路面灌缝胶价格:写好散文的技巧

我在读了网上不少朋友的散文之后，感到缺乏清醒的语言意识，大都盲目追求＂意识流＂的文章，想达到语言之间的衔接和编排的跳跃，但往往达不到自己预期的效果，反而让别人在阅读的时候难以看懂文章的意思．
我平时在网上也搜集了一些前辈对写好散文的经验之谈，加上在下自己的一些心得体会，编排之后发上来，希望和大家一起品评．
我认为：散文体现的是一个写手的一些基础功夫之外的对于语言的驾驭能力以及对于语言的突破。     但从写作上来说，如果敞开了自己的思维和其固定的写作模式，可以从多方面下手，发扬
言的丰富性以及散文具有的包容性，写出具有自己风格的作品，表现出人文文化的多样性，更从心灵的深处挖掘我们每天思考以及看见的现实世界。
写手的文学素养是不同的，这里谈到的写作方式也可以作为一种借鉴，只有不断的提高自己的感悟与阅读水平，不断的提升语言的精练与简洁，客观的表达想要表达的内容，基本上也就达到了写作的目的。
冯骥才曾说，好的散文是悟出来的。但是我同样相信可以有便捷的路来悟这个问题。这就是看那些优秀的作家和评论家是如何悟的，虽然对我们而言这是间接的经验，但可以帮助我们尽快地进入另外一个境界。需要说明的，既然是一种间接经验，那这个悟道就会借助大量的摘录。
一、今天我们的散文似乎并不缺少精神性的抒写，缺的正是有价值的物质元素。
1978年诺贝尔文学奖的得主、美国作家艾萨克?辛格教导自己的弟弟时说过一句话：“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。”
大凡看过青青子矜、星月舞剑和依竹品梅的那些散文和今月的那些随笔的，有一点值得我们注意，就是那种实在的、生活化的基础部分，它虽是一些细节和经验，它可能也是琐碎的，实在的，不经意的，却使其散文和随笔有了坚实的物质外壳。正如评论家谢有顺指出的：没有物质性的散文，就像是没有身体的灵魂一样，是没有家的，不真实的，苍白而乏味。谢有顺还指出：散文的物质性就是大量经过了内心发现和精神省察的事实、经验和细节，它们在散文中的全面建立，使心灵的律动变得真实，也使那些徒有抒情、喻理之外表的散文在它面前变得轻佻而空虚。
我们来看楚些的《昏迷的马路》的一段文字：
我必须承认，第一次的行走是惬意的，夕阳西下，渐渐沉入西边的树丛之中，只有少量的余辉透过枝叶的间隙，在地上斜斜地勾出班驳的影子，行人很少，两排高大的杨树在轻风的抚弄下不时发出哗哗啦啦的响声，不远处的田间，大批的作物被季节涂抹得青黑，在晚风中匍匐，尤其是向北的地方，更是一望无际的青色，红薯、花生、黄豆，等等，共染一幅画卷。再往前走不远，则是一个村庄，几只母鸡正迈着夸张的步子踱过马路，身体摆动的很厉害，象是一位醉酒后的笨汉，而路边的空地上，一两条土狗斜歪在地上，两眼无神地瞅着脚下，长长的舌头在呼哧呼哧的吞吐中上下抖动，即使有我们车轮的叮当碾过，它那肥大的眼皮依然耷拉下来。紧挨着村庄的是几块菜地，隔着矮矮的围墙，我看见几个朴素的身影正在那里忙活，距离最近的时候，还能闻见几丝淡淡的人粪的味道。
这里，个人精微的感觉，独特的心灵敏感，语言的及物能力，以及细节的准确力量，被呈现出来了。楚些冷静地摹写了事物的形、声、光、色、气等各个方面，这样的写景不是平面的，而是立体的，它渲染了某种气氛，把读者引入那个特定的艺术氛围中。
谢有顺说的以下一点，我也是赞同的：
现在许多散文的弊病，有一个根本的症结，就是缺乏有力的物质外壳，只是一味地感怀、沉思、感慨、怨叹、激愤，基本的表达方式是升华，朝一个假想的精神目标一路务虚下去，但我们一直看不到散文的物质基础究竟建基于哪里。
二、关于散文的语言技巧
福斯特说过：“假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡，人类相互沟通的所有最好的道路都将因此而切断。”
我们曾经说过：要建立清醒的“语言”意识。
著名作家汪曾祺说过：“语言不只是一种形式，一种手段，应当提到内容的高度来认识。”他还说过：“写小说就是写语言。”
原苏联作家费定：“有结构不完整的好作品，但语言失败而能成为好作品的却不曾有过。”
贾平凹认为“散文应该是美文，不仅是写什么而还要怎么写”.
