偶看新闻防水数显深度尺:王力《古代汉语》古汉语通论（二十九、三十）诗律（上下）
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/30 00:54:51
王力《古代汉语》古汉语通论（二十九、三十）诗律（上下）
古汉语通论（二十九、三十）诗律（上）
《诗经》《楚辞》以后，诗歌的形式不断有新的发展。唐代律诗兴起以后，诗歌更有了严密的格律。不了解诗歌的形式格律，将影响对诗歌内容的理解，也谈不上充分地欣赏。本单元两节通论，将扼要地谈谈从汉至唐宋时代诗歌的格律，至於唐宋以后的词律和曲律则将在下一单元的通论里叙述。
（一）诗体
诗体的分类，是一个复杂的问题。现在，只就一般的看法，简单地谈谈汉魏六朝和唐宋的诗体。
汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。乐府本是官署的名称。乐府歌辞是由乐府机关采集，并为它配上乐谱，以便歌唱的。《文心雕龙·乐府》篇说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系：诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。
唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。
从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，四言诗很少见了，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限於五绝。
（二）汉魏六朝诗的语言特点
汉魏六朝诗以五言诗为主，此外，也有四言诗、六言诗、七言诗等。五言诗可举古诗十九首为例。四言诗如曹操的《步出夏门行·观沧海》，七言诗如曹丕的《燕歌行》，六言诗非常少见，不举例。乐府又有杂言诗。所谓杂言，是说诗句的字数多寡不等，如《有所思》、《上邪》等。杂言的乐府诗是很常见的。这对后人的古风有相当大的影响。例如李白，他就很喜欢写杂言的古风。
就语言的形式说，汉魏六朝诗和散文的区别并不很大。五言诗（或四言诗、七言诗）只有两点不同於散文：（一）每句字数一定；（二）押韵。至於杂言诗就更和散文近似，因为除了有韵以外，和散文就没有什么显著的差别了。当然，杂言诗的句子一般要比散文的句子短些，但是那很难说就是杂言诗的语言特点。随着骈体文的兴起，魏晋以后的诗比较多用对仗。谢灵运的《登池上楼》和谢朓的《晚登三山远望京邑》都是对仗很多的，特别是《登池上楼》，二十句中竟有十八句用了对仗。但是这也不成为这个时期的诗歌语言特点，因为当时一般的散文，由於受到骈体文的影响，也喜用对仗。再说这个时期诗用对仗是带有很大的随意性的；用对仗，只是一种修辞手段，不是形式格律上的固定要求。
从另一方面说，多用口语词汇却是汉魏六朝诗的特点。乐府歌辞多数来自民间，口语词汇固然非常显著。例如：
何用问遗君？双珠玳瑁簪。（有所思）
长跪问故夫，新人复何如？（上山采蘼芜）
将缣来比素，新人不如故。（上山采蘼芜）
就是当时文人的作品，也是比较接近口语的。例如：
河汉清且浅，相去复几许？（古诗迢迢牵牛星）
男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城？（陈琳饮马长城窟行）
作书与内舍，便嫁莫留住！（陈琳饮马长城窟行）
报书与边地，君今出语一何鄙？（陈琳饮马长城窟行）
诗歌口语化，这是优良的传统。唐诗宋词都是循着这条道路发展的。至於元曲，那就更加口语化了。（三）汉魏六朝诗的句式
汉魏六朝诗的句式，上承诗骚，下启唐宋。现代民歌的句式，和汉魏六朝诗也有一定的继承关系。
句式和字数是有密切关系的。偶字句和奇字句是显然不同的两个类型。所谓偶字句，主要是四言和六言；所谓奇字句，主要是五言和七言。
《诗经》和《楚辞》的《离骚》《九章》等是偶字句的一类。《诗经》以四字句为主要形式；《楚辞》以六字句为主要形式，兮字不算在六字之内，例如《离骚》的“帝高阳之苗裔（兮），朕皇考曰伯庸”；《哀郢》的“民离散而相失（兮），方仲春而东迁”。诗骚的偶字句发展为汉赋、六朝赋以及骈体文的句式。
《诗经》和《楚辞》也有一些奇字句。例如《静女》：“俟我於城隅”，“匪女之为美”；《离骚》：“名余曰正则（兮），字余曰灵均。”这是五字句。又如《七月》：“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴”；《离骚》：“谣诼谓余以善淫”，“夫孰异道而相安”。这是七字句。但是我们一般不说五言诗和七言诗始於诗骚，因为诗骚中没有全篇都是五字句或七字句的，而且真正五言诗和七言诗的一般句式也和诗骚中的五字句七字句不同，这一点下文还要谈到。
真正的五言诗起源於西汉的民谣，文人写的五言诗则是到东汉才出现的（注：萧统《文选》载有李陵苏武的诗，徐陵《玉台新咏》以古诗十九首中的八首为枚乘所作，那是靠不住的。）。七言诗又比五言诗出现得晚些。曹丕的《燕歌行》是现存最早的一首完整的七言诗（注：柏梁台联句大概是伪托的，见下文1509页。张衡的《四愁诗》不是纯粹的七言。）。
现在讨论偶字句和奇字句的句式。
四言诗的一般句式是二二，这就是说全句的节奏是二字加二字，意义单位和节奏单位是一致的，这种句式继承了《诗经》的传统。试举曹操《步出夏门行·观沧海》里的几句为例：
树木--丛生 百草--丰茂
秋风--萧瑟 洪波--涌起
五言诗的一般句式是二三，这就是说全句的节奏是二字加三字。这种句式是四言的扩展。在二二的当中插入一个音，或在后面加添一个音，就成为五言。这样，二三可以细分为二一二或二二一。例如：
纤纤--擢素手 札札--弄机杼（古诗行行重行行）
仰手--接飞猱 俯身--散马蹄（曹植白马篇）
金张--籍旧业 七叶--珥汉貂（左思郁郁涧底松）
