异将产生重要影响。其审美差异的形成主要表现在以下几方面:
1. 时代性差异:
历史、时代、社会总是在不断地发展变化,而每一个时代都有每个时代的审美观念和审美理想,各个不同时代的审美标准和审美习惯也大不一样。这就给人们的音乐审美经验和音乐审美趣味划上了时代的烙印,并赋予它们时代的特色。例如:中世纪的欧洲,由于政治生活受到基督教的统治和影响,一切文化、艺术、教育都纳入教会的统摄之下,教会也就成为文化艺术的中心。在音乐上,宗教音乐占据了统治地位,而世俗民间音乐则受到排斥。经院哲学家们认为,“被人声感动是自然的,而被乐器感动是不道德的。”在他们看来,民间乐器与异教有关联,被认为是魔鬼的工具。因此,基督教会提倡用纯人声净化会众并举行仪式,竭力反对在礼拜仪式中使用乐器。在这样一种宗教社会心理作用和影响下, 作曲家的创作仅限于宗教声乐体裁上,而人们的音乐审美趣味也自然地限制在这单一的宗教音乐形式内。到了文艺复兴晚期和巴洛克时期,随着人文主义精神和理性主义的兴起,世俗音乐和器乐得到了迅速的发展,在这种社会心理的影响和作用下,人们的音乐审美趣味又转向了歌剧和器乐领域。到了古典主义时期,又由于受到启蒙运动和狂飚突进思潮的影响,作曲家的创作又逐渐摆脱了教会的束缚,而转入到宫廷和世俗领域,创作情趣上更倾向于器乐体裁。这一切都说明,不同时代有着不同的社会意识形态,并通过社会心理对作曲家的审美情趣产生影响,使得不同时代的作曲家倾心于不同音乐体裁的创作。同时,也培育出了不同时代听众的审美趣味。例如:古典主义时期作曲家热衷于奏鸣曲、交响曲、协奏曲等纯音乐的创作;浪漫主义时期的作曲家则倾心于艺术歌曲和钢琴特性小品等领域。可以说,由于同一时代的听众与作曲家受到同样的社会心理的影响,也就培育出了相同音乐体载的音乐审美趣味。这样,社会心理既为主体创造了对象,又为对象创造了主体。因此,我们也就不难理解,为什么某一时代在产生了某一音乐体裁的大批作曲家的同时,必然会产生大量该体裁的听众群体的这一现象。
2. 民族性差异:
民族作为一个社会文化实体,它往往以地理生态、民俗习惯、语言传统为社会心理媒介,深刻地影响着不同民族的审美观念和审美趣味。正如黑格尔说的:“中国人的美的概念和黑人的不同,而黑人的美的概念和欧洲人的又不同,如此等等。例如他们的神像,这些都是作为崇高的值得崇拜的东西,由他们想象出来的,而对于我们却会是最凶恶的偶像。他们的音乐在我们听来会是最可怕的噪音。反之,我们的雕刻、图画和音乐在他们看来也会是无意义的或是丑陋的。”[6 ] (P55) 这里,黑格尔虽然是站在欧洲白人的立场上谈论人种、民族的审美观念,但是,却说出了民族性审美差异客观存在的事实。我们认为,民族与音乐文化有着十分密切的关系。音乐作为各民族文化中的一个艺术门类,它是民族心态在音乐艺术中的体现。一般说来,每一个民族都有区别于他民族的音乐文化传统,正是这些不同之处,才构成了各民族音乐艺术的不同特点,从而也培植了各民族的不同的音乐审美趣味。例如,从音乐体系上看,中国人喜爱听五声音阶的旋律,日本人爱听民谣调式和琉球音阶的曲调;而欧洲人则喜欢听大、小音阶和教会调式的旋律。从体裁上看,汉民族爱听山歌、小曲;藏族和蒙古族爱听牧歌和长调;回族、撒拉族、土族则对花儿有兴趣。再从乐器上看,中国人喜爱听琴类和弓弦类乐器,日本人喜欢听筝和尺八,阿拉伯人则爱听拉巴卜(Rabab) ,朝鲜人却对玄琴和伽亻耶琴感兴趣等等。正如黑格尔所说:“事实上一切民族都要求艺术使他们喜悦的东西能够表现出他们自己,因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的、生动的、属于目前生活的。”[ 6 ] (P10) 可以说人类一切审美活动总是渗透着民族精神,体现出民族特色的。由于不同民族的地理生态、人文背景、宗教信仰的不同,往往具有不同的音乐审美习惯和审美情趣。有的偏质朴(中国) ,有的偏抒情(意大利) ,有的偏华丽(法国) ,而有的则偏厚重(德国) 等。正是由于各民族的不同社会文化背景和不同的社会心理才构成了各民族音乐审美趣味的差异。
3. 阶级性差异:
在阶级社会里,每个人都是处于一定的阶级地位之中, 属于一定的阶级、阶层、集团。而不同的阶级地位和不同的阶层社会生活,往往构成了个体之间不同的审美价值观念、审美理想、审美趣味。因此,一个人的阶级地位和政治信仰会直接影响他对音乐作品的评价和反应。尤其是在音乐作品的主题思想、政治倾向上,听众的反应与评价更是主要以阶级、阶层、集团来划分的。因为,音乐艺术作为一定时代、一种意识形态和一定社会审美心理结构的对应物,在阶级社会中,最鲜明的就是显示出其阶级性。可以说,一切追求进步、光明的阶级其音乐审美趣味必然是健康、高尚的。而一切没落、腐败的阶级,其审美趣味一定是庸俗、低级的。例如:我国古代历史上形成的雅、郑之音的争辨。