儿童文学空空如也:词学创作理念论

词学创作理念论

创作之初，本无所谓理念;创作有了丰富的积累，理念必出。此时，创作理念则对创作起着指引和规范作用。一切文学艺术莫不如此。就诗词创作而言，诗歌创作理念犹如峰峦叠起，连绵起伏，蔚为壮观。而词学创作理念，虽难与其媲美，但前人也归纳总结出了多种主张。这些词学创作理念极大地促进了词创作的繁荣和发展。

一、真字是词骨

古往今来，大凡优秀的文学作品无不抒写真情实感，词亦然。“词之言情，贵得其真。劳人思妇，孝子忠臣，各有其情。古无无情之词，亦无假托其情之词。柳、秦之妍婉，苏、辛之豪放，皆自言其情者也”。而且是否能言真情，是词人词品高下的重要标准。“‘识曲听其真。’真者，性情也，性情不可强。观稼轩词，知为豪杰;观白石词，知为才人;其真处有自然流出者。词品之高低，当于此辨之”[1](P4052-4053)。刘熙载推许“苏、辛皆至情至性人”，实乃“真人”[2](P110)。在《游艺约言》中，他再次重申:“大家贵真，名家贵精。然纤屑非精，率易非真也。文章书画，俱可本此辨之。”不仅词需“真”，而且“真”也是衡量其他文艺作品的一个至高标准。况周颐推尊清真词:“多少暗愁密意，唯有天知”;“最苦梦魂，今宵不到伊行”;“伴今生，对花对酒，为伊泪落”;“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽”[3](P27)。正由于词人用自然之语道至性真情，所以词才朴实、厚雅、直率、余味不尽。况氏重视描写“真实情景”[3](P84)，尤其强调:“真字是词骨。情真，景真，所作必佳[3](P6)。”

王国维也把“真”当做衡估诗词的重要标准，他说:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”[3](P219)他以《古诗十九首》第二首中“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”;第四首中“何不策高足，先据要路津。无为守贫贱，轗轲长苦辛”为例，认为它们“可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人;非无鄙词，但觉其精力弥满”[3](P220)。这些“淫词鄙词”，由于写出了词人的真性情，所以才“亲切动人”、“精力弥满”。他以“赤子之心”推许南唐后主李煜，说:“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”[3](P197)何谓“赤子之心”?“赤子之心”乃童心、真心也。后主正因为“生于深宫之中”，所以阅世浅薄;“长于妇人之手”，所以才葆有其纯真本性，故发而为词才真力弥满，真情荡漾。王氏还将诗词兼擅如永叔、少游等人加以比较，认为其“词胜于诗远甚，以其写之于诗者不若写之于词者之真也”。读永叔、少游诗则见一德高望重君子，而读其词则真性情出矣王氏还把“真”看成词是否有“境界”的一个重要标准:“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”[3](P193)。只有情景俱真而且情景交融的作品，才是有“境界”的佳作。

由此可见，“真”不仅是词，也是一切文艺作品所追求的艺术至高境界。

二、自然为宗

“自然”也是古今词人追求的艺术高境界。这种境界就词而言包含多重含义:

其一，自然即真。真如上述，是词人真我、真性情的自然抒发。元陆辅之倡导词创作“务在自然”。[4](P901)王国维评价清代满族词人“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情”，实由于词人具赤子之心，童真本性;不愧为“北宋以来，一人而已”[3](P217)。

其二，词语贵自然。这是众多词人、词论家的共识。晁无咎评秦少游词“斜阳外、寒鸦万点，流水绕孤村”，“虽不识字人，亦知天生好言语”[5](P469)。杨慎赞易安《声声慢》(寻寻觅觅)、《永遇乐》(元宵)词“皆以寻常言语，度入音律”[6](P451)。“天生好言语”、“寻常言语”，也即自然之语。李渔主张“意新语新而又字句皆新，是谓诸美皆备”，然“新奇未睹之语，务使一目了然，不烦思绎”。又说“作词之家，当以一气如话一语，认为四字金丹”[7](P552、P555)。所谓“一目了然”、“一气如话”即出语自然也。自然勿需雕琢，勿需假借，勿需铅华粉饰，自然是天生好言语，是清水芙蓉之境。因此，唱自然之声，发自然之语，成自然之至美境界，这是古今词人的不懈追求。