（以上各例可以细分为二一二）
迢迢--牵牛星 皎皎--河汉女（古诗迢迢牵牛星）
借问--谁家子 幽并--游侠儿（曹植白马篇）
郁郁--涧底松 离离--山上苗（左思郁郁涧底松）
（以上各例可以细分为二二一）
七言诗的一般句式是四三。这是五言的扩展，因此细分起来是二二三。试举曹丕的《燕歌行》为例：
秋风萧瑟--天气凉 草木摇落--露为霜
慊慊思归--恋故乡 何为淹留--寄他方
忧来思君--不敢忘 不觉泪下--沾衣裳
明月皎皎--照我床 星汉西流--夜未央
全篇诗的句式都是四三，这里只摘引了八句。每句前四字又可以细分为二二，后三字可以细分为一二或二一。
由此可见，五言诗七言诗的一般句式和上文所引的《诗经》《楚辞》里的五字句七字句是不完全相同的。
当然我们不能说所有的诗句都是依照这种句式写成的。例如曹操《步出夏门行·观沧海》的“以观沧海”、“若出其里”、“水何澹澹”等是一三；古诗《行行重行行》的“各在天一涯”，陶渊明《饮酒》第五首的“而无车马喧”，第九首的“且共欢此饮”是一四；第九首的“问子为谁欤”是一三一。但是这些比较特别的句式不是诗句的主要形式，对后代的影响不大。
以上所述的一般句式，是就文人的作品来说的。至於来自民间的乐府，句式就比较自由了。（四）汉魏六朝诗的用韵
汉魏六朝诗的韵例，继承了诗骚的传统。四言诗和五言诗一般是隔句为韵，也就是说偶句的末一字用韵。例如古诗《迢迢牵牛星》的韵脚是“女，杼，雨，许，语”；左思《郁郁涧底松》的韵脚是“苗，条，僚，朝，貂，招”。偶然有一般押韵处而不用韵的，曹操《步出夏门行·观沧海》的“日月之行，若出其中”的“中”字就是一个例子。但是这只是极其个别的情况，后人也没有仿效的。
五言诗首句可以不入韵，也可以入韵。首句不入韵的情况比较常见，不必举例。首句入韵的例如：
上山采蘼芜，下山逢故夫。（上山采蘼芜）
白马饰金羁，连翩西北驰。（曹植白马篇）
五言诗以不换韵为比较常见，但也可以换韵。例如古诗《行行重行行》的韵脚是：│离，涯，知，枝‖远，缓，返，晚，饭│，共用两个韵。陈琳《饮马长城窟行》的韵脚是：│窟，骨，卒‖程，声，城‖里，妇‖舍，住‖子，鄙，子‖举，脯，柱‖君，关，全│，共用七个韵。换韵后的第一句有的入韵，有的不入韵。这里不再举例。
七言诗在南北朝以前是句句入韵的，曹丕的《燕歌行》是一个典型的例子。后人把这种七言诗叫做“柏梁体”，因为相传汉武帝作柏梁台，与群臣共赋七言联句，就是句句入韵（注：伪托的柏梁台联句，全诗二十五句，句句押韵，一韵到底。例如：“日月星辰和四时，骖驾驷马从梁来。郡国士马羽林材，和抚四夷不易哉！......”）。其实句句入韵的七言诗，与其称为柏梁体，不如称为汉魏古体，因为汉魏时代就只有这一类七言诗。直到鲍照才写了一些隔句为韵的七言诗（注：例如他的《拟行路难》其一《泻水置平地》和其三《对案不能食》。）。
来自民间的杂言乐府诗，在韵例方面，比五言诗、七言诗都要自由一些。试看《战城南》：
梁筑室，何以南，何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？
这一段前两句不押韵，后三句句句押韵。《有所思》的韵例更加特殊，前七句的韵脚，“乃在大海南”、“双珠玳瑁簪”、“
有一点值得提一提，汉魏六朝的文人诗一般是避免重韵的，乐府诗却不避重韵，例如《上山采蘼芜》既有“新人复何如”，又有“手爪不相如”。著名的《陌上桑》和《孔雀东南飞》也有类似的情况。
以上谈的是韵例。至於汉魏六朝诗的韵部系统，由於这一时期没有韵书留传於世，而作品的地域分布又比《诗经》时代广阔，所以还不容易弄清楚。大致说来，汉魏古诗的用韵接近先秦韵部，晋以后的诗韵，越到后来越接近隋唐韵部。依照一般的看法，汉魏诗的用韵是比较宽的。我们可以用合韵的眼光来了解汉魏时代的宽韵。例如曹操《步出夏门行·观沧海》的韵脚是“海，峙，茂，起，里，志”，就是之幽合韵，其中的“茂”字是幽部字。合韵不是漫无标准的，必须邻韵才能通押。
（五）唐诗的用韵
唐代产生的近体诗，押韵的位置是固定的。律诗是二、四、六、八句押韵（注：长律也是偶句押韵。），绝句是二、四句押韵。无论律诗或绝句，首句可以用韵，也可以不用韵。本单元文选中，律诗首句入韵的如王维的《终南山》、杜甫的《登高》、李商隐的《马嵬》、陆游的《黄州》等（注：本文讨论近体诗，以唐诗为主，但是唐以后的诗在格律上完全和唐诗一样，所以我们也举本书文选中的宋诗为例，后同。）；绝句首句入韵的如杜牧的《泊秦淮》等。律诗首句不入韵的如李白的《赠孟浩然》、杜甫的《客至》等；绝句首句不入韵的如杜甫的《八阵图》、苏轼的《饮湖上初晴后雨》等。
唐以后的古风和乐府在韵例方面和汉魏六朝诗没有什么不同。只是七言诗以隔句用韵为常，句句用韵为变；上文所说的柏梁体这个名称，就是用来跟当时的常体相区别的。
唐诗的韵部和前代大不相同。不仅和上古的韵部大不相同，和魏晋的韵部也不相同。宋代以后，凡做诗的，都依照唐人的韵部，因此有必要简单介绍唐代的诗韵。
隋陆法言著《切韵》，盛行於世。这部书一共分为206韵。206韵分得太细，也不完全符合当时的语音，不便於押韵，所以唐代规定相近的韵可以“同用”。南宋时代，平水刘渊索性把同用的韵合并起来，成为107韵，后人又减为106韵，这106韵被称为平水韵（注：此用旧说。钱大昕以平水韵属之平水王文郁，见《十驾齐养新录》卷五。），一般就叫作“诗韵”。唐代诗人虽然不是依照平水韵用韵的，但是他们既然依照“同用”“独用”的规则，那么平水韵正可以用来说明唐人的用韵。现在列举106韵的韵目如下：
平声 上声 去声 入声
一东 一董 一送 一屋
二冬 二肿 二宋 二沃
三江 三讲 三绛 三觉
四支 四纸 四置
五微 五尾 五未
六鱼 六语 六御
七虞 七麌 七遇
八齐 八荠 八霁
-- -- 九泰
九佳 九蟹 十卦
十灰 十贿 十一队
十一真 十一轸 十二震 四质
十二文 十二吻 十三问 五物
十三元 十三阮 十四愿 六月
