美学的角色

        学术界似乎至今不见有人论及美学的角色问题。可是，美学在历史上和现实中扮演、 充当什么样的角色，实在是关涉到学科的地位、价值、意义以及今后发展的大问题，应 该引起学人足够的重视。
　　　　　　一
　　首先，美学观念和美学学科本来凝聚着人类对美的向往与追求。因为人类之进化成为 区别于、高出于一般动物的人类，非常根本的一点就在于他是有理想的“动物”。在长 期的社会实践中，人类形成了宏伟的高尚的理想，总是奔着自己的理想目标奋勇前进。 在人类的多种多样的具体理想中，最重要的大约一是社会、政治理想，一是艺术、审美 理想。
　　尽管美学作为一门独立的学科是相当晚近的事情，然而初级的审美活动和审美观念、 初级的美的向往和追求却是早在人类童年时代就已经萌生了的。虽然“后实践美学”硬 性判定原始社会只有自然的生存方式，根本没有自由的生存方式，硬性判定原始社会的 人们根本没有审美活动，根本不会审美，根本不会产生美的观念，可是，原始人自己偏 偏认为他们爱美，会创造美，会欣赏美。根据达尔文、普列汉诺夫引证的材料，马可洛 洛部落的妇女佩戴呸来来唇环，有西方学者问为什么她们戴着这样的大环子，部落的一 个首领“对这样愚蠢的问题感到很惊讶”，他明确地回答说：“为了美呀!”普列汉诺 夫还说，这一位首领的回答是完全正确的。[1](P316，422)著名的德国艺术史家格罗塞 谈到原始人的装饰的时候非常赞同这样的说法：“他们情愿裸体，却可望美观。”[2]( P42)现已考古发现的旧石器时代的大量的雕塑、洞穴壁画、岩刻岩画和装饰品，参照现 代原始部落的“思维”，不能排除其中包孕着审美的因素。
　　实际上，到了旧石器时代晚期，人类的生存技术、创造能力有了较大提高，对自然形 式如线与形、均衡与对称的掌握大进了一步，还出现了磨制和钻孔技术。像山西塑县峙 峪人的水晶龙石斧状小石刀，宁夏水洞沟尖状器，北京山顶洞人的石器、骨器、鱼叉、 骨针，出现了许多新的特点，如周正、平行、均衡、对称、光滑、精细、小巧玲珑等等 。虽然仍以实用为主，但在实用中却已孕育着美的萌芽。还有这一时期出现的装饰品， 对美和审美起着重要的“催化”、“助产”作用。如大同峙峪的石墨装饰品，鹅蛋大小 、椭圆形，两面扁平，一面磨光，中钻一孔；小洞沟的驼鸟蛋皮穿孔装饰品，边缘均经 磨制；山顶洞的穿孔兽牙、小砾石、海蚶壳，多用赤铁矿粉染红，石珠尤其精巧细致。 装饰活动中无疑会有许多功利观念、巫术观念之类，甚至受着这类观念的支配，例如赤 铁矿粉染红饰物和尸体旁撒抹红粉该是出于同类想法。但它毕竟已是一种“装饰”，不 是纯粹实用的，它已含有同实用功利相分化、相脱离的倾向，已然是从实用功利之中催 生着美和审美的萌发，从而证明人对自然物的审美关系业已萌芽，人的意识中业已有了 明显的审美观念的萌芽，尽管它可能仍与实用功利、巫术喻德之类混杂在一起。陶器中 的动物造型和动物纹样，洞穴壁画中的动物形象，同样可以表明人对自然的关系和意识 的这一发展趋势，这就是：实用功利→道德象征→审美观念。
