soulful morning drop:镇巴傩（论文）

镇  巴  傩

                                                                           镇巴中学    田洪涛

傩，它属于一个生僻字，在字典里的解释为：驱鬼逐疫；傩戏，它是在民间祭祀仪式的基础上吸取了民间戏曲而形成的一种原始的曲艺形式，起源于最古老的图腾崇拜和鬼神信仰。千百年来，我们的祖先都习惯于借助这种神秘的力量来达到驱鬼消灾、祈求平安的目的，表演者穿上各种服饰，面带土地或者龙神面具，模仿与扮演土地神或者龙神的神行，借以它们的名义来驱鬼逐疫、祈福求愿；这一活动在镇巴叫做“端公戏”。在现代社会里，都认为这是一个封建迷信，随着科学发展、时代进步，镇巴端公戏的生存空间也越来越小，已达到濒临灭亡的境况，所幸现在的端公戏已被列为国家非物质文化遗产无形资产保护名录，使这一濒临失传的民俗文化得以保留和良性传承，也使外界的文化人、音乐人对镇巴端公戏有了新的认识和阐述。

2009年6月30日，我和陕西电视台《影像》编辑部主任焦海明、陕师大音乐学院教授王小平一行，来到了我县的黎坝乡，三十号晚上在那里有一场原始傩仪表演，我们不能错过；这场傩仪不是那种面对旅游者的表演形式，而是实实在在的原始的表演形态，这令我们很兴奋，当然也要感谢给我们具体联系的姜显世先生，他是当地“道场”音乐的大师傅，是七十年代生人，出师却很早，在黎坝乡一带是很有名声和威望的道场“掌坛”师傅。

翻过长岭的分水岭不久，我们就到了属于嘉陵江流域的黎坝乡，这个乡从今年春节后就一直在修乡通水泥公路，汽车只能到达观音寺村，然后我们就沿着河边在挖的乡路，扛着沉重的摄像器材步行进山，大约走了三四公里后，遇上了姜先生从乡里安排来接我们的载货皮卡车，把我们一路颠簸地拉到了目的地。黎坝是一个非常好的地方：四周的山平缓而下，到中央是一块极为平坦宽阔的大平坝子，稻田里的秧苗在晚风中波浪似的起伏，人家屋顶上正冒出炊烟，间或有农人从田间荷锄归来，水牛在水渠边悠闲的吃草，不时有黄狗在村道上自由的乱跑，这俨然一幅世外桃园的美好景象；在进入坝子的斜坡道旁，玉米地里树立着一块约两米高的石碑，上面布满了苔鲜，碑已有好些年头，上书“明故处士刘公墓茔”，当地人说，在明朝时这里匪乱不止，这个刘姓人最终平息了他，所以立碑纪念，但这碑石显然是后人的追记，墓碑做工粗糙而简单，雕刻也非常简朴，并不是所谓的皇上所赐。在秦岭、巴山这种崇山峻岭的万壑间，匪乱是我们最平常的记忆，除此之外，就应该是疾病、瘟疫。而镇巴傩就是我们的先辈在过去用它来驱除灾难的最有效的手段；当然，傩仪最重要的功能还是敬祀神灵，因而傩仪具有极其庄重严肃的宗教仪式。民国时期陕西宪政局编订的《宪政调查报告书》中说道：“愚民有病，初不延医而延巫，俗云端公，即古新称担弓者也。喧闹一夜，祈祷无效，始进而谋诸医。”当然这是从现代科学意义始看问题了，现在的人们都是倒过来的情况，一旦有病即求医，医疗无效人们又反过来“延巫”；更为重要的是，在这一整套看似神圣、完整的仪式过程中，民间祭祀又机巧地具有了向“娱乐人神”方向转化的机制，这在镇巴山区的傩仪或者端公仪式中集中地展示出来。我们所要看到的这场傩仪表演，不是业已“小戏化”的纯粹表演形式，而是乡村里一场最原始形式的傩仪式，首先是它的表演目的：就是给我们“表演”的这一家，晚上要为他家生病多日的男主人驱魔、祛病，为他家九岁的男孩祈福。其次，在这一套表演长达12个小时的漫长仪式中，我们真切地看到了保存其中的古代戏剧和镇巴民俗及傩文化最原始的形态遗孓，它是非常珍贵的戏剧史和民俗文化史的研究资料。在有关中国戏剧起源问题的不同争议中，长期研究中国宗教问题的英国牛津大学教授龙彼德（Piet van der Loon）的看法使我们把目光回到了身边的活材料之上，他说：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展成为戏剧。决定戏剧发展的各种因素，不必求诸遥远的过去；它们在今天仍还活跃着。故重要的问题是戏剧“如何”兴起，而非“何时”兴起。”