十四寒 十四旱 十五翰 七曷
十五删 十五潸 十六谏 八黠
（以上上平声（注：平声分为上平声和下平声是因为平声字多，分为两卷；上平声等於平声上卷，下平声等於平声下卷。））
一先 十六铣 十七霰 九屑
二萧 十七篠 十八啸
三肴 十八巧 十九效
四豪 十九皓 二十号
五歌 二十哿 二十一个
六麻 二十一马 二十二禡
七阳 二十二养 二十三漾十药
八庚 二十三梗 二十四敬十一陌
九青 二十四迥 二十五径十二锡
十蒸 -- -- 十三职
十一尤 二十五有 二十六宥
十二侵 二十六寝 二十七沁十四缉
十三覃 二十七感 二十八勘十五合
十四盐 二十八琰 二十九艳十六叶
十五咸 二十九豏 三十陷十七洽
（以上下平声）每一韵有哪些常用字，可查阅本书附录《诗韵常用字表》。
下面谈谈近体诗和古体诗用韵的特点：
(1)近体诗一般只押平声韵，仄韵的近体诗非常罕见。本单元文选中王维《杂诗》、柳宗元《江雪》是押仄声韵的。两首诗都是绝句。现在再举杜甫的《丁香》为例：
丁香体柔弱，乱结枝犹垫。
细叶带浮毛，疏花披素艳。
深栽小齐后，庶近幽人占。
晚堕兰麝中，休怀粉身念。
这是一首五律，押的是去声艳韵。
(2)近体诗用韵的要求很严格。无论律诗、长律或绝句，都必须一韵到底，而且不许邻韵通押（注：早期近体诗格律未严，有的作家偶尔也用邻韵通押，如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的韵脚是“湲，蝉，烟，前”，就是元先通押，“湲”属元韵，“蝉”“烟”“前”属先韵。）字数多的宽韵，如东韵、支韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，固然不能与邻韵通押；就是字数少的窄韵，如微韵、文韵、删韵、蒸韵、侵韵等，也不能与邻韵通押。试举本单元文选中的作品为例。李白的《赠孟浩然》、杜甫的《别房太尉墓》是押文韵，杜甫的《登楼》、《春望》是押侵韵，杜甫的《咏怀古迹》（其一）、陆游的《观长安城图》是押删韵，杜牧的《将赴吴兴登乐游原》是押蒸韵，都没有“出韵”的情况。不过如果首句入韵时，诗人却往往借用邻韵字来作为首句的韵脚；这种做法中晚唐渐多，到了宋代，甚至成为风气。苏轼《题西林壁》首句末字借冬韵的“峰”字，和东韵的“同”“中”二字为韵，就是一个例子。但是我们不能因此认为近体诗押韵也很宽，也有合韵的情况，因为这只限於第一句，而第一句实际上可以说是多余的韵脚，入韵与否是自由的。
(3)古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵中，还要区别上声韵、去声韵和入声韵，不同声调一般是不相押的，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。白居易的《长恨歌》除“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳”是上去相押外，其他则是平上去入分别相押（注：本书文选中苏轼的《荔枝叹》：“我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏，雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。”“子”、“痏”是纸韵，“瑞”是置韵，也是上去相押。）。
(4)古体诗押韵比近体诗宽，邻近的韵可以通押。例如李白的《侠客行》是庚青二韵通押（注：《侠客行》是偶句押韵，全诗十三个韵字，除“星”“经”是青韵字外，其他都是庚韵字。），杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》是质物月曷黠屑六韵通押（注：这六个入声韵的收音都是-t。）。又如白居易《长恨歌》中的：
姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。
遂令天下父母心，不重生男重生女。
这是语韵和麌韵通押。“女”是语韵，“土”和“户”是麌韵。此外还有送宋通押、陌锡通押、御遇通押等例子。
古汉语通论（三十）诗律（下）
上节通论我们讨论了诗体，汉魏六朝诗的语言特点和句式，汉魏六朝诗和唐诗的用韵。本节通论继续讨论唐诗的平仄、对仗、句式和语法特点。
（六）唐诗的平仄
平仄是近体诗最重要的格律因素。我们讲近体诗的格律，主要就是讲平仄。
平仄在诗和韵文中的作用是构成一种节奏。作家依照汉语声调的特点，安排一种高低长短互相交替的节奏，就是所谓“声律”。《文心雕龙·声律》篇就谈到这个问题。中国文人很早就有意识地运用声调的交互，主要是平仄的交互，来寻求声律的美。但是，平仄的交互作为一种规则固定下来，则是从近体诗开始的。
相传南朝沈约发明了四声，甚至有人说平仄的区分也是沈约在他的《四声谱》里规定了的。这种说法是错误的。声调在古代汉语里是客观存在的，不是由谁主观创造的。至於沈约等人有意识地运用声调的交互来写诗，那自然是可能的。但是我们也应该承认：声调的交互是中国历代诗人们长期创作所积累的艺术经验，决不是少数文人所发明的。远在魏晋时代，诗人们可能就已经探索用声调的交互作为一种艺术手段（注：范文澜在《文心雕龙·声律》篇的注中说：“（曹）子建集中如《赠白马王彪》云：‘孤魂翔故域，灵柩寄京师’；《情诗》‘游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞；始出严霜结，今来白露晞’，皆音节和谐，岂尽暗合哉？”又说：“《世说新语·排调》篇载陆云‘云间陆士龙’，荀隐‘日下荀鸣鹤’二语，以为美谈，今观二语无奇意，盖徒以声律相尚也。”范文澜的话是对的。他所引的语句都是合於后代律诗的平仄的。），沈约等人不过更积极更有意识地提倡罢了。
平仄的交互成为诗的格律要求以后，其影响是很深远的。不但近体诗用平仄，连某些古体诗也用平仄，这就是所谓入律的古风（见下文）。不但诗用平仄，连词律和曲律也离不了平仄。懂得了近体诗的平仄，对於词、曲的平仄也就迎刃而解了。