（一）、“陌生化”语言
文采是散文作品一个瞩目的审美特征，有无绚丽的文采也是散文作者艺术上是否成熟的一个重要标志。我们常常看到一些散文作品中流淌着诗的风韵。而这种诗的风韵的形成，与一种称之为“陌生化”的语言现象有着密切的关系。
提出“陌生化”理论的是俄罗斯文艺理论家什克洛夫斯基。他认为：“艺术技巧就是使对象陌生，使形式困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”（《作为技巧的艺术》）按照接受美学的理解，艺术语言的最终实现，要由读者完成，而“陌生化”语言，最能调动读者的主观能动性，激发其参与意识，在文字的体验中，就能感受到“陌生化”语言清奇、飘逸、魅力无穷的风韵。
什氏揭示了诗歌艺术的某些本质方面。“陌生化”直接显现在诗歌语言方面，通过语法规则的偏离，通过隐喻、象征、叠加意象、拼接、跨跳等手法造成高度变异的语言，即雅可布森所谓的“对普通言语的有组织侵害”，从而“远离”日常的普通会话语言，向难以言传的隐在现实和形而上的“神祗”接近。什氏倡导的“陌生化”是基于这样的美学标准，即审美心理中的新奇感和惊异感。他提出注重修辞手法以及古字、冷字、典故、新词语和外来语的运用，同时借助特有的节奏、韵律从整体上打乱普通语言的常规性，以此来“使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度。” 陌生化的意义正在于瓦解艺术形式和语言方式运作上的自动化和心理上的惯性化，从而重新构造我们对世界的感觉，把一种奇异的与实际生活完全不同的现实展现给我们。
希腊诗人1979年诺贝尔文学奖获得者埃利蒂斯指出：“无数的秘密景象使宇宙闪闪发光，也构成了一种未知语言的章节，而这种语言要求我们选词造句，作为一种领我们到那最深奥的真理之门坎前的解语”。
实际上，我们也常常会感受到写文章一旦写到情乘势来，汹涌澎湃，必然会冲破一般语言的规范。在写作时，词不达意是很正常的，但这个时候往往是通过语言的破碎和解体使意义与情感喷薄而出。我们也常常会在欣赏那些优美散文中的文字时，感受到意象的、视觉上的美。有些文字显得特别有“语感”。语感是什么？就是形式美，就是文字的构成美，这种美是极其微妙和敏感的，它在每个人心中激发的感受都不尽相同。有时候在你还没有意识到文字含义时，那种字面的形象就已经深深打动了你，激发了你心中由于长期阅读而形成的通感与直觉,或者说产生了某种心理暗示。
关于语言的“陌生化”主要表现在词类、语序、修辞格和技法等诸多方面。
第一、词类的“陌生化”。
汉语的每一个词，都归属于一定的词类。跨类的现象虽有，但很少，基本上要符合语法规律的要求，是为“常格”。而“陌生化”语言，出于某种情境的（修辞）需要，则完全可以冲破语法的樊篱，是为“变格”。
亚里士多德在《修辞学》中就着样说过：“这种在常用的词汇中见出变化的用法，可以使语言显得格外的堂皇美丽。给平常的语言赋予一种不平凡的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。”
〔法现象学美学家〕米盖尔?杜夫海纳说：“词摆脱了常用的规则，互相组合起来，组成最意想不到的形式。同时，意义也变了，它不再是通过词让人理解的东西，～～这是一种不确定的而又急迫的意义，人们不能掌握他，但可以感受它的丰富性。”
划分词类的重点和难点是名词、动词和形容词，因为这三类词属于开放类词，数量多，功能多，用法活。
1。名词运用的“陌生化”
一种是名词用如动词。
一种是名词用如形容词。
许达然的《土》：“很散文，土也撑持丰盈的诗意。恨土的大概是鱼。”
