韩建成：尊重传统，传承昆曲

    昆曲

    昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲早在元末明初之际(14世纪中叶)即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。明朝嘉靖年间，魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”。昆山人梁辰鱼，编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔创作传奇。万历以后，昆曲逐渐流布到各地，哺育和滋养许多剧种，是明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。昆曲融入了中国广大地区文人的美学追求以及艺术创造，形成唱腔华丽、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸的艺术风格，是中国传统文人雅趣的典范。

    宋俊华（中山大学中国非物质文化遗产研究中心教授）

    本期传人：韩建成(1938年—　)，北京人。1958年考入北方昆曲剧院，从沈盘生、孟祥生、魏庆林等老师学艺，后又向华传浩、王传淞等南方丑行前辈学戏，专工丑角。代表剧目有《下山》、《活捉》、《醉皂》、《风筝误》、《出塞》等。第三批国家级非遗传承人。

    我入昆曲这一行

    我进北昆是1958年。我先大概说说为什么进北昆？我从小就喜欢文艺。初中上了北京四中，那个时候喜爱诗歌朗诵，喜爱看戏。当时以看京剧为主，一放学，背着书包不回家就先上剧场。那时候看很多名家的演出，马连良、尚小云等诸多名家的戏都看。因为我父亲那个时候爱哼哼京剧，如《四郎探母》什么的。我呢，就是耳濡目染。到了高中，这爱好还延续着。在高中阶段，我曾是学生会的文化部长，我曾和柳石明、车适等几个同学合演过一出小喜剧，昆曲叫《绒花记》，京剧改叫《三不愿意》，我演其中的主要角色八儿。这出戏是专业人士辅导的。这个演出最后还得了北京市一等奖，可以说为我后面走昆剧之路，埋下了种子。

    高中毕业时，我有两个志愿：一个是做记者，一个是做导演。当时我知道北京大学新闻专业培养记者，还有北京电影学院导演系培养导演。不巧我毕业那一年，北京大学的新闻专业，全国只招一个学生，后来那个名额还不是应届毕业生获得的；电影学院呢，我考那年干脆不招导演系。结果录取我的大学并不是我心仪的学校。就在这个空当，我报考了好几个文艺团体，其中有三四个单位都录取我了。正在我犹豫的时候，我在西单剧场(当时北昆所在地)门口处，看到一个北昆招收演员训练班的牌子。在此之前我就知道北昆，曾经给我辅导《三不愿意》的一位老师，那时就在北昆。但当时考试时间已过，我也没打算考，只是进去看看。结果沈盘生、侯玉山、白玉珍等几位老师都在，当场就问我：“会什么呀”？我给他们演了一段京剧《打龙袍》里灯官的表演片断。又让我唱歌，我就给他们唱了个歌。沈盘生先生又做了几个动作，让我跟他学。此后，老师们让我稍等片刻，他们就出去了。再进来时就说“你被录取了”！当时我也没当回事，后来他们通过派出所，找到我们家，说：“你怎么不来报到呢？根据你的情况，来了就是班长，定为重点培养，而且又不花学费，还给生活费。你将来在北昆肯定有前途”。总而言之，就是不放我了。我就是这么进的北昆。

    北昆高训班，也就是北昆第一批正规的演员训练班，学员共有二十几人，我和陈婉容是班长。小生行当的同学有马玉森、许凤山、宋铁铮，武生行当有张敦义、刘国庆，净行有姜茂贤、金永康，旦行有洪雪飞、张毓文、顾凤莉、董瑶琴、乔燕和、白小华、陈婉容、林瑞康、王燕菊、李秀玉、王路、马锦春、马锦玲、张素敏、刘雅荣。我的行当是丑行，因为老生没人学，我就是丑行兼学老生。丑行在昆曲中又细分为副和丑，我主要学副。我还有一个师弟王宝忠，他专门学丑。