平仄的掌握不是很困难的。拿普通话来说，阴平、阳平都是平声，上声、去声都是仄声。古代的入声字，现在转到上声、去声的，也不成问题，因为反正上、去、入三声都是仄声。只有从入声转到阴平、阳平的字，才需要记一下，而这类字是有限的。吴方言、闽方言、粤方言、湘方言、赣方言等区域的人辨别平仄更加容易，因为他们的方言里仍保存着入声。普通话区域像河北省、山西省、内蒙古自治区等，也有许多地方还保存入声。因此，经过一定的学习，各地方的人辨别平仄都不是很困难的。
下面分别叙述五律、七律的平仄格式。
五言律诗的句子只有四个类型：
A 仄仄仄平平 a 仄仄平平仄
B 平平仄仄平 b 平平平仄仄
这四类句型可以归成两大类：(1)A和a为一类，头两个字都是仄仄，是仄起句；分别在於A收平声，a收仄声。(2)B和b为一类，头两个字都是平平，是平起句；分别在於B收平声，b收仄声（注：A与a，B与b，第三字的平仄也相反。）。
由这四个句型错综变化，可以构成五言律诗的四种平仄格式。
(1)仄起式
（甲）首句不入韵的
杜甫：春望
国破山河在， （仄）仄平平仄，
城春草木深。 平 平仄仄平。
感时花溅泪， （平）平平仄仄，
恨别鸟惊心。 （仄）仄仄平平。
烽火连三月， （仄）仄平平仄，
家书抵万金。 平 平仄仄平。
白头掻更短， （平）平平仄仄，
浑欲不胜簪。 （仄）仄仄平平。
（字外加括号表示可平可仄。）
（乙）首句入韵的
王维：终南山
附图：这只是把甲式的首句改为(仄)仄仄平平，其余没有变化。
(2)平起式
（甲）首句不入韵的 李白：送友人
附图：
（乙）首句入韵的 李商隐：晚晴
附图：这只是把甲式的首句改为平平(仄)仄平，其余没有变化。
五言律诗以首句不入韵为正轨，而且以仄起式为较常见。首句入韵的仄起式也有一些；至於首句入韵的平起式，那是非常罕见的。
以上四种格式其实只有两种基本格式（首句不入韵的），其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化而已。
懂了五律的平仄规则以后，对於七律的平仄就容易懂了。七言律句不过是在五言律句的前面增加两个字，把仄起变为平起，把平起变为仄起罢了。
七言律句也只有四个类型：
A 平平仄仄仄平平 a平平仄仄平平仄
B 仄仄平平仄仄平 b仄仄平平平仄仄由这四个句型错综变化，也可以构成七言律诗的四种平仄格式，其中也只有两种基本格式。
(1)平起式
（甲）首句入韵的 韩愈：左迁蓝关示侄孙湘
附图：
（乙）首句不入韵的 杜甫：客至
附图：这只是把甲式的第一句改为(平)平(仄)仄(平)平仄，其余没有变化。
(2)仄起式
（甲）首句入韵的 杜甫：登高
附图：
（乙）首句不入韵的 杜甫：咏怀古迹（其五）
附图：这只是把甲式的第一句改为(仄)仄(平)平(仄)仄仄，其余没有变化。
七言律诗以首句入韵为正轨，这一点与五言律诗正好相反。上面所列的七言律诗的四种平仄格式当中，也应该以首句入韵的两种为基本格式。
律诗一共八句，每两句成为一联，这样，一首律诗分成四联：第一二句称为首联，第三四句称为颔联，第五六句称为颈联，第七八句称为尾联。每联的上句称为出句，下句称为对句。
律诗有“粘对”的讲究。所谓“粘”，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是A型，则下联出句是a型；上联对句是B型，则下联出句是b型。也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘联起来。所谓“对”，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a型，则对句是B型；出句是b型，则对句是A型。也就是在对句中，平仄完全是对立的。以五律为例，杜甫的《春望》就是aB，bA，aB，bA；李白的《送友人》就是bA，aB，bA，aB。上文所引的律诗都是合乎粘对规则的。
不合乎粘的规则的，叫“失粘”；不合乎对的规则的，叫“失对”。初唐时，格律未严，粘的规则尚未确定下来，所以有少数失粘的现象，直到王维还是如此。杜甫的诗中也有个别失粘的例子，如《咏怀古迹》（其二）的颔联和首联就是失粘。至於对的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形（注：温庭筠《春日》：“柳岸杏花稀，梅梁乳燕飞。美人鸾镜笑，嘶马雁门归。楚宫云影薄，台城心赏远。从来千里恨，边色满戎衣。”第五句既失粘，第六句又失对。这种情况是非常罕见的。杜甫近体诗也只有一个失对的例子，见1522页注①。）。宋代以后，失粘和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。
粘对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄又雷同了。讲究粘对能使整首诗的平仄有变化、有回环，对诗的节奏优美能起一定的作用。
律诗除了讲究粘对外，还要避免孤平，讲究拗救。
孤平是就B型句说的。B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做犯孤平。具体说来，仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能变为仄平仄仄平。其所以称为孤平，是因为除了韵脚之外只剩一个平声字。孤平是律诗的大忌。在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子（注：杜甫近体诗中只有一个例外，见下页注①。）。但是应该注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一个平声字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的“此地一为别”，陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死”，都只算拗句，不算孤平。