散文当然是一名词，但这里却用作了形容词，韵味就出来了。
2。形容词运用的“陌生化”
形容词用如动词。形容词用如动词，有两个好处，其一是新奇，其二是简练。
譬如形容山的绿：山“将它密树浓荫接青叠翠绿给你看”，注意“绿”的用法。
“我们眼前，红起岳飞当年夜深不寐时点燃的烛光”，注意“红”的用法。如果我们写大约就会按照常例，会这样写：我们眼前，燃起岳飞当年夜深不寐时点燃的红色烛光。
按照常格，“放在花架上的盆景，使人感到芬芳扑鼻”；
将这个句子改动，“几钵盆景芬芳在花架之上，翠绿在眉睫之前。”
再譬如：坐在高高的窗台上，黑夜之中我格外地灿烂。
3。动词运用的“陌生化”
在现代汉语中，动词通常做谓语。但动词做宾语是规定的，只有两类可以做宾语。一类是表示动作始终的“开始”、“停止”等动词的宾语，如开始辩论、停止参观等，一类是表示心理动作的动词的宾语，其余都不能做宾语，如表示欢迎、喜欢跳舞等。
譬如：深秋的落叶纷纷摇曳，弥漫着成熟后的安坦和怀念。（安坦和怀念都是动词，这里作了宾语）
再譬如：我忽然有些感动，月光中我的双手变得格外清晰和贪婪～～（贪婪是一个表示心理动作的动词）。
动词与抽象名词的组合，也会产生出令人耳目一新的“陌生化”效果。
譬如：窗口一闪而逝的年轻面颊便在这深深的秋意中浓浓地开放，开放出灿烂的青春。
(动词“开放”和抽象名词“青春”的组合，给我们以一种新奇的感受）。
再譬如：时光从来是不同你打招呼的跋扈。
4。量词运用的陌生化
数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，优秀诗人作家的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。
据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云"半篙流水夜来雨，一树早梅何处春"，元遗山认为既指明了"一树"，就不能又说表疑问的"何处"，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把"一树"改为"几点"，"几点"本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。
量词的指物性，工具性较强，一般作者在练字过程中似乎不太经意。
量词的陌生化，譬如，在写到几朵荷花时，可不用“朵”字，而说“几盏荷花”。再如，到一乡野，但听到鸡啼狗吠，如果写一般会说，听到几声鸡啼，几声狗吠；但陌生化处理，可写成“数句鸡啼，几行狗吠”，这种处理就是在审美创造中对日常语言“工具性”的超越。
《红楼梦》第17回：“院中点衬几块山石，一边种着数本芭蕉～～～”，本的用法让人想象书页的层层叠叠。
明末大散文家张岱《湖心亭看雪》写湖上的影子：“惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人三两粒而已。”四个量词，新颖别致。
余光中的《沙田山居》中“一炉晚霞，黄铜烧成赤金又化作紫灰于青烟，壮哉崦嵫的神话，太阳的葬礼。” “炉”本为名词，则转化为量词。炉字就比喻了燃烧，颇具匠心了。
散文的两条出路
贺雄飞