封建统治阶级把维护、歌颂其统治地位和思想的雅乐称之为礼乐,而把反映广大群众生活和愿望的郑音斥之为淫声,但平民百姓却把郑声视为自己的心声而歌之。又如法国大革命时,无产阶级战士高歌鼓舞士气的《马赛曲》向巴士底监狱进军,使斗争获得了胜利,从此这首作品深受人民大众所喜爱,但却遭到封建统治路易十六王朝的拒听。这都是因为阶级地位的不同所导致的趣味差异。另外,不同阶层的人往往有着不同的音乐审美趣味。例如:文化知识阶层由于有着较高的文化艺术修养和具有较强的审美创造力,但是在经济浪潮中,往往 被社会所疏离,置身于社会边缘,他们其中大部分人凭着多年形成的高雅趣味,坚守在严肃音乐这块“净土”中。而普通大众阶层由于受到拜金主义价值观和消费享受观念的影响, 他们音乐趣味趋于追求感官刺激的“流行”音乐。形成这种差异的主要原因是因为各自生存背景和社会心理的不同。
4. 群体性差异:
所谓“群体是通过一定的社会关系,结合起来进行共同活动而产生相互作用的集体,它是人们社会生活的具体单位。”[7 ] (P296) 由于群体是一种现实存在的、聚集在一起的一群人,往往生活在一个相似或相近的环境中。因此,他们有着共同的需求或相近的情趣,而这种需求和情趣总是与他们的社会实践和生活经验密切相关。群体由于不同的职业、年龄和不同的性别差异,往往容易形成他们不同的实践经验、不同的情感经历、不同的心理结构和不同的价值倾向。这些因素必然会影响到他的审美视野、审美心理、审美需求以及影响到他们对音乐作品的反应和评价。因此,每当聆听到反映与自己职业生活相近的音乐作品时,往往容易缩短他们与音乐作品的心理距离,激起他们对作品的认同感,从而与作品产生共鸣。而不同职业的群体往往又有着各自独特的价值取向和情感特点。比如军人崇尚坚毅、勇敢、视死如归;知识分子则倡导博学、善思、勇于创新。他们在选择、评价音乐作品时,往往倾注和指向于音乐作品的题材和风格。例如:歌颂、赞美军人的相关音乐题材内容的音乐作品,一定会赢得军人的赞赏。而抒情、深邃并带有哲学意味的音乐风格作品又倍受知识分子的喜爱。
另外,以年龄划分的听众群体。由于年龄的不同,必然导致社会经验多寡的不同,以及生理、心理发育的不同阶段所造成的情绪特点与思维方式、行为方式的不同。而这些不同会在不同年龄的人们的审美需求上表现出不同的倾向,并由此造成不同年龄段的听众在审美情趣、审美判断、审美评价上的不一致。青少年的心理情感特点是重理想、好幻想、感情充沛并富有浪漫色彩。因此,抒情通俗歌曲、甜歌、劲歌、倍受他们的青睐。而成人的心态则较为现实,因此,歌剧、戏剧性音乐作品和纯器乐音乐更为他们所喜爱。这是由于音乐作品内涵的丰富性和深刻性的加大,而驱使他们需要相应深切丰富的情感体验和相应理性因素的介入造成的。综上所述,音乐审美趣味作为一种特殊的社会意识和社会心理的表现,归根到底是为审美主体所处的社会背景条件所决定的。不同的时代、民族、不同的阶级、群体之所以会有不同的音乐审美趣味,根本上取决于它们的不同的社会意识和社会物质生活条件。普列汉诺夫在考察和分析了原始部落民族审美意识的形成过程后,科学地指出:“为什么一定社会的人正好有着这些而非其他的趣味,为什么他正好喜欢这些而非其他的对象,这就决定了周围的条件”。而“这些条件说明了一定社会的人(即一定的社会、一定的民族、一定的阶级、一定的群体) 正是有着这些而非其他的审美趣味”[8 ] (P320) 。我们认为,音乐审美趣味和人的整个审美意识都不是孤立地产生的,它是与复杂的社会观念和社会思想发展的过程密切联系在一起的,并且由社会意识形态和社会经济环境作用支配下的社会心理所决定的。所以,音乐审美趣味虽然是通过个人主观爱好的形式表现出来,但个人的审美经验和音乐趣味实质上都不能脱离一定社会关系和社会心理的制约。反过来,不同时代、民族、阶级、群体的音乐审美趣味又正是通过个人的审美偏爱表现出来,并渗透在个人的审美经验中,从而又使个人审美经验在一定程度上反映出审美趣味的时代、民族、阶级、群体的差异。总之,在听众的审美意识中,人们的音乐审美趣味要受到几乎全部社会心理现象的影响和制约。
参考文献:
[1 ]列·斯托洛维奇. 审美价值的本质[M] . 北京:中国社会科学出版社,1984.
[2 ]中国古代乐论选辑:论语·卫灵公[C] . 北京:人民音乐出版社,1981.
[3 ]乐记. 魏文侯[A] . 蔡仲德. 中国音乐美学史资料注译 [C] . 北京:人民音乐出版社,1990.
[4 ]列夫·托尔斯泰. 艺术论[M] . 北京:人民文学出版社. [5 ]普列汉诺夫. 论艺术(没有地址的信) [M] . 北京:三联书店,1963.
[6 ]黑格尔. 美学:第1 卷[M] . 北京:商务印书馆,1979. [7 ]周晓虹. 现代社会心理学[M] . 南京:江苏人民出版社, 1991.
[8 ]普列汉诺夫美学论文集( I) [C] . 北京:人民出版社,1983.