    当时我们的老师阵容强大，水平很高。有韩世昌、白云生、侯玉山、侯永奎、白玉珍、马祥麟、侯炳武、魏庆林、孟祥生、沈盘生等诸位先生。早年间，戏曲界有“两个大王”的说法，梅兰芳是“京剧大王”，韩世昌是“昆曲大王”，而且梅兰芳先生对韩世昌先生也很尊敬，他们两位大师相互非常欣赏。韩世昌先生当年东渡日本，影响很大。并且到南方演出以后，效果颇好，当地有识之士成立了昆剧传习所，培养出了“传字辈”。白云生老师是小生行当，会戏特别多；花脸有侯玉山、白玉珍老师；武生有侯永奎、侯炳武老师；旦角有马祥麟老师；还有其中资格最老的魏庆林老师，是唱老生的，我的老生戏多受教于他；沈盘生先生原是南昆老师，“传”字辈宗师沈月泉是他的叔叔，他在传习所时，曾给“传”字辈老师上过课。我的启蒙老师有两位：一位是沈盘生先生，《孽海记·下山》就是沈先生给我开的蒙；还有一位是孟祥生老师，他是北昆丑行名家，能戏颇多，《相梁刺梁》和《昭君出塞》等戏，都是孟祥生老师传授给我的。

    另外，我们还有一些很好的老师，比如吴梅先生的公子吴南青，给我们拍曲子，我的《扫秦》就是他拍的曲子。还有一位徐惠如先生，是南昆的著名笛师，笛子吹得相当好，我的《狗洞》是他拍的曲子。叶仰曦先生是红豆馆主的学生，算是宫廷派，也是相当了得的人物。除了拍曲以外，我的老生戏《弹词》、《扫松》等，都是叶仰曦先生传授的。当时还有傅雪漪先生，也给我们拍曲子。我们的诗词老师是萧劳先生，音韵老师是王西徵先生，戏曲史、戏曲理论方面的老师是吴晓铃先生。我们的师资队伍是非常强大的。而且那时高训班有很正规的排课，早上起来去护城河边喊嗓子，然后回来正式上课。

    从我个人来讲，我是没到高训班，就提前毕业了。因为演出团的当家丑行，就是我的老师孟祥生先生身体不好，这个行当急需人支撑，所以我就从高训班提前调入了演出团，接了孟先生的班。1960年，就随团去东北巡回演出了。那时候的演出团有文戏组和武戏组，我是文戏组的。当时和丛兆桓我们俩是文戏组组长。由高训班单独排演的《雷峰塔》，社会影响非常好。后来，《晴雯》又被誉为当时的“五好戏”。总之，高训班的教学成果是很好的，为北昆培养了一批栋梁之材。

    老师的言传身教

    除了前面提到的诸位北昆老师以外，上世纪八十年代初，我又正式拜了以《十五贯》的娄阿鼠闻名全国的王传淞老师，拜师会是马少波先生主持的。此外，我还向华传浩、郑传鉴、周传瑛、周传沧、沈传锟、吕传洪等多位“传”字辈老师学习过传统折子戏。比如跟华传浩老师学过《芦林》、《醉皂》等，跟郑传鉴老师学过《议剑》等，跟周传瑛老师学过《寄子》等。向周传瑛老师学戏是怎么回事呢？当年我到杭州去的时候，住在王传淞老师家里，那个时候周传瑛老师正好住在同层对门，有此便利条件，我就一边跟王传淞老师学《十五贯》和一些折子戏，一边跟周传瑛老师学《十五贯》的况钟，后来我又和洪雪飞一起，向周传瑛老师学习了《寄子》。当年出了这个门就进那个门的幸福学习经历，至今令我怀念。

    在京剧方面，我正式拜师的是中国京剧院的孙盛武老师，孙老师向我传授了《审头刺汤》、《蒋干盗书》等剧目，我还跟萧长华老前辈学过《连升店》。此外，川剧有四大名丑，我跟其中三位都学过。这些学习经历使我受益匪浅。