关于中国的散文创作，我早已想写下一点文字了。林贤治先生发表在《书屋》杂志的《五十年：散文与自由的一种观察》给人的冲击和思考是很大的。我认为，中国散文的首要问题是话语体系的问题。近读老愚、韩小蕙等人主编的一些散文选本，再一次加深了我这个认识，无论是散文家还是散文理论家，大多没有摆脱旧有的话语体系，还是用一种单一的、呆板的、腐朽的思维去思考问题，尽管也曾有个别人用自己的语言在写文章，但中国散文界，总体上还是死气沉沉。即使是新锐作家余杰，也未能摆脱话语体系的痼疾，余杰带给人的冲击是思想的锋芒，而不是语言的创新。余杰对余秋雨的批判，是毛式话语的再现，让人隐隐作痛。50年来中国散文对下一代的精神误导是无以复加的，连我自己也不能幸免，既是受害者，也是刽子手。
因此，中国散文的第一条出路，就是对文风和文字的彻底革命。川籍学者毛喻原先生在《论汉语的险境和诡谬》一文中认为：“语词是一种精神，不仅仅是一种能够规定意识边界的精神，更是一种能够突破这种边界，让意识向更多的维度拓展的精神……汉语从没有顾及、垂怜过汉人生活世界的存在真情。国人的罪孽，在汉语中找不到表达。在沉重的现实生活面前，汉语所表现出的那种莫名其妙的潇洒、逍遥和轻逸确实让人吃惊……”毛先生甚至认为，中华民族之所以产生不了诸如《圣经》那样的名著，和汉语本身的缺陷以及几千年的专制话语体系都有很大关系。具体到学术研究上，黄仁宇的《万历十五年》、茅海建的《天朝的崩溃》、潘旭澜的《太平杂说》和高华的《红太阳是怎样升起来的》，带给人除了思想和学术的深邃以外，还有语言上的创新。具体到散文理论和散文创作，林贤治和刘亮程堪称另类。
中国散文创作的第二条出路，是唤醒散文家的人文精神和作为一个知识分子的使命感。前不久，在新疆我遇到了一位年轻的考古学家，他声称自己的考古发现将中国的历史提前了三千年，并且要我参观他个人的考古博物馆。一进屋，就是厨房，厨房的墙角中胡乱放着几个巨大的恐龙蛋化石，这让我大吃一惊。而在他的书桌上却摆着赵忠祥的巨幅照片，这也让我大吃一惊。参观完毕后，考古学家非让我签名留念，翻开留念册，袁木、刘晓庆等人的笔迹赫然入目，使我哭笑不得。另一次是去杭州，我结识了散文家莫小米和另一个据说是当地很知名的散文家。该先生兴高采烈地说，我主要从事美食散文的创作，不信您翻翻近两天杭州的报纸，我的两篇文章引起很大的轰动，一篇名为《辣子肉丁》，一篇名为《吃砂锅的三个鬼》，当天引得隔壁餐厅售出49盘辣子肉丁和25个砂锅……
有鉴于此，我将中国的文人分为四种类型：休闲文人、腐朽文人、进步文人和反动文人。所谓“反动”，乃“正动”的反义词，凡追求自由、民主、人权、法治、市场经济、科学、人性、理性、智性的文人乃“正动”文人，其文能够推动历史的进步，推动人类文明的进程，也即“进步文人”。凡与此相反，乃“反动”文人。现在中国的大部分文人是休闲文人，写些不痛不痒的文章，发些无关紧要的牢骚。因此，我曾私下和许多朋友讲：“一个散文家若仅局限于风花雪月，而最终成为不了一个知识分子或进步文人，其创作绝对是没有前途的。”这就是中国散文的第二条出路。
可喜的是，中国出现了史铁生、李锐、林贤治、刘亮程、筱敏、冯秋子、刘烨园、鲍尔吉?原野（读者中常见的作家）和徐无鬼，这样一批进步文人，一张张鲜活的面容，各具情态。
但愿他们能闯出一片大风景。《检察日报》
语言是人口开出的花朵，在语言中，大地对着天空之花绽放。
——海德格尔
第二、语序的“陌生化”
语序的“陌生化”主要表现为状语的后置，或者称作“倒装句的活用”。这种语序的挪移，在形式上把长句截剪为短句，（去掉逗号就成了我们喜欢的长句）显得轻捷、潇洒，在内容上突出与强调了所要表现的主体。
例句：常常，我坐在路边的亭子内，观赏男女老少打我眼前走过。
1、方式状语后置
“我们自然也首先要去趋拜，怀着远客进香的心情。” （典型中国散文）
2、表对象的状语后置
“数百年后的我八月到巴陵，也是还拖欠已久的文债，向洞庭湖的山灵和水神。”
3、处所状语的后置