',6)">
当前在线健君文荟人数
您已欣赏本篇
分
秒
',7)">
',8)">
',9)">
',10)">
',11)">
',12)">
',13)">',14)">',15)">',16)">
当前在线本馆人数
',17)">
',18)">
',19)">
',20)">
',21)">
',22)">
',23)">
',24)">
',25)">
',26)">
',27)">
',2)">健君文荟 欢迎光临
',3)">
',4)">
',5)">
家园
选自：Ron Korb雷恩?寇伯
《Behind The Mask东方恋》
近年来，沉寂多时的美学研究又有渐趋活跃之势，尤其一些从新的视角、以新的方法探究美学问题的著论纷纷问世，令人为之振奋。由美学界知名的民族审美心理研究专家梁一儒教授率两位弟子户晓辉、宫承波共同完成的教育部博士点基金项目《中国人审美心理研究》一书(山东人民出版社出版)，便是其中之一。
文革前，作为主编之一，梁一儒即与同仁一道，完成了由周扬、何其芳任总主编的“中国少数民族文学丛书”之一《蒙古族文学简史》。春风送暖之后，在研究民族文学的基础上，他又进一步展开了对文艺、审美民族化问题的研究，并在20世纪八九十年代先后推出了《文艺民族化论稿》、《民族审美心理学概论》等著作。由此，“民族化”问题研究逐渐成为梁一儒稳定而成熟的学术方向，而新近这部《中国人审美心理研究》，则是他沿着这一学术方向不断深化的产物，也是其经年沉思的结晶。
该著最突出的地方，在于对中国美学的研究视域作了新的开拓，在学术创新方面多有建树。如作者在强调民族审美心理是由感知、表象、想象、情感、理解等心理过程和民族气质、民族性格等心理类型特点共同构成的一个立体网络这一基础上，以心理结构为核心，着重从审美感知(视觉、听觉、味觉、联觉)、审美想象(发生、历史演变及其神思与内游的古代特征)、审美情感(发生与发展、性质与地位，以及刚与柔、悲与喜、雅与俗的类型划分)等方面，对中国人审美心理的民族特色作了系统、深入的探讨和描述，指出中国人形象思维的特点(如直觉、顿悟)及其外化形态的文学艺术，鲜明、突出地体现了中国人审美心理的民族特色。全书不仅通篇以此作为心理描述的主要依据，而且还以专章“汉语、汉字与中国人的审美心理”和“线条艺术与中国人的审美心理”两部分，着重从符号系统的角度对此作了专门论述。此外，作者还在比较研究的视野中，进一步揭示了中国人审美心理的个性特征，认为中华民族大家庭历史地形成了“多元一体”格局的超稳定的民族共同体；无论从政治学、社会学，还是民族学(人类学)的角度来看，汉族与中华民族都是两个外延不同、层次有别的概念，因而研究中国人的审美心理以至整个中国文化，就不能像通常那样仅只局限于汉族、以汉民族代替中华民族而很少顾及各个少数民族。基于这种认识，作者在书中对中国各民族审美心理作了宏观的分析性比较。同时，作者还从中西民族大脑功能的差异、中国人思维方式的女性偏向及其成因、中西民族心理类型特点等方面，通过对中西民族审美心理的比较性分析，进一步凸显了中国人审美心理的类型性特征。
作者在书中强调，从历史和地缘视角看，远古时代迄于今日，凡是在现今中国这块版图上生息繁衍过的人类族群，不管他们分属哪个部落、部族或民族，都应称作中国人。因此，研究中国人的审美心理，如能对远古时代(旧石器时代和新石器时代)中国人祖先的审美心理作一些切实可靠的描述，这种史前期的研究对于一部完整的中国美学史而言，应是具有填补空白意义的。对此，作者在书中主要运用历史的方法和考古学的资料作了初步探索，涉及的主要内容包括“中国人审美心理的孕育期”(地理生态与文化选择；旧石器时代；审美心理发端；《山海经》的启示)、“中国人审美心理的萌芽期”(农业起源与宇宙宗教；彩陶与整体思维；比类想象与审美心理；史前饮食的审美心理)、“史前文化与审美心理的形成”(中国岩画的审美心理特点；中国人“象思维”的审美属性；中西审美心理发生的不同途径及其人类学意义；中国人的形象思维对人类的启示)等。
民族审美心理结构是一个发展中的概念，几千年形成的中国人审美心理既具有传统的稳定性和凝固性，又具有时代的、区域的可变性与可塑性，其现代转型尤为明显。《中国人审美心理研究》一书虽然主要着重于探究古近代传统审美心理方面，但它也从审美心理社会化的角度对这一现代转型作了粗略的描述。
应该说，对于“多元一体”的中华民族(中国人)的审美心理，《中国人审美心理研究》首次作了全面、系统的探讨。虽然它还是初步的，但无疑是一项具有开拓性和较大学术价值的工作。
音乐审美趣味特点的社会心理观照
摘要:音乐审美趣味具有主观性、自由性、封闭性、保守性,同时又具有开放性和可转移性;音乐趣味特点的形成不是浅显的感觉和单一的情感因素构成,而是由一个庞大复杂的社会心理结构系统支配着它;不同的时代、民族、阶级和不同的群体,由于其社会条件背景的不同而构成了音乐审美趣味的差异
音乐审美受众是音乐实践的最终归宿,音乐受众在进行音乐鉴赏的同时,必然有一个重要的审美心理概念对他进行支配,即音乐审美趣味。换言之,音乐受众对不同音乐的选择,往往来自他们对不同音乐艺术的偏爱。若没有这种偏爱,就不会有对音乐艺术的忘我介入,更不可能进入到兴味盎然的音乐审美活动中去。因此,音乐审美趣味是音乐欣赏的前提,它不仅涉及到音乐接受的动力,也关系到音乐接受过程的持续审美效应,同时还影响到音乐接受的审美性质。可见,音乐受众的审美趣味,是音乐审美心理学、音乐接受美学中的一个十分重要的核心问题。本文拟从社会心理学的视角对音乐审美趣味的特点、音乐审美趣味的社会心理生成结构以及社会心理对音乐审美趣味差异的影响与形成等方面进行探讨。
