偶看新闻心灵密码刘和刚视频:胡适与“的”
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胡适与“的”
发布: 2007-5-08 16:19 | 作者: 顾思齐 | 来源: 南方都市报 | 查看: 8次
胡适以白话文运动享盛名，平生亦以身作则，作文总要尽量白话化，满纸“的”、“了”，以符合其白话文宗师的身份。
周策纵早在《论胡适的诗》里指出：“他最大一个毛病或痼疾，就是用‘了’字结句的停身韵太多了。”此外，胡适尤其好用“的”字：他自己的日记，不叫“胡适日记”，偏要作“胡适的日记”；给友人丁文江作传，不叫“丁文江传”，偏要作“丁文江的传记”；他侄子的诗集，偏要作《胡思永的遗诗》；就连所藏的《散原精舍诗》，封面也亲笔题曰：“陈三立的诗集两册……”就不能说“陈三立诗集”吗？
刘大白:《<毛诗>以后的停身韵》,《旧诗新话》,开明书店,1929年再版本,第152页。
旧诗新话[专著]/刘大白著 出版项上海:开明书店,1928,1929再版,1931三版) 载体形态项259页;32开 丛编项黎明社丛书
内容提要收《闽风篇》、《郑板桥绍兴诗》、《楚辞中用双声叠韵字》、《新律声运动和五七言》等共60篇诗歌评论。附作者与胡适的通信《停身韵和停尾韵的讨论》。
周策纵先生的“好了歌”偶尔翻阅唐德刚先生所著《胡适杂忆》，前面周策纵、夏志清二位先生的续集后面附录中周策纵先生之《论胡适的诗》都是妙趣横生的文字。尤其看到周先生论胡适先生新诗语言文字的“好了歌”，简直叫人绝倒。
在语言文字方面，胡适的新诗虽流利平实，却变化不多。试就一小处论，它最大一个毛病或痼疾，就是用“了”字结句的停身韵太多了。（以下为统计的“了”字句若干共3页篇幅）……我且学“红学大师”尝试歪诗《好了歌》一首为证：
胡适诗写好了， 人忙天又黑了， 周公数了“了”了， 总算一了百了。
胡适的白话运动固然大获全胜，但对这个“的”字的使用，其朋友学生并不全盘接受。陈垣年长于胡适，与胡平辈交往，张守常《回忆听援庵先生讲课》提到陈垣讲佛教史籍时的情形说：“……不记得是讲从什么书到什么书了，为了说明前几种书打乱了再写成后一种书，他说这是‘化学的’；另有一种情况，是前几种书凑成后一种书，他说这是‘物理的’，设喻恰当，使人易解。写罢板书，他又加上一句‘陈援庵生平第一次这样用的字’，引得大家微微一笑。”这想必含有揶揄胡适的意味吧。
胡适对沈从文有识拔之恩，但沈的文字也不类“胡风”。温梓川《沈从文像小商人》就说：“沈从文的文章轻易不用‘的’字。诚如萧乾所说，这个‘的’字照文法家说，是应该放在形容字下面，但文法是给守法不甚严谨的人预备的，那阶段我们皆须经过，这个‘的’字往往成为欧化文中句的致命伤，在流畅的行文中简直像一粒粒搅在米饭里的沙粒，破坏了文章的流畅。”
对胡适文字的过度白话化，唐德刚《胡适杂忆》曾有批评：“为着辞句表达的简洁有力，胡先生说起话来也常时是‘文乎，文乎’的。但是写起文章来却偏要用一些既不适用，又不清楚而念起来别别扭扭的‘白话’！何也(恕我未用‘这是什么意思呢’)？一言以蔽之，提倡白话文的祖师爷，写起传世文章来，岂可自犯其清规戒律呢？！这是个祖师爷底形象(image)的问题。适用不适用，自当别论。所以他就木匠顶枷，自作自受了。”
可是，胡适到底是文言文时代的过来人，他无法做到百分百的白话化。他身上还保留着一个最不白话的标志，那就是他的字——适之的“之”，也就是“之乎者也”的“之”啊，这是白话祖师爷身上藏不住的狐狸尾巴。因此，当年的鸳鸯蝴蝶派文人张丹爷就开玩笑说，“胡适之”三字，应当译成白话文“到那去”嘛！
胡适的题字（“要怎么收获，先那么栽”）小议
俗语说：种瓜得瓜，种豆得豆。意即你想收获什么，就应该栽种什么。譬如想收获瓜的人，必先种瓜；想收获豆的人必得种豆。决不会出现种瓜得豆、种豆得瓜的反常现象。胡适的题字“要怎么收获，先那么栽”（见今年第一期《青桐》封二）取意即本于流传已久的这句古话。
胡适之为名人，是世所公认的事实。他和鲁迅同为现代思想家中影响后世最大的巨擘。他的题字和胡适文存中的经典一样，沾溉后人之处自不待言。细阅九字，笔挺墨匀，收放适度，恍然玉树临风，给人带来赏心悦目的审美享受。真不愧为名家妙笔。
再看程巢父的小字说明，忽然对之产生了一点小小的疑惑：究竟是“怎”么，还是“那”么呢？
且看小字说明里提到的若干事实：
（1）胡适致信陆、冯，说自编一联：要那么收获，先那么栽；
（2）胡适给冰心题字：要怎么收获，先怎么栽；
（3）冰心永远记着他的格言：要怎么收获，先怎么栽。
瞧，这九个字一下子竟然有了三种不同的版本！如果没有《青桐》的公布、“独家刊出”，后人真不知道如何是从。
一个版本是钤盖了胡适私章、在《青桐》发表的墨宝：“要怎么收获，先那么栽。”“怎么”对“那么”。虽然对的不是那么工整，但“怎”么对“那”么是确凿无疑的了。它是1947年10月5日前胡适给上海《观察》赐的法书。
第二个版本是前溯十一年，1936年5月22日胡适写信时提到这年他把九个字题作：“要那么收获，先那么栽。”是“那”么对“那”么。上述版本中的“怎”最初是“那”字。“那”对“那”，是比较工整的了。但十一年之后，赐给《观察》时易“那”为“怎”，可能是嫌“那”在心理感觉上远一点，对得有点呆板、笨。
第三个版本是1961年4月胡适应冰心之请题的：“要怎么收获，先怎么栽。”这次是“怎”么对“怎”么了。在两次题字之后，第三次再题这九个字时，胡适觉得“怎”么对“那”么有点不妥，不太协调，于是从对仗考虑，将“那”换成“怎”了。
同样九个字，从1936到1947，从1947到1961，前后三易其稿，充分显示了胡适的郑重其事，务求完美。一代衣冠伟人对自己的字句精益求精的态度令人仰佩。
《郁金香》发现始末
无心插柳柳成荫
■吴福辉 李楠
吴福辉 侯艺兵摄 李楠 祝晓风摄
发表张爱玲小说《郁金香》的《小日报》（1947年5月16日和5月31日）
三年前，我们从海派市民文学角度延伸而进入上海小报研究的领域，以至今日在一个学术流连的边缘空间，无意中发现了张爱玲的佚文，真正是始料不及。《郁金香》来自上海小报，似乎有些不可思议。因为过去小报的名声不佳，一般都把它看作是传播流言和藏污纳垢之地，完全忘记了它曾是城市平民包括店员、小贩这样下层人的日常文化读物（当然，中上层的市民也会拿它当作消遣品）。其实，我们已很早注意到这种娱乐性小报与海派的关联。海派存在的意义就在于寓实际的人生于饮食男女、柴米油盐之中，而以表现市民生活本真状态为宗旨的上海小报，正是海派精神的世俗体现者。在某种意义上，海派文学研究最终必将通向上海小报。只是人们面对小报资料的繁杂无比，很难下手，往往望洋兴叹而已。
【作 者】：孟兆臣著
【丛编项】：吉林大学哲学社会科学学术文库
【装帧项】：胶版纸 24cm / 673
【出版项】：社会科学文献出版社 / 2005-10-1
【ISBN号】：9787801907714 / 780190771X
【原书定价】：￥79.00马上购买
【主题词】：哲学社科－历史－中国史－近代史
李楠攻读博士学位之后，这一使命就落在她的肩头。2002年下半年，在吴福辉具体指导下把博士论文的题目定为《晚清、民国时期上海小报研究》之后，李楠自费租房在上海安营扎寨，每天从早到晚去上海图书馆阅读上海小报。这是一块广袤的尚未开垦的处女地，仅仅是现存的上海小报就有六百余种，留下名字的过千种，跨越了晚清、民国五、六十年之久。按照时间顺序，从晚清最早的小报开始，尽量详尽地浏览一遍，在圈定每个时期较好的小报之后，再进入细读。经过半年时间的精心阅读，上海小报的大致概貌，以及蕴涵其中较重要的文学、文化现象，基本可以把握了。到这个时候为止，还没有想到要在小报这座山里挖掘出什么宝藏来。
小报上的文坛消息或文学栏目里，本来是有众多作家的名字的。特别是到了四十年代，海派小说家频频在这里登场。因为关注点在文学，当有线索可循的重要小报大致翻检了一遍之后，开始注意到是否还有遗漏。此时，手中掌握的小报报刊史料微乎其微，其中并无《小日报》的记载。当李楠从中读出张爱玲署名的《郁金香》时，虽然非常兴奋，也不觉奇怪。因为在那半年中，仿佛与世隔绝，人一直沉浸在小报所营造的旧上海历史气氛中无法自拔。把线索记载下来后，一方面是学位论文的巨大压力，无心顾及其他，一方面因张爱玲是世界华文文学界众人瞩目的焦点，已往发现的佚文所在多有，罗致几乎穷尽，小报上同名作者的写作也非稀有，这样，就被搁置了起来。直到今年暑期，李楠的博士论文《晚清、民国时期上海小报研究》改定出版在即，才再次记起此事，翻出当年的笔记，重新复印，由吴福辉作出最初认定，这是张爱玲40年代后期的作品无疑。沉寂多年的一篇杰出小说，终于抖落了封存半个多世纪的历史灰尘，回到广大读者手里。《小日报》并非冷僻。它创刊于1919年4月1日，但出至四十期就停刊了。1926年复刊，后屡复屡停，时常因为触怒官方或大人物而遭遇厄运，断断续续一直坚持到1948年秋天，历经近三十年。实际办报时间大约二十三年。《小日报》与闻名上海滩的小报“四大金刚”中的《罗宾汉》一样，属于出版时间最长的。关于《小日报》的掌故，有的很具价值。这里摘录其中的一则如下：《小日报》创刊前，主编张丹翁写信给胡适，请他为之撰文。1919年3月21日，胡适回信说：“丹翁：你的来信，我应该遵命，但是此时忙，倘有工夫，我一定做点‘小文’字送来。《小日报》出版时，请送我一份。”张将该信刊发在创刊号首版（这是不是胡适佚文？）。从中可见此报为了销路也善于利用新文学作家的名声。三十年代的《小日报》曾经由一些著名的鸳鸯蝴蝶派作家执掌。1937年复刊后的《小日报》主编是小报界名人尤半狂（毅盦）、黄转陶（光益），大量刊载海派作家作品，呈现出四十年代鸳鸯蝴蝶派与海派合龙的趋向。《郁金香》正是1947年复刊后不久发表的。
《郁金香》在《小日报》以连载方式逐日发表，从1947年5月16日至5月31日止，共计费时16天。每期载于该报第二版左下方，长短不论，最长者几乎通栏，大约总在六七百字左右。第一期起便编有号码，但至14期突然编号缺失，到应该是15期的地方却写成14，第15期未写号码，文末标一“完”字。所以可知共连载16期，小说是完整的。第1期的小说题目横排，作者署名竖排，均用印刷体。自2期始，即全改为竖排，为手写体，“张爱玲”下加一“著”字。这种情况表明编者强调此小说的程度，且前后有变化。不过手写标题署名也并非仅用于张爱玲。有一点应当指出的，是从2至7期，左下方标着显著的“长篇连载”四字，此前与此后都没有，可见是作者逐篇交稿，编者始终摸不清楚该小说的长短，或者是张爱玲的怪脾气，故意不给编者交代，让编者初以为是短篇，继之盼望是个长篇，最后看出是个长短篇。今日如果说《郁金香》是个短中篇也无不可。
断定《郁金香》确为张爱玲所作，并不难，不必取得“张迷”资格，只要是稍稍熟悉张爱玲的读者，从小说人物，女仆、少爷的形象，新旧杂处的富裕家庭，庶出、过继的明争暗斗，都不难闻出张著的气息。文字就更像了。如写金香“红颜”的那句（见故事梗概），是张惯常描摹女性又像鸳蝴又不像鸳蝴的笔法。节选的开头写“灯光明亮的房间里热热闹闹满是无线电人物的声音，人却被撵到外面的黑暗里去了”，纯粹是张的叙述句子。金香钉被一段，作者自己都让自己写出的意境陶醉了，说是“那境界简直不知道是天上人间”。小说的结构是张爱玲的，半部小说都实写二少爷挑逗金香，事情是琐细的，你刚认为二少爷无耻，又说他只是“年轻”，“梦梦糊糊”而已。后半部突然进入正题，大少爷与金香才都是这个家庭的边缘人物，惺惺惜惺惺，相爱着。抒情的场面出现了，电影节奏般叫人心跳的场面出现了（电梯上升，一明一暗，已经嫁人的金香在不在电梯里变得扑朔迷离）。这哪里是纯小报文人能够写出的？至于小说的主脑落在最后，于日常中提升，“这世界上的事原来都是这样不分是非黑白的吗”，一语使人憬悟。街上“盲人的磬声，一声一声”，似《倾城之恋》结尾咿咿哑哑的胡琴声，“更黑”“更深”的夜色仿佛与《金锁记》的铜钱大的红黄湿晕的月色混成一片了。这不是张爱玲还能是哪一个？
此篇原刊的质量不坏，因而减轻了不少校勘的工夫。我们的原则当然是完全保持原貌。需要更动者都确系误植的字、错字，如“毛中”为“毛巾”，“平臂”为“手臂”，“西嵬”为“西崽”。像“空拒”一词，虽觉突兀，但不知应为何词，自然不敢妄动。标点方面，几乎都是缺下引号或上引号，容易辨认。此外如像象声词、副词、方言和历史性用词，是不能改动的。把“叽抓叽抓”、“搂之搂之”、“溜海”如改成“叽叽喳喳”、“搂着搂着”、“刘海”，将上海话里的“强”改成“犟”，“筒进去”改“捅进去”，都是万万不可取的。
《郁金香》的发现在我们来说，只是学术研究的合作结果。无意中得之，绝非初衷。学问好好地做去，不浮躁，不取巧，说不上会得正果。如果得不到也罢。本文题目原想套“无心插柳柳成荫”的熟语，成“无心插花花成行”，以与《郁金香》呼应。但“成行”不是太夸张了吗？“行”以外的单音字一时也找不到。就是“柳荫”也可以了。
2005年9月12日下午初稿，13日下午改定。
经典是怎样形成的——周氏兄弟等为胡适删诗考（一）
作者：陈平原 主题类号：J3/中国现代、当代文学研究 【 文献号 】1-82
【原文出处】《鲁迅研究月刊》
【原刊地名】京
【原刊期号】200104
【原刊页号】28～39
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】200107
【 标 题 】经典是怎样形成的——周氏兄弟等为胡适删诗考（一）
【 作 者 】陈平原
【 正 文 】
中文的“经典”与英文的"CANON"，都是相当郑重的字眼。除了泛指各宗教宣传教义的根本性著作，还指向传统的具有权威性的著述；其作用，不只因自身具有长久的阅读或研究价值，还可作为同类书籍的标准与典范。因此，一时代的精神价值与文化取向，往往依靠其产生的“经典著作”来呈现。
承认每个时代每个民族甚至每个专业领域都可能为人类历史奉献自己的“经典著作”，如此开放的期待视野，无形中大大扩展了“经典”的队伍。基本含义没变，可遴选的标准却大为降低。在宽容的现代人眼中，“经典”可以是临时性的——只要为一时代的读者广泛认可，即不妨冠以此称。这个意义上的“经典”，当然不像《论语》或《圣经》那样“坚不可摧”，而是需要在历史长河中，经由一系列的沉浮，再最终确定其地位。放眼望去，你会发现，同是“经典”，二十年、五十年、一百年、五百年、一千年、两千年，年纪大小与含金量的高低基本上成正比。两千年前的“经典”，也会面临阴晴圆缺，但有朝一日完全被遗忘的可能性不大；反过来，二十年前的“经典”，则随时可能因时势迁移而遭淘汰出局。
一部作品之成为“经典”，除了自身的资质，还需要历史机遇，需要时间淘洗，需要阐释者的高瞻远瞩，更需要广大读者的积极参与。着眼于长时段者，往往强调历史是公正的；可在中、短时段的视野中，经典的筛选，不可避免为政治、文化、性别、种族等偏见所左右。充当伯乐的，或许只是一时冲动；随声附和者，也未见得真的十分喜欢。可声势一旦形成，将信将疑的读者，便都不敢公开挑战已成定见的“社会共识”。只是到了“忽喇喇大厦将倾”，才会腾起钱塘江大潮般的批评声浪。如此说来，历史判断的“公正性”，并非毋庸质疑。质疑“经典”一词的含义，或者追究某部作品是否浪得虚名，在我看来，都不如探究“经典是怎样形成的”有意思。因为不管人们如何事后诸葛亮，嘲笑当初并不明智的选择；可一部经典之得以确立，必定有其值得认真辨析的“机缘”。而对于解读一时代的文化趣味，这是个绝好的切入角度。
何为经典，不同时代、不同群体的读者，很可能会有截然不同的答复。在文化价值日趋多元的今日，要想推举众口一词的经典之作，实在是难于上青天。远的还好说，比如评选唐诗宋词；近的可就麻烦多多了，比如谈论二十世纪中国文学。想想谢冕等先生主编那两套关于百年中国的“文学经典”所激起的“公愤”（注：参见《文艺报》1997年9月27日第二版《经典，失去共识——关于两部“百年经典”的讨论》所收阎晶明、李杜、韩石山三文。），就不难明白其中奥秘。独断之学行不通，于是退而求其次，有了广泛征求意见、由若干著名作家和学者投票确定的“百年百种优秀中国文学图书”（注：参见《中华读书报》1999年8月18日第一版《文学殿堂开摆世纪胜宴：“百年百种优秀中国文学图书”评选揭晓》。）。比起“文学经典”来，“优秀图书”的命名，未免过于平实，在众多“世纪末大餐”面前，显得很不起眼。平静过关固然是好事，可回避了极易引起争议的“经典是怎样形成的”，还是有点可惜。
我之关注此话题，基于一个基本事实：为何世纪末大结账，没有名篇入选《百年中国文学经典》的诗人胡适（注：谢冕、钱理群编《百年中国文学经典》（北京大学出版社，1996）1927年前部分有作品入选的新诗人包括郭沫若、闻一多、徐志摩、朱湘、冯至等五位。），其《尝试集》竟成了“百年百种优秀中国文学图书”之一？不是评价尺度宽紧的问题，也并非评选者不同导致的偏差，作为新诗人的胡适，有名著而无名篇，此乃目前中国学界的主流意见。已经几起几落的《尝试集》，目前虽然没有多少读者，可史家就是不敢遗忘。这里涉及两种不同意义的“经典”，一是历久弥新，青春常在，依旧介入当代人的精神生活；一是事过境迁，隐入背景，但作为里程碑永远存在。《尝试集》无疑属于后者。
我要追问的是，像《尝试集》这样的作品，确立其“经典”地位的，除了人所共知的历史机遇与大师推举，还有没有别的因素。比如，作者本人的努力、同道的支持以及制度的保证，是否也是重要的因素？如此立说，很大程度并非缘于理论推导，而是胡适《尝试集》删改底本的发现，使我们得以在一窥庐山真面目的同时，反省“经典是怎样形成的”这样有趣而又不太容易说清楚的命题。
一、删诗事件