“～～总令人疑心是在三峡中穿行，侧耳倾听，仿佛李白的猿声传来，在两岸的青山峭壁之上。”（以上见李元洛的《吹箫说剑》）
俄国形式主义文论家维?什克洛夫斯基在《艺术作为手法》中指出：“动作一旦成为习惯性的，便变得带有机械性了。”人往往带着先前积累的感觉、经验进入新的认知领域，这种经验赋予了人们迅速抓住事物本质的敏锐感知能力，同时也造成知觉的钝化，这就是所谓的自动化。为了恢复人们对于作品的感知，就要使事物陌生化或奇特化，以背离主体经验的新奇性与新异性来打破主体意识上的自动化与钝化，使主体产生对客体认知的兴趣。
第三，修辞和技法的“陌生化”
陌生化原则，以新的语言中介去重建人与对象之间的联系，生成一种新的感知。陌生化主要是通过视角的转换、细节的刻划与修辞的运用实现的。
形式主义虽然十分注视陌生化背离常规的特性，但同时他们也十分注重对于形象的具体描写，他们认为，“几乎有形象的地方就有陌生化”，通过栩栩如生的描绘，“在画面上固定一个细节并着重加以渲染，从而改变平常的比例。”从细部入手，刻画事物的外在形态的特征，扩大这些细节在整个作品的比例，可以使人们的注意力与知觉不按正常比例分配，改变事物在人们头脑中的形态，从而突出事物本身的特点。
为了使词语恢复活力，使人们感到词语的活力与创造力，形式主义建议人们使用比喻、借代等等手法，使我们感知的事物特征明显。修辞可以使我们将当下的事物与别的事物联系起来，引发我们的联想，或是从对当下事物的体验中跳出来，获得另一种新感觉。实际上，修辞的运用，主要不是在技巧方面而是意识方面，我们有没有创新思维才是最关键的。只有思想上的创新，才会对事物的特征有与众不同体验，才会有修辞上的新奇。
李渔在《闲情偶寄》中断言：“新也者，天下事物之美称也。”美感在于求新，求新意味着独创，意味着与众不同。有这么一个例子：巴黎街头，有一乞丐手里举一牌，上书“双目失明”，但他只是众多乞丐中的一个，人们并不特别注意他。有位作家为他改成“春天来了，我却不能见到她”，结果乞丐的收入陡涨。这其实便是语言的“陌生化”唤起了行人内心的柔情。做文章要增加亮点，这也是重要的方法之一。
在网上看到一篇《文字的视觉感》，很有意思。转一下在这里：
由于学建筑出身，故而在我的眼中许多事物充满了建筑美，而文字尤甚──-要知道，那些词句绝不是无缘无会在你心中引起巨大悸动的，实在是因为这种组合充满了意象的、视觉上的美。有时候在你还没有意识到文字含义时，那种字面的形象就已经深深打动了你，激发了你心中由于长期阅读而形成的通感与直觉,或者说产生了某种心理暗示。让我们来随便看几个词罢：
“清新”
──如何？感受到什么没有？你所意识到的那些气味和颜色？再看：
“明净”
这个呢？你的心在刹那间有些澄澈了吗？还有：
“娇艳”
──风情么？妩媚么？我们再来：
“深沉”
──想到什么了？紧闭的嘴唇？广漠的夜色？呼吸是否也变得绵长而沉稳？……还有：
“慵懒”
──恩，你也许感到身上有一个地方慢慢松下来了吧，它是在帮你体会这个词带给你的冲击力呢。当然我们还有很多，比如： “楚楚动人”、“痛不欲生”、“失魂落魄”、“杀气腾腾”……
觉察到这些字型（仅仅在第一眼看到字的形状时）带给你的直接感受了吗？在你的大脑还没有来得及分析这它们所包含的语意时，你的眼睛就已经在第一时间抢先替你去阅读与感知它了。我们常常说有些文字显得特别有“语感”---语感是什么？在我看来就是形式美，就是文字的构成美，这种美是极其微妙和敏感的，它在每个人心中激发的感受都不尽相同。我们不妨做个实验，找同样的50个字给不同的人，让他们排出几句话来。你几乎立刻会发现这些句子存在着多么巨大的差异：有些排列你会觉得舒服、流畅，富于节奏，一眼就能抓住重心；有些排列虽然语法正确，句式规整，但无论如何它看上去显得那么失水和枯燥，缺乏趣味，让人们的眼睛难以下咽。
