百年中国戏剧的变与不变

傅谨教授在上海大学的演讲

2011年11月13日   08：08－思想者·连载   稿件来源：解放日报   作者：傅谨

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　　思想者小传

    傅谨 文学博士，1956年生，浙江衢州人。现任中国戏曲学院学术委员会主任、特聘教授，研究所所长，教育部文科重点基地中山大学中国非物质文化遗产研究中心兼职研究员，教育部高等院校艺术类专业教学指导委员会成员，兼任《人大复印资料·舞台艺术》顾问。主要从事戏剧理论、中国现当代戏剧与美学研究。

    20世纪中国戏剧发生重大变化，其中的传统脉络与现代转型，是最受关注的内容。一个世纪以来，中国戏剧的传统脉络如何延续？现代转型体现在哪些方面？这是我们今天要讨论的主题。

百年前中国戏剧格局

    很多人误以为连台本戏是清末或者民国的现象，甚至误以为戏曲舞台上运用声、光、电等技术手段和实景是受话剧影响的结果，事实上远在话剧为中国人普遍接受之前，它们就是上海戏曲演出的常态。

    如果我们可以在想象中重现历史，1900年的中国戏剧是怎样的？

    1900年，北京的宫廷里已经不唱昆曲了，唱皮黄的谭鑫培和梆子皮黄两下锅的田际云是慈禧太后面前的红人。 1900年，上海虽偶尔有昆曲，演出市场也是皮黄的天下。不过上海的剧场里演出的皮黄和北京天津并不一样，上海的皮黄演出以新编的连台本戏最受欢迎。19世纪80年代上海开始出现连台本戏，意外地大获成功，全本《铁公鸡》就是其经典范本。那个时代，上海的报纸已经每天刊登大量戏曲演出的广告，还有运用各种新颖的科技手段制造的机关布景，形成了鲜明的“海派”特色。

    很多人误以为连台本戏是清末或者民国的现象，甚至误以为戏曲舞台上运用声、光、电等技术手段和实景是受话剧影响的结果，事实上远在话剧为中国人普遍接受之前，它们就是上海戏曲演出的常态。那时上海还没有沪剧，越剧、淮剧、扬剧都还没有诞生。小调和花鼓是有的，东乡花鼓的艺人已经进入上海租界，偶尔或有搬演，但仍以坐唱为主。西方的侨民已经把话剧带进上海。 1900年，中国学校的中国学生开始面向中国观众创作演出中国题材的话剧。

    那时的岭南地区，正是“红船大班”兴起的时代，戏剧在这里极尽奢靡之能事，一个正式的红船班多达168人，演出成本十分高昂。广东佛山的琼花会馆挂着许多戏班的水牌，每天有各地的主顾到会馆挑选戏班，岭南地区的民众以一种近乎疯狂的、难以想象的热情，以各种理由筹办戏剧演出，乐此不疲，每个乡村请到这样一个规模庞大的红船班，通常是连续演出五天、七天戏，花费不菲。南拳的加入使演出更加火爆，《六国封相》这类尽力展现戏班的规模与豪华行头的剧目，受到普遍的欢迎，逐渐改变了原来以梆簧的音乐与剧目为主的格局。 20世纪初，还出现了一些由受到西方新知影响的文人开办的为宣传革命所办的戏班，在香港和广州等地，这类戏班先后多达20多个。清末新文化运动的先驱梁启超也为广东戏写过剧本《班定远平西》，那可能是他写的剧本里唯一上演过的，人物台词里甚至夹杂洋文，十分风趣。

    100年前，秦腔在西北五省广泛流传，在西安和兰州形成完全不同的风格，就像京剧有京朝派和海派之分。西安的秦腔强调唱腔的魅力与表演的传神，兰州的秦腔表演火爆，崇尚刺激的特技，表现出秦腔的多彩多姿。秦腔是中国戏剧领域最重要的剧种之一，它是整个乱弹梆子系统的源头。说到源就有流，从明末清初始，秦腔向东流播，形成了山西、河南、河北和京津多路梆子，1900年梆子在华北地区的影响力决不比京剧小，荀慧生、尚小云都是梆子出身，尤其田际云，就是著名的“响九霄”，他因为演梆子而成为精忠庙会首，这是个了不起的荣誉。

    在西南地区，中国戏曲最重要的各大声腔都集中到四川一地，这里的戏班也很娴熟地演出各个不同声腔的剧目。昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五大声腔并存的戏剧形态，构成了今天人们习称的“川剧”的背景。1900年还没有川剧这一称谓。五大声腔同时存在、互相影响又泾渭分明，这恰是传统戏剧演出的常态。