一 音乐审美趣味特点的分析描述在讨论音乐审美趣味之前,我们有必要对趣味的概念与性质进行梳理。趣味来源于“味”。在我国先秦古籍中“味” 的基本含义大约有三种。一是指能够刺激人的味觉、嗅觉乃至触觉,使他感觉到甜、酸、苦、辣、咸、臭等不同的味觉物质。二是指人的味觉、嗅觉等在一定物质刺激下产生的酸、香等不同的感觉。三是作为动词使用,指人对衍生宇宙万物的本体、要素及其为人类生存所需要的一切实物,用口、鼻、耳等感官进行的感性把握的活动。但是,随着时代的发展,人们以感性方式把握世界的能力不断提高,于是“味”便从物质的生理满足过程而逐渐发展进化为与复杂社会精神体验相关联的一种把握世界的常用方式。如今, “味”作为一个审美范畴,其最基本的涵义有两种:其一是指审美主体的审美活动。
比如:“体味”、“玩味”、“品味”、“寻味”、“吟味”等。其二是指审美对象自身具有并能被人们感知的审美属性。比如:“滋味”、“风味”、“逸味”、“野味”、“怪味”、“美味”、“趣味”等等。可见, “味”是由生理味觉,发展到非生理味觉,现在已延伸发展表现为对某种生活方式,某种审美对象,某种工作和事业的眷恋兴趣及爱好。如果我们把这种偏爱的情怀溶入音乐审美活动中,那么这种兴趣就成为了音乐审美趣味。从审美心理学的角度分析,我们认为,音乐审美趣味是人们在长期的音乐接受活动中和长期的音乐实践经验中形成的审美心理定向。
音乐审美趣味作为一种偏爱与选择,一种审美评价能力和倾向,它总是表现出一些特点。正如我国古代葛洪《抱朴子·广譬》所云:“观听殊好,爱憎难同”;现代俗语也曰:“萝卜青菜,各有所好”;拉丁谚语则道:“趣味无争辨”;西方美学家又说:“像任何心理定向一样,审美趣味不可避免是主观的。因为趣味标准是在某个人的个体的经验中形成的”[ 1 ] (P184) 。
我们从以上这些古语、俗语、谚语中,可以看出他们对艺术趣味道出的一个共同特点,即艺术趣味的主观性和自由性。正如具有不同音乐审美趣味的人往往对音乐的偏好也各有不同一样,有的人可能喜爱西方音乐的小提琴、钢琴、咏叹调;而有的人则喜爱中国民族音乐中的二胡、古琴、民歌; 有的人爱听通俗音乐,还有的人则喜爱听交响音乐等。这种发自内心的,无需他人或外在因素引领便能进入一种忘我的审美境界中的美感心理状态,它充分体现了音乐审美主体与客体之间的一种自觉的亲和与融洽。而这种发自内心的审美趣味的自觉又总是受到接受主体的生活经历、文化修养、年龄、职业、性格的差异,以及人的审美经验,价值观念等多方面的不同影响。我们认为:音乐艺术的审美趣味与生理趣味有着本质的不同。生理趣味可以不分高低、优劣,可以有各自的不同口味,不要求有一种普遍的有效性和必然性。但音乐审美趣味作为一种人的精神意识与社会属性的体现,尽管存在差异,但却有一个“趣味质”的问题。因为在音乐作品中,无论内容与形式所表现出来的,和给予听众的审美价值质及内涵信息量有高低、优劣、雅俗、强弱的问题。这一点在我国古代早有论述。例如,孔子曰:“乐则《韶》、《舞》。放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。”[ 2 ] 荀子曰:“姚冶之容,郑卫之音,使人之心淫。”[ 2 ] (P27) 还在周朝时期,子夏在回答魏文侯时曾说:“郑音好滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趋数烦志,齐音敖辟乔志。”[4 ]我国现代音乐史上也曾出现过许多不健康的靡靡之音。特别是在今天的社会转型期,在拜金主义思想的影响下,也有许多低级趣味的流行音乐作品泛滥。历史上出现的现象表明,在音乐审美趣味质上,是可以争辨的,也是应该争辨的。其可争辨性的原因,是由音乐审美趣味的特点和音乐的社会属性及主、客体之间的矛盾所决定的。音乐审美趣味作为一种心理定向,是听众在长期的无数次的音乐感知和审美体验与实践中逐渐积淀并形成的。它一旦形成,无论是对音乐体裁和音乐风格的选择,还是对音乐表演形式和乐器的偏爱倾向,以及在音乐审美方式上,听众都会形成一种审美心理定势,并相对固定下来。这就形成了音乐审美趣味的另一个重要特点,即选择功能上的封闭性和保守性。这种封闭与保守可以从两个方面加以分析。一是个人角度,二是社会角度。保守性的个人角度体现为音乐审美趣味的偏狭性。由于长期的音乐审美习惯积累,审美主体只选择自己偏爱的某一类风格的音乐或某一种音乐表演形式,而对其它不符合其趣味的音乐风格类型和表演形式则加以排斥。这种对音乐作品风格类型选择的偏狭性,往往容易造成对音乐作品意韵深度的理解程度,甚至影响到对音乐作品情感体验的强度。由于审美主体长期处在一种单一的和无比较的审美状态下,其音乐审美判断容易相对迟钝而又片面。在这种保守性和偏狭性的审美状态支配下,其结果是低劣、庸俗的音乐作品因为符合其个人的审美趣味而被任意抬高,优秀的音乐作品则因不符合其个人的审美趣味而遭到随意地贬低,极端者还可能导致对音乐作品的创新与音乐发展的阻碍。