我们不能否认，在视觉上感到舒服的文字，很大程度上会有助于我们理解和喜爱文章本身。句式的长短合理、字面的干净洗练，段落的张弛有度……这种单纯形式上的美感对阅读者的心情影响很大。一个成熟的作者会熟练的在文面上打造自己的作品，使其看起来“团结紧张，严肃活泼”──他们也许对此并没有意识，但出于对文字的敏感和写作的本能，他们掌握了这种技能。需要提出的是，每个人对文字带给自己的视觉感受是不同的。
先说通感
通感这种修辞手法的运用，达到使作品的语言“陌生化”的效果，在人们非习惯化的感知过程中使作品更增加了许多艺术含量。通感。它的本体和喻体分别是两种完全不同的感官感觉到的形象。“通感”即沟通两种感觉形象。如：
突然是绿茸茸的草坂，像一支充满幽情的乐曲。
微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。
“草坂”是视觉形象，“乐曲”是听觉形象。平缓、幽雅、舒畅，富有诗意的共同感受把两者沟通在一起。“清香”是嗅觉形象，“歌声”是听觉形象。这清香淡雅，和远处随风传来的歌声一样虚无缥缈、若有若无。这样一沟通，就写出了神韵。
譬如阎连科的小说创作中表现明显，如“犯人刘丙轰轰隆隆回村了。饭场上的村人都把目光哗哗啦啦投过去，他们的目光相互撞着，有尘埃从那些目光上颤巍巍地落下来。”(《小村与乌鸦》)
这里把刘丙回村时产生的震动，人们的猜测及情感思想的交流写得生动具体，极具形象性。
《大校》中这类语句也很常见：“他脸上砰砰啪啪闪出了与窗外同色的落日的光泽”，“队长就像一棵大树倒了样轰隆一声在我父亲面前跪下来”等等，都为作品增添了不少艺术的色彩。
在《朝着东南走》中，这种艺术追求几乎化作了他的艺术表现形式，运用起来更加自然纯熟，几乎于不经意间就自然地流露出来。
如：“母亲的吼叫呼唤，清冽冽地在山野沟壑上回荡着，连草缝和大小地沟里都盛满她青紫色的叫。”
“这时候，世界上风平浪静，无声无息，云彩又开始在天空流起来，日光照射的声音又开始响起来，田头树上被晒落的树叶，又凄哀哀地哭着朝着沟底落下去。”
母亲的呼唤在空旷的秋天的原野上显得凄凉而染上了秋天的色彩；日光照射的声音使人想起知了，日光与落叶本是静的景物，在作家的笔下有了动态的情感色彩。用动写静，更有艺术感染力，这既是修辞的效果，也同时是小说的风格与魅力，自然对读者产生了吸引力。在这种艺术形式中体味人物的情绪世界的波动和大自然景物的微妙的变化，获得掌握了作品内涵后的甜蜜的艺术享受。
所谓通感，就是运用形象化的词语，把人的一种感官的感觉移到另一种感官上，也就是用描写或记录甲类感官及感觉或感知对象的词语去描写或记录乙类感官及其感觉或感知对象，从而达到描写或记录不同感官、不同感觉、不同感知对象的词语的换用，形成一列超常规的词语组合。通感运用，主要集中在听觉的移用和视觉的移用上。
1．听觉的移用
譬如：他在那一丛野草中，莫名地看着父亲，泪水哐叽一下涌出来。
按，泪水涌出，本为视觉所感知，而这里却用了象声词"哐叽"，即由听觉到视觉的移用。
以下的用例则是直接用听觉形象来描述其他感官的动作行为：
司马蓝听到这话把头扭过来，刚好和四十投来的目光撞在一起，嘭的一下院落里响满了目光的撞击声，司马蓝在那炽白的撞击声中，房倒屋塌样，也同样朝四十跪下了。
按，现实中，"目光的撞击"是不会发出声音的，而这里却用了"目光的撞击声"。
2．视觉的移用
这一类中主要是表示颜色的词语用于视觉以外的其他方面。