无论你站在什么文化立场，谈论现代中国“新诗的奠基”，总无法回避胡适的《尝试集》。只是当论者淋漓尽致地褒贬抑扬时，往往忽略了一个关键性的细节，即通行本的《尝试集》（增订四版），并非只是胡适个人心血的凝聚。这部前无古人的新诗集，1920年3月由上海亚东图书馆推出后，当即风行海内，两年间增订两次，销售万册。为使其能够更长久地领导标新，诗人花了三个月的时间，将其删繁就简。另外，又补充了若干广受好评的新作，并认真撰写了四版自序。在这一借“删诗”确立权威性的过程中，鲁迅等同好的介入，不无“锦上添花”的意味。
鲁迅、周作人等曾为胡适删诗，此事即便算不上“路人皆知”，也绝不是什么文坛秘密。因为此等雅事，搁在“我的朋友胡适之”那里，不可能藏而不露。果不其然，在《〈尝试集〉四版自序》中，就有如下详尽的表述：
删诗的事，起于民国九年的年底。当时我自己删了一遍，把删剩的本子，送给任叔永、陈莎菲，请他们再删一遍。后来又送给“鲁迅”先生删一遍。那时周作人先生病在医院里，他也替我删一遍。后来俞平伯来北京，我又请他删一遍。他们删过之后，我自己又仔细看了好几遍，又删去了几首，同时却也保留了一两首他们主张删去的。（注：胡适《〈尝试集〉四版自序》，《尝试集》，上海：亚东图书馆，1922年10月增订四版。）
胡适大举宣传的“删诗事件”，很可惜，在周氏兄弟的日记及书信集，竟没留下任何蛛丝马迹。弟弟好说，这段时间刚好生病，五个月没记日记（注：《周作人回忆录》（长沙：湖南人民出版社，1982）一三五节“在病院中”提及，1920年12月22日赴北大参加歌谣研究会，五时散会，感觉疲倦，两天后发烧，被诊断为肋膜炎，在家养病期间写过半篇论文，还有新诗《过去的生命》。回忆如此详尽，因有日记可供查考。查已出版的《周作人日记》（郑州：大象出版社，1996），1921年1月“六日，晴，山本来诊”后有言：“以下因病未记，凡五个月，今撮要记之如左。”至6月前仅寥寥四则，自不会涉及为胡适删诗一类琐事。）；哥哥呢，日记在，可就是不提。这也难怪，鲁迅记日记历来十分简要，不像李慈铭、胡适等之喜欢抄上谕、贴剪报，将日记作为著述来经营。可还是有例外，比如此前几天复胡适关于《新青年》编辑方针信，日记中便有记载（注：《鲁迅日记》1921年1月3日：“午后得胡适之信，即复。”见《鲁迅全集》第十四卷407页，北京：人民文学出版社，1981年。）。
尽管在《尝试集》的初版、再版和四版自序中，胡适一再声称自己的诗集只是“代表‘实验的精神’”（注：胡适《〈尝试集〉自序》，《尝试集》，上海：亚东图书馆，1920年3月。）、“含有点历史的兴趣”（注：胡适《〈尝试集〉再版自序》，《尝试集》，上海：亚东图书馆，1920年9月。）、“可以使人知道缠脚的人放脚的痛苦”（注：胡适《〈尝试集〉四版自序》。），似乎自视不高。可如果只是具有“历史文献”的价值，《尝试集》根本用不着、也不应该一改再改。仔细品味，你会发现，适之先生表面上很谦卑，但一再修订旧作，而且邀请当世名家帮助“删诗”，实际上隐含了对于自家诗集的历史定位：不满足于“开创之功”，因而必须苦心经营其“经典之作”。
关于《尝试集》，胡适有过许多“戏台里喝彩”，从具体诗作的品鉴，到“个人主张文学革命的小史”的述说，再到“胡适之体”的阐释（注：参见《尝试集》初版、再版和四版的自序，以及《谈谈“胡适之体”的诗》（《自由评论》12期，1936年2月）。）。作为潜心“尝试”白话诗写作的适之先生，精益求精固然值得钦佩，有点功名心也完全可以理解。在此“制作经典”的过程中，最令人惊讶的举动，还是邀请五位当世名流为其“删诗”。
诗人有权随时随地修改自家的创作，至于请别人为一部已经名满天下的诗集“动手术”，则是另一回事。不管诗人态度如何谦虚，读者都会联想到对于中国人来说再熟悉不过的孔子删《诗》之说。据《史记·孔子世家》称，古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义者凡三百篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。孔子删《诗》的真伪与是非，后世不无争议，但毕竟以相信司马迁所言者为多。胡适并未做直接的比附，但潜意识里，“删诗”乃“确立经典”的必要程序，有“历史癖”的适之先生，应该明白此中奥妙。
二十年代初的中国诗坛，开始白话诗评选，当即面临如何建立评选者权威的大问题。这时候，不约而同的，都想到了遥远的孔子删《诗》。先是1920年8月崇文书局推出许德邻所编《分类白话诗选》，节录刘半农半篇文章为序。刘文原题为《诗与小说精神上之革新》，刊《新青年》3卷5号，其中有云：
然而三千篇“诗”，被孔丘删剩了三百十一篇。其余二千六百八十九篇中，尽有绝妙的“国风”，这老头儿糊糊涂涂，用了那极不确当的“思无邪”的眼光，将他一概抹杀，简直是中国文学史上最大的罪人了。（注：参见许德邻编《分类白话诗选》（崇文书局，1920年8月）所收刘半农序言。）
紧随其后，与胡适关系十分密切的上海亚东图书馆出版了《新诗年选》，北社同人在《新诗年选·弁言》中也提到了孔子删《诗》，不过态度与刘半农迥异：
自从孔子删《诗》，为诗选之祖，而我们得从二千年后，读其诗想见二千年前的社会情形。中国新文学自“五四”运动而大昌，凡一切制度文物都得要随世界潮流激变；今人要采风，后人要考古，都有赖乎征诗。（注：北社同人《新诗年选·弁言》，《新诗年选》，上海：亚东图书馆，1922年。）
不管是“分类”还是“年选”，既是筛选与淘汰，就不能不带有明显的“暴力倾向”。比附往昔孔圣人之删《诗》，无论其立论方式为赞赏抑或反驳，都是为了确立批评的标准与选本的权威。
与《分类白话诗选》和《新诗年选》的编者独掌生杀大权不同，胡适反而邀请众友人来为自家已经出版并广获好评的《尝试集》大动手术。此举之异乎常情，迫使你作多种方式的解读。诗人之所以如此独辟蹊径，到底是希望依靠友人的准确判断，为读者提供更加精碎的选本；还是希望借助友人的巨大声望，为读者提供更加权威的诗集？或者二者兼而有之？当事人的动机不必过于追究；需要关注的是，此举所达成的良好效果——即促成了该诗集经典地位的确立。
在“确立经典”这个意义上，“删诗”所涉及的，远不只是诗人本身，还包括第一代白话诗人的审美眼光、新诗发展的趋向、白话诗理论与实践之间的张力等饶有趣味的问题。解读此非同寻常的“删诗事件”，单靠《〈尝试集〉四版自序》的简要介绍，无论如何是不够的。因为这只是一面之词，胡适对他人意见的转述是否准确，有无隐瞒或曲解，还有，删改的理由何在，全都不得而知。
一个偶然的机缘——北京大学图书馆新发现一批胡适遗物，其中包括当年删诗的底本，以及周氏兄弟的来信——使得揭穿谜底成为可能。本文先对新发现的史料略做介绍，再从不同侧面逐一钩稽，力图较为全面地展现这一新诗经典产生的过程。
北大图书馆新发现的《尝试集》删改本，系以1920年9月再版本做底本，封面上有如下三处或红或黑的题签：
“九，十二，廿四，用红笔删改一过。”
“十，一，一，用墨笔又删去两首。”
“叔永，莎菲，豫才，启明各删定一遍。”
数目字表示两次删改的时间，即民国九年十二月廿四日和民国十年一月一日。叔永等四人竖排并列，加一大括号，表明全都参与；本文改为横排，只好依适之先生习惯，添上三个逗号。其余的标点，均属原有。如此密集的逗号、句号，可见胡适“尝试”白话以及标点符号之信心是何等坚定。
目录页上，布满大大小小的红圈、黑圈，有代表胡适本人意见的，也有莎菲（陈衡哲）、叔永（任鸿隽）等的选择。如果众人判断分歧，胡适还会将各方意见逐一抄录，以供参考。如《蔚蓝的天上》后便有附注：“豫才删，启明以为可存。莎菲删，叔永以为可删。”目录页后面，抄录了准备补进第四版的十五首新作的篇目。初版便有的钱玄同序和作者自序，则被用红笔一笔勾销。至于正文中的若干铅笔批注（据目录页上的说明，此乃陈衡哲的手笔），以及被红笔圈掉但又“失而复得”的篇作，将在具体论述时提及。
目录上，贴一小纸片，上写俞平伯的删改意见，系胡适的笔迹。估计俞氏只是口头表述，没有留下文字材料，故意见虽明确，但“不成体统”。归纳起来是，建议删去《虞美人》、《江上》、《寒江》、《一念》、《送叔永》、《我的儿子》、《蔚蓝的天上》；主张保留《鸽子》、《看花》和《示威》。
最令人兴奋的是，目录页前，还粘贴着两封信，一署“树”，一署“周作人”。前者仅一纸，用的是“绍兴府中学堂试卷”纸，乃鲁迅笔迹无疑。后者共两页，系普通的八行笺，目前无法判断何人代笔（注：参见2000年10期《鲁迅研究月刊》所刊鲁迅、周作人致胡适信手迹以及陈平原《鲁迅为胡适删诗信件的发现》一文。）。
也就是说，应邀为胡适删诗的五位朋友（注：主动来信的康白情，虽不在“应邀”之列，其意见也受到胡适的充分重视，故一并论述。），都在此藏本上留下了深浅不同的痕迹。至于对胡适删诗有影响的，起码还得算上此前为其作序的钱玄同、大加讥讽的胡先ｓù＠①，以及诸多书评的作者。所有这些，都为后人进一步的钩稽与阐发，提供了可能性。白话诗“奠基之作”的最终刊定，得到诸多时贤的襄助，这件事本身就耐人寻味。更何况“删诗”史料的发现，对于理解第一代白话诗人的趣味，是不可多得的机遇。因此，事虽不大，可说的话却不少。
大概是觉得白话诗的“尝试”已经过了争论期，以后当是如何“精益求精”的问题。定本《尝试集》删去颇有提倡之功的钱玄同序，对胡先ｓù＠①的批评也只用戏谑的口吻轻松地打发。本文尊重胡适的选择，先围绕《〈尝试集〉四版自序》提及的任、陈、康、俞以及二周的意见展开论述，最后落实胡适的自我调整以及经典的形成过程时，方才牵涉钱玄同、胡先ｓù＠①等人的褒贬文章。
二、老朋友的意见
增订四版《尝试集》前，冠有胡适1916年8月4日答叔永书。以早年书札作为“代序一”，这既体现适之先生“历史进化”的眼光，也可看出其对老朋友的尊重。因此，请留美时期的诗友、归国后仍过从甚密的任鸿隽、陈衡哲夫妇为其“删诗”，自在情理之中。
不必做复杂的历史考证，单是翻看《尝试集》，也能感觉到胡适与任、陈夫妇的交情非同一般。诗题中有《“赫贞旦”答叔永》、《送叔永回四川》、《将去绮色佳，叔永以诗赠别，作此奉和，即以留别》，还有副题“别叔永、杏佛、觐庄”的《文学篇》、副题“送叔永、莎菲到南京”的《晨星篇》，以及注明“赠任叔永与陈莎菲”的《我们三个朋友》。更直接的证据来自《文学篇》的“小序”：“若无叔永、杏佛，定无《去国集》。若无叔永、觐庄，定无《尝试集》。”
关于任鸿隽等人如何促成胡适的白话诗尝试，从1919年8月的《我为什么要做白话诗——〈尝试集〉自序》（注：胡适《我为什么要做白话诗——〈尝试集〉自序》，《新青年》6卷5号，1919年10月。），到1933年底撰写的《逼上梁山——文学革命的开始》（注：此文初刊《东方杂志》第31卷1期（1934年1月），后收入《中国新文学大系·建设理论集》（上海：良友图书公司，1935），广为流传，对新文学史的编纂影响极大。），再到五十年代的《胡适口述自传》（注：参见唐德刚译《胡适口述自传》第七章“文学革命的结胎时期”，北京：华文出版社，1992年。），经由胡适本人的再三追忆与阐发，连一般读者都已耳熟能详。值得注意的是，在白话诗写作的“尝试”中，任君所扮演的角色，并非“同志”，而是“论敌”。
正是绮色佳时代的诗友任叔永的反讽与戏拟，促使胡适发誓从三事入手进行“文学革命”，甚至填了那首气魄非凡的《沁园春·誓诗》：
文章革命何疑！且准备搴旗作健儿。要前空千古，下开百世，收他臭腐，还我神奇。为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁？诗材料，有簇新世界，供我驰驱。
至于“《尝试集》的近因”，据说也是由叔永的批评引起的。胡适在答书中称：“倘数年之后，竟能用文言白话作文作诗，无不随心所欲，岂非一大快事？我此时练习白话韵文，颇似新辟一文学殖民地。可惜须单身匹马前往，不能多得同志结伴而行。”（注：胡适《〈尝试集〉自序》。）在胡适的眼中，老朋友任鸿隽的挑剔、反驳乃至讥笑，乃是其从事白话诗“实验”的一大动力。
这一“千里走单骑”的传奇故事，基本上出自胡适本人的自述。如此叙说，是否有贬低友人、拔高自己之嫌？看看任君的回应文字，不难明白。1919年10月30日，任鸿隽致信胡适，称其读了刊于《新青年》6卷5号上的《〈尝试集〉自序》后，“差不多要愧汗浃背了”： 我所愧的，并不是我和你那些议论，正是我那几首旧诗，因为我的诗原来是不敢拜客的。（注：《任鸿隽致胡适》，《胡适来往书信选》上册74-75页，北京：中华书局，1979年。）
也就是说，任君不想附会时尚，对于自家当初之反对白话诗，并无丝毫悔改的意思。实际上，此前一年，任还在给胡的信中，挖苦《新青年》之所以刊载白话诗，乃是因制作方便，“在无诗可登时，可站在机器旁立刻作几十首”。至于让胡适大喜过望的支持其文学革命主张的表态，并不包括白话诗的尝试：
隽前书“大赞成”足下之建设的文学革命论者，乃系赞成作文之法及翻译外国文学名著等事，并非合白话诗文等而一并赞成之，望足下勿误会。（注：《任鸿隽致胡适》，《胡适来往书信选》上册14页。）
如此决绝的口吻，加上两个月后再次来信，坚称“兄等的白话诗（无体无韵）绝不能称之为诗”（注：《任鸿隽致胡适》，《胡适来往书信选》上册16页。），可见任君立场之坚定。作为中国科学社的创始人、科学家兼教育家的任鸿隽，并不以文学为业，吟诗只是个人爱好。二十年代的任君，仍不时给老朋友胡适寄赠诗词，但从不尝试那“无体无韵”的白话诗（注：参见《陈衡哲致胡适》及《任鸿隽致胡适》，《胡适来往书信选》上册253页、273页、399页。）
至于陈衡哲，情况则大不一样。适之先生始终对莎菲女士很有好感，这点不必多言，此处单就“文章知己”立论（注：唐德刚关于胡适《亡女》一诗以及夏志清关于陈衡哲小说《洛绮思的问题》的解读，均很有说服力。胡、陈二君，虽系“才子佳人，一拍皆合”，但借用唐德刚略带调侃的说法：“不幸他二人也因八字不合，而沟水东西！”参见唐德刚《胡适杂忆》（台北：传记文学出版社，1980）第195-198页，以及夏志清为该书所撰的序。）。1914年留美、1920年归国，任北大西洋史兼英语系教授的陈衡哲，日后主要以欧洲文艺复兴史研究知名，但对于早期新文学的贡献，也颇受文学史家关注。《〈尝试集〉自序》中有这么一句话：
这两年来，北京有我的朋友沈尹默，刘半农，周豫才，周启明，傅斯年，俞平伯，康白情诸位，美国有陈衡哲女士，都努力作白话诗。
从1918至1920年，那位远在大洋彼岸的陈衡哲女士，已经在《新青年》杂志上发表新诗《“人家说我发了痴”》、《鸟》、《散伍归来的吉普色》，以及短剧《老夫妻》、小说《小雨点》和《波儿》等“白话文学”。为其牵线搭桥的，应该是胡适（注：刘半农编《初期白话诗稿》（北平：星云堂影印，1932年）中收录陈衡哲《“人家说我发了痴”》一诗的钢笔手稿，其中有若干毛笔添加的引号、问号等，而且将“他们便令我将他看护”改为“他们便叫我作他的看护妇”。单是添加的标点符号，无法判断何人所为；有了那几个汉字，不难断言出自胡适手笔。）。因为据适之先生称，当初在美国尝试白话诗写作时，任鸿隽等老朋友一致反对，只有一位女士默默地注视并表示支持，那便是莎菲女士。
因胡适在谈论白话文学起源时的再三铺陈，世人对胡、任之间的争论多有了解；至于“我们三个朋友”中不太抛头露面的陈衡哲，其实并非与此毫无关涉。这一点，一直到1928年撰《〈小雨点〉序》时，胡适方才有所陈述：
民国五年七八月间，我同梅、任诸君讨论文学问题最多，又最激烈。莎菲那时在绮色佳过夏，故知道我们的辩论文字。她虽然没有加入讨论，她的同情却在我的主张的一面。不久，我为了一件公事就同她通第一次的信；以后我们便常常通信了。她不曾积极地加入这个笔战；但她对于我的主张的同情，给了我不少的安慰与鼓舞。她是我的一个最早的同志。（注：胡适《〈小雨点〉序》，《胡适文序三集》第1096-1097页，上海：亚东图书馆，1930年。）
在美的最后一年，胡适“和莎菲通了四五十次信”，其中不少涉及诗文创作。这种同道之间的互相支持，确实给正在从事“孤独的文学实验”的适之先生很大的安慰与鼓舞。可要进一步推断，将陈坐实为胡写作新诗的“烟丝批里纯”（Inspiration，即灵感），而且断言，“所以新文学、新诗、新文字，寻根究底，功在莎菲！”（注：参见唐德刚《胡适杂忆》第196页。）则又未免言过其实。之所以不认同唐德刚的“大胆假设”，理由很简单，未同莎菲通讯之前，胡适已开始新诗的尝试。话题其实应该掉转过来，不是莎菲女士刺激了适之先生的写作灵感，而是胡、任之争以及胡适的大胆尝试勾起了莎菲的文学兴趣。“民国六年以后，莎菲也做了不少的白话诗”，其中好些还是寄给胡适并请其推荐给《新青年》或编入《努力周报》（注：参见《胡适文存三集》第1093-1097页和《胡适来往书信选》上册153页、156页、166页、193页。）。
莎菲女士并非一流诗人，只是修养甚佳，“作点文艺小品自遣”（注：参见《陈衡哲致胡适》，《胡适来往书信选》上册166页。胡适对于陈衡哲的学识与才情，似乎估计过高，因而也就期待太殷，对其因怀孕不能上课大发感慨，并追忆当初任、陈结婚时自己的贺联“无后为大，著书最佳”。最后的结论是：“但此事自是天然的一种缺陷，愧悔是无益的。”参见《胡适的日记》上册211页，北京：中华书局，1985年。），还是像模像样的。起码在我看来，其新诗创作并不比胡适逊色。在胡适1922年2月4日的日记中，粘附有陈衡哲的《适之回京后三日，作此诗送给他》，不妨将其与此前胡适本人的《我们三个朋友》对比，各取同样抒发依依惜别之情的最后一节为例。先看适之先生的：
别三年了，
又是一种山川了，——
依旧我们三个朋友。
此景无双，
此日最难忘，——
让我的新诗祝你们长寿！
接下来再读莎菲女士的：
不能再续！
只有后来的追想，
像明珠一样，
永远在我们的心海里，
发出他的美丽的光亮。
二者都不算好诗，胡诗过于直白，陈诗的比喻则欠高明，但尚属平实妥贴。当然，早期白话诗的“尝试”之作，不必苛求。