其三，“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，这是金元诗人元好问《论诗绝句》三十首中的名句。它阐述了诗歌创作中豪华与真淳、雕琢与自然的艺术辩证关系。诗如此，词亦然。王士祯说词“尤须雕组而不失天然，如‘绿肥红瘦’、‘宠柳娇花’，人工天巧，可称绝唱”。又说:“或问‘花间’之妙，曰:蹙金结绣而无痕迹;问‘草堂’之妙，曰:采采流水，蓬蓬远春。”自然界有巧夺天工之美，而人类灵心巧手创造的人工之美也无处不在。彭孙遹就说“词以自然为宗，但自然不从追琢中来便率易无味。如所云‘绚烂之极乃造平淡耳。’若使语意澹远者，稍加刻划，镂金错绣者，渐近自然，则骎骎乎绝唱矣。”[8](P721)那些天生好言语，往往经过词人的千锤百炼，方能“极炼如不炼”，“人籁归天籁”。近人蔡篙云则从词艺进化的角度论自然与雕琢之美，可谓另辟蹊径，殊见卓识。作者认为，初期之词出于自然，故唐五代小令以自然胜，而宋人小令则人工胜于自然。慢词亦然，宋初尚处于“自然时代”，后经柳永、东坡、清真以及南宋众多词人的发展，词法精密，臻于绝顶，所以更见人工安排之巧。

三、比兴寄托

清代常州词派作词讲究比兴寄托，并将比兴寄托的作词方法上升到创作理论的高度，这是他们对词学的极大贡献。然而，他们的贡献又是在继承古代及当代诗学比兴寄托理论，甚至是在前人词学创作及理论的触发下而逐渐形成的。

中国古代诗学有着悠久的比兴寄托传统。《诗三百》之“比兴”，《离骚》之“香草美人”，最早奠定了这一诗学传统。这一传统后来又不断被丰富和发展，形成了创作和理论中一源远流长的艺术传统。诗学上的比兴寄托传统给词学家以极大启发和借鉴。宋代词人刘克庄是较早的借鉴者之一。他在《跋刘叔安感秋八词》中高度评价“叔安刘君落笔妙天下，间为乐府，丽不至亵，新不犯陈，借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感，周、柳、辛、陆之能事，庶乎其兼之矣。”所谓“借花卉以发骚人墨客之豪”即借物言志;“托闺怨以寓放臣逐子之感”即借男女之情以寓君臣之义。刘克庄已用比兴寄托来评词，然其批评乃针对具体词人而发，所以还不具有普遍意义。

在清代，为了推尊词体，比兴寄托理论备受各家各派的重视。阳羡词派宗主陈维崧在《蝶庵词序》中引用同派词人史惟圆的话说:“今天下词亦极盛矣。然其所为盛，正吾所谓衰也。家温、韦而户周、秦，抑亦《金荃》、《兰畹》之大优也。夫作者非有《国风》美人、《离骚》香草之志意，以优柔而涵濡之，则其入也不微，而其出也不厚。”显然，陈、史都主张用“《国风》美人、《离骚》香草之志意”来改造当代词弊，深厚词之意境。浙西词派领袖朱彝尊也倡言寄托，他说:“词虽小技，昔之通儒巨公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变《雅》之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”[9](P294)朱氏不仅揭示词体委曲深婉、辞微旨远的特征，并且认为，词必须在“闺房儿女子”的形象中深寓“《离骚》、变《雅》之义”以托事言情;同时，词尤其适合那些怀才不遇的失志之人抒情写意。从上述可见，两派词人都重视以比兴寄托来寓含“雅”“骚”大义，深厚词的意蕴。然而，他们的比兴寄托理论还很零碎。直到常州词派的出现，突出强调比兴寄托，并将其上升到创作论的高度，比兴寄托理论才开拓出一片新天地。