从中午的饭后开始，表演傩仪的“端公”都陆续往黎坝赶来，汇集到“事主”家里。仪式一般都在晚上进行，表演时需要五人左右，这五人中，有着严格的师徒辈分，在确定演出的时间后，他们就进入了严密的组织程序之中；天色未黑之前都是准备时间，主要是在主家准备“演出”所需的各种材料和工具。我们到时，见他们在主家厅堂里的一张八仙桌上，用杆子拉了一块十分陈旧的大方块布，上书：“行坛会上前传后教历代祖本宗师”等字样，字迹已经十分斑驳，他们称之为“屏风”或“神坛”，桌上放了各类菩萨和做法时的各种法器如：司刀、令牌、桃木剑等。有两个人用毛笔正小心的写着字，姜先生告诉我们，端公们都必须会写一手好毛笔字，而且字不允许写错，如果写错就要丢弃重写，写的类容是一些牌位和敬请哪路神仙的话语等等。这种形式，可以视作是对道家“敬惜字纸”传统的尊重和沿袭。在堂屋的一旁，还有一个人蹲在墙角扎一个稻草人，然后再细心地给它穿上衣服，我们以为这便是傩仪中最 “压胜”的成分，在后来采访才知道，这个稻草人是用来为病人去“替死回生”的，他们叫做“毛人替代”。主家的大门口，还搭好了一架用板车和梯子固定在一起的斜坡梯子，最上面离地约有三米高，上面整齐地绑上了七把锋利的铡刀，他们称之为“天梯”，最后表演的端公将赤脚走过“天梯”，到达“南天门”，“南天门”就是在“天梯”的尽头竖一杆旌幡，上面画上“北斗”“南斗”之类的图形，意为“北斗七星”和“南斗六星”，法师在“南天门”上向“紫微大帝”祈求法术，来为病人祈求平安、增福添寿。

到了晚上八点左右，仪式开始，一直持续到第二天八点三十分基本结束。他们这一派的演出一般在十四个小时左右，有的还演出三四夜之久。他们基本的程式叫“坛”，而当地人把跳端公称为“武坛”，把“道场”演出称为“文坛”，“文坛”重音乐表演，主要是为亡者超渡、送亡魂早日升天，“武坛”主要是端公跳傩，并有过铡刀等“恐怖”仪式，主要是为生者消灾免难、增寿转运，这两者在乐器使用上基本一样，唱腔也基本一致，只不过所使用的法器有所不同而已。姜先生还说他们“文坛”有一项“过火坑”，也是比较“惊悚”的。我们看的即是“武坛”，武坛的程序共有十五项，分别称作：

第一坛  开坛安位：主要的意思是迎接《大乘妙法莲花经》安位落座，为事主开坛做法。

第二坛  请水洒坛：到外面请水回来清净法坛。

第三坛  土地祭祀：迎接南天门土地神下界，为此次法坛作证明。这也是整坛活动中最为搞笑的一坛。

第四坛  上香：为师祖师爷焚香烧纸。

第五坛  请神：请天上各路神仙和菩萨下界到场。

第六坛  打发小域诸师：告知本地的各方神圣，让他们知道此地做法。

第七坛  叩师：端公头戴灵官帽，身穿袈裟，背背师祖传下来的牌合，迎请师祖师爷到场。

第八坛  退病：用司刀、令牌为病人祛病、判断祸福。

第九坛  送保状：给病人送保命文书。

第十坛  毛人替代：用稻草人来代替病人的一切灾难。

第十一坛  迎经：迎请《大乘妙法莲花经》进入法堂。

第十二坛  转经拔愿：端公头戴“龙神面具”，将病人的一切灾难都转移到《大乘妙法莲花经》上，带出门外，永不回头。

第十三坛  过刀桥：三十六关，七十二煞，专为小孩保关煞 、祈福。

第十四坛  上天梯：开天门拜紫薇帝，为病人增福添寿。

第十五坛  禳心：解除一切冤孽，迎接吉星保命、去灾接福。

这十五坛法事活动中，每一坛都是先由鼓乐敲打一段，称之为“闹台”，然后由端公们一领众合的演唱，用锣鼓及梆板伴奏，演唱调式简单，回旋往复，但听起来却不觉得繁琐重复，听其词，为齐言体，我想这个应该是属于佛教讲经的演化，类似于“经文”起首的“开经偈”，和戏剧对应起来，西南云贵地区的端公戏，也有这样的“坛”，它的意义可能就在于“可以出脚色演戏文，进行庆贺发宴的开始”（《云南省镇雄县泼机镇汉族庆菩萨》，马朝开著，台湾施合郑民俗文化基金会，1997年版，126页）镇巴傩仪的坛也当如是。当然，傩仪也在庆贺一类的活动中出现，当然那又是另一种表演方式和仪式了。