    老前辈中，给我留下深刻印象的人很多。比如韩世昌先生，那是一位大家。他身材矮小，又胖，做演员的自然条件并不算太好。我们见到他的时候，他年纪也比较大了，而且还有哮喘。但是他一演戏，比如演《刺虎》、《胖姑学舌》、《佳期》、《藏舟》、《思凡》等，演人物可以用“活灵活现”四个字，那真是刻画人物！而且他最大的特点就是两只眼睛，非常有神，你从他的眼睛里，就把戏都看出来了。白云生先生会戏颇多，浑身上下都是戏，而且他特别好学。他是深度近视眼，经常背着一个布口袋，走到哪儿手里都拿着一本书，或看曲子或看剧本等等，若有不会的去问他，他都能一一解答。侯永奎老师嗓音洪亮、高亢，他原来曾搭过京班，《刀会》、《夜奔》、《四平山》等戏都非常有特色。马祥麟老师文武皆能，《出塞》、《刺梁》等是他的拿手剧目，并且还擅长导演。白玉珍老师善于刻画人物，所饰《刀会》中的周仓，尤其令人称道。侯玉山老师基本功扎实，嗓音雄浑，功架彪悍，他的《钟馗嫁妹》、《通天犀》等享誉南北。侯炳武老师擅演《倒铜旗》和《别母乱箭》等戏，那时候每天清晨都为我们“叫早”，看着我们练早功，非常可亲可敬。魏庆林先生做工沉稳、嗓音浑厚，表演朴实，贴近人物，他曾带病教我《饭店认子》，可惜这位先生后来因得了食道癌而早逝。孟祥生老师能戏颇多，多才多艺，鼓、笛皆能，《相梁刺梁》、《下河南》等戏都很有北昆特色。他也曾多次带病给我说戏，令我至今感恩不尽。沈盘生老师虽来自南方，但是后来他长期在北昆工作，他会的戏真是太多了，各行当的戏都精通，而且会打鼓，会吹笛子，相当全面。我跟沈盘生老师学戏是最多的，他对我非常好。他当时住在宣武门内的北昆剧院附近，有时候就叫我跟他回家，师娘炖甲鱼给我吃，令我特别感动。那时候老师对学生特别好，不索取什么。北昆的老师们普遍都特别朴实，没有任何条件，给你说戏都是实实在在的。

    南昆华传浩老师的身段特别讲究，身上特别漂亮，而且文武全能，尤其擅长“五毒戏”。王传淞老师演人物非常深刻，我总结王老师的表演特点就是鲜活、灵动、冷隽、谐美。你看他演的娄阿鼠，一出场，往那儿一站，就是活灵活现。他演谁像谁，刻画人物不拘泥于陈规。比如我在杭州跟他学戏，这次上课手势这么做，下次他就会那么做，再下一次，他可能又有变化。有一次我不禁问他：“老师，这手势到底应该怎么做？哪个对啊？”他说：“哪个都对，哪个又都不对，没有应该。”开始我挺糊涂，后来我明白了。他演戏有一个基本的路数，是比较确定的，但在舞台上表演起来，他的变化又是无穷的。正可谓随心所欲不逾矩。虽然形有小变，但是神情意态始终是符合人物的，绝不是胡来，而是非常灵活、灵动。而且他特别擅演“冷水二面”，表演冷隽，是冷幽默。

    我最近正在为北昆录制《鸣凤记·吃茶》，这出戏对于我来说，也具有一定的特殊意义。《吃茶》是王传淞老师传授的。当年王传淞老师80大寿的时候，我们几个成员在杭州一起演出了丑戏专场，第一出戏就是我和张世铮合演的《吃茶》，最后一出戏是我、王世瑶和林继凡三个人合演的《借靴》。我能在老师80大寿期间，为老师演出《吃茶》，而且得到了老师的充分肯定和鼓励，实觉有幸。为了怀念王传淞老师，我这次特别把《吃茶》这出戏录下来，留给后人。

    另外，我再说说陪这些老艺术家演出的一些经历。可能因为我这个行当的关系，我应该算是我们这一代与老先生同台配戏较多的演员之一。比如说，我曾有幸陪北昆的韩世昌、白云生、侯玉山、侯永奎等诸位先生演出过。像白云生先生的《长生殿》，他演唐明皇，我演高力士。说起这个来，我还有幸陪南昆的俞振飞先生和言慧珠先生演出过。上世纪六十年代初，他们到北京演出，我陪俞振飞先生唱的《太白醉写》，他演李白，我给他演高力士。他们演出《长生殿》，俞振飞先生演唐明皇，言慧珠先生演杨贵妃，我则饰演高力士。能与老艺术家同台，我觉得自己特别福气，真是使我受益匪浅。

