昆山珠江御景:《美学》导论

美 学

目录词语来源发展历史研究对象与其他学科关系研究任务研究方法美的本质美的特性美的特征
美的特征
美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。
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词语来源
美学一词来源于希腊语aesthesis。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。
直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被被定义为研究“美”(Schönheit)的学说。现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。
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发展历史
美学作为独立的学科是从德国十八世纪的鲍姆嘉登开始的，但它的产生建立在自古希腊以来历代思想家关于美的理论探讨之上，是以往美学理论的体系化、科学化。而古希腊以来的美学理论探讨又建立在人们审美欣赏和审美创造活动基础之上，是人们审美活动的哲学反思。因此，我们要了解美学就必须回到它的源头去，开始一次美的旅行。
考古学和艺术史告诉我们：人类自脱离动物以来就开始了审美欣赏和审美创造活动。旧石器时代的山顶洞人，就用石珠、兽牙、海蚶壳等染上红、黄、绿等各种不同的颜色佩带在身上。不仅原始人的装饰品能见出人类这种早期的审美活动，尤其原始艺术更是集中反映了人类早期审美活动。据文字记载和留下的图案推测，原始艺术有诗歌、舞蹈、音乐等，但现已荡然无存。惟洞穴壁画与陶器是我们今天所能见到的最早的两项原始艺术记录。前者主要以各种动物为题材，生动细致，色彩绚丽。后者不仅造型优美、图案丰富，而且色彩对比鲜明。
人们总是先有了某种生活、某种现象，尔后才开始思考、探讨，并在思考、探讨的基础上建立相应的学科。对人类早期审美现象的思考、探讨始于古希腊。那时的毕达哥拉斯、赫拉克里特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等大哲学家都参与了美的探讨和争论。但他们关于美的观点、见解常常和他们关于真、善的认识混在一起，成为他们哲学思想、道德思想、神学思想以及政治思想和文艺思想的附庸。另外，当时也没有一部美学专著。思想家们的美学观点夹杂在政治、哲学、宗教、道德、艺术甚至史传、书札、批注等论著中。人们还没有从那些混杂交织的思想体系中为美学寻找出一个独立、特殊的研究对象。这种状况一直延续到18世纪中叶以前。
18世纪以后，随着欧洲工业革命的发展，自然科学、哲学、伦理学、心理学和文艺学等近代学科进入了逐步形成和发展的时期。尤其是与美学密切相关的哲学，自近代以来发生了认识论转向，为美学学科的建立提供了必要的历史条件。正是在这样的历史条件下，鲍姆加登在自己的哲学体系中，第一次把美学和逻辑学区分开来。在严格规定了逻辑学的研究对象是形成概念和进行推理的抽象思维的同时，也给美学规定了自己独特的研究对象。并写出了美学专著，初步形成了美学学科的基本框架以及探讨了美学的一些基本问题。故此，美学学科诞生，而鲍姆嘉登也因此成为美学之父。
鲍姆嘉登（A.G.Baumgarten 1714-1762）是德国普鲁士哈利大学的哲学教授。他关于美学的主要观点集中在两个方面：一是他把美学规定为研究人感性认识的学科。鲍姆嘉登认为人的心理活动分知、情、意三方面。研究知或人的理性认识有逻辑学，研究人的意志有伦理学，而研究人的情感即相当于人感性认识则应有"Aesthetic"。"Aesthetic"一词来自希腊文，意思是"感性学"，后来翻译成汉语就成了"美学"。1750年鲍姆嘉登正式用"Aesthetic"来称呼他研究人的感性认识的一部专著。他的这部著作就被当作历史上的第一部美学专著。二是鲍姆嘉登认为："美学对象就是感性认识的完善"。
美学何以与感性认识相关？鲍姆嘉登的老师的老师、德国哲学家莱布尼兹对此有一段生动的解释，他说：画家和其他艺术家们对于什么好和什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由，如果有人问到他们，他们就会回答说，他们不欢喜的那种作品缺乏一点"我说不出来的什么"。
知道作品美或不美，却说不出个中缘由，在莱布尼兹和鲍姆嘉登看来就属于一种模糊的、混乱的感性认识。
鲍姆嘉登之后，美学的发展经历了德国古典美学、马克思主义美学、西方近现代美学三个重要阶段。