所谓拗句，就是不依照一般平仄的句子。诗人对於拗句，往往用“救”。具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。合起来叫做拗救。常见的拗救格式有下列三种：
(1)b型句的拗救：五律的平平平仄仄改为平平仄平仄。如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的“寒山转苍翠”，李白《赠孟浩然》的“红颜弃轩冕”，杜甫《天末怀李白》的“凉风起天末”，又《别房太尉墓》的“他乡复行役”等。七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄。如杜甫《咏怀古迹》（其四）的“蜀主窥吴幸三峡”，又《咏怀古迹》（其五）的“伯仲之间见伊吕”等。这就是说，五律的第三字拗，第四字救；七律的第五字拗，第六字救。诗人们最喜欢把这种拗句用在尾联的出句，即第七句。例如：
回看射雕处，千里暮云平。（王维观猎）
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。（杜甫咏怀古迹其一）
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（杜甫咏怀古迹其三）
烦君最相警，我亦举家清。（李商隐蝉）
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。（陆游夜泊水村）在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句一样常见；因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。注意：这样拗救的句子，五言第一字、七言第三字必须是平声。
(2)B型句的拗救：五律的平平仄仄平改为仄平平仄平。如李商隐《蝉》的“故园芜欲平”。七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平。如苏轼《新城道中》的“溪柳自摇沙水清”，陆游《夜泊水村》的“双鬓向人无再青”等。前面讲到B型句五律的第一字、七律的第三字必须用平声，现在用了仄声，就必须在五律的第三字、七律的第五字补偿一个平声，以免犯孤平（注：杜甫《寄赠王十将军承后》前六句：“将军胆气雄，臂悬两角弓。结青骢马，出入锦城中。时危未授钺，势屈难为功。”钱谦益引李（因笃？）云：“臂字宜平而仄，应於第三字还之，且无粘联，拗体也。集中只此一首，人藉口不得。”）。
(3)a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄声，诗人往往在对句第三字改用个平声来补救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改为仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《赠孟浩然》的“吾爱孟夫子，风流天下闻”；杜甫《天末怀李白》的“鸿雁几时到，江湖秋水多”。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄声，就在对句第五字改用平声来补救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王维《辋川别业》的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”。这种拗救常常和B型句的拗救结合起来。例如李商隐《蝉》：“薄宦梗犹泛，故园芜欲平。”“梗”是a型句的拗，“故”是B型句的拗，“芜”字两救。又如苏轼《新城道中》：“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。”“竹”“自”都拗，“沙”字两救。这种a型拗句也可以不救，如王维《辋川间居赠裴秀才迪》：“复值接舆醉，狂歌五柳前。”又如李白的《送友人》，同一首诗中颔联“此地一为别，孤蓬万里征”，也是拗而不救；尾联“挥手自兹去，萧萧班马鸣”，有拗有救。但是，如果这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声（有时是三四或五六两字都用了仄声），那就必须在对句相救。例如白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”“不”字拗，“吹”字救。又如陆游《夜泊水村》：“一身报国有万死，双鬓向人无再青。”“有万”拗，“无”字救。同时还和B型句的拗救相结合，“无”字还救本句的“向”字。
律诗的平仄规则略如上述。从前学诗的人有两句口诀：“一三五不论，二四六分明。”意思是说：每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，至於第二字、第四字、第六字的平仄则是固定的，为什么不提第七字呢？因为第七字平仄的固定是容易了解的，就用不着说了。这是就七律说的。如果就五律说，那就该是：一三不论，二四分明。
这两句口诀对初学的人有一些帮助，但也引起一些误会，因为这并不完全符合事实。对於仄收的句子（a型和b型）来说，的确是一三五不论（五律是一三不论）；对於平收的句子（A型和B型）来说，那就不然了。上面讲到，B型的句子，五律第一字，七律第三字是要论平仄的，必须是平声，否则叫做犯孤平。至於A型的句子，五律第三字，七律第五字，必须是仄声；否则最后三字变为平平平，是所谓三平调。而三平调是古风专用的形式（下面再谈）。