    说到这儿，还有两个小故事。小故事一：白云生老师在杭州请我吃过一顿饭。为什么呢？那次他在杭州演《长生殿·闻铃》，其中有一段在山间行路的表演，需要他先上椅子，再上桌子。因为白云生老师是深度近视，可能没看清，刚一踩椅子时，几乎就摔到了。当时我手疾眼快，赶忙上前给他托住了。如果真摔倒了，可就是演出事故了。结果化险为夷。演出结束以后，白云生老师高兴地对我说：“好小子，咱爷俩吃面去。”就这样，白云生老师在杭州知味观请我吃了一顿大排面。

    小故事二：俞振飞先生和言慧珠先生也曾请我吃过一顿饭，那次是在北京和平宾馆。这又是为什么呢？那次他们来北京演出《长生殿》，在长安戏院，我不是陪他们演高力士嘛，当演到《惊变埋玉》时，言慧珠先生有一小缕甩发，挂到簪子上了，别在上面下不来了，既影响表演又影响美观。当时只有我一个人在台上，“高力士”我就这样看着她，用眼睛问她：用不用我帮您啊？结果她冲我暗示了一下，我就走过去帮了她。那天的演出效果非常好，演出完毕后，两位大艺术家特别高兴。为了表达谢意和对我舞台应变能力的肯定，事后，二位前辈艺术家特意请我吃了一顿西餐。

    作为一名丑角演员，需要你既能演好主角，又能演好配角。当你演主要人物的时候，你脑子里想的都是自己的戏，较少有别的顾及。但是当你作为配角时，你就要服从于主演，较多地考虑配合主演的问题。你既要把自己所演的这个人物演出来，表现出你自身的高水平，但同时你又要服从于一号人物，面对突发事件要有应变能力，从而把主演的表演配合好，我想这也是丑行行当本身的一个重要特点吧。

    点滴之间要有度

    提起我演京剧的经历，那是在“文化大革命”前夕，北昆被强行解散。我被分配到北京京剧团，参加样板戏的创排工作。一进团，就被分配到有谭富英、裘盛戎、赵燕侠、谭元寿、马长礼、刘秀荣等诸多名家的小组，有幸得到了艺术家们的指点和帮助。此后，我又到《沙家浜》剧组，与马长礼同为刁德一一角的A B组，后又调至《杜鹃山》剧组，与王忠信同为温其久的A B组。“文革”后，北昆恢复建制，我又被调回北昆，继续从事昆曲事业。

    说起《活捉》这出戏，“文革”之后，我和洪雪飞在北京首演了《水浒记·借茶、活捉》。其实早在“文革”以前，沈盘生先生就曾给我说过《活捉》这出戏，但因为这是一出鬼戏，那个时候是不能演出的。后来王传淞先生又给我说过此戏，还有姚传芗先生。姚传芗老师是“传”字辈唱旦角的老先生，就是洪雪飞后来所拜的老师。这出戏我们两人有自己的一些想法。《活捉》若按有些剧种的演法，所要强调的是“活捉”，把活着的张文远从阳间捉到阴间地狱，有些阴森恐怖。但是《活捉》这出戏，我们昆曲又叫《情勾》。为什么叫“情勾”？就是因为“情”字。阎婆惜从阴间到阳间来找张文远，就是要执著地把在阳间得不到的东西，即使在阴间也要得到。它虽然跟《牡丹亭》里面的从生到死、从死到生的纯真“至情”不同，《情勾》是一个小妾跟一个情夫的情爱，但是其中还是有情在的，我们在舞台上还是要强调“情”字，这样表演就会显得比较美。我们觉得《活捉》这出戏，有点“冷森气”就够了，而不要有阴森，不要有恐怖，我们想要靠我们的表演冲淡那些东西。另外在张文远的表演上，我也尽量把“色”的一面冲淡一些，就是在情和性这两个问题上下功夫，而且更偏重于情的挖掘。当然，他偶尔流露出的轻浮一定要有，否则就不是好色文人张文远这个人物了。但是又不能强调，如果太强调这方面，这个戏就有失格调了。所以我在表演处理上，更注重他好色文人精神层面的展现，不失他的文人气质，而把负面表现稍微弱化一点。