一个坚持“无体无韵”的白话诗不是诗，一个则是胡适白话诗写作“最早的同志”，请这两位老朋友来帮助删诗，自是好主意。问题在于，胡适似乎更看重周氏兄弟的意见，未免有些怠慢了这对老朋友。因为，仔细比勘，不难发现一个有趣的现象，即任、陈的不少意见，实际上并没有被胡适采纳。
这当然不能全怪胡适，因其牵涉到刊行增订四版的目的：到底是为了“飞鸿踏雪泥”呢，还是诗史留印记。倘若像《蔚蓝的天上》那样，“豫才删，启明以为可存。莎菲删，叔永以为可删”，那很好办，三比一，删。可仔细品味，叔永、莎菲夫妇的意见中，有些不牵涉艺术鉴赏力之高低，而只是基于怀旧心理。如《虞美人·戏朱经农》“叔永以为可留”，《寒江》“莎菲拟存”，看中的未必是艺术，而很可能只是对于共同的留学生涯的怀念。《送叔永回四川》俞平伯以为可删，目录页以及正文也都已用红笔圈掉，可仍有莎菲用铅笔做的批注："A goodhistorical record.keep?"（“一份很好的历史记录，保存？”）。以上三诗，最后都没能进入新版。显然，胡适之所以修订并重刊《尝试集》，主要目的不是纪念友情，而是为“文学革命”提供标本。
三、学生的建议
二十年代初，当新诗运动由轰轰烈烈的争辩，转为更艰苦卓绝的创造时，第一代白话诗人对于什么是“新诗”以及新诗发展趋势的判断，开始出现分歧。如周作人在《谈新诗》中抱怨“现在的新诗坛，真可以说消沉极了”，老诗人不大做声，新进诗人也不见得有多大出息，“大家辛辛苦苦开辟出来的新诗田，却半途而废的荒芜了，让一班闲人拿去放牛”（注：周作人《谈虎集·谈新诗》，上海：北新书局，1928年。）。而胡适则在《尝试集》初版、二版、四版的自序中，对白话新诗的突飞猛进、尤其是年轻诗人的迅速成长大声喝彩：“我现在看这些少年诗人的新诗，也很像那缠过脚的妇人，眼里看着这一班天足的女孩子们跳上跳下，心里好不妒羡。”（注：胡适《〈尝试集〉四版自序》。）评价截然不同，但周、胡二君都以年轻诗人的创作占卜新诗的前途。
周作人不以新诗为主攻方向，不只对其现状表示失望，甚至逐渐关闭“文学店”，独自经营起“自己的园地”来，并最终以别具一格的散文随笔征服读者。至于自称“提倡有心，创造无力”的适之先生，“心里好不妒羡”的，到底是哪些年轻诗人？这些没有受过“缠足”束缚的新一代诗人，又是如何看待如小脚放大般的《尝试集》？这是个有趣的话题。
1935年，胡适编纂《中国新文学大系·建设理论集》时，新诗理论方面，除自家文章，还收入了郭沫若的《论诗通信》、康白情的《新诗底我见》以及俞平伯的《社会上对于新诗的各种心理观》（还有周无的《诗的将来》，周无号太玄，专攻生物学，乃著名科学家兼教育家，后不以新诗名世，此处从略）。如此选择，恰好配合最早面世的四部新诗集：《尝试集》（1920年3月）、《女神》（1921年8月）、《草儿》（1922年3月）和《冬夜》（1922年3月），可见其选文中隐含着历史及审美的判断。
尽管在日后的新文学史编纂中，郭沫若的《女神》被捧上云天，远离康白情的《草儿》和俞平伯的《冬夜》；可当初，《女神》并不被新诗的“掌门人”胡适看好。按理说，郭诗非常吻合适之先生关于“少年诗人”创作之想象：“大胆的解放”与“新鲜的意味”。因此，胡适不可能完全漠视这一正声名鹊起的同道。查适之先生1921年8月9日日记，果然有会晤郭沫若后的感想：
沫若在日本九州学医，但他颇有文学的兴趣。他的新诗颇有才气，但思想不大清楚，工力也不好。（注：《胡适的日记》上册180页。）
激情澎湃的《女神》与清新平淡的《尝试集》，二者在艺术风格上可谓天差地别；而泛神论的主张，在信仰实验主义的胡适看来，起码是无法“拿证据来”。单就文学趣味而言，胡、郭之不能互相欣赏，是再自然不过的了。至于晚年胡适的转而欣赏“郭沫若早期的新诗”（注：唐德刚《胡适杂记》第81页称：“胡先生也常向我说：‘郭沫若早期的新诗很不错！’他并且告诉我一个故事：有一次在一个宴会上他称赞了郭沫若几句。郭氏在另外一桌上听到了，特地走了过来在胡氏脸上Kiss了一下以表谢意。”此事胡适1923年10月13日的日记（见《胡适的日记》（手稿本）第四册，台北：远流出版公司，1990）有记载：“是郭沫若，志摩，田汉都醉了。我说起我从前要评《女神》，曾取《女神》读了五日。沫若大喜，竟抱住我，和我接吻。”胡颂平编《胡适之先生晚年谈话录》（北京：中国友谊出版公司，1993）第72页关于此事的叙述多有失误，陈事隔多年，更因其过于强调“郭沫若这个人反复善变，我是一向不佩服的”。），如果不是别有寄托，便是事过境迁后的自我调整。
那么，让适之先生“心里好不妒羡”的，应该就是康白情和俞平伯了。《〈尝试集〉自序》中提到的近两年“都努力作白话诗”的友人，属于学生辈的有傅斯年、俞平伯、康白情三位。而傅很快转向学术研究，不再继续新诗的尝试；只有俞、康二君确实可做早期白话诗人的代表。
《胡适文存二集》中，有《评新诗集》一文，乃是集合两则书评而成：一说《草儿》，一评《冬夜》。扬康而抑俞，在书评中可谓表露无遗。如此说来，那“使我一头高兴，一头又很惭愧”的少年诗人，应该就是康白情。这一点，几乎可以板上钉钉。因为，就在写作《〈尝试集〉四版自序》的当天晚上（1922年3月10日），胡适在日记中写下这么一段富于感情色彩的话：
康白情的《草儿》诗集出版了。近来诗界确有大进步，使我惭愧，又使我欢喜。白情的诗，富于创作力，富于新鲜味儿，很可爱的。《草儿》附有他的旧诗，几乎没有一首好的。这可见诗体解放的重要。（注：《胡适的日记》上册282页。）
在半年后写作的书评中，胡适将这意思发挥得淋漓尽致。看来，胡适真的很欣赏康诗，以至突破一贯的稳重与矜持，说了不少过头话。如称“白情的《草儿》在中国文学史的最大贡献，在于他的纪游诗”；“占《草儿》八十四页的《庐山纪游》三十七首，自然是中国诗史上一件很伟大的作物了”（注：《评新诗集·康白情的〈草儿〉》，《胡适文存二集》卷四第274、277页，上海：亚东图书馆，1924年。）。
胡适看中的是康白情之“自由吐出心里的东西”，以及语言的清新活泼，这确实很符合适之先生对于新诗出路的想象。可照康白情的自述，“我不过剪裁时代的东西，表个人的冲动罢了”（注：康白情《〈草儿〉自序》，《草儿》，上海：亚东图书馆，1923年3月。）。这里所说的“冲动”，主要指向瞬间的情绪与感悟，而不是胡适所欣赏的“思想清楚”。康君所谓“诗是主情的文学。没有情绪不能作诗；有而不丰也不能作好”的说法（注：康白情《新诗底我见》，《中国新文学大系·建设理论集》第329页。），远离胡适明白晓畅的诗歌理念，与郭沫若开列的关于“诗”的公式更有缘分：“诗＝（直觉×情调×想像）×（适当的文字）”（注：郭沫若《论诗通信》，《中国新文学大系·建设理论集》第348页。）更有意思的是，康文引述“我的畏友宗白华”的话，强调诗意诗境得益于直接的观察、体悟与感兴；而郭文本身就是写给宗白华的信。
其时已留学美国的康白情，“从三万里外来信，替我加上了一个‘了’字，方才合白话的文法”，胡适是用很赞赏的口吻提及此事的。而且，还做了借题发挥：“做白话的人，若不讲究这种以微细而实重要的地方，便不配做白话，更不配做白话诗。”可恰恰是胡诗中这几乎无所不在的“了”字，日后备受诗人和史家的讥笑。朱湘称《尝试集》中只有十七首是真正意义上的新诗，可“这十七首诗里面，竟用了三十三个‘了’字的韵尾（有一处是三个‘了’字成一联）”。在讲究音律的诗人朱湘看来，如此重叠使用“刺耳”的“了”字韵，“未免令人发生一种作者艺术力的薄弱的感觉了”（注：朱湘《新诗评（一）·〈尝试集〉》，1926年4月1日《晨报副刊》。）。将近半个世纪后，史家周策纵在《论胡适的诗》中旧事重提，批评胡诗“最大一个毛病或痼疾，就是用‘了’字结句的停身韵太多了”。周氏甚至下工夫做了一番认真的统计，连《尝试集》带《尝试后集》、《后集未收诗稿》，“总计新体诗（旧体诗词不算）共六十八题，有‘了’结的诗行共一百零一条好汉，平均几乎每诗快到两行，不为不多‘了’”（注：周策纵《论胡适的诗》，见唐德刚著《胡适杂忆》附录，第232页、235页。）。在白话诗提倡者适之先生眼中，首先应该关注的，是“白话”而不是“诗”。为了突出“白话的文法”，而相对割舍音律、意境以及想象力，在胡适看来，很可能是“必要的丧失”。因此，我宁肯从“性情执着”而不是“才情枯竭”的角度，来理解胡适这一不近情理的追求。
欣赏康白情的三万里外来信，“替我加上了一个‘了’字”，与不太喜欢俞平伯的凝炼与幽深，二者互为表里。就在撰写《〈尝试集〉四版自序》五天后，胡适读到俞平伯刚出版的新诗集《冬夜》，在日记中写下这么一段话：
俞平伯的《冬夜》诗集出来了。平伯的诗不如白情的诗；但他得力于旧诗词的地方却不少。他的诗不很好懂，也许因为他太琢炼的原故，也许是因为我们不能细心体会的原故。（注：《胡适的日记》上册287页。）
俞平伯的诗“不很好懂”，这不是胡适一个人的意见。诗集尚未出版，已经有不少这样的批评，以至朱自清必须在序言中预先澄清：
平伯底诗，有些人以为艰深难解，有些人以为神秘；我却不曾觉得这些。……或者因他的诗艺术精炼些，表现得经济些，有弹性些，匆匆看去，不容易领解，便有人觉得如此么？那至多也只能说是“艰深难解”罢了。但平伯底诗果然“艰深难解”么？据我的经验，只要沉心研索，似也容易了然；作者底“艰深”，或竟由于读者底疏忽哩。（注：朱自清《〈冬夜〉序》，《冬夜》，上海：亚东图书馆，1922年3月。）
最后一句对适之先生颇有刺激，以至日后撰文时还专门予以引述与辨解（注：《评新诗集·俞平伯的〈冬夜〉》，《胡适文存二集》卷四第282——283页。）。日记中之所以在批评俞诗“太琢炼”的同时，又留下“也许是因为我们不能细心体会的原故”这样的活口，也可见适之先生立论的谨慎。对照俞氏“努力创造民众化的诗”之主张，胡适提及这位得意门生理论与实践之间的巨大矛盾：“平伯自有他的好诗”，却是新诗人中“最不能‘民众化’的”（注：参见俞平伯《诗底进化的还原论》（《诗》1卷1期，1922年1月）、《〈冬夜〉自序》和胡适的《评新诗集·俞平伯的〈冬夜〉》。）
俞诗之旖旎缠绵，可谓一目了然，确实不大具有五四时期所推崇的“平民风格”。照康白情的说法，这既得益于古诗词的修养，也与其天生的“诗人性”有关：
俞平伯的诗旖旎缠绵，大概得力于词。天生就他的诗人性，随时从句子里浸出来。做诗最怕做不出诗味。所谓“就是那土和泥，也有些土气息、泥滋味”，深可发明。所以古人说：“不是诗人莫做诗”。若平伯呢，只怕虽欲不做诗而不可得了。（注：上海亚东图书馆1922年8月《新诗年选》中愚庵关于俞平伯语，据胡适和朱自清推断，应属康白情的手笔，参见胡适《评新诗集》和朱自清《中国新文学大系·诗集·诗话》（上海：良友图书公司，1935）。）
就个人气质而言，俞氏很可能是尝试白话诗写作的年轻诗人中“文人结习”最深、最不具有“平民风格”的。胡适的批评，让俞平伯猛醒过来，开始顺应自家的天性，不再强求诗歌之“民众化”。
在《〈冬夜〉自序》中，俞平伯还在认真地自我检讨：“我虽主张努力创造民众化的诗，在实际上做诗，还不免沾染贵族的习气；这使我惭愧而不安的。”（注：俞平伯《〈冬夜〉自序》，《冬夜》，上海：亚东图书馆，1922年3月。）而胡适关于《冬夜》的书评发表后，俞平伯当即开始调整思路。先是借为康白情的《草儿》做序，称新诗初期将“平民的”误会成“通俗的”，实在不应该；后又以《致汪君原放书》作为再版本《冬夜》的“代序”，强调“平民贵族这类形况于我久失却了它们底意义，在此短札中更不想引起令人厌而笑的纠纷”（注：参见俞平伯的《〈草儿〉序》和《致汪君原放书（代序）》（《冬夜》，上海：亚东图书馆，1923年5月再版本）。）。在趣味和口号不太统一的情况下，俞氏忠实于自己的文学感觉，而扬弃先前的激进主张。至于“作诗不是求人解，亦非求人不解；能解固然可喜，不能解又岂作者所能为力”（注：俞平伯《致汪君原放书（代序）》。），明显是在回应胡适的批评。而以下这段话，更具有积极进取的意味：
笼统迷离的空气自然是不妙；不过包含隐曲却未尝和这个有同一的意义。一览无余的文字，在散文尚且不可，何况于诗？（注：俞平伯《〈草儿〉序》，《草儿》，上海：亚东图书馆，1923年3月。） 此后，无论吟诗作文，俞平伯不再偏离这一方向，始终以“曲折幽深”而不是“一览无余”为主导风格。
在早期白话诗中，俞诗之所以显得精练、幽深，“有‘不可把捉的风韵’”，与其讲求音律有关。而照朱自清的说法：“平伯这种音律底艺术，大概从旧诗和词曲中得来。……我们现在要建设新诗底音律，固然应该参考外国诗歌，却更不能丢了旧诗，词，曲。”（注：朱自清《〈冬夜〉序》，《冬夜》。）闻一多大致认同朱自清的见解，在《〈冬夜〉评论》中，虽对俞诗“幻想之空疏庸俗”等有所批评，但也承认“凝炼，绵密，婉细是他的音节特色”，“关于这点，当代诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对新诗的一个贡献”。并且断言：“这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。”（注：闻一多《〈冬夜〉评论》，见《俞平伯研究资料》（天津人民出版社，1986）213-249页。闻一多还将胡适与俞平伯关于新诗音节的见解相对比，批评胡适自序再版《尝试集》时自鸣得意的纯粹的“自由诗”音节，称“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走，甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国的文字作诗。”）问题正在这里，俞诗中古典诗词的印记格外醒目，而这在正热心提倡白话诗写作的胡适看来，无疑是一大缺陷。
其实，俞平伯本人并非没有意识到这点。在《做诗的一点经验》中，俞氏庆幸自己欣逢诗歌变革的关头，“使我能离开一切拘牵，赤裸显出诗中的自我”，可又坦承“其中或还不免有旧诗词底作风。这是流露于不自觉的，我承认我自己底无力”（注：俞平伯《做诗的一点经验》，《新青年》8卷4期，1920年12月。）。而在《社会上对于新诗的各种心理观》中，俞氏提出关于新诗写作的四条具体见解，最关键的是“限制文言的使用”，即竭力与旧诗划清界线。擅长旧体诗词的俞平伯，“时时感用现今白话做诗的苦痛”，故慨叹：“说白话诗容易做的，都是没有尝试过的外行话。依我的经验，白话诗的难处，正在他的自由上面。”（注：俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》2卷1期，1919年10月。）
应该说，俞平伯早年关于白话诗的见解，大体不出胡适论述的范围，只是以自家创作经验来予以证实。尽管从一开始胡、俞二君的诗文趣味就不太一致，但在体味白话诗写作的艰难与利弊得失方面，师生二人颇多共同语言。比如，俞平伯撰《白话诗的三大条件》，称诗乃“发抒美感的文章”，“用白话做诗，发挥人生的美，虽用不着雕琢，终与开口直说不同”（注：俞平伯《白话诗的三大条件》，《新青年》6卷3期，1919年3月。）。此文刊于《新青年》6卷3号时，胡适加一按语，对俞所举三条建议极表赞成，尤其欣赏“雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的”的提法。
正因为师生之间颇为相知，胡适的批评带有自省的成分。白话诗是否需要如此“艰深难懂”，趣味不同，只好各说各的。至于新诗需要具体性，而不应该沉湎于哲理的陈述，其实也是胡适本人所面对的难题。俞诗“很有意味”，而且“长于描写”，只是喜欢说理这一点，让胡适无法接受：
平伯最长于描写，但他偏喜欢说理；他本可以作好诗，只因为他想兼作哲学家，所以越说越不明白，反叫他的好诗被他的哲理埋没了。
紧接下来，胡适马上补充一句：“这不是讥讽平伯，这是我细心读平伯的诗得来的教训。”（注：《评新诗集·俞平伯的〈冬夜〉》，《胡适文存二集》卷四第288页。）在我看来，这不完全是客套话。在《谈新诗》中“戏台里喝采”，介绍做诗该如何“抽象的题目用具体的写法”（注：胡适《谈新诗》，《胡适文存》卷一第254页，上海：亚东图书馆，1921年。），以及针对鲁迅建议删去《礼！》一诗的辩解——“他虽是发议论而不陷于抽象说理”（注：参见陈平原《鲁迅为胡适删诗信件的发现》，《鲁迅研究月刊》2000年10期。），都显示了抵抗抽象说理对于白话新诗严重的危害性。五四“新青年”之喜欢说理，与其单独归功于泰戈尔哲理诗的影响，还不如承认大转折时代追问人生意义以及重建价值观念的迫切性。
应邀为老师删诗的俞平伯，只留下一增删篇目，而未见具体阐释。不过，仔细寻觅，还是能发现若干蛛丝马迹。建议删去《江上》，这与鲁迅的意见相同；保留《鸽子》的主张，则又与周作人的看法暗合。前者之不被接纳，出于主人的个人偏好：“我因为当时的印象太深了，舍不得删去。”（注：胡适《〈尝试集〉四版自序》。）至于《鸽子》，原已被作者用红笔圈掉，纯粹是因周、俞的大力保荐，才得以存留。此前两年撰《谈新诗》，胡适曾做自我检讨：“我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的”，举的例子就包括这首《鸽子》（注：胡适《谈新诗》，《胡适文存》卷一第236页。）。而周、俞二君明知故犯，不因《鸽子》“带着词调”而嫌弃，其对于新诗的预想目标，显然与胡适颇有距离。这涉及到新诗与旧诗的界限，以及白话诗中能否采用文言、借鉴词曲，真正将此话题挑开的，并非作为学生的俞平伯，而是更具理论自觉的周作人。
字库未存字注释：
＠①原字马加肃
看的出，压韵成了你的包袱，害死你了！大师是不会在意那些的，为什么呢？想想吧。你能在每次动笔之前认真考虑一下，写这篇干什么吗？我觉得你更多是想宣泄自己，而不是出于社会的需要包括艺术的需要。很想劝你先停笔，先解决理念的问题。你这样基础的作者，该有明确追求啊！
关于压韵，建议你去看王力的《汉语诗律学》，红袖词人们也该看看，真读懂的就不会出现那么多关于压韵的外行话。转韵换韵，还有停身韵，都有自然的说法，为什么所有人都没有给我提过音韵的问题呢，道理就在这里。真的不是卖弄什么，红袖竟没有一篇被大家好评为“空灵”的，已经很说明问题。