　　如果可以说一部艺术史就是美的追求史，审美意识的演变史，那么，美学就是人类的 美的向往、美的追求的理念性的结晶。中华民族虽然不是那么注重理论的逻辑的推演， 却也留下了非常珍贵的偏重于审美经验形态的精粹话语。仅仅列举某些重要关节即足以 说明。
　　春秋战国时代已将美的向往与追求更加明晰化。据《论语·八佾》记载：“子谓《武 》，尽美也，未尽善也；子谓《韶》，尽美也，又尽善也。”据说孔子还曾感叹在齐国 闻听《韶》乐以至于三月不知肉味。(《论语·述而》)这位夫子已将美与善明确区分开 来，他崇尚尽善尽美之境，但也不否认尽美而未尽善之美。孟子同样重视美与善的关联 ，倡导充实之谓美，同时也承认美的欣赏的共同性，即一般所谓共同美感：“口之于味 也，有同耆(嗜)焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”(《孟子·告 子上》)老庄学派虽然字面上少讲美和艺术，甚至不无愤激地说美言不信、信言不美， 但是实质上却是包孕着更多的艺术精神、美学精神。例如，恍惚无名的道、物、象等等 实则是把整个对象世界都看成惟恍惟惚的审美对象；对待万物的专气致柔的态度实即虚 极静笃的审美态度；不可言传、不能察致、不期精粗而听之以心均需靠着审美的直观感 悟的把握；乘物以游心的逍遥游更是超功利的审美自由之境。像《庄子·养生主》所摹 状的解牛之后的庖丁，提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之，何等潇洒自 如，何等心满意得!真不愧为进达超越之域的自由之“化境”矣。
　　魏晋南北朝时期不仅是人的觉醒，文的自觉，同时也是审美意识的飞跃。宗炳在《画 山水序》中明确提出的山水“畅神”说含有极为丰富极为深刻的美学思想可以看作划 时代的标帜。第一，它标志着仅仅注目凝神于山水本身的形式，就能意会领悟到山水特 有的质有而趣灵。因之第二，人们欣赏自然美，目应心会，神超理得，万趣融其神思， 以至眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，确乎得到了“畅神”的审美感受。第三，这 种纯粹的畅神性审美感受，正由比德性审美感受演化出来，经由“山水以形媚道而仁者 乐”演化为“纯粹的”畅神。第四，纯粹的畅神审美感受的形成，经过了艺术创作、艺 术欣赏的中介，拂觞鸣琴、披图幽对、妙写幽岩云云足可说明。
　　在艺术上，正在分化独立成科的山水诗比绘画中的山水背景更能表现畅神审美感受的 特点。两汉以前，还没有分化独立的山水诗；魏晋以后，山水诗逐渐独立成科。陶渊明 、谢灵运、颜延之、谢眺等人是“得风气先”的代表。陶渊明的田园诗，写形传神，情 景交融，气韵生动，达到人和自然的和谐。谢灵运更多地抒写“纯”山水，“纯”写景 物，观察细致入微，刻划逼真新鲜，反映了山水本身的自然美，像“池塘生春草，园柳 变鸣禽”、“岩下云方合，花上露犹泫”等千古流传的名句，单由自然山水而获得畅神 的审美感受。山水本身质有趣灵，畅神娱人，不复再去借重“致用”和“比德”了。“ 昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子澹忘归。”这不正标志着人与自然的关系 飞跃为真正的审美关系了吗?