在第三坛的“土地祭祀”时，一位端公在神坛后面开始穿专门的服饰，并戴上面具，这是扮演“土地爷”，这个傩仪的面具共有五具，晚上根据驱病跳神的内容，只需要两具，另一具是“龙神”。据他们讲，他们的面具是上辈传下来的，用整块木头掏制的，以时间推算，这两块面具为清中叶制作，甚至还早。土地爷的形象一装扮好，他便在后台（神位的屏风背后）和前台的端公们对唱了起来；这时，主家的厅堂已转化为舞台了，一场神圣的祭祀立刻转化为娱乐（娱人也娱神），因为他的台词充满了科诨，唱词也是就地取材、随手拈来，逗引得观者哈哈大笑不已；土地爷身上的两件道具，引起我的注意，就是这两件东西，使它和宋元杂剧有着密不可分的联系。一是左手持的竹竿，一是右手摇着的蒲扇；他的动作也狠特别，弯着腰，弓着腿，这无疑就是杂剧中副净的“趋跄”动作，他与其他人的插科打诨，无不是宋元甚至更早的唐五代的“滑稽剧”概念，而他的形象无疑又是“参军色”的演化，那件专门的衣服，深紫、酱赤，难道不类似于文献所记载的参军所穿的“鹑衣”吗？《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”记载：“参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞”。虽然此处记载的是宋大舞演出，但是宋杂剧穿插在大舞中，已成一种演出体制，而这样的体制影响到民间宗教、祭祀等仪式中，很可能就这样被保留下来，演变成了今天的“跳端公”了吧；傩仪的民间属性，还表现在他们对三教诸神的态度上，很明显，民间的傩仪式，将儒、道、佛等神统统融为一炉，不分彼此。开坛已属佛教唱经，然后很快道教诸神也纷纷进入，如土地、紫薇帝君等等，而过天桥等高难的惊险恐怖动作，已属道术。至于儒教部分，则几乎在每一坛的演出中，全都要用竹制的牛角占卜问卦，有的表演还有蓍草。

在我见到的所有资料中，称这种活动为“陕南端公戏”，这也许是他们基于戏曲剧种的角度来命名，但是现在看来，这个分类的方法是不甚妥当的，它把端公跳傩的唱腔单挑出来，作为一种戏曲音乐样式来重新制作戏文，与原始的傩仪大相径庭。并且在傩仪本身简单的锣鼓梆板的打击乐器上，增加了丝弦，成为陕南山区一种较为流行的民间小戏。但是，这样做反而丧失了它原始的唱腔形式，失去了它最珍贵的价值。镇巴傩戏唱腔主体为“神歌子”，这与关中地区所称的“劝善调”极为相似，他们都是佛教讲经的佛歌音乐。只是这里面还融汇了陕南山歌、小调以及号子、茶歌等音乐形式，从戏曲唱腔来讲，其唱词主要为上下句段式的七字句，为了配合音乐调式，唱词中还多运用“啰”、“哩”、“嗨”、“哟”、“嘛”、“噫”等衬词，虽然也敲梆，但无板式，只有调，因此可以看出它仍具有曲牌体的特征，由于无丝弦乐器，因而唱腔句式大都是高腔形态；或许，在千百年来的演变过程中，端公戏有了很大的变化，但我们看到的这场傩仪是十分珍贵而有价值的，端公戏只是整个傩仪中的一部分，就如同宋杂剧“杂拌”在宋大舞演出中一样，作为插科打诨的一个段落而存在，这种原始形态的存在，远远要高于我们所见到的、已演变成旅游和专为某些考察演出的表演性的“傩戏”（现在有的表演者甚至用塑制成的面具来代替）。在整个傩仪活动中，与戏曲关联最深的也是第三坛，从他的装扮、使用的竹竿和蒲扇，都和宋杂剧时期的戏曲人物毫无二致。

仪式一直持续到第二天早上八点多，最后一个端公终于登台了，他要表演的是整场法事活动中最压轴的——上天梯，他们先是在天梯旁的平地上唱了大量的唱词，腔调与前几坛没有二致，最后，只见端公赤脚站在锋利的铡刀上，用陕南的“孝歌”调唱着悲哀的唱腔，一步步踩着铡刀而上，所有的观众都为他提心吊胆，但又都为他那凄凉而委婉的唱腔而与他同时落泪；后来在采访时他说，这是他们必须做到的一个十分虔诚的仪式，意在表示自己对佛的“诚信”，从而达到自己想要达到的目的，故而唱腔凄凉而婉转、真情而落泪；他终于安然无恙的抵达了“南天门”，顺利的做完了法事，依旧唱着那虔诚而苍凉的腔调，从那锋利的刀锋上顺利的回到了地面。此时大家也都松了一口气。

总之，镇巴傩是非物保护中，镇巴乃至整个陕南地区最具特色的民俗文化之一，它在漫长的传承和发展过程中，融合了人类学、社会学、历史学、宗教学、民俗学、戏剧学、舞蹈学、美学等多种学科内容，积淀了丰厚的文化底蕴。虽然它的真实用意是一种迷信活动，甚至有人说它是反动的，但它毕竟是人类发展史上的一个文化现象（也有人叫做“异文化现象”），它给我们后来人在研究镇巴民俗、文化以及民歌等方面都起着非常重要的作用。所以，它的一些至今仍不被人们解透的神秘技巧如：“上天梯”、“过刀桥”、“九龙水”等，一方面需要给予科学的剖析，另一方面，也需要实行动态保护，使镇巴傩能够合理的生存于新的人文自然空间中。

                                                           二00九年七月二十日初稿

                                                           二00九年十一月十日定稿