我之所以常来红袖，主要是被主办者和斑竹们感动，他们已经很不容易了。我也想交几个朋友，可是比较失望，但没有绝望。
回复：温暖的掌心我的家
压韵成了你的包袱.
布兰确实说出了狼的现状．再看看大师们的作品，那种随意而语的潇洒，狼真的觉得我们的写作有一种为写而写的心态．
当然是为了有所收获，我们才到这个园地．只有听取了不同的声音，我们的认识和思想才会改变和发展．
城如布兰所言，狼自己也打算停一下笔．因为在思想和角度和认识上如果没有突破，还是写不出空灵的东西．
最近发的东西也是在月光的批评下改动的作品．虽然和以前的作品相比有所改变，但是还有很长的距离没有突破．
狼在思考中．嘿嘿．谢谢上面所有的朋友
格律术语简释
乐府
本指古代音乐官署。“乐府”一名，始于西汉，惠帝时已有“乐府令”。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。
歌行
古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗，题名为“歌”和“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格的区别。后遂有“歌行”一体。其音节、格律，一般比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。“行”是乐曲的意思，见《史记．司马相如列传》司马贞《索隐》。
赋得
凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以“赋得”二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以“赋得”二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将“赋得”实用为一种诗体，即景赋诗者亦往往以“赋得”为题
联句
旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗，相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》（疑系后人伪作）。初无定式，有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者，依次而下。后来习用一人出上句，续者须对成一联，再出上句，轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应，绝少佳作。
集句
旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句，拼集而成一诗。现存最早的集句，为西晋傅咸的《七经诗》。
古风
诗体名。即“古诗”、“古体诗”。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容“非指言时事，即感伤己遭”，中有不少名篇。
古体诗
亦称“古诗”、“古风”。诗体名，和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗，平仄和用韵也较自由。
四言诗
诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。
五言诗
诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。
六言诗
诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，一说东方朔已有“六言”，其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。有古体近体之分。但均不甚流行。
七言诗
诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》，恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。
杂言诗
诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间者为多。
近体诗
亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。
今体诗
即“近体诗”。
律诗
诗体名。近体诗的一种。格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者，则为排律。律诗中，凡两句相配，称为一“联”。五律、七律的第一联（一、二句）称“首联”，第二联（三、四句）称“颔联”，第三联（五、六句）称“颈联”，第四联（七、八句）称“尾联”。每联的上句称“出句”，下句称“对句”。
格律诗
诗歌的一种。形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。
排律
诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长，故名。每首至少十句，有多至百韵者。除首、末两联外，上下句都需对仗。也有隔句相对的，称为“扇对”。
绝句
即“绝诗”。亦称“截句”、“断句”。诗体名。截、断、绝均有短截义，因定格仅为四句，故名。以五言、七言为主，简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体，平仄和押韵都有一定的要求。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前，已有绝句，虽亦押韵而平仄较自由，如《玉台新咏》中即有《古绝句》，后人即用“古绝句”以别于近体绝句。
应制诗
封建时代臣僚奉皇帝所作、所和的诗。唐以后大都为五言六韵或八韵的排律。内容多为歌功颂德，少数也陈述一些对皇帝的期望。
试帖诗
诗体名。也称“赋得体”。起源于唐代，由“帖经”、“试帖”影响而产生，为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排，以古人诗句或成语为题，冠以“赋得”二字，并限韵脚，内容必须切题。清代限制尤严。
诗韵
指作诗所押的韵或所依据的韵书。隋时陆法言著《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为107韵，后人又减为106韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用的韵部，和平水韵所编大致相同。
押韵
亦称“压韵”。作诗歌时于句末或联末用韵之称。旧因押韵，例须韵部相同或相通，但也有少数变格。诗歌押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。
近体诗押韵
近体诗押韵要求严格。不论绝句、律诗、排律，都必须用平声韵，且一韵到底，不许邻韵通押。
古体诗押韵
古体诗押韵较宽。可转韵，或邻韵通押；可押平声韵，也可押仄声韵。仄声韵中，要区别上、去、入声，不同声调一般不相押，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。
叶韵
一作“谐韵”、“协韵”。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。
通韵
诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如“平水韵”中“一东”与“二冬”、“四支”与“五微”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。
换韵
亦称“转韵”。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外，古体诗尤其是长篇古体诗，换韵较自由，既不限平声韵、仄声韵，也不限于邻韵。转韵时往往在换韵那一联的出句先转，接着联末韵脚跟着转。
险韵
诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用“尖叉”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
唱和
亦作“唱酬”、“酬唱”。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：1和诗，只作诗酬和，不用被和诗原韵；2依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；3用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；4次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。
分韵
旧时作诗方式之一。指作诗时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗，叫做“分韵”，一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：“素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。”
分题
旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。宋严羽《沧浪诗话．诗体》：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得物也。”分题有时分韵，但不限制。
进退格
亦称“进退韵”。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话．诗体》：“有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。”魏庆之《诗人玉屑》引《缃素杂记》说，唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。”进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如“寒”、“删”或“鱼”、“虞”等，一进一退，相间押韵，故称。
辘轳格
亦称“辘轳韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。
葫芦格
亦称“葫芦韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如“东”、“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”。先小后大，有似葫芦，故称。
平仄
声律专名。古代汉语声调分平、上、去、入四声。平指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，谓之平仄。
“一三五不论”
格律诗平仄格式的通俗口诀。为“一三五不论，二四六分明”的略称。谓七言诗句第一、三、五字平仄可以上拘，第二、四、六字必须按照格式，平仄相间，不能变动。由此类推，五言诗句则为一、三不论，二、四分明。这个口诀简洁明快，但不全面、不准确，对有些句型便不适用。
对与粘
诗律术语。对，取相对之义，指同一联内对句与出句平仄必须相反相对，即仄对平，平对仄。粘，取粘连、粘附之义，指后联出句与前联对句必须相同相粘，即平粘平，仄粘仄。对、粘的标志主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字平仄是否有误，最关键位置的五言第二，七言第二、四字平仄务必分明。
失粘
作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。
五绝
五言绝句的省称。指五言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
五律
五言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
七绝
七言绝句的省称。指七言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
七律
七言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
三平调
诗律术语。指诗句末选用三个平声。为近体诗的大忌，又是古体诗的典型特征之一。
孤平
诗律术语。律语大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故称。唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字，绝对无法换平声字时，则要采取“拗救”的办法。
拗体
律、绝诗每句平仄都有规定，误用者谓之“失粘”。不依常格而加以变换者为“拗体”。前人所谓“拗”，除有时变换第二、四、六字外，着重在五言的第三字和七言的第五字。两联都拗的称“拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。诗人中有故意为之者。如清王轩《声调谱序》云：“朝（愈）、孟（郊）崛起，力仿李（白）、杜（甫）拗体，以矫当代圆熟之弊。”
拗救
诗律术语。要格律诗中，凡不合平仄格式的字称“拗”。凡“拗”须用“救”，有拗有救，才不为病。如上句该平的用仄，下句则该仄的用平。平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。拗救大致可分为两类：1本句自救，即孤平拗救。在格律诗中，五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时，则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。2对句相救。A大拗必救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。B小拗可救可不救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时，，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。
古绝
对不讲平仄的古体绝句的通称相对今体的绝句“律绝”而言。古绝多用拗句，可押平韵也可押仄韵。有些绝句用的是仄韵，但全诗用律句，或用律诗容许的变格和拗救。
入律古风
对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为：1全用律句或基本上用律句；2换韵，且多为平仄韵交替；3通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首“七绝”的组合。
八病
古代关于诗歌声律的术语。为南朝梁沈约所提出，谓作诗应当避免的八项弊病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。）大韵指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句有“月”字，不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。正纽一名小纽，即以“壬、衽、任、入”为一组，五言一句中已有“壬”字，不得更安“衽、任、入”字，致犯四声相纽之病。沈约此说，在当时就受到钟嵘等人的批评。宋严羽《沧浪诗话．诗体》也说：“作诗正不必拘此，弊法不足据也。”
对仗
诗律术语。指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中相对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求，律诗中间两须对仗，首尾两联不用对仗。但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗；首联对仗的较少见。绝句不用对仗，但时有作偶句者。
工对
诗律术语。对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对歌词，虚词对虚词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗、词性、词类都要相对，称之工对。如“月下飞天镜，云生结海楼。”
宽对
诗律术语。与工对相对而言。宽对只要词性相同，便可相对。如“饮马雨惊水，穿花露滴衣。”
借对
诗律术语。一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，同时又借用乙义或丙义构成工对，便称借对。如“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”除了借义，还有一种借对是借音，如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”
流水对
诗律术语。指一联中相对的两句关系不是对立的，且单句意思不完整，合起来才构成一个意思，似水顺流而下，故称。如“野火烧不尽，春风吹又生。”
合掌
诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。此为诗家大忌。
发布: 2007-5-08 16:19 | 作者: 顾思齐 | 来源: 南方都市报 | 查看: 8次
胡适以白话文运动享盛名，平生亦以身作则，作文总要尽量白话化，满纸“的”、“了”，以符合其白话文宗师的身份。
周策纵早在《论胡适的诗》里指出：“他最大一个毛病或痼疾，就是用‘了’字结句的停身韵太多了。”此外，胡适尤其好用“的”字：他自己的日记，不叫“胡适日记”，偏要作“胡适的日记”；给友人丁文江作传，不叫“丁文江传”，偏要作“丁文江的传记”；他侄子的诗集，偏要作《胡思永的遗诗》；就连所藏的《散原精舍诗》，封面也亲笔题曰：“陈三立的诗集两册……”就不能说“陈三立诗集”吗？
刘大白:《<毛诗>以后的停身韵》,《旧诗新话》,开明书店,1929年再版本,第152页。
旧诗新话[专著]/刘大白著 出版项上海:开明书店,1928,1929再版,1931三版) 载体形态项259页;32开 丛编项黎明社丛书
内容提要收《闽风篇》、《郑板桥绍兴诗》、《楚辞中用双声叠韵字》、《新律声运动和五七言》等共60篇诗歌评论。附作者与胡适的通信《停身韵和停尾韵的讨论》。
周策纵先生的“好了歌”偶尔翻阅唐德刚先生所著《胡适杂忆》，前面周策纵、夏志清二位先生的续集后面附录中周策纵先生之《论胡适的诗》都是妙趣横生的文字。尤其看到周先生论胡适先生新诗语言文字的“好了歌”，简直叫人绝倒。
在语言文字方面，胡适的新诗虽流利平实，却变化不多。试就一小处论，它最大一个毛病或痼疾，就是用“了”字结句的停身韵太多了。（以下为统计的“了”字句若干共3页篇幅）……我且学“红学大师”尝试歪诗《好了歌》一首为证：
胡适诗写好了， 人忙天又黑了， 周公数了“了”了， 总算一了百了。
胡适的白话运动固然大获全胜，但对这个“的”字的使用，其朋友学生并不全盘接受。陈垣年长于胡适，与胡平辈交往，张守常《回忆听援庵先生讲课》提到陈垣讲佛教史籍时的情形说：“……不记得是讲从什么书到什么书了，为了说明前几种书打乱了再写成后一种书，他说这是‘化学的’；另有一种情况，是前几种书凑成后一种书，他说这是‘物理的’，设喻恰当，使人易解。写罢板书，他又加上一句‘陈援庵生平第一次这样用的字’，引得大家微微一笑。”这想必含有揶揄胡适的意味吧。
胡适对沈从文有识拔之恩，但沈的文字也不类“胡风”。温梓川《沈从文像小商人》就说：“沈从文的文章轻易不用‘的’字。诚如萧乾所说，这个‘的’字照文法家说，是应该放在形容字下面，但文法是给守法不甚严谨的人预备的，那阶段我们皆须经过，这个‘的’字往往成为欧化文中句的致命伤，在流畅的行文中简直像一粒粒搅在米饭里的沙粒，破坏了文章的流畅。”
对胡适文字的过度白话化，唐德刚《胡适杂忆》曾有批评：“为着辞句表达的简洁有力，胡先生说起话来也常时是‘文乎，文乎’的。但是写起文章来却偏要用一些既不适用，又不清楚而念起来别别扭扭的‘白话’！何也(恕我未用‘这是什么意思呢’)？一言以蔽之，提倡白话文的祖师爷，写起传世文章来，岂可自犯其清规戒律呢？！这是个祖师爷底形象(image)的问题。适用不适用，自当别论。所以他就木匠顶枷，自作自受了。”
可是，胡适到底是文言文时代的过来人，他无法做到百分百的白话化。他身上还保留着一个最不白话的标志，那就是他的字——适之的“之”，也就是“之乎者也”的“之”啊，这是白话祖师爷身上藏不住的狐狸尾巴。因此，当年的鸳鸯蝴蝶派文人张丹爷就开玩笑说，“胡适之”三字，应当译成白话文“到那去”嘛！
胡适的题字（“要怎么收获，先那么栽”）小议
俗语说：种瓜得瓜，种豆得豆。意即你想收获什么，就应该栽种什么。譬如想收获瓜的人，必先种瓜；想收获豆的人必得种豆。决不会出现种瓜得豆、种豆得瓜的反常现象。胡适的题字“要怎么收获，先那么栽”（见今年第一期《青桐》封二）取意即本于流传已久的这句古话。
胡适之为名人，是世所公认的事实。他和鲁迅同为现代思想家中影响后世最大的巨擘。他的题字和胡适文存中的经典一样，沾溉后人之处自不待言。细阅九字，笔挺墨匀，收放适度，恍然玉树临风，给人带来赏心悦目的审美享受。真不愧为名家妙笔。
再看程巢父的小字说明，忽然对之产生了一点小小的疑惑：究竟是“怎”么，还是“那”么呢？
且看小字说明里提到的若干事实：
（1）胡适致信陆、冯，说自编一联：要那么收获，先那么栽；
（2）胡适给冰心题字：要怎么收获，先怎么栽；
（3）冰心永远记着他的格言：要怎么收获，先怎么栽。
瞧，这九个字一下子竟然有了三种不同的版本！如果没有《青桐》的公布、“独家刊出”，后人真不知道如何是从。
一个版本是钤盖了胡适私章、在《青桐》发表的墨宝：“要怎么收获，先那么栽。”“怎么”对“那么”。虽然对的不是那么工整，但“怎”么对“那”么是确凿无疑的了。它是1947年10月5日前胡适给上海《观察》赐的法书。
第二个版本是前溯十一年，1936年5月22日胡适写信时提到这年他把九个字题作：“要那么收获，先那么栽。”是“那”么对“那”么。上述版本中的“怎”最初是“那”字。“那”对“那”，是比较工整的了。但十一年之后，赐给《观察》时易“那”为“怎”，可能是嫌“那”在心理感觉上远一点，对得有点呆板、笨。
第三个版本是1961年4月胡适应冰心之请题的：“要怎么收获，先怎么栽。”这次是“怎”么对“怎”么了。在两次题字之后，第三次再题这九个字时，胡适觉得“怎”么对“那”么有点不妥，不太协调，于是从对仗考虑，将“那”换成“怎”了。
同样九个字，从1936到1947，从1947到1961，前后三易其稿，充分显示了胡适的郑重其事，务求完美。一代衣冠伟人对自己的字句精益求精的态度令人仰佩。
《郁金香》发现始末
无心插柳柳成荫
■吴福辉 李楠
吴福辉 侯艺兵摄 李楠 祝晓风摄
发表张爱玲小说《郁金香》的《小日报》（1947年5月16日和5月31日）
三年前，我们从海派市民文学角度延伸而进入上海小报研究的领域，以至今日在一个学术流连的边缘空间，无意中发现了张爱玲的佚文，真正是始料不及。《郁金香》来自上海小报，似乎有些不可思议。因为过去小报的名声不佳，一般都把它看作是传播流言和藏污纳垢之地，完全忘记了它曾是城市平民包括店员、小贩这样下层人的日常文化读物（当然，中上层的市民也会拿它当作消遣品）。其实，我们已很早注意到这种娱乐性小报与海派的关联。海派存在的意义就在于寓实际的人生于饮食男女、柴米油盐之中，而以表现市民生活本真状态为宗旨的上海小报，正是海派精神的世俗体现者。在某种意义上，海派文学研究最终必将通向上海小报。只是人们面对小报资料的繁杂无比，很难下手，往往望洋兴叹而已。
【作 者】：孟兆臣著【丛编项】：吉林大学哲学社会科学学术文库
【装帧项】：胶版纸 24cm / 673
【出版项】：社会科学文献出版社 / 2005-10-1
【ISBN号】：9787801907714 / 780190771X
【原书定价】：￥79.00马上购买
【主题词】：哲学社科－历史－中国史－近代史
李楠攻读博士学位之后，这一使命就落在她的肩头。2002年下半年，在吴福辉具体指导下把博士论文的题目定为《晚清、民国时期上海小报研究》之后，李楠自费租房在上海安营扎寨，每天从早到晚去上海图书馆阅读上海小报。这是一块广袤的尚未开垦的处女地，仅仅是现存的上海小报就有六百余种，留下名字的过千种，跨越了晚清、民国五、六十年之久。按照时间顺序，从晚清最早的小报开始，尽量详尽地浏览一遍，在圈定每个时期较好的小报之后，再进入细读。经过半年时间的精心阅读，上海小报的大致概貌，以及蕴涵其中较重要的文学、文化现象，基本可以把握了。到这个时候为止，还没有想到要在小报这座山里挖掘出什么宝藏来。
小报上的文坛消息或文学栏目里，本来是有众多作家的名字的。特别是到了四十年代，海派小说家频频在这里登场。因为关注点在文学，当有线索可循的重要小报大致翻检了一遍之后，开始注意到是否还有遗漏。此时，手中掌握的小报报刊史料微乎其微，其中并无《小日报》的记载。当李楠从中读出张爱玲署名的《郁金香》时，虽然非常兴奋，也不觉奇怪。因为在那半年中，仿佛与世隔绝，人一直沉浸在小报所营造的旧上海历史气氛中无法自拔。把线索记载下来后，一方面是学位论文的巨大压力，无心顾及其他，一方面因张爱玲是世界华文文学界众人瞩目的焦点，已往发现的佚文所在多有，罗致几乎穷尽，小报上同名作者的写作也非稀有，这样，就被搁置了起来。直到今年暑期，李楠的博士论文《晚清、民国时期上海小报研究》改定出版在即，才再次记起此事，翻出当年的笔记，重新复印，由吴福辉作出最初认定，这是张爱玲40年代后期的作品无疑。沉寂多年的一篇杰出小说，终于抖落了封存半个多世纪的历史灰尘，回到广大读者手里。《小日报》并非冷僻。它创刊于1919年4月1日，但出至四十期就停刊了。1926年复刊，后屡复屡停，时常因为触怒官方或大人物而遭遇厄运，断断续续一直坚持到1948年秋天，历经近三十年。实际办报时间大约二十三年。《小日报》与闻名上海滩的小报“四大金刚”中的《罗宾汉》一样，属于出版时间最长的。关于《小日报》的掌故，有的很具价值。这里摘录其中的一则如下：《小日报》创刊前，主编张丹翁写信给胡适，请他为之撰文。1919年3月21日，胡适回信说：“丹翁：你的来信，我应该遵命，但是此时忙，倘有工夫，我一定做点‘小文’字送来。《小日报》出版时，请送我一份。”张将该信刊发在创刊号首版（这是不是胡适佚文？）。从中可见此报为了销路也善于利用新文学作家的名声。三十年代的《小日报》曾经由一些著名的鸳鸯蝴蝶派作家执掌。1937年复刊后的《小日报》主编是小报界名人尤半狂（毅盦）、黄转陶（光益），大量刊载海派作家作品，呈现出四十年代鸳鸯蝴蝶派与海派合龙的趋向。《郁金香》正是1947年复刊后不久发表的。
《郁金香》在《小日报》以连载方式逐日发表，从1947年5月16日至5月31日止，共计费时16天。每期载于该报第二版左下方，长短不论，最长者几乎通栏，大约总在六七百字左右。第一期起便编有号码，但至14期突然编号缺失，到应该是15期的地方却写成14，第15期未写号码，文末标一“完”字。所以可知共连载16期，小说是完整的。第1期的小说题目横排，作者署名竖排，均用印刷体。自2期始，即全改为竖排，为手写体，“张爱玲”下加一“著”字。这种情况表明编者强调此小说的程度，且前后有变化。不过手写标题署名也并非仅用于张爱玲。有一点应当指出的，是从2至7期，左下方标着显著的“长篇连载”四字，此前与此后都没有，可见是作者逐篇交稿，编者始终摸不清楚该小说的长短，或者是张爱玲的怪脾气，故意不给编者交代，让编者初以为是短篇，继之盼望是个长篇，最后看出是个长短篇。今日如果说《郁金香》是个短中篇也无不可。
断定《郁金香》确为张爱玲所作，并不难，不必取得“张迷”资格，只要是稍稍熟悉张爱玲的读者，从小说人物，女仆、少爷的形象，新旧杂处的富裕家庭，庶出、过继的明争暗斗，都不难闻出张著的气息。文字就更像了。如写金香“红颜”的那句（见故事梗概），是张惯常描摹女性又像鸳蝴又不像鸳蝴的笔法。节选的开头写“灯光明亮的房间里热热闹闹满是无线电人物的声音，人却被撵到外面的黑暗里去了”，纯粹是张的叙述句子。金香钉被一段，作者自己都让自己写出的意境陶醉了，说是“那境界简直不知道是天上人间”。小说的结构是张爱玲的，半部小说都实写二少爷挑逗金香，事情是琐细的，你刚认为二少爷无耻，又说他只是“年轻”，“梦梦糊糊”而已。后半部突然进入正题，大少爷与金香才都是这个家庭的边缘人物，惺惺惜惺惺，相爱着。抒情的场面出现了，电影节奏般叫人心跳的场面出现了（电梯上升，一明一暗，已经嫁人的金香在不在电梯里变得扑朔迷离）。这哪里是纯小报文人能够写出的？至于小说的主脑落在最后，于日常中提升，“这世界上的事原来都是这样不分是非黑白的吗”，一语使人憬悟。街上“盲人的磬声，一声一声”，似《倾城之恋》结尾咿咿哑哑的胡琴声，“更黑”“更深”的夜色仿佛与《金锁记》的铜钱大的红黄湿晕的月色混成一片了。这不是张爱玲还能是哪一个？
此篇原刊的质量不坏，因而减轻了不少校勘的工夫。我们的原则当然是完全保持原貌。需要更动者都确系误植的字、错字，如“毛中”为“毛巾”，“平臂”为“手臂”，“西嵬”为“西崽”。像“空拒”一词，虽觉突兀，但不知应为何词，自然不敢妄动。标点方面，几乎都是缺下引号或上引号，容易辨认。此外如像象声词、副词、方言和历史性用词，是不能改动的。把“叽抓叽抓”、“搂之搂之”、“溜海”如改成“叽叽喳喳”、“搂着搂着”、“刘海”，将上海话里的“强”改成“犟”，“筒进去”改“捅进去”，都是万万不可取的。
《郁金香》的发现在我们来说，只是学术研究的合作结果。无意中得之，绝非初衷。学问好好地做去，不浮躁，不取巧，说不上会得正果。如果得不到也罢。本文题目原想套“无心插柳柳成荫”的熟语，成“无心插花花成行”，以与《郁金香》呼应。但“成行”不是太夸张了吗？“行”以外的单音字一时也找不到。就是“柳荫”也可以了。
2005年9月12日下午初稿，13日下午改定。
经典是怎样形成的——周氏兄弟等为胡适删诗考（一）
作者：陈平原 主题类号：J3/中国现代、当代文学研究 【 文献号 】1-82
【原文出处】《鲁迅研究月刊》
【原刊地名】京
【原刊期号】200104
【原刊页号】28～39
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】200107
【 标 题 】经典是怎样形成的——周氏兄弟等为胡适删诗考（一）
【 作 者 】陈平原
【 正 文 】
中文的“经典”与英文的"CANON"，都是相当郑重的字眼。除了泛指各宗教宣传教义的根本性著作，还指向传统的具有权威性的著述；其作用，不只因自身具有长久的阅读或研究价值，还可作为同类书籍的标准与典范。因此，一时代的精神价值与文化取向，往往依靠其产生的“经典著作”来呈现。
承认每个时代每个民族甚至每个专业领域都可能为人类历史奉献自己的“经典著作”，如此开放的期待视野，无形中大大扩展了“经典”的队伍。基本含义没变，可遴选的标准却大为降低。在宽容的现代人眼中，“经典”可以是临时性的——只要为一时代的读者广泛认可，即不妨冠以此称。这个意义上的“经典”，当然不像《论语》或《圣经》那样“坚不可摧”，而是需要在历史长河中，经由一系列的沉浮，再最终确定其地位。放眼望去，你会发现，同是“经典”，二十年、五十年、一百年、五百年、一千年、两千年，年纪大小与含金量的高低基本上成正比。两千年前的“经典”，也会面临阴晴圆缺，但有朝一日完全被遗忘的可能性不大；反过来，二十年前的“经典”，则随时可能因时势迁移而遭淘汰出局。
一部作品之成为“经典”，除了自身的资质，还需要历史机遇，需要时间淘洗，需要阐释者的高瞻远瞩，更需要广大读者的积极参与。着眼于长时段者，往往强调历史是公正的；可在中、短时段的视野中，经典的筛选，不可避免为政治、文化、性别、种族等偏见所左右。充当伯乐的，或许只是一时冲动；随声附和者，也未见得真的十分喜欢。可声势一旦形成，将信将疑的读者，便都不敢公开挑战已成定见的“社会共识”。只是到了“忽喇喇大厦将倾”，才会腾起钱塘江大潮般的批评声浪。如此说来，历史判断的“公正性”，并非毋庸质疑。质疑“经典”一词的含义，或者追究某部作品是否浪得虚名，在我看来，都不如探究“经典是怎样形成的”有意思。因为不管人们如何事后诸葛亮，嘲笑当初并不明智的选择；可一部经典之得以确立，必定有其值得认真辨析的“机缘”。而对于解读一时代的文化趣味，这是个绝好的切入角度。
何为经典，不同时代、不同群体的读者，很可能会有截然不同的答复。在文化价值日趋多元的今日，要想推举众口一词的经典之作，实在是难于上青天。远的还好说，比如评选唐诗宋词；近的可就麻烦多多了，比如谈论二十世纪中国文学。想想谢冕等先生主编那两套关于百年中国的“文学经典”所激起的“公愤”（注：参见《文艺报》1997年9月27日第二版《经典，失去共识——关于两部“百年经典”的讨论》所收阎晶明、李杜、韩石山三文。），就不难明白其中奥秘。独断之学行不通，于是退而求其次，有了广泛征求意见、由若干著名作家和学者投票确定的“百年百种优秀中国文学图书”（注：参见《中华读书报》1999年8月18日第一版《文学殿堂开摆世纪胜宴：“百年百种优秀中国文学图书”评选揭晓》。）。比起“文学经典”来，“优秀图书”的命名，未免过于平实，在众多“世纪末大餐”面前，显得很不起眼。平静过关固然是好事，可回避了极易引起争议的“经典是怎样形成的”，还是有点可惜。
我之关注此话题，基于一个基本事实：为何世纪末大结账，没有名篇入选《百年中国文学经典》的诗人胡适（注：谢冕、钱理群编《百年中国文学经典》（北京大学出版社，1996）1927年前部分有作品入选的新诗人包括郭沫若、闻一多、徐志摩、朱湘、冯至等五位。），其《尝试集》竟成了“百年百种优秀中国文学图书”之一？不是评价尺度宽紧的问题，也并非评选者不同导致的偏差，作为新诗人的胡适，有名著而无名篇，此乃目前中国学界的主流意见。已经几起几落的《尝试集》，目前虽然没有多少读者，可史家就是不敢遗忘。这里涉及两种不同意义的“经典”，一是历久弥新，青春常在，依旧介入当代人的精神生活；一是事过境迁，隐入背景，但作为里程碑永远存在。《尝试集》无疑属于后者。
我要追问的是，像《尝试集》这样的作品，确立其“经典”地位的，除了人所共知的历史机遇与大师推举，还有没有别的因素。比如，作者本人的努力、同道的支持以及制度的保证，是否也是重要的因素？如此立说，很大程度并非缘于理论推导，而是胡适《尝试集》删改底本的发现，使我们得以在一窥庐山真面目的同时，反省“经典是怎样形成的”这样有趣而又不太容易说清楚的命题。
一、删诗事件
无论你站在什么文化立场，谈论现代中国“新诗的奠基”，总无法回避胡适的《尝试集》。只是当论者淋漓尽致地褒贬抑扬时，往往忽略了一个关键性的细节，即通行本的《尝试集》（增订四版），并非只是胡适个人心血的凝聚。这部前无古人的新诗集，1920年3月由上海亚东图书馆推出后，当即风行海内，两年间增订两次，销售万册。为使其能够更长久地领导标新，诗人花了三个月的时间，将其删繁就简。另外，又补充了若干广受好评的新作，并认真撰写了四版自序。在这一借“删诗”确立权威性的过程中，鲁迅等同好的介入，不无“锦上添花”的意味。