常州词派领袖是张惠言。惠言擅长以汉儒虞翻“贯串比附”、“沉深解剥”之法解词[10](P36-38);以复古尊古来推尊词体;强调作词要“缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”[11](P678)可见，其推尊改造词体的手段与陈维崧、朱彝尊二人并无二致。

如果说上述诸家对比兴寄托的强调，还停留在诗学比兴寄托传统层面的话，那么，此一传统则被常州词派中坚周济所超越，并被提升到创作理论的高度。他在《介存斋论词杂著》中提出了“寄托”“有无”说:

初学词，求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章;既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。

周济从自己的创作经验和批评实践出发，将词的创作过程分为两个阶段:一是初学词阶段。首先要自觉树立寄托意识，并把它融化到创作过程中去，借景抒情，托物喻志，这样才能主客合一，物我交融，既相互照耀，又融为一体。二是词作“格调”既成阶段。经过“有寄托”阶段的强化写作，达到了“表里相宣，斐然成章”的词境后，就要逐渐淡化甚至泯灭寄托意识，即达到一种寄托无意识的创作状态，这时词人信手拈来自然万象，皆可“指事类情”，词成高格，词境自高;而读者沉浸在深邃的词境中，抽绎出自己的读词真解。在《宋四家词选目录序论》中，他又对这一理论作了进一步阐述，提出了“寄托”“出入”说:

夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通，驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斵蝇冀，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。

显然，周济对“寄托”“出入”说的阐述更深细，但又与“寄托”“有无”说相对应，也将词的创作分成两个阶段或两种境界:第一重境界是“非寄托不入”的境界。词人在创作过程中，沉思凝虑，自然万象和社会事象，纷至沓来，横陈眼底;词人触类感发，心物相感，情境相融;词人信手捕捉切当的形象以抒情写意，就象郢人运斤成风斵蝇翼，庖丁解牛以无厚入有间一样，出神入化，游刃有余。然而，此时还处于“有寄托”的境界。词创作的最高境界则是“专寄托不出”的境界。如果说在创作的第一重境界词人还抱有明确的寄托意念，是有意识地去寻找心物、情景的对应的话，那么，在“专寄托不出”的境界，词人凝神专一，思接千载，视通万里，万象纷呈，似曾相识，情往物来，心物交感，情景碰撞，对流钩连，突然灵机乍现，词人挥毫泼墨，一串串字符，犹如“黄河之水天上来”一般，从心头、腕底奔涌而出，既情景契合，又清新自然。其若存若亡，若有若无，若远若近，可喻不可喻，可指不可指的艺术境界，使读者迷离其中，如醉如痴，笑啼歌哭，不能自已。这才是“专寄托不出”也即“无寄托”的词学至境。这种寄托从“有”到“无”、从“入”到“出”的转化，不是量的变化，而是质的提升，是寄托的浑融、浑成之境。从创作和接受两方面对词学“寄托”的两重境界，作出如此深入、形象的阐述，这可说是周济对词学理论建设的巨大贡献。

周济的“比兴寄托”理论犹如树起了一面旗帜，引起了后继者的关注和共鸣。“词之妙，莫妙于以不言言之。非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是”[2](P121)。刘熙载虽不专主寄托，但他认为寄托乃词之妙境之一。况周颐在《词学讲义》中则援引张惠言关于词的“意内而言外”的解释，对周济的“无寄托”说作了补充和发挥:“意内者何?言中有寄托也。所贵乎寄托者，触发于弗克自已，流露于不自知，吾为是词而所寄托者出焉，非因寄托而为是词也。”陈廷焯也说:“夫人心不能无所感，有感不能无所寄，寄托不厚，感人不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。伊古词章，不外比兴。”[12]词创作，只有运用比兴以托物寓意，才能寄托深，且深厚沉郁。而其所谓“沉郁”实乃比兴寄托的另一种解释。其《白雨斋词话》卷一说:“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。”