　　盛唐气象更是高高竖起的审美风标。诗文、绘画、书法、雕塑，无不展露出慷慨奔放 豪迈昂扬的青春豪气。尤其是李白的诗歌，张旭的草书，皇陵的建筑，马踏匈奴的石雕 ，更是雄浑恢弘，勃勃有生气。诗论文论画论，空前丰硕，大气磅礴。诗坛文坛普遍反 对齐梁以来的绮丽颓靡的风气，从反面折射着社会的审美理想；流露于许多人笔端的“ 神”字，无不把有神、入神、传神提升到极高的地位。例如张九龄赞美优秀绘画曰“意 得神传，笔精形似”(《曲江张先生文集卷十九·宋使君写真图赞并序》)。李白称誉王 羲之书法云“笔精妙入神”(《王右军》)。杜甫每每强调书法、绘画、诗歌之“神”： “韩干画马，豪端有神”(《画马赞》)，“将军画马盖有神”(《丹青引赠曹将军霸》) ，“书贵瘦硬方通神”(《李潮八分小篆歌》)；还有“诗成觉有神”(《独酌成诗》)， “诗兴不无神”(《寄张十二山人彪》)，“挥翰绮绣扬，篇什若有神”(《赠太子太师 汝阳郡王琎》)。所有这些都在表明新的审美实践经验正在逐步凝炼为新的审美理论范 畴，并且进而影响中华民族后来的审美理念。
　　中唐以后，人们的审美追求、审美理想大变，作为该类理想追求之结晶的理论范畴亦 有新变。司空图首倡味外之旨、韵外之致，强调辨于味方可言诗；严沧浪大力推崇诗而 入神惟在妙悟，不涉理路不落言筌，羚羊挂角无迹可求；明前后七子倡导格调，公安派 推举性灵，王士禛标榜神韵天然不可凑泊，袁枚再次高扬性灵，主张“灵犀一点是吾师 ”，“运用之妙，存乎一心”，所有这些有一个共同的指归就是突出和彰显主观性情的 抒发以及对这种趣味的妙悟。叶燮《原诗》说得更为透辟精到：“诗之至处妙在含蓄无 垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼 ，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”，“幽渺以为理，想像以 为事，惝恍以为情”。(《原诗·内篇下》)单说山水画，唐尚形法，宋尚传神，元尚意 趣，这就表明，自然和人的畅神娱人的审美关系形成之后，它仍旧一步一步地向着高级 形态发展，标志着人对自然的审美关系和相应的审美意识一步一步地飞跃到新的高度。
　　与这种审美追求并行发展的还有审美趣味的世俗化、平民化的趋向。表现在艺术形式 上是小说、戏剧在民间和文人中逐步流行开来，表现在美学理论上是小说评点和戏剧理 论的兴盛，是市民趣味、个体感性生命的张扬。
　　“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎!”(刘勰《文心雕龙·时序》)美学理念 随着时代的发展而发展，正是表征着审美理想的历史演变，其中包孕着更为深层的对人 类自身的终极关怀。
　　　　　　二
　　美学在负载人类理想的同时还充当着人类求知的重要角色。对于“美是什么”、“什 么是美”一类课题的永无止境的哲学叩问，就是人类的永无穷尽的求知欲的表征。人类 对自己所感知的，不仅仅满足于感知，他要追根溯源，探骊索珠；他要追问“为什么” ，不仅知其然，而且要知其所以然，而且要证明其逻辑必然，于是就必定会有美学的哲 学拷问。这既是对客观世界的探赜索隐，也是从又一角度对人类自身的终极关怀。
　　在西方哲学史、美学史上，这一类的求索更明确、更充分、更成系统。对美学基本问 题的各类哲学回答，历史长河上的各种美学体系，都是人类探索真理过程的近似于一串 圆圈、近似于螺旋似的无限曲线中的一个片断，不管它属于哲学上的什么“主义”。