鲁迅、周作人等曾为胡适删诗，此事即便算不上“路人皆知”，也绝不是什么文坛秘密。因为此等雅事，搁在“我的朋友胡适之”那里，不可能藏而不露。果不其然，在《〈尝试集〉四版自序》中，就有如下详尽的表述：
删诗的事，起于民国九年的年底。当时我自己删了一遍，把删剩的本子，送给任叔永、陈莎菲，请他们再删一遍。后来又送给“鲁迅”先生删一遍。那时周作人先生病在医院里，他也替我删一遍。后来俞平伯来北京，我又请他删一遍。他们删过之后，我自己又仔细看了好几遍，又删去了几首，同时却也保留了一两首他们主张删去的。（注：胡适《〈尝试集〉四版自序》，《尝试集》，上海：亚东图书馆，1922年10月增订四版。）
胡适大举宣传的“删诗事件”，很可惜，在周氏兄弟的日记及书信集，竟没留下任何蛛丝马迹。弟弟好说，这段时间刚好生病，五个月没记日记（注：《周作人回忆录》（长沙：湖南人民出版社，1982）一三五节“在病院中”提及，1920年12月22日赴北大参加歌谣研究会，五时散会，感觉疲倦，两天后发烧，被诊断为肋膜炎，在家养病期间写过半篇论文，还有新诗《过去的生命》。回忆如此详尽，因有日记可供查考。查已出版的《周作人日记》（郑州：大象出版社，1996），1921年1月“六日，晴，山本来诊”后有言：“以下因病未记，凡五个月，今撮要记之如左。”至6月前仅寥寥四则，自不会涉及为胡适删诗一类琐事。）；哥哥呢，日记在，可就是不提。这也难怪，鲁迅记日记历来十分简要，不像李慈铭、胡适等之喜欢抄上谕、贴剪报，将日记作为著述来经营。可还是有例外，比如此前几天复胡适关于《新青年》编辑方针信，日记中便有记载（注：《鲁迅日记》1921年1月3日：“午后得胡适之信，即复。”见《鲁迅全集》第十四卷407页，北京：人民文学出版社，1981年。）。
尽管在《尝试集》的初版、再版和四版自序中，胡适一再声称自己的诗集只是“代表‘实验的精神’”（注：胡适《〈尝试集〉自序》，《尝试集》，上海：亚东图书馆，1920年3月。）、“含有点历史的兴趣”（注：胡适《〈尝试集〉再版自序》，《尝试集》，上海：亚东图书馆，1920年9月。）、“可以使人知道缠脚的人放脚的痛苦”（注：胡适《〈尝试集〉四版自序》。），似乎自视不高。可如果只是具有“历史文献”的价值，《尝试集》根本用不着、也不应该一改再改。仔细品味，你会发现，适之先生表面上很谦卑，但一再修订旧作，而且邀请当世名家帮助“删诗”，实际上隐含了对于自家诗集的历史定位：不满足于“开创之功”，因而必须苦心经营其“经典之作”。
关于《尝试集》，胡适有过许多“戏台里喝彩”，从具体诗作的品鉴，到“个人主张文学革命的小史”的述说，再到“胡适之体”的阐释（注：参见《尝试集》初版、再版和四版的自序，以及《谈谈“胡适之体”的诗》（《自由评论》12期，1936年2月）。）。作为潜心“尝试”白话诗写作的适之先生，精益求精固然值得钦佩，有点功名心也完全可以理解。在此“制作经典”的过程中，最令人惊讶的举动，还是邀请五位当世名流为其“删诗”。
诗人有权随时随地修改自家的创作，至于请别人为一部已经名满天下的诗集“动手术”，则是另一回事。不管诗人态度如何谦虚，读者都会联想到对于中国人来说再熟悉不过的孔子删《诗》之说。据《史记·孔子世家》称，古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义者凡三百篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。孔子删《诗》的真伪与是非，后世不无争议，但毕竟以相信司马迁所言者为多。胡适并未做直接的比附，但潜意识里，“删诗”乃“确立经典”的必要程序，有“历史癖”的适之先生，应该明白此中奥妙。
二十年代初的中国诗坛，开始白话诗评选，当即面临如何建立评选者权威的大问题。这时候，不约而同的，都想到了遥远的孔子删《诗》。先是1920年8月崇文书局推出许德邻所编《分类白话诗选》，节录刘半农半篇文章为序。刘文原题为《诗与小说精神上之革新》，刊《新青年》3卷5号，其中有云：
然而三千篇“诗”，被孔丘删剩了三百十一篇。其余二千六百八十九篇中，尽有绝妙的“国风”，这老头儿糊糊涂涂，用了那极不确当的“思无邪”的眼光，将他一概抹杀，简直是中国文学史上最大的罪人了。（注：参见许德邻编《分类白话诗选》（崇文书局，1920年8月）所收刘半农序言。）
紧随其后，与胡适关系十分密切的上海亚东图书馆出版了《新诗年选》，北社同人在《新诗年选·弁言》中也提到了孔子删《诗》，不过态度与刘半农迥异：
自从孔子删《诗》，为诗选之祖，而我们得从二千年后，读其诗想见二千年前的社会情形。中国新文学自“五四”运动而大昌，凡一切制度文物都得要随世界潮流激变；今人要采风，后人要考古，都有赖乎征诗。（注：北社同人《新诗年选·弁言》，《新诗年选》，上海：亚东图书馆，1922年。）
不管是“分类”还是“年选”，既是筛选与淘汰，就不能不带有明显的“暴力倾向”。比附往昔孔圣人之删《诗》，无论其立论方式为赞赏抑或反驳，都是为了确立批评的标准与选本的权威。
与《分类白话诗选》和《新诗年选》的编者独掌生杀大权不同，胡适反而邀请众友人来为自家已经出版并广获好评的《尝试集》大动手术。此举之异乎常情，迫使你作多种方式的解读。诗人之所以如此独辟蹊径，到底是希望依靠友人的准确判断，为读者提供更加精碎的选本；还是希望借助友人的巨大声望，为读者提供更加权威的诗集？或者二者兼而有之？当事人的动机不必过于追究；需要关注的是，此举所达成的良好效果——即促成了该诗集经典地位的确立。
在“确立经典”这个意义上，“删诗”所涉及的，远不只是诗人本身，还包括第一代白话诗人的审美眼光、新诗发展的趋向、白话诗理论与实践之间的张力等饶有趣味的问题。解读此非同寻常的“删诗事件”，单靠《〈尝试集〉四版自序》的简要介绍，无论如何是不够的。因为这只是一面之词，胡适对他人意见的转述是否准确，有无隐瞒或曲解，还有，删改的理由何在，全都不得而知。
一个偶然的机缘——北京大学图书馆新发现一批胡适遗物，其中包括当年删诗的底本，以及周氏兄弟的来信——使得揭穿谜底成为可能。本文先对新发现的史料略做介绍，再从不同侧面逐一钩稽，力图较为全面地展现这一新诗经典产生的过程。
北大图书馆新发现的《尝试集》删改本，系以1920年9月再版本做底本，封面上有如下三处或红或黑的题签：
“九，十二，廿四，用红笔删改一过。”
“十，一，一，用墨笔又删去两首。”
“叔永，莎菲，豫才，启明各删定一遍。”
数目字表示两次删改的时间，即民国九年十二月廿四日和民国十年一月一日。叔永等四人竖排并列，加一大括号，表明全都参与；本文改为横排，只好依适之先生习惯，添上三个逗号。其余的标点，均属原有。如此密集的逗号、句号，可见胡适“尝试”白话以及标点符号之信心是何等坚定。
目录页上，布满大大小小的红圈、黑圈，有代表胡适本人意见的，也有莎菲（陈衡哲）、叔永（任鸿隽）等的选择。如果众人判断分歧，胡适还会将各方意见逐一抄录，以供参考。如《蔚蓝的天上》后便有附注：“豫才删，启明以为可存。莎菲删，叔永以为可删。”目录页后面，抄录了准备补进第四版的十五首新作的篇目。初版便有的钱玄同序和作者自序，则被用红笔一笔勾销。至于正文中的若干铅笔批注（据目录页上的说明，此乃陈衡哲的手笔），以及被红笔圈掉但又“失而复得”的篇作，将在具体论述时提及。
目录上，贴一小纸片，上写俞平伯的删改意见，系胡适的笔迹。估计俞氏只是口头表述，没有留下文字材料，故意见虽明确，但“不成体统”。归纳起来是，建议删去《虞美人》、《江上》、《寒江》、《一念》、《送叔永》、《我的儿子》、《蔚蓝的天上》；主张保留《鸽子》、《看花》和《示威》。
最令人兴奋的是，目录页前，还粘贴着两封信，一署“树”，一署“周作人”。前者仅一纸，用的是“绍兴府中学堂试卷”纸，乃鲁迅笔迹无疑。后者共两页，系普通的八行笺，目前无法判断何人代笔（注：参见2000年10期《鲁迅研究月刊》所刊鲁迅、周作人致胡适信手迹以及陈平原《鲁迅为胡适删诗信件的发现》一文。）。
也就是说，应邀为胡适删诗的五位朋友（注：主动来信的康白情，虽不在“应邀”之列，其意见也受到胡适的充分重视，故一并论述。），都在此藏本上留下了深浅不同的痕迹。至于对胡适删诗有影响的，起码还得算上此前为其作序的钱玄同、大加讥讽的胡先ｓù＠①，以及诸多书评的作者。所有这些，都为后人进一步的钩稽与阐发，提供了可能性。白话诗“奠基之作”的最终刊定，得到诸多时贤的襄助，这件事本身就耐人寻味。更何况“删诗”史料的发现，对于理解第一代白话诗人的趣味，是不可多得的机遇。因此，事虽不大，可说的话却不少。
大概是觉得白话诗的“尝试”已经过了争论期，以后当是如何“精益求精”的问题。定本《尝试集》删去颇有提倡之功的钱玄同序，对胡先ｓù＠①的批评也只用戏谑的口吻轻松地打发。本文尊重胡适的选择，先围绕《〈尝试集〉四版自序》提及的任、陈、康、俞以及二周的意见展开论述，最后落实胡适的自我调整以及经典的形成过程时，方才牵涉钱玄同、胡先ｓù＠①等人的褒贬文章。
二、老朋友的意见
增订四版《尝试集》前，冠有胡适1916年8月4日答叔永书。以早年书札作为“代序一”，这既体现适之先生“历史进化”的眼光，也可看出其对老朋友的尊重。因此，请留美时期的诗友、归国后仍过从甚密的任鸿隽、陈衡哲夫妇为其“删诗”，自在情理之中。
不必做复杂的历史考证，单是翻看《尝试集》，也能感觉到胡适与任、陈夫妇的交情非同一般。诗题中有《“赫贞旦”答叔永》、《送叔永回四川》、《将去绮色佳，叔永以诗赠别，作此奉和，即以留别》，还有副题“别叔永、杏佛、觐庄”的《文学篇》、副题“送叔永、莎菲到南京”的《晨星篇》，以及注明“赠任叔永与陈莎菲”的《我们三个朋友》。更直接的证据来自《文学篇》的“小序”：“若无叔永、杏佛，定无《去国集》。若无叔永、觐庄，定无《尝试集》。”
关于任鸿隽等人如何促成胡适的白话诗尝试，从1919年8月的《我为什么要做白话诗——〈尝试集〉自序》（注：胡适《我为什么要做白话诗——〈尝试集〉自序》，《新青年》6卷5号，1919年10月。），到1933年底撰写的《逼上梁山——文学革命的开始》（注：此文初刊《东方杂志》第31卷1期（1934年1月），后收入《中国新文学大系·建设理论集》（上海：良友图书公司，1935），广为流传，对新文学史的编纂影响极大。），再到五十年代的《胡适口述自传》（注：参见唐德刚译《胡适口述自传》第七章“文学革命的结胎时期”，北京：华文出版社，1992年。），经由胡适本人的再三追忆与阐发，连一般读者都已耳熟能详。值得注意的是，在白话诗写作的“尝试”中，任君所扮演的角色，并非“同志”，而是“论敌”。
正是绮色佳时代的诗友任叔永的反讽与戏拟，促使胡适发誓从三事入手进行“文学革命”，甚至填了那首气魄非凡的《沁园春·誓诗》：
文章革命何疑！且准备搴旗作健儿。要前空千古，下开百世，收他臭腐，还我神奇。为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁？诗材料，有簇新世界，供我驰驱。
至于“《尝试集》的近因”，据说也是由叔永的批评引起的。胡适在答书中称：“倘数年之后，竟能用文言白话作文作诗，无不随心所欲，岂非一大快事？我此时练习白话韵文，颇似新辟一文学殖民地。可惜须单身匹马前往，不能多得同志结伴而行。”（注：胡适《〈尝试集〉自序》。）在胡适的眼中，老朋友任鸿隽的挑剔、反驳乃至讥笑，乃是其从事白话诗“实验”的一大动力。
这一“千里走单骑”的传奇故事，基本上出自胡适本人的自述。如此叙说，是否有贬低友人、拔高自己之嫌？看看任君的回应文字，不难明白。1919年10月30日，任鸿隽致信胡适，称其读了刊于《新青年》6卷5号上的《〈尝试集〉自序》后，“差不多要愧汗浃背了”： 我所愧的，并不是我和你那些议论，正是我那几首旧诗，因为我的诗原来是不敢拜客的。（注：《任鸿隽致胡适》，《胡适来往书信选》上册74-75页，北京：中华书局，1979年。）
也就是说，任君不想附会时尚，对于自家当初之反对白话诗，并无丝毫悔改的意思。实际上，此前一年，任还在给胡的信中，挖苦《新青年》之所以刊载白话诗，乃是因制作方便，“在无诗可登时，可站在机器旁立刻作几十首”。至于让胡适大喜过望的支持其文学革命主张的表态，并不包括白话诗的尝试：
隽前书“大赞成”足下之建设的文学革命论者，乃系赞成作文之法及翻译外国文学名著等事，并非合白话诗文等而一并赞成之，望足下勿误会。（注：《任鸿隽致胡适》，《胡适来往书信选》上册14页。）
如此决绝的口吻，加上两个月后再次来信，坚称“兄等的白话诗（无体无韵）绝不能称之为诗”（注：《任鸿隽致胡适》，《胡适来往书信选》上册16页。），可见任君立场之坚定。作为中国科学社的创始人、科学家兼教育家的任鸿隽，并不以文学为业，吟诗只是个人爱好。二十年代的任君，仍不时给老朋友胡适寄赠诗词，但从不尝试那“无体无韵”的白话诗（注：参见《陈衡哲致胡适》及《任鸿隽致胡适》，《胡适来往书信选》上册253页、273页、399页。）
至于陈衡哲，情况则大不一样。适之先生始终对莎菲女士很有好感，这点不必多言，此处单就“文章知己”立论（注：唐德刚关于胡适《亡女》一诗以及夏志清关于陈衡哲小说《洛绮思的问题》的解读，均很有说服力。胡、陈二君，虽系“才子佳人，一拍皆合”，但借用唐德刚略带调侃的说法：“不幸他二人也因八字不合，而沟水东西！”参见唐德刚《胡适杂忆》（台北：传记文学出版社，1980）第195-198页，以及夏志清为该书所撰的序。）。1914年留美、1920年归国，任北大西洋史兼英语系教授的陈衡哲，日后主要以欧洲文艺复兴史研究知名，但对于早期新文学的贡献，也颇受文学史家关注。《〈尝试集〉自序》中有这么一句话：
这两年来，北京有我的朋友沈尹默，刘半农，周豫才，周启明，傅斯年，俞平伯，康白情诸位，美国有陈衡哲女士，都努力作白话诗。
从1918至1920年，那位远在大洋彼岸的陈衡哲女士，已经在《新青年》杂志上发表新诗《“人家说我发了痴”》、《鸟》、《散伍归来的吉普色》，以及短剧《老夫妻》、小说《小雨点》和《波儿》等“白话文学”。为其牵线搭桥的，应该是胡适（注：刘半农编《初期白话诗稿》（北平：星云堂影印，1932年）中收录陈衡哲《“人家说我发了痴”》一诗的钢笔手稿，其中有若干毛笔添加的引号、问号等，而且将“他们便令我将他看护”改为“他们便叫我作他的看护妇”。单是添加的标点符号，无法判断何人所为；有了那几个汉字，不难断言出自胡适手笔。）。因为据适之先生称，当初在美国尝试白话诗写作时，任鸿隽等老朋友一致反对，只有一位女士默默地注视并表示支持，那便是莎菲女士。
因胡适在谈论白话文学起源时的再三铺陈，世人对胡、任之间的争论多有了解；至于“我们三个朋友”中不太抛头露面的陈衡哲，其实并非与此毫无关涉。这一点，一直到1928年撰《〈小雨点〉序》时，胡适方才有所陈述：
民国五年七八月间，我同梅、任诸君讨论文学问题最多，又最激烈。莎菲那时在绮色佳过夏，故知道我们的辩论文字。她虽然没有加入讨论，她的同情却在我的主张的一面。不久，我为了一件公事就同她通第一次的信；以后我们便常常通信了。她不曾积极地加入这个笔战；但她对于我的主张的同情，给了我不少的安慰与鼓舞。她是我的一个最早的同志。（注：胡适《〈小雨点〉序》，《胡适文序三集》第1096-1097页，上海：亚东图书馆，1930年。）
在美的最后一年，胡适“和莎菲通了四五十次信”，其中不少涉及诗文创作。这种同道之间的互相支持，确实给正在从事“孤独的文学实验”的适之先生很大的安慰与鼓舞。可要进一步推断，将陈坐实为胡写作新诗的“烟丝批里纯”（Inspiration，即灵感），而且断言，“所以新文学、新诗、新文字，寻根究底，功在莎菲！”（注：参见唐德刚《胡适杂忆》第196页。）则又未免言过其实。之所以不认同唐德刚的“大胆假设”，理由很简单，未同莎菲通讯之前，胡适已开始新诗的尝试。话题其实应该掉转过来，不是莎菲女士刺激了适之先生的写作灵感，而是胡、任之争以及胡适的大胆尝试勾起了莎菲的文学兴趣。“民国六年以后，莎菲也做了不少的白话诗”，其中好些还是寄给胡适并请其推荐给《新青年》或编入《努力周报》（注：参见《胡适文存三集》第1093-1097页和《胡适来往书信选》上册153页、156页、166页、193页。）。
莎菲女士并非一流诗人，只是修养甚佳，“作点文艺小品自遣”（注：参见《陈衡哲致胡适》，《胡适来往书信选》上册166页。胡适对于陈衡哲的学识与才情，似乎估计过高，因而也就期待太殷，对其因怀孕不能上课大发感慨，并追忆当初任、陈结婚时自己的贺联“无后为大，著书最佳”。最后的结论是：“但此事自是天然的一种缺陷，愧悔是无益的。”参见《胡适的日记》上册211页，北京：中华书局，1985年。），还是像模像样的。起码在我看来，其新诗创作并不比胡适逊色。在胡适1922年2月4日的日记中，粘附有陈衡哲的《适之回京后三日，作此诗送给他》，不妨将其与此前胡适本人的《我们三个朋友》对比，各取同样抒发依依惜别之情的最后一节为例。先看适之先生的：
别三年了，
又是一种山川了，——
依旧我们三个朋友。
此景无双，
此日最难忘，——
让我的新诗祝你们长寿！
接下来再读莎菲女士的：
不能再续！
只有后来的追想，
像明珠一样，
永远在我们的心海里，
发出他的美丽的光亮。
二者都不算好诗，胡诗过于直白，陈诗的比喻则欠高明，但尚属平实妥贴。当然，早期白话诗的“尝试”之作，不必苛求。
一个坚持“无体无韵”的白话诗不是诗，一个则是胡适白话诗写作“最早的同志”，请这两位老朋友来帮助删诗，自是好主意。问题在于，胡适似乎更看重周氏兄弟的意见，未免有些怠慢了这对老朋友。因为，仔细比勘，不难发现一个有趣的现象，即任、陈的不少意见，实际上并没有被胡适采纳。