总之，“比兴寄托”作为一种艺术表现手段，受到众多词人词论家的重视，但经过周济的改造提升后，则变成了一种鲜明的词学创作理论，又经后继者不断添砖加瓦，因而更加完善系统，对词的创作产生了积极的指导作用。

四、雅正为宗

崇雅黜俗，以“雅正为宗”，这是贯穿词史的又一创作理念。我们知道，词最初盛行于民间市井，是地道的市民文艺。后来，它被文人所接受掌握，文人也就自觉或不自觉地对其进行了“雅”化的改造和提升。唐五代“诗客曲子词”的总集《花间集》，就是一部文人词的雅集。但词发展至北宋柳永，又有意以俚语鄙词反映市民的感情生活，充满了鄙俗趣味，并风行天下。这引起了苏轼的强烈不满。苏轼批柳词、排俚俗，“以诗为词”，实际上就是对柳词的“雅化”，以表现士大夫的闲情逸趣。其后，李清照又在批评前人的基础上倡导协律、典重、高雅的“别是一家”词[13](P254)。至南宋，姜夔、张炎一派大力从事雅词的创作，成绩斐然。

清代词人尤其是浙派词人继承宋人“复雅”、“雅正”“骚雅”的理论和传统，以选“雅”词来倡导雅词的创作，或在大量词集序跋中倡导“醇雅”之词。朱彝尊《乐府雅词跋》说:“作长短句，必曰雅词，盖词以雅为尚。”而他们选《词综》的目的，则是“庶几一洗《草堂》之陋，而倚声者知所宗矣”。[14]清代除浙派词人崇“雅”最为卖力外，其他派外词人也多有以“雅”相尚者。彭孙遹《旷庵词序》即宣扬“填词之道，以雅正为宗，不以冶淫为诲，譬犹声之有雅正，色之有尹、邢，雅俗顿殊，天人自别，政非徒于闺襜巾帼之余，一味儇俏无赖，遂窃光草兰苓之目也”。李东琪论“诗庄词媚，其体元别。然不得因媚，辄写入淫亵一路，媚中仍存庄意，风雅庶几不坠。”[15](P606)期望以庄雅之意提升媚词，这是清代许多词人的共识。孙麟趾则倡导雅言，他说:“座中多市井之夫，语言面目，接之欲呕，以其欠雅也。街谈巷语，入文人之笔，便成绝妙文章。一句不雅，一字不雅，一韵不雅，皆足以累词，故贵雅。”[16](P2556)谢章铤论词主“雅”“趣”合一，他说:“词宜雅矣，而由贵得趣。雅而不趣是古乐府，趣而不雅是南北曲。李唐五代多雅趣并擅之作。”为了阐明雅趣之妙，他还作了非常形象的描述:“雅如美人之貌，趣是美人之态。有貌无态，如皋不笑，终觉寡情;有态无貌，东施效颦，亦将却步[17](P3451)。”雅是外在之美，趣是内蕴之美，两相结合才真趣内充，生机勃发，尽善尽美矣!陈廷焯也主张词雅意雅的结合，他说:“炼字琢句，原属词中末技，然择言贵雅，亦不可不慎。”[18](P3908)又说:“文采可也，浮艳不可也;朴实可也，鄙陋不可也;差以毫厘，谬以千里矣。”[18](P3976)不仅要求词雅，而且“推本风雅，一归于温柔敦厚之旨”。

总之，清代不论是派内词人，还是派外词人，皆倡导雅词。而提倡词雅意雅的完美结合，这是“雅正”创作论的最高境界。

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摘 要:古代词人词论家从丰富的创作实践中归纳总结出了多种词学创作理念，即真字是词骨、自然为宗、贵比兴寄托、雅正为宗等。这些创作理念，提升了词体品格，指引着词学创作的发展方向。

作者简介:刘贵华(1963—)，本名刘桂华，男，湖北省鄂州人，湖北师范学院中文系副教授，主要从事韵文及其理论的教学和研究。