这种现象在人类音乐接受史上是屡见不鲜的。例如,罗西尼的歌剧《塞尔维亚理发师》、比才的歌剧《卡门》、斯特拉文斯基的舞剧《春之祭》等音乐作品初次上演时所遭受的不被理解的待遇。这种现象有时甚至会发生在一些大艺术家身上。比如,列夫·托尔斯泰对贝多芬奏鸣曲的误听, 他说:“村妇们的歌曲是真正的艺术,而贝多芬的那首奏鸣曲 (按:指OP. 101 号) 只是一个不成功的艺术尝试。其中没用任何明确的感情,因此它没有什么可感染人的。”[4 ] ( P143 - 144) 可见,大师有时对音乐的理解也颇具片面性。我们知道,人是生活在一定的地域和社区中,而地域、社区环境的特殊性对个体的审美心理形成有着较大的影响。正如普列汉诺夫所说:“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的;它的心理是由它的境况所造成的,而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”[5 ] (P47) 正是由于这种地域、社区环境,以及生产力和生产关系的制约, 人们的音乐审美观念和审美趣味才具有了一定的封闭性。如欧洲人爱看歌剧,中国人爱听京剧,藏族人爱看藏戏,上海人喜欢越剧,福建人爱听南音,广东人爱听丝竹乐一样。每当外来音乐文化传入时,地域和区域音乐的审美习惯,以及它的传统文化封闭体系便会产生一种排它性效应。但是,音乐审美趣味除了上述特点外,我们也应看到音乐审美趣味在对音乐的选择功能上,同时又具有开放性和可转移性的另一 面。可以说,一个人的音乐审美趣味往往是其人文修养和艺术修养的综合体现。一个音乐感悟能力较强和音乐鉴赏水平较高的人,他的文化内涵往往也较丰富,艺术修养也较深厚。而音乐审美趣味本身就含有对音乐美的判断与理解。或许审美主体可能在初期只对合乎其趣味的音乐发生兴趣, 但随着他生活阅历的不断丰富,生活环境的改变,年龄的增长,一旦他把自己的音乐审美对象扩大一些时,就有可能对他过去不爱听的音乐作品逐渐发生兴趣,从而使自己的音乐审美趣味呈现出一种开放性和可转移性状态。这类例子在人们的日常音乐生活和音乐实践中,以及在音乐接受史上也是较为普遍的现象。我们认为,一个高水平的音乐鉴赏者往往能在其丰富的音乐审美实践中,培育出更为开阔的音乐接受视野,他往往不会固定于个人狭隘单一的音乐审美经验, 而是用一种更为开放的心境和态度去容纳、吸取多种有益的音乐审美对象,从而使自己的审美经验不断得到丰富和拓展。而这种开放、多元的音乐审美趣味又能使其聆听到古今中外风格迥异的优秀音乐作品,既可以从高雅到通俗,又可以从古典到流行,还可以从先锋到大众。这种审美经验和审美视野的扩大,不仅不会影响他的音乐审美效能和审美性质,相反,他还可以从众多不同的审美体验比较中,建立起一种更加丰富、厚重、多元的音乐审美趣味。因此,我们认为封闭性和偏狭性音乐审美趣味向开放性和多元性方向的转变, 完全符合人类音乐审美趣味的发展规律。
二 音乐审美趣味特点的生成结构作为一种经过长期的审美体验、感知并带有强烈个性嗜好特点的音乐审美趣味,其特点和功能又是如何形成的呢? 我们认为,它不是由浅显的感觉和单一的情感因素构成的, 而是由一个庞大而完整的结构系统支配着它。其中包括:音乐审美感知、音乐审美经验、音乐审美情感、音乐审美能力、音乐审美理想、文化艺术审美价值意识、社会民族传统心理、社会阶级意识形态等结构系统。为了讨论方便,我们以图式结构予以示之:
从上图中我们可以看到音乐审美感知、音乐审美经验、音乐审美情感处于结构系统中的表层。如上文所说,音乐审美趣味是人们在长期的音乐感知和音乐接受经验中形成的音乐审美心理定向。听众对音乐的偏爱程度如何,首先是依据他对音乐的感知。若没有对音响的感知,也就无所谓对音乐艺术的雅俗判断,更谈不上对音响经验的积累和音乐情感的生成。可以说,音乐审美感知是音乐审美经验的基础和依托。音乐审美情感则是音乐审美趣味的动力核心。若没有审美情感的渗透和推动,审美主体在欣赏音乐时也就没有任何审美愉悦可言,更不会有物我两忘的境界。为什么有的听众爱听马勒的悲剧音乐,而有的人则迷恋约翰·施特劳斯明快轻松的圆舞曲,其原因均为听众各人的情感定向投入不同所致。可以说,音乐审美情感的倾向性直接影响着音乐审美趣味的选择性,而审美情感的投入强度又制约着审美趣味的深刻性。以上三个方面均属于音乐审美趣味的感性结构范畴。我们在前面所论述的音乐审美趣味特点的主观性、自由性以及音乐审美趣味选择功能的封闭性、保守性、偏狭性等均是由音乐审美趣味的感性结构因素造成的。因为,人的经验、感知、情感主要侧重于人的自由意志,而情感有时则属于人的幽深的无意识心理,它往往处于一种莫名的状态之中, 甚至当某种心理情绪来临时自己都难以控制和驾驭。每当这时,人的主观性、自由性、随机性便会不由自主的表现出来。