这当然不能全怪胡适，因其牵涉到刊行增订四版的目的：到底是为了“飞鸿踏雪泥”呢，还是诗史留印记。倘若像《蔚蓝的天上》那样，“豫才删，启明以为可存。莎菲删，叔永以为可删”，那很好办，三比一，删。可仔细品味，叔永、莎菲夫妇的意见中，有些不牵涉艺术鉴赏力之高低，而只是基于怀旧心理。如《虞美人·戏朱经农》“叔永以为可留”，《寒江》“莎菲拟存”，看中的未必是艺术，而很可能只是对于共同的留学生涯的怀念。《送叔永回四川》俞平伯以为可删，目录页以及正文也都已用红笔圈掉，可仍有莎菲用铅笔做的批注："A goodhistorical record.keep?"（“一份很好的历史记录，保存？”）。以上三诗，最后都没能进入新版。显然，胡适之所以修订并重刊《尝试集》，主要目的不是纪念友情，而是为“文学革命”提供标本。
三、学生的建议
二十年代初，当新诗运动由轰轰烈烈的争辩，转为更艰苦卓绝的创造时，第一代白话诗人对于什么是“新诗”以及新诗发展趋势的判断，开始出现分歧。如周作人在《谈新诗》中抱怨“现在的新诗坛，真可以说消沉极了”，老诗人不大做声，新进诗人也不见得有多大出息，“大家辛辛苦苦开辟出来的新诗田，却半途而废的荒芜了，让一班闲人拿去放牛”（注：周作人《谈虎集·谈新诗》，上海：北新书局，1928年。）。而胡适则在《尝试集》初版、二版、四版的自序中，对白话新诗的突飞猛进、尤其是年轻诗人的迅速成长大声喝彩：“我现在看这些少年诗人的新诗，也很像那缠过脚的妇人，眼里看着这一班天足的女孩子们跳上跳下，心里好不妒羡。”（注：胡适《〈尝试集〉四版自序》。）评价截然不同，但周、胡二君都以年轻诗人的创作占卜新诗的前途。
周作人不以新诗为主攻方向，不只对其现状表示失望，甚至逐渐关闭“文学店”，独自经营起“自己的园地”来，并最终以别具一格的散文随笔征服读者。至于自称“提倡有心，创造无力”的适之先生，“心里好不妒羡”的，到底是哪些年轻诗人？这些没有受过“缠足”束缚的新一代诗人，又是如何看待如小脚放大般的《尝试集》？这是个有趣的话题。
1935年，胡适编纂《中国新文学大系·建设理论集》时，新诗理论方面，除自家文章，还收入了郭沫若的《论诗通信》、康白情的《新诗底我见》以及俞平伯的《社会上对于新诗的各种心理观》（还有周无的《诗的将来》，周无号太玄，专攻生物学，乃著名科学家兼教育家，后不以新诗名世，此处从略）。如此选择，恰好配合最早面世的四部新诗集：《尝试集》（1920年3月）、《女神》（1921年8月）、《草儿》（1922年3月）和《冬夜》（1922年3月），可见其选文中隐含着历史及审美的判断。
尽管在日后的新文学史编纂中，郭沫若的《女神》被捧上云天，远离康白情的《草儿》和俞平伯的《冬夜》；可当初，《女神》并不被新诗的“掌门人”胡适看好。按理说，郭诗非常吻合适之先生关于“少年诗人”创作之想象：“大胆的解放”与“新鲜的意味”。因此，胡适不可能完全漠视这一正声名鹊起的同道。查适之先生1921年8月9日日记，果然有会晤郭沫若后的感想：
沫若在日本九州学医，但他颇有文学的兴趣。他的新诗颇有才气，但思想不大清楚，工力也不好。（注：《胡适的日记》上册180页。）
激情澎湃的《女神》与清新平淡的《尝试集》，二者在艺术风格上可谓天差地别；而泛神论的主张，在信仰实验主义的胡适看来，起码是无法“拿证据来”。单就文学趣味而言，胡、郭之不能互相欣赏，是再自然不过的了。至于晚年胡适的转而欣赏“郭沫若早期的新诗”（注：唐德刚《胡适杂记》第81页称：“胡先生也常向我说：‘郭沫若早期的新诗很不错！’他并且告诉我一个故事：有一次在一个宴会上他称赞了郭沫若几句。郭氏在另外一桌上听到了，特地走了过来在胡氏脸上Kiss了一下以表谢意。”此事胡适1923年10月13日的日记（见《胡适的日记》（手稿本）第四册，台北：远流出版公司，1990）有记载：“是郭沫若，志摩，田汉都醉了。我说起我从前要评《女神》，曾取《女神》读了五日。沫若大喜，竟抱住我，和我接吻。”胡颂平编《胡适之先生晚年谈话录》（北京：中国友谊出版公司，1993）第72页关于此事的叙述多有失误，陈事隔多年，更因其过于强调“郭沫若这个人反复善变，我是一向不佩服的”。），如果不是别有寄托，便是事过境迁后的自我调整。
那么，让适之先生“心里好不妒羡”的，应该就是康白情和俞平伯了。《〈尝试集〉自序》中提到的近两年“都努力作白话诗”的友人，属于学生辈的有傅斯年、俞平伯、康白情三位。而傅很快转向学术研究，不再继续新诗的尝试；只有俞、康二君确实可做早期白话诗人的代表。
《胡适文存二集》中，有《评新诗集》一文，乃是集合两则书评而成：一说《草儿》，一评《冬夜》。扬康而抑俞，在书评中可谓表露无遗。如此说来，那“使我一头高兴，一头又很惭愧”的少年诗人，应该就是康白情。这一点，几乎可以板上钉钉。因为，就在写作《〈尝试集〉四版自序》的当天晚上（1922年3月10日），胡适在日记中写下这么一段富于感情色彩的话：
康白情的《草儿》诗集出版了。近来诗界确有大进步，使我惭愧，又使我欢喜。白情的诗，富于创作力，富于新鲜味儿，很可爱的。《草儿》附有他的旧诗，几乎没有一首好的。这可见诗体解放的重要。（注：《胡适的日记》上册282页。）
在半年后写作的书评中，胡适将这意思发挥得淋漓尽致。看来，胡适真的很欣赏康诗，以至突破一贯的稳重与矜持，说了不少过头话。如称“白情的《草儿》在中国文学史的最大贡献，在于他的纪游诗”；“占《草儿》八十四页的《庐山纪游》三十七首，自然是中国诗史上一件很伟大的作物了”（注：《评新诗集·康白情的〈草儿〉》，《胡适文存二集》卷四第274、277页，上海：亚东图书馆，1924年。）。
胡适看中的是康白情之“自由吐出心里的东西”，以及语言的清新活泼，这确实很符合适之先生对于新诗出路的想象。可照康白情的自述，“我不过剪裁时代的东西，表个人的冲动罢了”（注：康白情《〈草儿〉自序》，《草儿》，上海：亚东图书馆，1923年3月。）。这里所说的“冲动”，主要指向瞬间的情绪与感悟，而不是胡适所欣赏的“思想清楚”。康君所谓“诗是主情的文学。没有情绪不能作诗；有而不丰也不能作好”的说法（注：康白情《新诗底我见》，《中国新文学大系·建设理论集》第329页。），远离胡适明白晓畅的诗歌理念，与郭沫若开列的关于“诗”的公式更有缘分：“诗＝（直觉×情调×想像）×（适当的文字）”（注：郭沫若《论诗通信》，《中国新文学大系·建设理论集》第348页。）更有意思的是，康文引述“我的畏友宗白华”的话，强调诗意诗境得益于直接的观察、体悟与感兴；而郭文本身就是写给宗白华的信。
其时已留学美国的康白情，“从三万里外来信，替我加上了一个‘了’字，方才合白话的文法”，胡适是用很赞赏的口吻提及此事的。而且，还做了借题发挥：“做白话的人，若不讲究这种以微细而实重要的地方，便不配做白话，更不配做白话诗。”可恰恰是胡诗中这几乎无所不在的“了”字，日后备受诗人和史家的讥笑。朱湘称《尝试集》中只有十七首是真正意义上的新诗，可“这十七首诗里面，竟用了三十三个‘了’字的韵尾（有一处是三个‘了’字成一联）”。在讲究音律的诗人朱湘看来，如此重叠使用“刺耳”的“了”字韵，“未免令人发生一种作者艺术力的薄弱的感觉了”（注：朱湘《新诗评（一）·〈尝试集〉》，1926年4月1日《晨报副刊》。）。将近半个世纪后，史家周策纵在《论胡适的诗》中旧事重提，批评胡诗“最大一个毛病或痼疾，就是用‘了’字结句的停身韵太多了”。周氏甚至下工夫做了一番认真的统计，连《尝试集》带《尝试后集》、《后集未收诗稿》，“总计新体诗（旧体诗词不算）共六十八题，有‘了’结的诗行共一百零一条好汉，平均几乎每诗快到两行，不为不多‘了’”（注：周策纵《论胡适的诗》，见唐德刚著《胡适杂忆》附录，第232页、235页。）。在白话诗提倡者适之先生眼中，首先应该关注的，是“白话”而不是“诗”。为了突出“白话的文法”，而相对割舍音律、意境以及想象力，在胡适看来，很可能是“必要的丧失”。因此，我宁肯从“性情执着”而不是“才情枯竭”的角度，来理解胡适这一不近情理的追求。
欣赏康白情的三万里外来信，“替我加上了一个‘了’字”，与不太喜欢俞平伯的凝炼与幽深，二者互为表里。就在撰写《〈尝试集〉四版自序》五天后，胡适读到俞平伯刚出版的新诗集《冬夜》，在日记中写下这么一段话：
俞平伯的《冬夜》诗集出来了。平伯的诗不如白情的诗；但他得力于旧诗词的地方却不少。他的诗不很好懂，也许因为他太琢炼的原故，也许是因为我们不能细心体会的原故。（注：《胡适的日记》上册287页。）
俞平伯的诗“不很好懂”，这不是胡适一个人的意见。诗集尚未出版，已经有不少这样的批评，以至朱自清必须在序言中预先澄清：
平伯底诗，有些人以为艰深难解，有些人以为神秘；我却不曾觉得这些。……或者因他的诗艺术精炼些，表现得经济些，有弹性些，匆匆看去，不容易领解，便有人觉得如此么？那至多也只能说是“艰深难解”罢了。但平伯底诗果然“艰深难解”么？据我的经验，只要沉心研索，似也容易了然；作者底“艰深”，或竟由于读者底疏忽哩。（注：朱自清《〈冬夜〉序》，《冬夜》，上海：亚东图书馆，1922年3月。）
最后一句对适之先生颇有刺激，以至日后撰文时还专门予以引述与辨解（注：《评新诗集·俞平伯的〈冬夜〉》，《胡适文存二集》卷四第282——283页。）。日记中之所以在批评俞诗“太琢炼”的同时，又留下“也许是因为我们不能细心体会的原故”这样的活口，也可见适之先生立论的谨慎。对照俞氏“努力创造民众化的诗”之主张，胡适提及这位得意门生理论与实践之间的巨大矛盾：“平伯自有他的好诗”，却是新诗人中“最不能‘民众化’的”（注：参见俞平伯《诗底进化的还原论》（《诗》1卷1期，1922年1月）、《〈冬夜〉自序》和胡适的《评新诗集·俞平伯的〈冬夜〉》。）
俞诗之旖旎缠绵，可谓一目了然，确实不大具有五四时期所推崇的“平民风格”。照康白情的说法，这既得益于古诗词的修养，也与其天生的“诗人性”有关：
俞平伯的诗旖旎缠绵，大概得力于词。天生就他的诗人性，随时从句子里浸出来。做诗最怕做不出诗味。所谓“就是那土和泥，也有些土气息、泥滋味”，深可发明。所以古人说：“不是诗人莫做诗”。若平伯呢，只怕虽欲不做诗而不可得了。（注：上海亚东图书馆1922年8月《新诗年选》中愚庵关于俞平伯语，据胡适和朱自清推断，应属康白情的手笔，参见胡适《评新诗集》和朱自清《中国新文学大系·诗集·诗话》（上海：良友图书公司，1935）。）
就个人气质而言，俞氏很可能是尝试白话诗写作的年轻诗人中“文人结习”最深、最不具有“平民风格”的。胡适的批评，让俞平伯猛醒过来，开始顺应自家的天性，不再强求诗歌之“民众化”。
在《〈冬夜〉自序》中，俞平伯还在认真地自我检讨：“我虽主张努力创造民众化的诗，在实际上做诗，还不免沾染贵族的习气；这使我惭愧而不安的。”（注：俞平伯《〈冬夜〉自序》，《冬夜》，上海：亚东图书馆，1922年3月。）而胡适关于《冬夜》的书评发表后，俞平伯当即开始调整思路。先是借为康白情的《草儿》做序，称新诗初期将“平民的”误会成“通俗的”，实在不应该；后又以《致汪君原放书》作为再版本《冬夜》的“代序”，强调“平民贵族这类形况于我久失却了它们底意义，在此短札中更不想引起令人厌而笑的纠纷”（注：参见俞平伯的《〈草儿〉序》和《致汪君原放书（代序）》（《冬夜》，上海：亚东图书馆，1923年5月再版本）。）。在趣味和口号不太统一的情况下，俞氏忠实于自己的文学感觉，而扬弃先前的激进主张。至于“作诗不是求人解，亦非求人不解；能解固然可喜，不能解又岂作者所能为力”（注：俞平伯《致汪君原放书（代序）》。），明显是在回应胡适的批评。而以下这段话，更具有积极进取的意味：
笼统迷离的空气自然是不妙；不过包含隐曲却未尝和这个有同一的意义。一览无余的文字，在散文尚且不可，何况于诗？（注：俞平伯《〈草儿〉序》，《草儿》，上海：亚东图书馆，1923年3月。） 此后，无论吟诗作文，俞平伯不再偏离这一方向，始终以“曲折幽深”而不是“一览无余”为主导风格。
在早期白话诗中，俞诗之所以显得精练、幽深，“有‘不可把捉的风韵’”，与其讲求音律有关。而照朱自清的说法：“平伯这种音律底艺术，大概从旧诗和词曲中得来。……我们现在要建设新诗底音律，固然应该参考外国诗歌，却更不能丢了旧诗，词，曲。”（注：朱自清《〈冬夜〉序》，《冬夜》。）闻一多大致认同朱自清的见解，在《〈冬夜〉评论》中，虽对俞诗“幻想之空疏庸俗”等有所批评，但也承认“凝炼，绵密，婉细是他的音节特色”，“关于这点，当代诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对新诗的一个贡献”。并且断言：“这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。”（注：闻一多《〈冬夜〉评论》，见《俞平伯研究资料》（天津人民出版社，1986）213-249页。闻一多还将胡适与俞平伯关于新诗音节的见解相对比，批评胡适自序再版《尝试集》时自鸣得意的纯粹的“自由诗”音节，称“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走，甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国的文字作诗。”）问题正在这里，俞诗中古典诗词的印记格外醒目，而这在正热心提倡白话诗写作的胡适看来，无疑是一大缺陷。
其实，俞平伯本人并非没有意识到这点。在《做诗的一点经验》中，俞氏庆幸自己欣逢诗歌变革的关头，“使我能离开一切拘牵，赤裸显出诗中的自我”，可又坦承“其中或还不免有旧诗词底作风。这是流露于不自觉的，我承认我自己底无力”（注：俞平伯《做诗的一点经验》，《新青年》8卷4期，1920年12月。）。而在《社会上对于新诗的各种心理观》中，俞氏提出关于新诗写作的四条具体见解，最关键的是“限制文言的使用”，即竭力与旧诗划清界线。擅长旧体诗词的俞平伯，“时时感用现今白话做诗的苦痛”，故慨叹：“说白话诗容易做的，都是没有尝试过的外行话。依我的经验，白话诗的难处，正在他的自由上面。”（注：俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》2卷1期，1919年10月。）
应该说，俞平伯早年关于白话诗的见解，大体不出胡适论述的范围，只是以自家创作经验来予以证实。尽管从一开始胡、俞二君的诗文趣味就不太一致，但在体味白话诗写作的艰难与利弊得失方面，师生二人颇多共同语言。比如，俞平伯撰《白话诗的三大条件》，称诗乃“发抒美感的文章”，“用白话做诗，发挥人生的美，虽用不着雕琢，终与开口直说不同”（注：俞平伯《白话诗的三大条件》，《新青年》6卷3期，1919年3月。）。此文刊于《新青年》6卷3号时，胡适加一按语，对俞所举三条建议极表赞成，尤其欣赏“雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的”的提法。
正因为师生之间颇为相知，胡适的批评带有自省的成分。白话诗是否需要如此“艰深难懂”，趣味不同，只好各说各的。至于新诗需要具体性，而不应该沉湎于哲理的陈述，其实也是胡适本人所面对的难题。俞诗“很有意味”，而且“长于描写”，只是喜欢说理这一点，让胡适无法接受：
平伯最长于描写，但他偏喜欢说理；他本可以作好诗，只因为他想兼作哲学家，所以越说越不明白，反叫他的好诗被他的哲理埋没了。
紧接下来，胡适马上补充一句：“这不是讥讽平伯，这是我细心读平伯的诗得来的教训。”（注：《评新诗集·俞平伯的〈冬夜〉》，《胡适文存二集》卷四第288页。）在我看来，这不完全是客套话。在《谈新诗》中“戏台里喝采”，介绍做诗该如何“抽象的题目用具体的写法”（注：胡适《谈新诗》，《胡适文存》卷一第254页，上海：亚东图书馆，1921年。），以及针对鲁迅建议删去《礼！》一诗的辩解——“他虽是发议论而不陷于抽象说理”（注：参见陈平原《鲁迅为胡适删诗信件的发现》，《鲁迅研究月刊》2000年10期。），都显示了抵抗抽象说理对于白话新诗严重的危害性。五四“新青年”之喜欢说理，与其单独归功于泰戈尔哲理诗的影响，还不如承认大转折时代追问人生意义以及重建价值观念的迫切性。
应邀为老师删诗的俞平伯，只留下一增删篇目，而未见具体阐释。不过，仔细寻觅，还是能发现若干蛛丝马迹。建议删去《江上》，这与鲁迅的意见相同；保留《鸽子》的主张，则又与周作人的看法暗合。前者之不被接纳，出于主人的个人偏好：“我因为当时的印象太深了，舍不得删去。”（注：胡适《〈尝试集〉四版自序》。）至于《鸽子》，原已被作者用红笔圈掉，纯粹是因周、俞的大力保荐，才得以存留。此前两年撰《谈新诗》，胡适曾做自我检讨：“我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的”，举的例子就包括这首《鸽子》（注：胡适《谈新诗》，《胡适文存》卷一第236页。）。而周、俞二君明知故犯，不因《鸽子》“带着词调”而嫌弃，其对于新诗的预想目标，显然与胡适颇有距离。这涉及到新诗与旧诗的界限，以及白话诗中能否采用文言、借鉴词曲，真正将此话题挑开的，并非作为学生的俞平伯，而是更具理论自觉的周作人。
字库未存字注释：
＠①原字马加肃
看的出，压韵成了你的包袱，害死你了！大师是不会在意那些的，为什么呢？想想吧。你能在每次动笔之前认真考虑一下，写这篇干什么吗？我觉得你更多是想宣泄自己，而不是出于社会的需要包括艺术的需要。很想劝你先停笔，先解决理念的问题。你这样基础的作者，该有明确追求啊！
关于压韵，建议你去看王力的《汉语诗律学》，红袖词人们也该看看，真读懂的就不会出现那么多关于压韵的外行话。转韵换韵，还有停身韵，都有自然的说法，为什么所有人都没有给我提过音韵的问题呢，道理就在这里。真的不是卖弄什么，红袖竟没有一篇被大家好评为“空灵”的，已经很说明问题。