譬如：路面的柏油在日光中黑亮亮有一股焦黄色的糊味，汽油的气息浅红地在街上飘散着。
按，此例中"焦黄"和"浅红"都是视觉到味觉的移用，就语法功能来说，前者做了定语，而后者则是状语。这两类用例都很常见，而视觉移用于其他方面的也时有所见。
通感这一修辞手法如果用得好，往往能收到新颖别致、生动形象、启发联想、渲染气氛、深化意境等效果。归纳一下，则主要有以下几点。
第一，听觉和视觉等形象的广泛移用，打破了已有的感官乃至于时间和空间的界限。在这里，动作有了声音形象，普通的事物有了鲜明的色彩，语言活了起来，不同感官形象的叠合，增强了语言的张力，变单一信息为多元信息，变单一刺激为多元刺激，变平面为立体。由于开拓了更广阔的想象空间和自由发挥的天地，就使得作者有了更丰富的叙事状物和表情达意的手段，同时也使读者有了不同以往的新鲜感受。
第二，变抽象、模糊、平淡为具体、鲜明和生动。比如"灿红的亢奋和青色的义愤""红亮的喜悦""紫红色的耳光"，如果加上或去掉修饰语，效果大不相同。
第三，突出了某一事物、现象以及动作行为等。例如，"他咚的一声停住不说了"，由于有了"咚的一声"，后边"停住"戛然而止的情貌就跃然纸上了，其他的再如"眼睛噼啪一亮""每张脸上都哗地惨白了"。
但不能为了刻意追求效果，而滥用，这样有时就难免会有不甚恰当或妥当的地方。比如移用的颜色词的选择，大多数是可以理解和接受的，因为它们或来自物体自身的颜色，或是在习惯和感觉上可以相匹配的颜色，如"油菜花金黄灿烂的香味""（阳光）发出细微如流水样的金色响动""灰白的焦急和无奈""白惨惨的惊恐"等。但是，如果缺乏或某种程度上缺乏"理据"，它们有时就很难使读者准确地形成某一特定的意象，因而不能获取很好的表达效果。如果读者却无法与作者"心有灵犀"，无法理解和感受，那么，这样的形式恐怕就不能算好的、成功的形式了。
再说比喻。比喻可以说是与文学同时诞生的“陈旧”技法。
亚里斯多德说：“比喻是天才的标志。”
钱钟书先生从来不把比喻视作一种单纯的修辞技巧，他认为“比喻是文学语言的根本”，还强调“所谓‘安诗’当学‘博依’耳”，意思是说：搞文学创作，应当首先学习取譬设喻。可见比喻在文学创作中的重要作用。据说钱先生的那本《围城》，二十万字，各类比喻竟超过了一千大关，运用频率之高，世所罕见。
对如何领会比喻的妙处，钱先生有精彩的一段阐发。
钱先生的《管锥编．毛诗正义．有女同车》条中，通过一大段精彩阐发，指出对于文学作品中的比喻，我们应当领会其“情感价值”，不要执著其“观感价值”。也就是说在比喻酿造出的特定语境中，要神会其情感用意，不能拘泥于实在之象。如“杏脸桃颊”是比喻女子之美的一个常语，将女子鲜艳润泽、光彩照人的脸庞一下子全描写出来了。如果我们不用“情感价值”去理解，而仅从“观感价值”着眼的话，那将大煞风景，死在句下。若其女脸颊果真为“桃杏”，岂不成了怪物！文学作品中的比喻用绘画和雕塑表达不出来，也是这个道理。如“芙蓉如面柳如眉”，假如我们坐实当真，依此画像，必引人疑惑。因而文学作品中的比喻“合而仍离，同而存异，不能取彼代此、纳此入彼。”
但修辞是一种创造性活动。我们如何在比喻中体现“陌生化”的原则，使语言表现上闪耀一种新鲜活泼的风姿。
钱先生在《读＜拉奥孔＞》一文中指出：“比喻体现了相反相成的道理。所比的事物有相同之处，否则彼此无法合拢；它们又有不同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比；两者全不分，无须相比……不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖。”