    至于《下山》这出戏，那是沈盘生先生给我开的蒙。沈先生教了两个路子，一个是比较老的路子，表演处理比较丑化，而且其中还有一段表演，有点不健康的东西，后来都删掉了。他告诉我以前演出是什么样的，现在又是什么样的，让我明白了昆曲表演艺术的发展规律。后来华传浩老师又给我加工过《下山》。所以这出戏，我是应该感谢沈盘生和华传浩二位老师的。

    我觉得丑行演员，绝不能单纯为掌声、为喝彩而表演，唱丑的人就怕走入这条迷路。丑角想要夺得台下的掌声其实并不难，出个洋相什么的，台底下就会有人给你叫好，但是有损人物的事情，我觉得实不可取。借用萧长华老前辈的话讲，就是丑行的表演要“松、活、节、恰”，不要“脏、贫、俗、厌”。我们演人物就是要在点滴之间掌握一个度。什么叫度？过一点就长，差一点就短。就跟做衣服一样，一件合适的衣服，不能长一点，不能短一点，这才叫合度。我们演员刻画人物也要讲合度。而且表演要讲究。比如《下山》中“奉佛修斋”的表演，四个字唱完后，再重复一遍，唱腔节奏完全相同，身段动作也大同小异，很多人演来没有任何区别。但我觉得唱这两句时，人物的内心情感是有微妙变化的，所以在人物外部动作的体现上，我也力求体现出应有的细微变化，使表演变得更加细腻、传神。

    说到这儿，还有一个《下山》演出中的趣事。1960年我们去东北巡回演出时，我在一次演出中，本应是小和尚一边用脖子由快到慢再到快地耍佛珠，一边忘情地看着小尼姑，并随之下场的表演。可正当我凝视小尼姑，由快到慢地耍佛珠时，不想佛珠顺着身体滑落了下来，我就顺势用脚勾住，本想用脚扔起来，用手接住以后，再套到脖子上，恰巧我用头一接，佛珠就直接套到了脖子上，台下也随之响起一片热烈掌声。从此，这个技巧便保留下来，流传至今。这就是一个把表演失误变成表演创造的小故事。

    关于我在北昆一共排演过多少戏、创造过多少角色、获得过多少奖项以及其他一些艺事，咱们今天就先不说了。

    脱离传统的标新立异不可取

    从上个世纪六十年代初，我就开始了昆曲艺术的传承工作。学生遍及全国数十个艺术院团、艺术院校、十多个剧种以及十几个国家的专业和业余爱好者。其中不乏一些剧种的戏曲名家和梅花奖获得者。关于这些，我也不细说了。

    现在昆曲是赶上好时候了。为什么这么说呢？国家、政府越来越重视，而且昆曲入选联合国教科文组织首批“非物质文化遗产代表作”这件事，证明它在世界范围内都引起了关注。总之，天时、地利、人和，环境还是挺好的。我们这些传承人也应该意识到自己肩负的历史使命，要遵古训，尽自己最大力量为后学传道、授业、解惑。学生们呢，也要认真地学、虚心地学。首先要想学、爱学。自古有“师不必贤于徒、徒不必不如师”的古训。每个老师都有长处和短处，学生们要学老师的长处。学习的时候，必须听老师的话，不能老师这么教，你非得那么做，一定要先实实在在地把老师传授的东西继承下来。至于你自己的想法、自己的创造，最好在学习期间先不要激进。学会以后，认真体悟、认真总结，经过不断地消化以后，你再去创造。尤其是有一定表演经验和具有一定表演水平的演员，要注意这个问题。这是我的经验之谈。我们这一代也是先老老实实地向老师学习，而后在艺术实践中，反复磨练、推敲，再根据自己的理解和自身条件有所变化，这是很自然的事情，但这是一个过程。“梅尚程荀”、“南齐北马”等都是在继承传统的基础上有所创新的很好例子。但前提是一定要先踏踏实实地继承传统，脱离传统的标新立异是不可取的。对于传统的东西，对于老祖宗传下来的东西，我们一定要尊重，要慎重地对待，这是传承人和被传承人应该达成的共识。而且传承也不单是教几出戏、学几出戏的问题，它应该是全面的，包括编剧、作曲、器乐、舞台美术等等，总而言之，各个方面都需要传承，都需要认真地把传统中好的东西拾起来，这样才是一个有根基的全面传承。另外我们各个昆曲院团，各有各的特色，大家要团结起来，昆曲是一个大家庭，只有团结互助，我们才能共同发展。