    1900年东北的戏剧状况如何？东北是满族的居住区，满族八旗子弟唱八角鼓，喜欢曲艺，包括当地流传的现在广为人知的二人转，有多种说唱，可是东北没有形成过地方戏。东北人喜欢的评剧是唐山人的创造，源于华北。而且，1900年还没有评剧，1908年左右评剧的前身唐山落子才进入天津，然后慢慢演变成一个新剧种。

    回到1900年，当时中国的剧种分布格局和今天截然不同。除昆曲以外，各地方戏剧的演出剧目大多来自说书讲史。 “唐三千，宋八百，说不尽的三、列国”，大量以说唱方式流传的通俗演义小说和民间故事，成为戏曲剧本的直接来源，各地的民众按照自己对历史的认识去重构这些历史，在其中渗透了他们的伦理道德与价值观。

    20世纪初，中国各城市都建有专门的剧场，以茶园为代表的经营性演出场所在各地风生水起，商业化演剧的发展，使中国戏剧市场分化为差异明显的二元格局。农村演剧和庙宇、祠堂相联系，在开放性的环境里进行，这些演出同样是高度娱乐性的，同样有市场化的因素。尽管农村演剧是高度民间性的、开放的，以及非盈利的，然而戏班仍是经营性的。最初的茶园不接纳良家妇女，但不限制妓女作陪，茶园甚至给妓女设专座，票价优惠。女演员非常罕见，青楼女子兼演员的现象古今中外均有，舞台上偶尔可见的女演员多为戏班演员的家眷。

接续传统的努力

    普通民众是继承传统和维护传统的更核心的力量，只要市场存在，普通民众的习惯和趣味就始终是一股强有力的无声的力量，提醒艺术家坚守艺术传统和民族风格，使传统的脉络继续延续。

    100多年来，戏剧舞台上演出的剧目和表演样式发生了诸多变化，演艺人员的生活态度和社会角色发生了重大变化，剧场与观众结构发生的变化更是显而易见。中国戏剧许多变化历历在目，但仍有许多不变。变与不变，构成两个反向的维度，就是20世纪中国戏剧发展的传统脉络与现代转型。

    在20世纪中国戏剧发展过程中，传统脉络若隐若现。一般认为话剧引入对中国戏剧产生巨大冲击，但学界往往忽略，话剧进入中国且在中国扎根，就是因为它始终在努力适应本土题材和本土观众。

    话剧成功进入中国大略经历三个阶段：启蒙的主张和内容是学生演剧的主要动机；1908年以后，话剧从上海蔓延到全国各城市，包括西太后题材在内的宫闱秘史和市井题材，是普通百姓接受新剧的主要原因；20世纪30年代中旅剧团成功地把曹禺的《雷雨》搬上舞台，是话剧在中国成熟的标志。由于成功地因应了本土的关切，吸纳了本土题材，适应了本土趣味，话剧因此成了中国戏剧的有机组成部分。

    戏曲界始终有一股延续传统价值和传统风格的力量，其中几个标志性的重大事件，足以体现这种坚守。

    1949年底，梅兰芳提出戏曲改革应该遵循“移步不换形”的原则。这是他从北京返回上海路过天津时对记者发表的见解，其背景是全国性的“戏改”刚刚拉开帷幕。梅兰芳之前出席全国政协会议，应邀演出两场，居然找不到合适的剧目，根据他的秘书许姬传的回忆：“在长安演出之前，对于戏的问题，最伤脑筋。梅先生演过的戏，约摸在二百出左右，大家研究了半天，这一出有点封建，那一出内容意识不正确，又一阕犯了迷信。还有些戏，多年不动，无法演出，搞了两天，毫无结果。 ”

    梅兰芳在艺术上最引以为自豪的就是熟稔传统剧目，丰厚的传统积淀是他的艺术成就的首要标志，而“戏改”无疑直接冲击到了传统戏剧的生存。

    梅兰芳“移步不换形”决不是为了单纯地表述他的艺术见解，它是戏曲界整个表演艺人群体要坚守传统的努力的一种特殊表现形式。也正因为此，梅兰芳的这一观点马上遭受强烈抨击，以致于他不得不公开检讨。尽管经受这一打击后他再度陷于沉默，但“移步不换形”直到今天仍然是戏剧保持传统价值的最精彩、最凝练的表达方式，受到广泛认同。今天舞台上的戏曲演出，即使是以“样板戏”为代表的现代戏，都以不同方式体现了坚守传统的努力。

    其次是所谓“三大表演体系”。有关世界上有斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳这三大戏剧表演体系，虽耳熟能详，却是错误的常识。称梅兰芳和斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特为世界三大体系，不仅不能获得世界其他各国的学者与戏剧家认同，在中国范围之内也可存疑。我曾经撰文提到，中国戏曲表演美学高峰的代表是昆曲，不是京剧；最能代表京剧表演美学风格的，是老生的谭鑫培，而不是旦行；在京剧旦行演员中理论总结最成熟的是程砚秋，而不是梅兰芳。因为梅兰芳是最具世界影响的中国戏剧表演艺术家，用他的艺术成就作为中国戏剧的代表并无不可，然而重要的不是中国戏剧表演体系的命名，而是为什么会出现“三大体系”的表述。