关于“虚喻”
譬如李元洛先生的写逛书店的一段文字：“对旺角的多家书店，我和一桃以怀素草书的笔意一路草过去，但有时也不免驻足留连。”
如果我们写，可能就会用“走马观花”、“蜻蜓点水”这样的成语。
但成语尽管当初是鲜活的，可是在陈陈相因的沿用中已经失去当初的风韵。故在文学作品中不宜多用。
“怀素草书的笔意”，这就成为一个全新的喻体。使读者的接受心理产生“陌生”的美感和审美的愉悦。
这种比喻在修辞学上称之为“虚喻”，虚喻是以虚幻、深奥、罕见的事物做喻体来描写具体的、浅显的、常见的事物的比喻。
构成虚喻的喻体，一般有三种类型：
第一种是客观上根本不存在的虚幻的东西。譬如神、仙、鬼、怪、灵魂等等。
“她们像一个个幽灵，像无告的冤魂，挣扎着一步步走向工厂。”
第二种是用人们心理情绪的产物（如忧愁、梦幻等）作喻体。
譬如杨绛的散文《阴》中有这样的描写“漠漠轻阴”：“持久的是漠漠轻阴。好像谁往空撒了一匹轻纱，荡肠在风里，撩拨不开，又捉摸不住，恰似初识愁滋昧的少年心情。愁在哪里？并不能找出个影儿。 ”这里把一种飘忽不定的自然现象，用少年愁闷作喻体，诱导读者用自己的体验去感受它。
第三种是用文学作品的名称作喻体。
阿英的《山居小札》中有这样一段：“自大路到山腰观音阁，约二里，路途回环曲折，时到尽头，时入新地，有余不尽，真象一篇文章的结构。”
柯灵的《巷》的开头：“巷，是城市建筑艺术中飘逸、恬静的散文。”
博喻
近人吴曾祺在《涵芬楼文谈》中称博喻“如连山叠嶂，使人赏玩不尽”，可谓说出了博喻的精妙之处。
什么是博喻呢？钱先生为我们解释道：“宋代讲究散文的人所谓‘博喻’或者西洋人所称道的莎士比亚式比喻”，就是一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。淋漓的博喻，用多种事物来阐述一个道理，接二连三、目不暇接，有时甚至给人心眼的光怪陆离感觉，又仿佛中国书法中的草书，笔意辗转相连，在人心中镌铭不灭的意绪。
博喻，就是用一连串的喻体，从不同的角度，多方面的描绘、说明同一个本体。运用博喻，能强化本体的状态、特征，增加诗文的形象密度，加强语意，增添气势，使读者获得更为真切的感受。
下面试从绘景、摹声、写人、说理和抒情五个方面，谈谈博喻的艺术功效。
一、博喻绘景，景物多姿多彩
朱自清散文《绿》中的博喻新奇而美妙：“这平铺着，厚厚积着的绿着实可爱。她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那困寨样嫩；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她！”
首句从形象入手，以“裙幅”喻绿，饰以“皱缬”“拖着”，突出潭水涟漪的飘逸之美；第二句从神韵入手，以“心”设喻，饰以“摆动”‘跳动”，略略的羞涩中透着蓬勃的生机，画出了绿的情愫和灵性；第三句从光泽、质地入手，以“涂了‘明油’”和“鸡蛋清”喻绿，饰以“滑滑的”“明亮”，把绿水的洁净、软嫩活脱脱的状写出来；末句则从色彩入手，以“碧玉”喻绿，饰以“温润的”，突出一潭清水的纯粹、明洁和深邃。
再如：“一株巨大的白丁香把花开在了屋顶的灰色的瓦瓴上。如雪，如玉，如飞溅的浪花。”（王蒙《春之声》）用“雪”、“玉”、“飞溅的浪花”三个喻体来比喻“白丁香花”这个本体。
郁达夫：“比起北国的秋来，正像是黄酒之于白干，稀饭之于馍馍，鲈鱼之于大蟹，黄犬之于骆驼。”作者连用了四个比喻，组成博喻，形象地说明了江南之秋比北国之秋在气、质、味、形四个方面都差一等。