了解了律诗的平仄规则，律绝和长律的平仄也就迎刃而解了。律绝的平仄格式等於半首律诗（见下文）（注：上节通论说过，绝句分为律绝和古绝。古绝不依照律句的平仄，以五言为常见，而且常用仄声韵。）。律绝也有四种格式。和律诗一样，五言绝句以首句不入韵的仄起式为最常见，七言绝句以首句入韵的平起式为最常见。本单元文选中所选的七言律绝，除李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、陆游《十一月四日风雨大作》是首句入韵的仄起式，苏轼《饮湖上初晴后雨》是首句不入韵的平起式以外，其他像杜牧的四首七绝和苏轼的《题西林壁》都是首句入韵的平起式。长律就是普通律诗的延长，平仄规则完全以律诗为标准；长律不管多长，都不过是依照粘对的规则来安排平仄，韩愈的《学诸进士作精卫衔石填海》就是依照首句不入韵仄起式五律的平仄加以延长的。长律一般都是五言，七言长律很少见。五言长律和五言律诗一样，也以首句不入韵的仄起式为最常见。
古体诗的平仄并没有任何规定。汉魏六朝诗的平仄完全是自由的（注：清初王士祯著《古诗平仄论》，首先提出古诗也有平仄讲究；赵执信作《声调谱》，以为古诗另有平仄规则。他们的话不完全可信。）。唐以后古体诗受到律诗的影响，平仄上也有了一些讲究。根据这一点，古体诗可以分为两种：一种是纯粹的古风，一种是入律的古风。
纯粹的古风的平仄基本上是自由的。不过，唐以后有些诗人在写古体诗的时候，有意避免律句，於是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来。这样就使古体诗的句子有了某些特点。
前面说过，三平调是古风专用的形式，这成为古风的特点之一。最后三字除了这种三平调以外，其次就是收尾於平仄平；还有比较少见的两种，收尾於仄仄仄或仄平仄。这就是说，平脚的句子，五言第三字或七言第五字以用平声为原则；仄脚的句子，五言第三字或七言第五字以用仄声为原则。从全句的平仄看，多数句子的节奏不是平仄交替，而是叠平叠仄，这就是说，五古第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平；七古还有第四、第六字都仄或都平的（注：这种情况正和律句相反，律句偶字的平仄是交替的。）。例如杜甫《岁晏行》：
岁云暮矣多北风（注：用黑体字排的符合四种三字尾的要求，加·的是叠平或叠仄。），潇湘洞庭白雪中。渔父天寒纲冻，莫徭射雁鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？全诗十八句中，有十五句符合上面所谈的四种三字尾的要求；特别是十个平脚的句子中有七个是三平调，尤其值得注意。符合叠平叠仄要求的有九句。剩下来只有两个律句（“今年米贱大伤农”和“万国城头吹画角”）。由此可见纯粹的古风的平仄与律诗的平仄有很大的不同。
入律的古风，和纯粹的古风恰恰相反，诗人们尽可能用律句。入律古风之所以和律诗不同，主要在於：(1)句数不定；(2)平韵和仄韵交替；(3)常常是四句一换韵。这种情况，一般只存在於七言古风中。例如王勃《滕王阁》，句子的平仄基本上都合律，简直是两首律绝连在一起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。这种仄韵和平韵交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。白居易的《长恨歌》基本上就是这种形式，还有他的《琵琶行》和元稹的《连昌宫词》等，都采用这种形式。这就是通常所说的“元和体”。
（七）唐诗的对仗
唐以后近体诗的对仗，显然是受了骈体文的影响。如果借用散文的术语，律诗可以说是“骈散兼行”。律诗的一般情况是半骈半散：首尾两联是散行的，中间两联则规定要用对仗。例如杜甫《别房太尉墓》、苏轼《有美堂暴雨》等。
初唐律诗还没有完全定型时，颔联的对仗还是很自由的。直到王维、杜甫，颔联还有不用对仗的，例如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的“倚杖柴门外，临风听暮蝉”，杜甫《天末怀李白》的“鸿雁几时到，江湖秋水多”。以后虽然还有人这样做，但是非常罕见。
与此相反，不但中间两联用对仗，连首联也用对仗，这倒相当常见。比较起来，五律首联用对仗的情况多一些，原因是五律首句以不入韵为常，比较适宜於对仗。例如李白《送友人》、杜甫《春望》等。但是我们不要以为首句入韵就不能再用对仗了，杜甫的《登高》和陆游的《黄州》就是首句入韵而首联用对仗的。
尾联一般不用对仗，但也有用对仗的。例如杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收苏北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
总的来说，作为格律要求，律诗一般是中间两联用对仗。颔联不用对仗，尾联用对仗，都算特殊情况，不构成一般规律。首联是否用对仗，往往决定於诗的内容和诗人的艺术技巧。律诗极少完全不用对仗的（注：李白《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”这是完全不用对仗的律诗，但也有人以为这是以律句写古体诗。），也极少全首都用对仗的。
长律的对仗和律诗一样：首联可以用对仗，也可以不用；中间各联一律要用对仗；尾联不用对仗，以便结束，例如韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》。
律绝一般是截取律诗的首尾两联，也就是完全不用对仗。例如本单元所选的七首律绝，除苏轼的《饮湖上初晴后雨》外，都没有用对仗。但是也有一种相当普遍的情况，就是截取律诗的后半，即颈联和尾联。这就是说，开始一联用对仗。苏轼《饮湖上初晴后雨》就是一个例子。又如杜甫《八阵图》：