    “三大表演体系”之所以成为流行话语，是由于20世纪60年代初黄佐临提出要研究总结梅兰芳体系，尤其是这一体系与斯坦尼、布莱希特的同和异。黄佐临提出研究梅兰芳表演艺术体系有复杂的政治和文化的原因。 1949年以后，中国邀请苏联戏剧专家指导中国戏剧，苏俄的戏剧思想对中国戏剧传统形成非常明显且强力的压迫，由此引发各种或隐或显的反抗，张庚曾经发表文章《发展民族艺术必须反对洋教条》，所指的“洋教条”就是苏俄的戏剧专家们对中国戏剧表演的“指导”。黄佐临用另一种方式，强调梅兰芳表演体系的独特性，正是为张扬中国戏剧传统。

    还有晚近30年戏剧界经常响起的“京剧要姓京”、“川剧要姓川”、“越剧要姓越”、“豫剧要姓豫”等呼声，旨在防御传统戏剧面临的西方艺术冲击。愈来愈多的人在呼吁戏曲剧种要保持剧种个性，尤其是唱腔要保持其鲜明的地域风格。

    戏曲唱腔的个性与风格之所以成为严峻的问题，是因为戏曲音乐领域的创作主体从传统艺人逐渐变为音乐学院培养的专业人才，他们绝大多数对戏曲音乐传统了解非常有限，对戏曲音乐素材与元素的了解非常有限，从基本的技术手段到音乐思想均基于西方音乐，从事戏曲音乐的创作时难免捉襟见肘，各剧种在音乐上很容易偏离传统。各戏曲剧种固有的风格，因戏曲音乐创作体制的改变而普遍在消失，传统实存中断之虞，因此才会出现对剧种个性的突出强调。

    这三个例子让我们清晰地看到继承传统的价值和传统的风格的努力，这种持续努力的成果显而易见。普通民众是继承传统和维护传统的更核心的力量，只要市场存在，普通民众的习惯和趣味就始终是一股强有力的无声的力量，提醒艺术家坚守艺术传统和民族风格，使传统的脉络继续延续。

现代转型的标志

    现代社会的突出标志之一，就是人类拥有更强烈的文化自觉，更清醒地意识到文化源流和传统的重要性，意识到在文化领域，人类不能仅仅屈从自然规律。以今天而论，尽管某些地方剧种在技术上已经很难发展进步，但是作为一种文化遗产，我们依然有责任、义务去保护它，保留它。

    20世纪中国戏剧发展过程中，还有它的现代转型。

    中国戏剧现代转型的表现形态多种多样，新型剧场的出现就是最重要的例证。以上海1908年新舞台的出现为标志，20世纪初中国各地逐渐出现了大量现代剧场，它们与原有的茶园格局完全不同，更迥异于农村开放性的戏台。时至今日，全国各地新建的剧场格局完全是新舞台的翻版，20世纪中国戏剧至少在剧场格局上，完成了现代转型。以新舞台为代表的剧场之所谓“现代”，并不是指剧场建得多么豪华，也不是因为剧场里普遍有了电灯和音响设施，许多同行谈到中国戏剧的现代化时，容易举声、光、电等技术手段为例，或者指布景的出现与服装的变化等。如果我们只是从音响、灯光、布景、服装等外在的领域讨论戏剧的现代转型，恐怕很难找到正确的答案。技术手段的引进未必就是现代性的表现，清宫里的戏园就包括很多新技术，圆明园清音阁戏台高达三层，下设机轴，还有喷水装置，至于转台更是常见和必备的。戏台下面还设置了巨大的铁制莲花，莲花可以从池水里缓缓升起，非常壮观。但我们大约不能简单地说那就是戏剧的现代化，“现代”和“技术”不能简单画等号。

    从上海“新舞台”发端的新格局的剧场，比起这些表面的技术的引进与变化有更丰富的现代内涵和深远的现代意义。剧场格局的变化很大程度上改变了戏剧中最重要的观演关系，新型剧场功能更为明确，它不像茶园那样，具有明显的交际性质，进入剧场的观众目的单一，就是为了欣赏戏剧。这一变化带来的结果，就是在剧场里，戏剧成为人们全神贯注的对象，成为唯一的中心，戏剧成为它自己，而不再是交际与应酬的附庸或契机。观众态度的变化必然对戏剧艺术产生深刻影响，导致表演艺术家的艺术态度和演出内容的变化。就如同茶园的出现对京剧的精致化起到了重要作用，现代剧场对表演者提出了进一步要求，除了促使他们在表演上更趋于精致化，还在剧目的戏剧性和舞台表演的戏剧性内涵等方面，提出了更高的要求。因而这种纯粹为欣赏戏剧而建造的剧场，渐渐催生了更偏重于以“戏剧”而非以乐唱为中心的演剧，同时还极大地凸显了戏剧艺术本身的价值。