但是,音乐审美趣味结构并不止于感性层面,它还有理性层面。这种理性层面首先表现在音乐审美能力和音乐审美理想方面。康德曾说到“趣味”就是指鉴赏能力。这种鉴赏能力反映在音乐审美上就是对音乐作品的评价能力。而以审美判断为基础的音乐评价能力总是会通过一定的形式在音乐审美趣味中表现出来。这种对音乐的审美评价能力往往和人们所受的文化教育、音乐实践活动的时间长短和深浅程度有着密切的关联。可以说,音乐审美能力是在个体生存的一定心理条件和社会历史条件环境下、在审美文化与音乐艺术的感性经验和认知结构中、以及在音乐教育和专业化水平程度条件下形成的。音乐审美理想则是我们对人和阶级社会,甚至从一定意义上说是对整个时代的文化艺术审美实践作更深刻、更客观的概括。虽然音乐审美理想是一个相对独立的审美范畴,但音乐审美趣味中会有审美理想的因子。正如康德所说“美的理想”是审美趣味的最高范例和原形。因此,审美理想比审美趣味概括得更深刻、更广泛。在不同的社会形态中,音乐审美理想总是会打上不同的社会时代乃至不同阶级的烙印。因此,音乐审美理想往往表现的是一个阶级,一个阶层甚至是一种信仰,而不是个别人的。它往往具有较强的自觉意识,也更具有理想的品质。例如,经 过战争洗礼的老人与处于和平时期的青年人的音乐审美理想总是有着较大的差异,传统的革命歌曲对老人来说更具魅力,而通俗流行歌曲对年青人则更有吸引力。
文化艺术审美价值意识看上去似乎与音乐审美趣味无关,但实际上音乐审美趣味暗含着人的审美观和价值观。因为,文化审美价值意识作为社会意识的一种表现形态,它像其它意识形态一样都是对现实的反映,即是人从社会价值理想的立场对现实作出的一种反映与评价。文化审美价值意识作为音乐审美判断的标准、审美创造的范型和音乐审美批评的尺度及审美倾向、审美能力,均具有较强的理性因素,它与人的世界观、价值观有着极为密切的联系。例如,一个具有“入世”观念的人,往往对贝多芬音乐中所体现出的“抗争” “奋斗”英雄主义内涵容易产生共鸣;而一个有着“出世”观念的人,则往往容易对宗教音乐的单纯,静穆产生宗教体验并发生兴趣。这种对作曲家和音乐风格的不同选择,其背后实际上是人生观、价值观在发生作用,从而导致了音乐审美趣味的不同。社会民族传统心理与社会阶级意识形态看上去似乎也与音乐审美趣味相距甚远,毫无关联。其实不然,社会民族传统心理作为一种集体意识,它是一个民族在长期的社会发展进程中积累的整体文化成果在该民族集体意识中的一种内化形态,是一个民族集体意识中传统形态的社会政治观念,宗教道德观念,社会经济观念、民俗、艺术观念等文化观念的总和。社会民族传统心理作为一种历史积淀和当代文化思潮,以及民族集体意识的各种文化观念,它往往具有鲜明的民族特色和时代特点。欧洲音乐文化和亚洲音乐文化、德国音乐文化与中国音乐文化都各具特色,互不相同。因为各民族都有它们独特的社会历史发展进程和文化艺术的发展积累过程,这样就决定他们的音乐文化积淀中蕴含着固有的民族特色。例如:欧洲民族历史文化积淀中的音乐艺术观念总是同西方哲学、美学、宗教、乐论(对立统一、和谐、比列、数、模仿、净化、感性显现、绝对理念、绝对意志) 和传统音乐体裁(歌剧、奏鸣曲、协奏曲、交响曲、室内乐等) 以及各类乐曲(钢琴、小提琴) 等联系在一起。而中华民族历史文化积淀中的音乐艺术观念总是同我国传统哲学、美学、宗教、乐论(中和为美,思无邪,尽善尽美,乐而不淫,哀而不伤,移风易俗,莫善于乐,审一定和,天人合一,美善相乐,声无哀乐) 和传统音乐形式(吹打乐、丝竹乐、弹拨乐) 以及与民族乐器 (古琴、二胡、笛、琵琶) 等联系在一起。以上诸多音乐文化现象,都是以群体或个体的审美趣味方式表现出特定时代和特定民族的社会文化心理状况。
社会阶级意识形态作为一切文化艺术的生成土壤,总是通过一定的社会文化心理在背后支持着不同倾向的音乐审美趣味。换句话说,音乐艺术作为一种审美意识形态,一方面,它要直接受到社会文化心理的制约。另一方面,又要通过其他意识形态部门和中介间接地受到社会阶级意识形态的影响。每当社会意识形态和社会大环境出现激烈震荡和演变时,人们的音乐审美观念和审美趣味也会随之出现分化,并衍生出一些新的审美观念,并且改变和派生出新的审美趣味。例如:19 世纪末和20 世纪初,资本主义从自由竞争阶段发展到垄断阶段。在这个历史时期,资本主义所固有的各种矛盾空前加剧,各帝国主义国家为了瓜分世界而勾心斗角,终于相继导致了两次世界大战。由于这两次世界性战争,彻底改变了人们对旧有的思想观念、价值观、人生观、审美观,从而使人们产生了信仰和精神危机。由于社会生存环境造成了严重破坏,给作曲家和听众带来了紧张、恐惧、压抑和不安的心理。因此在他们的作品中再也感受不到那种充满恬静,田园般的生活气息,听众对印象主义音乐的感官瞬间的刺激印象也不再感兴趣,取而代之的是贝尔格的表现主义歌剧《沃切克》、《露露》这一类表现一种极度痛苦、孤独、绝望、恐惧、妒忌,情杀等反常精神状态中的音乐作品。因此, 音乐审美思潮和音乐审美趣味中往往会有社会阶级意识形态的因子,而社会文化心理则直接或间接与音乐审美趣味发生联系。从上面的论述中我们可以看到,超生物的音乐审美趣味结构体系,本质上是一种社会历史的产物,它所构成的表层内容虽然是以个人的自主性方式生成,但由这个表层综合提炼而成的中层则直接与一定的社会生活,一定的世界观、价值观、人生观和一定的社会心理相关联。而渗透着一定审美价值意识的音乐审美趣味结构,又总是随着人们的生活环境,社会文化心理,社会阶级意识形态的发展变化而改变。它具有十分鲜明的时代、民族、阶级、集团的情感色彩。前面我们所论述的音乐审美趣味的可争辨性,以及选择功能的开放性、多元性和可转移性,主要是由音乐审美趣味结构系统中的这种伦理、社会因素的集团性、阶级性、时代发展性所造成的。因此,音乐审美趣味特点的形成、发展、变化并不是孤立的,它要受到来自各方面的社会心理的影响。