　　柏拉图明明知道“美是难的”，偏偏要去追究“美本身”，“美本质”：“美……应 该是一切美的事物有了它就成其为美的那个品质，不管它在外表上什么样，我们所要寻 求的就是这种美。”[3](P25)而且他还认定以美为对象的学问是唯一的涵盖一切的学问 ，对美的凝神观照能够得到丰富的哲学收获[3](P38)。这正好说明，哲学美学问题是全 人类普遍关心的问题，是宇宙、世界、人类、社会的根本问题，也是具有恒久性的、永 远不能穷尽其答案的问题，永远不能穷尽其答案反而永远激发人的无穷的兴味。
　　于是人们从各种途径来探索“美本身”以便满足自己的“求知欲”。纵览一部西方美 学史，大体上有以下四条主要途径。一是从客观精神，二是从主观意识，三是从物的属 性，四是从社会生活予以求解，给出答案。第一类哲人是到客观的绝对精神那里去寻求 美的根源，一般认为美的本质在于客观的理式、理念，也有的甚至认定需要分享神的理 性才能有美。第二类贤人认为美只存在于人的内心世界、快感感受，实际上是把人的主 观意识当作美的根源和本质所在。第三类智者主张把美的属性和物的属性联系起来，把 物的这种属性、那种属性或者“关系”属性等等客观的自然的属性说成美的属性。从“ 哲学营垒”来说，以上三者很容易地被分别划归客观唯心主义、主观唯心主义、机械唯 物主义阵营。只有车尔尼雪夫斯基力主美是生活、生活是美，达到了旧唯物主义美学思 想的高峰；可惜他少了一些辩证观点，具体阐释中带有生物主义偏向，所谓“依照我们 的理解应当如此的生活”就是美的[4](P6)云云，过分强调了“依照我们的理解”才有 美，更是透出了唯物主义的不彻底性。而在上世纪五六十年代的美学大讨论中涌现出来 的实践美学学派，用“实践观点”改造车氏的“生活”概念，到社会实践中去寻求美的 萌生与发展，探究美的根源和本质，将美的哲学叩问大大地向前推进了一步。
　　但不管是唯物主义还是唯心主义，圣哲贤智们的回答却又有某些可通之处。
　　从总体上看来，从古希腊到文艺复兴时期，人们多从形式上界定美的本原，尤其看好 和谐的形式。毕达哥拉斯学派提出美是和谐与比例，“身体美确实在于各部分之间的比 例对称”，“音乐是对立因素的和谐的统一”[3](P14)，赫拉克利特认为“对立造成和 谐”，“不同的音调造成最美的和谐”[3](P16，15)，柏拉图说最美的境界是“心灵的 优美与身体的优美谐和一致，融成一个整体”，形式美是一种绝对美，它所引起的快感 并不和痛感夹杂在一起[3](P23，35)，亚里士多德说“美要倚靠体积与安排”，美的主 要形式在于“秩序、匀称与明确”[3](P39，41)。不管他们认定这种形式的和谐源自物 本身，还是源自客观精神或主观意识，但是肯定和谐的形式是由对立所造成，肯定和谐 的形式就是美，基本上可以称之为“共识”的。
　　到了中世纪神学，一般是到客观理式、绝对精神或者神那里去找美。中世纪宗教神秘 主义哲学的始祖、新柏拉图主义的创始人普洛丁断定美来自“理式”，包括“真实界” (尘世)和“理式世界”(神)这两种美，“它们之所以美，是由于它们分享得一种理式。 ”[3](P54)这显然是客观唯心主义的。但他同时把理式和形式紧扣在一起：凡是无形式 而注定要取得一种形式和理式的东西，在还没有取得一种形式和理式时就还是丑的；等 到理式来到一件东西上面，把那件东西的各部分加以组织安排，即理式赋予其形式使之 化为凝聚的整体从而创造出整一性，美就安坐在那件东西上面。圣·奥古斯丁尽管最终 认为美在上帝、美在天上，但是他也曾承认事物本身和谐的美，以及配合其他事物的适 宜。圣·托马斯·阿奎那同样断定美的根源在神那里，但他终究认可美有三个要素：完 整或完美，适当的比例或和谐，鲜明；而且肯定美和善都以形式为基础。看来这些神学 家也是极为看重美与形式的内在关联，甚至把和谐的形式看成是美的。