功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。至於截取中间两联（完全用对仗），或者截取律诗的前半（后面一联用对仗），比起上面两类就要少见得多，现在试举两个例子：
杜甫：绝句四首其三
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
（截取中间两联，完全用对仗。）
李白：九日龙山饮
九日龙山饮，黄花笑逐臣。
醉看风落帽，舞爱月留人。
（截取律诗的前半，后面一联用对仗。）
近体诗的对仗，和骈体文的对仗一样，句法结构相同的语句相为对仗，这是正格。但是我们也应该注意到，近体诗的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，不要求句法结构相同。例如：
口衔山石细，心望海波平。（韩愈学诸进士作精卫衔石填海）
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐安定城楼）
天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。（苏轼有美堂暴雨）例一，出句的“细”是修饰语后置，“山石细”的意思是“细山石”；对句“海波平”是主谓结构，“海波”是主语，这个主谓结构用作动词“望”的宾语。例二，出句的“白发”不是“归”的直接宾语，“归白发”等於“白发归”；对句的“扁舟”则是“入”的直接宾语。例三，出句的“吹海立”是兼语式，对句的“过江来”却是连动式。
字面相对也就是词类相同的互为对仗：名词对名词，代词对代词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。依照传统，名词还可以分为以下一些小类：
(1)天文（日月风云等）；(2)时令（年节朝夕等）；
(3)地理（山水江河等）；(4)宫室（楼台门户等）；
(5)器物（刀剑杯盘等）；(6)衣饰（衣冠巾带等）；
(7)饮食（茶酒餐饭等）；(8)文具（笔墨纸砚等）；
(9)文学（诗赋书画等）；(10)草木（草木桃杏等）；
(11)鸟兽虫鱼（麟凤龟龙等）；(12)形体（身心手足等）；
(13)人事（道德才情等）；(14)人伦（父子兄弟等）。
同类的词相对是工对，颜色对、数目对也是近体诗常用的工对类型。同义词相对在近体诗中比骈体文少得多。一联对仗出句和对句完全同义（或基本上同义），是诗家的大忌，叫做“合掌”，诗中极少这种情况。因为诗的篇幅短，要使诗的内容丰富，就应该让每一个词都充分发挥作用。
近体诗的对仗，总是避免用同字相对。同时，由於平仄格律的规定，近体诗的对仗一般总是平对仄、仄对平（注：首联用对仗，如果是首句入韵，平仄不完全是对立的。）。近体诗对仗的平仄比骈体文的要求严格得多。
近体诗的对仗中，有两种特殊的类型（注：“特殊”是就一般对仗而言的，不是说只有近体诗才用。）：流水对和借对。
所谓流水对是说相对的两句之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来；也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。例如：
不堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王在狱咏蝉）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫闻官军收河南河北）
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫秋兴其二）
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。（元稹遣悲怀）这种流水对最适宜於尾联；尾联如果用对仗，只有这种对仗最能收得住全诗。上面后三例就都是用於尾联。
所谓借对是说一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义来与另一词相对。例如：
行李淹吾舅，诛茅问老翁（注：“诛茅”，诛锄茅草，指到杜甫敝卢来。）（杜甫巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之沣朗）
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（杜甫江南逢李龟年）
汉苑风烟吹客梦，云台洞穴接郊扉。（李商隐令狐八拾遗綯见招）例一“行李”的“李”不是桃李的“李”，这里借用桃李的意义来与“茅”字相对。例二“寻常”是平常的意思；但是古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目。例三“汉苑”的“汉”是汉朝的意思，借用“星汉”的意思来与“云”字相对。
有时候不是借意义，而是借声音。例如：
马骄珠汗落，胡舞白题斜。（杜甫秦州杂诗其三）
沧溟恨衰谢，朱绂负平生。（杜甫独坐）
事直皇天在，归迟白发生。（刘长卿新安奉送穆论德）
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐锦瑟）例一借“珠”为“朱”，例二例四借“沧”为“苍”，例三借“皇”为“黄”。这种借音多见於颜色对。
总的来说，近体诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗的时候有更大的自由。诗人善於运用对仗，可以增加诗的艺术性；但是太拘泥了就会束缚思想内容的表达。宋诗在对仗上比唐诗纵巧，风格也往往卑下一些。
唐以后的古体诗，和汉魏六朝诗一样，可以用对仗，也可以不用。用对仗也不求工整，并且不避同字相对。甚至可以说，诗人在古体诗中用对仗反而是有意求拙，以显得高古。例如：