我之所以常来红袖，主要是被主办者和斑竹们感动，他们已经很不容易了。我也想交几个朋友，可是比较失望，但没有绝望。
回复：温暖的掌心我的家
压韵成了你的包袱.
布兰确实说出了狼的现状．再看看大师们的作品，那种随意而语的潇洒，狼真的觉得我们的写作有一种为写而写的心态．
当然是为了有所收获，我们才到这个园地．只有听取了不同的声音，我们的认识和思想才会改变和发展．
城如布兰所言，狼自己也打算停一下笔．因为在思想和角度和认识上如果没有突破，还是写不出空灵的东西．
最近发的东西也是在月光的批评下改动的作品．虽然和以前的作品相比有所改变，但是还有很长的距离没有突破．
狼在思考中．嘿嘿．谢谢上面所有的朋友
格律术语简释
乐府
本指古代音乐官署。“乐府”一名，始于西汉，惠帝时已有“乐府令”。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。
歌行
古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗，题名为“歌”和“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格的区别。后遂有“歌行”一体。其音节、格律，一般比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。“行”是乐曲的意思，见《史记．司马相如列传》司马贞《索隐》。
赋得
凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以“赋得”二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以“赋得”二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将“赋得”实用为一种诗体，即景赋诗者亦往往以“赋得”为题
联句
旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗，相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》（疑系后人伪作）。初无定式，有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者，依次而下。后来习用一人出上句，续者须对成一联，再出上句，轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应，绝少佳作。
集句
旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句，拼集而成一诗。现存最早的集句，为西晋傅咸的《七经诗》。
古风
诗体名。即“古诗”、“古体诗”。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容“非指言时事，即感伤己遭”，中有不少名篇。
古体诗
亦称“古诗”、“古风”。诗体名，和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗，平仄和用韵也较自由。
四言诗
诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。
五言诗
诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。
六言诗
诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，一说东方朔已有“六言”，其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。有古体近体之分。但均不甚流行。
七言诗
诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》，恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。
杂言诗
诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间者为多。
近体诗
亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。
今体诗
即“近体诗”。
律诗
诗体名。近体诗的一种。格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者，则为排律。律诗中，凡两句相配，称为一“联”。五律、七律的第一联（一、二句）称“首联”，第二联（三、四句）称“颔联”，第三联（五、六句）称“颈联”，第四联（七、八句）称“尾联”。每联的上句称“出句”，下句称“对句”。
格律诗
诗歌的一种。形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。
排律
诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长，故名。每首至少十句，有多至百韵者。除首、末两联外，上下句都需对仗。也有隔句相对的，称为“扇对”。
绝句
即“绝诗”。亦称“截句”、“断句”。诗体名。截、断、绝均有短截义，因定格仅为四句，故名。以五言、七言为主，简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体，平仄和押韵都有一定的要求。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前，已有绝句，虽亦押韵而平仄较自由，如《玉台新咏》中即有《古绝句》，后人即用“古绝句”以别于近体绝句。
应制诗
封建时代臣僚奉皇帝所作、所和的诗。唐以后大都为五言六韵或八韵的排律。内容多为歌功颂德，少数也陈述一些对皇帝的期望。
试帖诗
诗体名。也称“赋得体”。起源于唐代，由“帖经”、“试帖”影响而产生，为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排，以古人诗句或成语为题，冠以“赋得”二字，并限韵脚，内容必须切题。清代限制尤严。
诗韵
指作诗所押的韵或所依据的韵书。隋时陆法言著《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为107韵，后人又减为106韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用的韵部，和平水韵所编大致相同。
押韵
亦称“压韵”。作诗歌时于句末或联末用韵之称。旧因押韵，例须韵部相同或相通，但也有少数变格。诗歌押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。
近体诗押韵
近体诗押韵要求严格。不论绝句、律诗、排律，都必须用平声韵，且一韵到底，不许邻韵通押。
古体诗押韵
古体诗押韵较宽。可转韵，或邻韵通押；可押平声韵，也可押仄声韵。仄声韵中，要区别上、去、入声，不同声调一般不相押，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。
叶韵
一作“谐韵”、“协韵”。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。
通韵
诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如“平水韵”中“一东”与“二冬”、“四支”与“五微”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。
换韵
亦称“转韵”。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外，古体诗尤其是长篇古体诗，换韵较自由，既不限平声韵、仄声韵，也不限于邻韵。转韵时往往在换韵那一联的出句先转，接着联末韵脚跟着转。
险韵
诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用“尖叉”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
唱和
亦作“唱酬”、“酬唱”。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：1和诗，只作诗酬和，不用被和诗原韵；2依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；3用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；4次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。
分韵
旧时作诗方式之一。指作诗时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗，叫做“分韵”，一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：“素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。”
分题
旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。宋严羽《沧浪诗话．诗体》：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得物也。”分题有时分韵，但不限制。
进退格
亦称“进退韵”。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话．诗体》：“有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。”魏庆之《诗人玉屑》引《缃素杂记》说，唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。”进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如“寒”、“删”或“鱼”、“虞”等，一进一退，相间押韵，故称。
辘轳格
亦称“辘轳韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。
葫芦格
亦称“葫芦韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如“东”、“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”。先小后大，有似葫芦，故称。
平仄
声律专名。古代汉语声调分平、上、去、入四声。平指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，谓之平仄。
“一三五不论”
格律诗平仄格式的通俗口诀。为“一三五不论，二四六分明”的略称。谓七言诗句第一、三、五字平仄可以上拘，第二、四、六字必须按照格式，平仄相间，不能变动。由此类推，五言诗句则为一、三不论，二、四分明。这个口诀简洁明快，但不全面、不准确，对有些句型便不适用。
对与粘
诗律术语。对，取相对之义，指同一联内对句与出句平仄必须相反相对，即仄对平，平对仄。粘，取粘连、粘附之义，指后联出句与前联对句必须相同相粘，即平粘平，仄粘仄。对、粘的标志主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字平仄是否有误，最关键位置的五言第二，七言第二、四字平仄务必分明。
失粘
作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。
五绝
五言绝句的省称。指五言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
五律
五言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
七绝
七言绝句的省称。指七言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
七律
七言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。
三平调
诗律术语。指诗句末选用三个平声。为近体诗的大忌，又是古体诗的典型特征之一。
孤平
诗律术语。律语大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故称。唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字，绝对无法换平声字时，则要采取“拗救”的办法。
拗体
律、绝诗每句平仄都有规定，误用者谓之“失粘”。不依常格而加以变换者为“拗体”。前人所谓“拗”，除有时变换第二、四、六字外，着重在五言的第三字和七言的第五字。两联都拗的称“拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。诗人中有故意为之者。如清王轩《声调谱序》云：“朝（愈）、孟（郊）崛起，力仿李（白）、杜（甫）拗体，以矫当代圆熟之弊。”
拗救
诗律术语。要格律诗中，凡不合平仄格式的字称“拗”。凡“拗”须用“救”，有拗有救，才不为病。如上句该平的用仄，下句则该仄的用平。平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。拗救大致可分为两类：1本句自救，即孤平拗救。在格律诗中，五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时，则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。2对句相救。A大拗必救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。B小拗可救可不救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时，，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。
古绝
对不讲平仄的古体绝句的通称相对今体的绝句“律绝”而言。古绝多用拗句，可押平韵也可押仄韵。有些绝句用的是仄韵，但全诗用律句，或用律诗容许的变格和拗救。
入律古风
对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为：1全用律句或基本上用律句；2换韵，且多为平仄韵交替；3通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首“七绝”的组合。
八病
古代关于诗歌声律的术语。为南朝梁沈约所提出，谓作诗应当避免的八项弊病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。）大韵指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句有“月”字，不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。正纽一名小纽，即以“壬、衽、任、入”为一组，五言一句中已有“壬”字，不得更安“衽、任、入”字，致犯四声相纽之病。沈约此说，在当时就受到钟嵘等人的批评。宋严羽《沧浪诗话．诗体》也说：“作诗正不必拘此，弊法不足据也。”
对仗
诗律术语。指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中相对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求，律诗中间两须对仗，首尾两联不用对仗。但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗；首联对仗的较少见。绝句不用对仗，但时有作偶句者。
工对
诗律术语。对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对歌词，虚词对虚词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗、词性、词类都要相对，称之工对。如“月下飞天镜，云生结海楼。”
宽对
诗律术语。与工对相对而言。宽对只要词性相同，便可相对。如“饮马雨惊水，穿花露滴衣。”
借对
诗律术语。一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，同时又借用乙义或丙义构成工对，便称借对。如“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”除了借义，还有一种借对是借音，如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”
流水对
诗律术语。指一联中相对的两句关系不是对立的，且单句意思不完整，合起来才构成一个意思，似水顺流而下，故称。如“野火烧不尽，春风吹又生。”
合掌
诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。此为诗家大忌。