　　直到文艺复兴时期和英国经验主义，仍然是较多地偏重于从形式上来寻求美。文艺复 兴时代的“巨人”达·芬奇强调光的美，认为绘画的美远远胜过于诗，意大利诗人塔索 首肯美在于肢体的比例、五官的比例、适当的身材和美好悦目的色泽等等，首肯这些条 件本身原来就是美的因而永远是美的；许多人还都强调艺术形象远比哲理更动人，显然 是偏重于肯定形式之美的。培根认定相貌的美高于色泽的美，秀雅合式的动作的美高于 相貌的美，美的精华在于文雅的动作，笛卡尔断言美在于事物的全体结构的完美，彼此 之间有一种恰到好处的协调和适中。
　　启蒙运动的到来使得美的探求为之大变。随着人的尊严、人的价值的高扬，美和自由 的关联更被看重。德国古典美学特别典型。康德认为审美经验的心理-哲学特征是无功 利而生愉快，非概念而具普遍性，它是一种无目的的合目的性，无功利、非概念而偏偏 有其必然性，实际上触及到了审美的自由本质。席勒的论述更为精彩。在席勒看来，人 既有“感性冲动”，又有“理性冲动”，他一方面受到自然力量和物质需要的强迫，一 方面受到理性法则的羁绊；只有“游戏冲动”(实即审美活动)才能使他形成完整的人格 从而获得自由。因为游戏冲动的对象是“活的形象”，而“活的形象”就是对象的审美 性质，即最广义的美。所以他说：“从感觉的受动状态到思维和意志的能动状态的转变 ，只有通过审美自由的中间状态才能完成……要使感性的人成为理性的人，除了首先使 他成为审美的人，没有其他途径。”[5](P116)换言之，游戏冲动(实即审美)将感性冲 动和理性冲动统一起来，使人达到完美并同时发展人的双重天性，因此，只有当人在充 分意义上是人的时候他才游戏，只有当人游戏的时候他才是完整的人。黑格尔说审美带 有令人精神解放的性质，则是更为言简意赅地点明了审美的自由本性。
　　现代西方思潮中最有价值的贡献，也恰恰是在关于美和审美的论说上。尼采之所以肯 定艺术的非道德性、反道德性质，就是因为他认为我们的宗教、道德和哲学都是人的颓 废形式。柏格森主张哲学通过直觉的努力而把自己置身于对象之中，意谓人们要通过内 心的直觉体验、通过对自身的反观来直觉宇宙的本质；他说我们在理智上也许不能和任 何其他东西交融，但我们肯定能和自我交融，实质上也就是通过直觉体验审美对象。萨 特强调艺术创作的自由、艺术欣赏的自由以及二者的对立统一，海德格尔推崇荷尔德林 的名言“人诗意地栖居在大地上”，把它作为解决人生价值意义、摆脱现代精神危机的 出路。还有叔本华所描绘的主观与客观的完全的融会化一的“直观”，那是只有经由艺 术和审美才能达到的主客融合；也只有经由这种艺术和审美的主客融合，人们自失于对 象之中了，才可以寻得暂时的解脱。这时候，正像叔本华所描绘的那样，我们就好像进 入了另一个世界，正和睡眠与梦一样。这时候，能完全把我们从一切束缚中解放出来， 幸与不幸都消逝了。我们已不再是个体的人，个体的人已被遗忘了。这样一来，不管人 们是从狱室中，还是从王宫中观看日落，那都没有什么区别了。我认为，以上这些才是西方现代人文思潮中的最有价值的部分。
　　国内的实践观点美学学派把美的本质解说为自由的形式、有意味的形式，强调审美活 动是一种自由的创造，艺术创作体现着人的双重自由。关于美是自由的形式观，正如蒋 孔阳所说：“……它在我国各家学说之外，另外提出了一种新的讲法，却又不能不说是 非常可贵的了。把美和形式联系起来，是古代美学的特点；把美和自由联系起来，则是 近代美学的一个特点。现在，本书综合了各家美学的长处，用‘自由的形式’来概括美 的本质特征，应当说是有其独到的地方的。”[6](P3)
　　所有这些，基本上都属于哲学性质的叩问。因为哲学所关注的是具有普遍性的、恒久 性的，永远不能穷尽其答案的问题，因此最能满足人类的求知欲，哲学亦因此而使人深 刻、广博，高瞻远瞩。