    我们可以对比不同时代出现的萧何题材戏曲剧目的结构形式。从周信芳的《萧何月下追韩信》，到上海京剧院近年创作的新剧目《成败萧何》，其艺术结构的变化非常明显。它们同样都是在现代剧场演出的，但是从它们的结构上可以看到新式剧场对戏剧结构的要求，如何改变了创作者的思维与观念。周信芳的《萧何月下追韩信》的架构更多地源于传统，它在老戏的架构下，为适应从茶园到剧场的改变做了许多的整理，通过这些变化吸引观众的注意力。其中最主要的变化，就是在传统的剧本结构基础上运用大量的表演手段，周信芳浑身是戏，由此吸引剧场里的上千双眼睛。 《成败萧何》的演员不需要像周信芳这样浑身是戏地表演，因为它的戏剧结构非常饱满与充实，每个场次都环环相扣。这样的剧目在茶园里无法演出，茶园里不演这类戏是由于茶园的观众与现代剧场的观众有明显差异。

    从 《萧何月下追韩信》到 《成败萧何》，可以看到今天的戏曲剧本和百年前的戏曲剧本的天壤之别，其背后的重要原因，就是由于新式剧场里观众的注意力集中在舞台上，这就要求剧本有更充盈丰富的戏剧内容，方能始终吸引观众的注意力。在周信芳的时代，他不得不用大量的舞台表演手段弥补传统剧本在现代剧场里演出时的不足，今天的创作者，则有了更自觉的现代剧场意识，通过剧本结构的改变，适应着剧场格局的变化。现代剧场的出现改变了戏剧方式、戏剧结构，改变了社会以及普通民众对戏剧价值的认知，这些变化都具有现代性内涵。

    20世纪中国戏剧的现代转型，当然不止于新式剧场出现带来的这些变化，女性观众大量地进入剧场，以及女演员大量登上舞台，对传统戏剧的整体风格带来的变化也是显而易见的。一般而言，我们可以把男女平权看成是一种现代社会中普遍接受的价值观念，如果从这个角度看，女性因为有资格进入剧场，获得了戏剧领域的发言权；而且因她们拥有更多闲暇时间，而在观众的量上逐渐战胜了男性，通过她们对剧目等表演内容以及演员好恶的选择，女性的美学趣味、喜好和审美价值，在相当大的程度上改变了中国戏剧。这是值得深入研究的现象，其中至少有一部分内涵，或许可以看成是中国戏剧现代转型的表现。

    当然，还有地域与剧种的相互关系。上世纪50年代初，中央政府在戏剧领域提出“百花齐放”的方针，明确指出要允许各地方剧种并存和发展，它回应的是当时部分颇有地位的理论家提出的只允许京剧发展，其他地方剧种要完全按照京剧的模式改造的建议。这个方针让各地的普通民众与戏剧艺术家的美学诉求都有了平等的表达的机会，它使各地方剧种，包括一些流传范围很小的剧种都能够存续，其传统都有机会保存。王骥德说，“世之腔调，凡三十年一变”，就是因为艺术的自然发展，必然导致变异和淘汰。剧种在文化竞争中自生自灭是普遍存在的现象，人类艺术发展过程中，很多非常精彩和优美的艺术，在残酷的市场竞争中，屡被淘汰。然而现代社会的突出标志之一，就是人类拥有更强烈的文化自觉，更清醒地意识到文化源流和传统的重要性，意识到在文化领域，人类不能仅仅屈从自然规律。以今天而论，尽管某些地方剧种在技术上已经很难发展进步，但是作为一种文化遗产，我们依然有责任、义务去保护它，保留它。

    这是20世纪的现代化进程中人类逐渐形成且逐渐为人们普遍接受的文化观念，在文化传承方面要有所作为，对拥有悠久历史和浓厚积淀的地方小剧种要有保护的自觉，是20世纪中国戏剧在观念层面上的现代转型的重要表现形式。当然，对地方剧种的尊重与保护，也意味着在理论上彻底改变了长期以来以雅文化为唯一的文化参照系的评价标准，这是各地方剧种，尤其是小剧种以有尊严的方式继续存在、并且保证其有效传承的根本。剧种的差异既是艺术的差异，背后更是审美趣味的差异和文化的差异，对不同地域、为不同社会阶层的民众所爱好的剧种给予同等的尊重，是现代社会的民主意识在艺术领域的重要表现。所以，我们也可以在这个意义上，将剧种的“百花齐放”看成20世纪中国戏剧的现代转型的重要标志。