三 音乐审美趣味的差异构成
人类的一切审美活动,总是在一定的社会条件下进行的,人的审美活动由于其各自不同的生存环境、时代背景,不同的民族习惯、宗教信仰,以及不同的社会意识形态背景,因而往往会形成不同的审美价值观念和不同的审美趣味。这种不同的社会条件背景和社会心理对音乐审美趣味的差异将产生重要影响。其审美差异的形成主要表现在以下几方面:
1. 时代性差异:
历史、时代、社会总是在不断地发展变化,而每一个时代都有每个时代的审美观念和审美理想,各个不同时代的审美标准和审美习惯也大不一样。这就给人们的音乐审美经验和音乐审美趣味划上了时代的烙印,并赋予它们时代的特色。例如:中世纪的欧洲,由于政治生活受到基督教的统治和影响,一切文化、艺术、教育都纳入教会的统摄之下,教会也就成为文化艺术的中心。在音乐上,宗教音乐占据了统治地位,而世俗民间音乐则受到排斥。经院哲学家们认为,“被人声感动是自然的,而被乐器感动是不道德的。”在他们看来,民间乐器与异教有关联,被认为是魔鬼的工具。因此,基督教会提倡用纯人声净化会众并举行仪式,竭力反对在礼拜仪式中使用乐器。在这样一种宗教社会心理作用和影响下, 作曲家的创作仅限于宗教声乐体裁上,而人们的音乐审美趣味也自然地限制在这单一的宗教音乐形式内。到了文艺复兴晚期和巴洛克时期,随着人文主义精神和理性主义的兴起,世俗音乐和器乐得到了迅速的发展,在这种社会心理的影响和作用下,人们的音乐审美趣味又转向了歌剧和器乐领域。到了古典主义时期,又由于受到启蒙运动和狂飚突进思潮的影响,作曲家的创作又逐渐摆脱了教会的束缚,而转入到宫廷和世俗领域,创作情趣上更倾向于器乐体裁。这一切都说明,不同时代有着不同的社会意识形态,并通过社会心理对作曲家的审美情趣产生影响,使得不同时代的作曲家倾心于不同音乐体裁的创作。同时,也培育出了不同时代听众的审美趣味。例如:古典主义时期作曲家热衷于奏鸣曲、交响曲、协奏曲等纯音乐的创作;浪漫主义时期的作曲家则倾心于艺术歌曲和钢琴特性小品等领域。可以说,由于同一时代的听众与作曲家受到同样的社会心理的影响,也就培育出了相同音乐体载的音乐审美趣味。这样,社会心理既为主体创造了对象,又为对象创造了主体。因此,我们也就不难理解,为什么某一时代在产生了某一音乐体裁的大批作曲家的同时,必然会产生大量该体裁的听众群体的这一现象。
2. 民族性差异:
民族作为一个社会文化实体,它往往以地理生态、民俗习惯、语言传统为社会心理媒介,深刻地影响着不同民族的审美观念和审美趣味。正如黑格尔说的:“中国人的美的概念和黑人的不同,而黑人的美的概念和欧洲人的又不同,如此等等。例如他们的神像,这些都是作为崇高的值得崇拜的东西,由他们想象出来的,而对于我们却会是最凶恶的偶像。他们的音乐在我们听来会是最可怕的噪音。反之,我们的雕刻、图画和音乐在他们看来也会是无意义的或是丑陋的。”[6 ] (P55) 这里,黑格尔虽然是站在欧洲白人的立场上谈论人种、民族的审美观念,但是,却说出了民族性审美差异客观存在的事实。我们认为,民族与音乐文化有着十分密切的关系。音乐作为各民族文化中的一个艺术门类,它是民族心态在音乐艺术中的体现。一般说来,每一个民族都有区别于他民族的音乐文化传统,正是这些不同之处,才构成了各民族音乐艺术的不同特点,从而也培植了各民族的不同的音乐审美趣味。例如,从音乐体系上看,中国人喜爱听五声音阶的旋律,日本人爱听民谣调式和琉球音阶的曲调;而欧洲人则喜欢听大、小音阶和教会调式的旋律。从体裁上看,汉民族爱听山歌、小曲;藏族和蒙古族爱听牧歌和长调;回族、撒拉族、土族则对花儿有兴趣。再从乐器上看,中国人喜爱听琴类和弓弦类乐器,日本人喜欢听筝和尺八,阿拉伯人则爱听拉巴卜(Rabab) ,朝鲜人却对玄琴和伽亻耶琴感兴趣等等。正如黑格尔所说:“事实上一切民族都要求艺术使他们喜悦的东西能够表现出他们自己,因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的、生动的、属于目前生活的。”[ 6 ] (P10) 可以说人类一切审美活动总是渗透着民族精神,体现出民族特色的。由于不同民族的地理生态、人文背景、宗教信仰的不同,往往具有不同的音乐审美习惯和审美情趣。有的偏质朴(中国) ,有的偏抒情(意大利) ,有的偏华丽(法国) ,而有的则偏厚重(德国) 等。正是由于各民族的不同社会文化背景和不同的社会心理才构成了各民族音乐审美趣味的差异。
3. 阶级性差异:
在阶级社会里,每个人都是处于一定的阶级地位之中, 属于一定的阶级、阶层、集团。而不同的阶级地位和不同的阶层社会生活,往往构成了个体之间不同的审美价值观念、审美理想、审美趣味。因此,一个人的阶级地位和政治信仰会直接影响他对音乐作品的评价和反应。尤其是在音乐作品的主题思想、政治倾向上,听众的反应与评价更是主要以阶级、阶层、集团来划分的。因为,音乐艺术作为一定时代、一种意识形态和一定社会审美心理结构的对应物,在阶级社会中,最鲜明的就是显示出其阶级性。可以说,一切追求进步、光明的阶级其音乐审美趣味必然是健康、高尚的。而一切没落、腐败的阶级,其审美趣味一定是庸俗、低级的。例如:我国古代历史上形成的雅、郑之音的争辨。封建统治阶级把维护、歌颂其统治地位和思想的雅乐称之为礼乐,而把反映广大群众生活和愿望的郑音斥之为淫声,但平民百姓却把郑声视为自己的心声而歌之。又如法国大革命时,无产阶级战士高歌鼓舞士气的《马赛曲》向巴士底监狱进军,使斗争获得了胜利,从此这首作品深受人民大众所喜爱,但却遭到封建统治路易十六王朝的拒听。这都是因为阶级地位的不同所导致的趣味差异。另外,不同阶层的人往往有着不同的音乐审美趣味。例如:文化知识阶层由于有着较高的文化艺术修养和具有较强的审美创造力,但是在经济浪潮中,往往 被社会所疏离,置身于社会边缘,他们其中大部分人凭着多年形成的高雅趣味,坚守在严肃音乐这块“净土”中。而普通大众阶层由于受到拜金主义价值观和消费享受观念的影响, 他们音乐趣味趋于追求感官刺激的“流行”音乐。形成这种差异的主要原因是因为各自生存背景和社会心理的不同。
4. 群体性差异:
所谓“群体是通过一定的社会关系,结合起来进行共同活动而产生相互作用的集体,它是人们社会生活的具体单位。”[7 ] (P296) 由于群体是一种现实存在的、聚集在一起的一群人,往往生活在一个相似或相近的环境中。因此,他们有着共同的需求或相近的情趣,而这种需求和情趣总是与他们的社会实践和生活经验密切相关。群体由于不同的职业、年龄和不同的性别差异,往往容易形成他们不同的实践经验、不同的情感经历、不同的心理结构和不同的价值倾向。这些因素必然会影响到他的审美视野、审美心理、审美需求以及影响到他们对音乐作品的反应和评价。因此,每当聆听到反映与自己职业生活相近的音乐作品时,往往容易缩短他们与音乐作品的心理距离,激起他们对作品的认同感,从而与作品产生共鸣。而不同职业的群体往往又有着各自独特的价值取向和情感特点。比如军人崇尚坚毅、勇敢、视死如归;知识分子则倡导博学、善思、勇于创新。他们在选择、评价音乐作品时,往往倾注和指向于音乐作品的题材和风格。例如:歌颂、赞美军人的相关音乐题材内容的音乐作品,一定会赢得军人的赞赏。而抒情、深邃并带有哲学意味的音乐风格作品又倍受知识分子的喜爱。
另外,以年龄划分的听众群体。由于年龄的不同,必然导致社会经验多寡的不同,以及生理、心理发育的不同阶段所造成的情绪特点与思维方式、行为方式的不同。而这些不同会在不同年龄的人们的审美需求上表现出不同的倾向,并由此造成不同年龄段的听众在审美情趣、审美判断、审美评价上的不一致。青少年的心理情感特点是重理想、好幻想、感情充沛并富有浪漫色彩。因此,抒情通俗歌曲、甜歌、劲歌、倍受他们的青睐。而成人的心态则较为现实,因此,歌剧、戏剧性音乐作品和纯器乐音乐更为他们所喜爱。这是由于音乐作品内涵的丰富性和深刻性的加大,而驱使他们需要相应深切丰富的情感体验和相应理性因素的介入造成的。综上所述,音乐审美趣味作为一种特殊的社会意识和社会心理的表现,归根到底是为审美主体所处的社会背景条件所决定的。不同的时代、民族、不同的阶级、群体之所以会有不同的音乐审美趣味,根本上取决于它们的不同的社会意识和社会物质生活条件。普列汉诺夫在考察和分析了原始部落民族审美意识的形成过程后,科学地指出:“为什么一定社会的人正好有着这些而非其他的趣味,为什么他正好喜欢这些而非其他的对象,这就决定了周围的条件”。而“这些条件说明了一定社会的人(即一定的社会、一定的民族、一定的阶级、一定的群体) 正是有着这些而非其他的审美趣味”[8 ] (P320) 。我们认为,音乐审美趣味和人的整个审美意识都不是孤立地产生的,它是与复杂的社会观念和社会思想发展的过程密切联系在一起的,并且由社会意识形态和社会经济环境作用支配下的社会心理所决定的。所以,音乐审美趣味虽然是通过个人主观爱好的形式表现出来,但个人的审美经验和音乐趣味实质上都不能脱离一定社会关系和社会心理的制约。反过来,不同时代、民族、阶级、群体的音乐审美趣味又正是通过个人的审美偏爱表现出来,并渗透在个人的审美经验中,从而又使个人审美经验在一定程度上反映出审美趣味的时代、民族、阶级、群体的差异。总之,在听众的审美意识中,人们的音乐审美趣味要受到几乎全部社会心理现象的影响和制约。
参考文献:
[1 ]列·斯托洛维奇. 审美价值的本质[M] . 北京:中国社会科学出版社,1984.
[2 ]中国古代乐论选辑:论语·卫灵公[C] . 北京:人民音乐出版社,1981.
[3 ]乐记. 魏文侯[A] . 蔡仲德. 中国音乐美学史资料注译 [C] . 北京:人民音乐出版社,1990.
[4 ]列夫·托尔斯泰. 艺术论[M] . 北京:人民文学出版社. [5 ]普列汉诺夫. 论艺术(没有地址的信) [M] . 北京:三联书店,1963.
[6 ]黑格尔. 美学:第1 卷[M] . 北京:商务印书馆,1979. [7 ]周晓虹. 现代社会心理学[M] . 南京:江苏人民出版社, 1991.
[8 ]普列汉诺夫美学论文集( I) [C] . 北京:人民出版社,1983.
',6)">
当前在线健君文荟人数您已欣赏本篇
分秒',7)">
',8)">
',9)">
',10)">
',11)">
',12)">
',13)">
',14)">',15)">',16)">当前在线本馆人数',17)">
',18)">
',19)">
',20)">
',21)">
',22)">
',23)">
',24)">
',25)">
',26)">
',27)">