　　西方美学尽管更多侧重于哲学性的追寻，却也同中国传统美学具有可通约性。比如西 方古代美学所强调的形式和谐，近代美学所凸现的审美自由，其实都是或明或暗、或隐 或显地体现着人类的审美理想，表征着人对审美理想的追求。
　　　　　　三
　　美学研究作为一项事业，它还是人生价值的实现。固然任何一种积极健康的人类活动 都可以说是人生价值的体现，但美学研究却有其自身的特殊性：上文所说人类崇高理想 的表征以及对普遍性恒久性问题的哲学叩问，再加上美学学科处在许多学科的交汇点上 ，因而常能更为充分更为圆满地展现人生风采。
　　“美学老人”朱光潜先生就是一位典范。早在1936年他就说过，他原来的兴趣中心第 一是文学，第二是心理学，第三是哲学。因为欢喜文学，他被逼到研究批评的标准、艺 术与人生、艺术与自然、内容与形式、语文与思想诸问题；因为欢喜心理学，被逼到研 究想象与情感的关系、创造和欣赏的心理活动以及趣味上的个别的差异；因为欢喜哲学 ，被逼到研究康德、黑格尔、克罗齐诸人讨论美学的著作。“这么一来，美学便成为我 所欢喜的几种学问的联络线索了。”[7](P6)实际上是由“博学”而返“守约”，他最 终走上了美学的道路，并且以美学教学、研究和翻译作为毕生的职业与追求。他还在我 们第一届全国高等院校美学教师进修班的讲演中告诫说：“古今中外须贯通。”这场讲 演的“开场诗”中还说：“锲而不舍是诀窍，凡有志者事竟成。老子决不是天下第一， 要虚心接受批评。也不做随风转的墙头草，挺起肩膀端正人品和学风。”[8](P1)其实 这正是他的切身体验：正是由于贯通古今中外，有志于学术而且锲而不舍，才有他那样 的美学研究。我在《朱光潜美学思想述评》中曾说：先生为了探求真理，在美学讨论中 总是慎重考虑别人的意见，具有认真的而不是敷衍的自我批评精神；已经认识到的错误 ，勇于修正，自己认为正确的，敢于坚持[9](P251)。王朝闻先生誉之为“春蚕到死丝 方尽”，他自己则说：“只要我还在世一日，就要多‘吐丝’一日。但愿我吐的丝凑上 旁人吐的丝，能替人间增加哪怕一丝丝的温暖，使春意更浓也好。”[8](P20)就这样真 理追求和人品修养互用互动，挺起肩膀端正人品和学风，终于使之成为我国当代美学界 的泰斗。
　　还有老一代美学家如宗白华先生从新诗创作走向哲学、艺术学研究再走向美学研究， 伍蠡甫先生、洪毅然先生从绘画创作走向绘画理论、艺术理论研究再走向美学研究，最 后都在美学领域创造出卓越非凡的最高成就，这都足以说明，一方面，美学学科确乎是 由博学而返约的“佳径”，另一方面，美学探索亦不愧为高扬人生价值的“佳境”。
　　当然，人的价值观不同，于是美学述说之于价值观的体现亦自有别，于是美学论著的 境界也会迥异其趣。近年来的浮躁学风和急功近利的价值观互用互动，原本高雅的美学 也难以免俗，以至于充当起浮躁学风和急功近利的载体之一的角色来，以至于出现了形 形色色的“泛美学”、“伪美学”、“反美学”、“取消主义美学”。这些个“美学” ，不过是以“美学”之名，行其各类价值观之实：或者是炫耀新词爆炸的本领；或者是 宣示抄袭西学的才华；或者是晋升职称之类的沽名钓誉的敲门砖；或者是追求轰动效应 的故弄玄虚的商业炒作……纷纭万象，也算是某种价值观的彰显，——戳穿了令人眼花 缭乱的“西洋镜”一看，无非是被商品大潮程度不等地扭曲了的价值观。
　　“美学”，“美学”，还是要“返璞归真”，还原它本来的角色定位，让它负载起当 代的审美理想，亦且对这审美理想进行哲学的叩问，同时由以彰显和高扬美学工作者的 积极健康的人生价值。
　　 【参考文献】
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【作者简介】李丕显(1943—)，男，山东定陶人，徐州师范大学教授，从事美学研究
　　
　　
【原文出处】西北师大学报：社科版