    昆曲从江苏吴中地区发展到进入宫廷，从宫廷定为官腔以后，再扩展到全国各地，是全国性的大剧种，曾经统领剧坛二百余年。那是一个从量变到质变的过程，那是在自然当中的变化，而不是人为的硬性变化。所以我们不要用人为的方式，试图去改变它，而应该根据它的自然发展规律，去传承它、发展它。

    谢谢你们的采访！请代向广大读者以及热爱和关心支持昆曲艺术的各界人士致敬！

    ●昆曲流变

    2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单，共有19个申报项目入选，其中，中国的昆曲全票通过。被称为“百戏之祖，百戏之师”的昆曲，自十四世纪中叶发端至今已有600多年历史，在它六百余载的生命中究竟有着怎样百转千回的历程？

    元代后期，南戏流经昆山一带，它的唱腔与昆山当地土腔相结合，在民间逐渐形成了唱南戏的一种新腔———“昆山腔”。昆山腔与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔。

    从昆山腔的产生、流行到魏良辅等人对昆山腔的改造，其间约有二百年，是昆曲史上最为重要的一个节点。魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”。

    而另一个昆山人梁辰鱼则将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，终使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远，旋律更加优美。第一部昆腔传奇《浣纱记》也出自梁辰鱼之手。随着昆腔新声的流行以及万历年清唱的风行和家班、职业戏班演剧活动的频繁，文人墨客创作昆腔传奇渐增，其中就有曲律大家沈璟和戏曲大师汤显祖，这些人的加入使得昆腔传奇的创作很快就打开了新局面，进入了繁荣期。

    万历末年，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。

    在北方，自明万历年间进京并成为“官腔”以后，江苏昆班不断上京，至明代后期也曾盛极一时。清中叶而后，“花部”诸腔相继进京，作为“雅部”的昆曲就此衰落下去。

    随着各地方戏曲剧种的兴起，以及时代审美心理和观众审美情趣的变迁，昆曲在竞争中开始渐趋衰落。作为剧种兴盛标志的职业戏班，从当时政治文化中心的北京城退出。

    1921年，一些爱好昆曲的有志之士穆藕初、张紫东、徐凌云等合力在苏州创办昆剧传习所。苏州昆剧传习所共招收学员四十人，艺名都以“传”字排行，表示昆曲艺术薪传不息。

    昆曲在新中国成立后的一大转折是《十五贯》。1956年4月，浙江昆苏剧团的《十五贯》在北京演出四十六场。5月18日，《人民日报》发表社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》。《十五贯》一举将昆曲从生死存亡线上拉到了一个令人鼓舞的处境，之后，七个昆曲专业院团的成立也奠定了日后南北昆曲专业演出团体在全国的格局。

    上世纪90年代后，古老的昆曲再次面临考验，数度衰败而不亡的昆曲再次遭遇危机。当2001年昆曲进入联合国“人类口头和非物质遗产代表作”名单的时候，实际上是有识之士看到了这门古老的艺术在危机之后发出的一声微弱呼救，十年过去，拯救的工作还在延续，任重道远。

    本期，我们采访北方昆曲剧院“非遗”国家级传承人、著名昆丑演员韩建成，以一名传承人的口述史，来叙述昆曲人身上的传承故事，以及昆曲与艺术家之间那些美好往事。

       学术支持：

    中山大学非物质文化遗产研究中心

    口述人：韩建成