脚著谢公屐，身登青云梯。（李白梦游天姥吟留别）
半壁见海日，空中闻天鸡。（同上）
上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。（李白蜀道难）
朝避猛虎，夕避长蛇。（同上）前两例对得不工整，后两例不避同字对。
（八）近体诗的句式及其语法特点
唐诗的句式和汉魏六朝诗的句式基本上是一致的。不过，唐以后七言诗多了，句式自然也多了一些变化。七言除了上节通论所讲的那种四三式以外，也可以在整个五言诗句的前面加两个音成为独立的节奏，从而形成二五的句式。例如：
画栋--朝飞南浦云，珠帘--暮卷西山雨。（王勃滕王阁）
况闻--处处鬻男女。（杜甫岁晏行）
惊破--霓裳羽衣曲。（白居易长恨歌）
知是--荔支龙眼来。（苏轼荔支叹）这些七言诗句的后五字，如果细加分析，有的是二一二，如杜甫《晏岁行》例；有的是二二一，如王勃《滕王阁》例和白居易《长恨歌》例；有的是四一，如苏轼《荔支叹》例。
反过来，五二式则是非常少见的。杜甫《宿府》的“午夜角声悲--自语，中天月色好--谁看”，是仅有的情况。
近体诗的句式，和古体诗的句式没有多少不同的地方。五言七言的一般句式，既适合古体诗，也适合近体诗。这里只作两点补充说明：
(1)近体诗的句式一般是每两个音节构成一个节奏单位，每一节奏单位相当於一个双音词或词组。音乐节奏和意义单位基本上是一致的。例如：
白云--回望--合，青霭--入看--无。（王维终南山）
无边--落木--萧萧--下，不尽--长江--滚滚--来。（杜甫登高）
天意--怜--幽草，人间--重--晚晴。（李商隐晚晴）
局促--常悲--类--楚囚，迁流--远叹--学--齐优。（陆游黄州）由此可见，一个双音词或者双音的名词性词组一般是不跨两个节奏单位的。但是多音词或多音的名词性词组不能不跨两个节奏单位，李商隐《无题》的“相见时难别亦难”，其中“相见时”就是跨两个节奏单位；又如杜牧《寄扬州韩绰判官》的“二十四桥明月夜”，其中的“二十四”也是跨两个节奏单位。不过这种情况在近体诗中也是比较少见的。
(2)近体诗的句式，往往是以三字结尾，这最后三字保持相当的独立性。这就是说虽然三字尾还可以细分为二一或一二，但是它们总是构成一个整体：如果是五律，后三字和前两字是分成两个较大的节奏；如果是七律，后三字和前四字是分开成两个较大的节奏。因此，汉魏六朝诗和唐以后古体诗中某些句式一般是不能用於近体诗的。例如：
黄泉下相见。（古诗焦仲卿妻）
其险也若此。（李白蜀道难）
且共欢此饮。（陶渊明饮酒其三）
一丈毯用千两丝。（白居易红线毯）
血作陈陶泽中水。（杜甫悲陈陶）
家在虾蟆陵下住。（白居易琵琶行）从意义单位看，这些诗句都不是三字尾。一二两例是二字尾，三四两例是四字尾，五六两例是五字尾。这都不合於一般律句的节奏。特别是二字尾最不可能用於近体诗。
以上讲的是近体诗的句式，下面谈谈近体诗的语法特点。
汉魏六朝诗和唐以后的古体诗在语法上和散文是一致的。近体诗就不同了，近体诗有一些语法特点是散文所不能有的。有些诗句我们不但能从平仄上辨别出来它们是律句，而且在语法上也能辨别出来它们是律句。入律的古风也是这样。关於这个问题，我们不打算谈得太详细。这里只提出两点来谈：省略和倒装。
先说省略。近体诗的字数是有一定的限制的，因此语言要求特别精炼。主语、连词、介词经常省略，这且不说；下面要谈的是缺乏动词谓语的句子，这可以细分为四种：
第一种是只用一个简单的名词性词组。例如：
山中一夜雨，树杪百重泉。（王维送梓州
渭北春天树，江东日暮云。（杜甫春日忆李白）
失宠故姬归院夜，没蕃老将上楼时。（白居易中秋月）
第二种是把两个名词性的词组排在一起，让读者去体会它们之间的关系。例如：
浮云游子意，落日故人情。（李白送友人）
细草微风岸，危樯独夜舟。（杜甫旅夜书怀）
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几对书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
第三种是保留副词，省略动词。例如：
故国犹兵马，他乡亦鼓鼙。（杜甫送远）
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。（杜甫咏怀古迹其二）副词后省去了什么动词，很难确定，但意思是很清楚的。
第四种是复合句，其中一个分句有谓语，另一个分句没有谓语。例如：
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。（杜甫月夜）
暮钟寒鸟聚，秋雨病僧寒。（白居易旅次景空）
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。（崔颢黄鹤楼）这几种省略的情况，在近体诗里是常常出现的。
再说倒装。近体诗为了适应声律的要求，往往可以把语序作适当的变换，这是句法上的倒装。散文虽然也有倒装的句法，但是比近体诗少，而且远不如近体诗自由。近体诗的某些倒装句，在散文里是不允许的。例如：
绿垂风折笋，红绽雨肥梅。（杜甫陪郑广文）
（风折笋垂绿，雨肥梅绽红。）
竹怜新雨后，山爱夕阳时。（钱起谷口书齐寄杨补阙）
（新雨后怜竹，夕阳时爱山。）
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫秋兴其八）
（鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。）
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐安定城楼）
（永忆江湖白发归）
这种语序的变换，从散文的语法来看都是不好理解的。但是，在近体诗里既适应了声律的要求，又能增加诗的情味。
我们知道了近体诗的这些语法特点，才能更好地了解近体诗的意思，而不至於拿读散文或读古诗的眼光去看近体诗。