在德国古典美学阶段，康德和黑格尔对美学卓有贡献，形成了美学学科产生以来第一个，也是西方美学史上的第三个高峰。康德以他的三大批判著称于世，在《判断力批判》中，康德提出并论证了一系列美学根本问题，形成了较为完整的美学理论体系。康德之后，黑格尔把德国古典美学推到了顶峰，成为德国古典美学以及马克思主义美学以前的西方各美学思潮的集大成者。
马克思虽不曾写有专门的美学著作，但他在其他许多著作中论及了大量的美学问题，尤其是他把实验的观点引入美学研究，从而把关于美的探讨建立在主客体辨证统一的基础上，为美学研究提供了一种全新的思路。
19世纪中叶以后，美学发展流派纷呈，但总的来说有一重要倾向，即逐渐脱离了"美是什么"的纯哲学讨论，而侧重于"在美感经验中我们的心理活动如何"这种审美心理的描述，把美学逐渐变成一种经验描述科学。这便是美学史上所说的由"自上而下"向"自下而上"的历史转型。20世纪的美学更是形成一股强烈的反传统潮流。它一方面是对传统形而上学的反叛和对经验实证方法的张扬，另一方面是对理性主义的反叛和对人的非理性的张扬，并在此基础上逐步形成了科学主义美学与人本主义美学两大思潮。近现代西方美学的主要代表人物和美学思潮有德国费希纳的"实验美学"、英国贝尔的"有意味的形式"、美国杜威的"经验美学"、意大利克罗齐的"形象直觉说"、英国布洛的"心理距离说"、德国李普斯的"移情说"、弗洛伊德的"里比多"理论以及后来的分析美学、现象学美学、存在主义美学、接受美学等等。
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研究对象
尽管鲍姆嘉登在历史上第一次明确了美学的研究对象，但他的意见并没有在学术界获得一致响应。鲍姆嘉登之后，“美学究竟研究什么”一直是一个引起热烈争议的问题。但迄今为止基本形成了三种倾向性的意见：
第一种意见认为，美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。
第二种意见认为，美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。
第三种意见认为，美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着１９世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。
总之，以上关于美学研究对象的各种意见虽都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都难以取得学术界的公认。我们基本倾向于第一种意见，因为以美本身作为美学的研究对象一来比较符合美学学科的性质；二来无论是艺术还是审美经验的解释，都有赖于美本身的解释。但传统思辨美学把对美本身的研究置于主客对峙的思维模式中，套用技术理性的方法，这是我们所不能赞同的。其最终结果只会象现代西方美学那样导致美学学科本身的危机和消解。
当代的国际美学研究更倾向于艺术研究，甚至将美学称作艺术哲学，因为对当代的艺术不能进行研究或阐释，是验证当代的美学的有效性的标志之一，特别是当代艺术的形形色色已经完全不是传统的美学含义所能定义。“美”已不是当代美学的作核心概念，这是美学需要注意的，否则将有生机的美学研究引向文字游戏。
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与其他学科关系
美学与哲学：
在与美学相关的学科中，美学与哲学的关系最为密切。美学本身就是一门哲学性质的学科。这是因为:
美学的基本问题就是一个哲学思辨性质的问题。任何理论的形成及其性质取决于它的提问以及提问方式。美学产生于柏拉图之问："美是什么？"这里所问的美，不是具体的美的事物，而是使一切美的事物之所以美的根本原因。这种把人的注意力从杂然纷陈的感性现象引向统摄一切的抽象的本质，从变动不居的美的事物引向恒久不变的美本身，显然是遵循了古希腊形而上的哲学传统。同时，美学学科体系的构建也深受当时哲学的影响，其学科框架、理论范式以及思维方式都带有同时代的哲学印记。另外还有一个有意思的现象，历史上的大美学家几乎都是大哲学家，而较少是文学家或艺术家。最后，西方现代美学与哲学的复杂关系也从另一个方面证明了美学与哲学难以分割的关系。表面看西方现代美学拒斥哲学，但它所拒斥的其实只是西方传统哲学，它所依附的仍是西方现代哲学。
美学与伦理学：
美学与伦理学的关系是由美与善的关系所决定的。真善美是人生所向往的理想境界，其中缺一不可。
从历史上看，凡是美的对象在伦理学意义上亦是善的，这尤其表现在社会美领域里。社会美的内容在某种意义上来说就是以美的形式来表现善。
美与善尽管联系密切，但并非可以等同，美并不就是善。譬如雨果小说《巴黎圣母院》中的敲钟人，外表丑陋，但内心善良。美的事物更侧重于人精神的愉悦，因而具有超功利性，而善的对象与人的功利目的往往直接相联。
美学与心理学：
刘勰说："登山则情满于山，观海则意溢于海"；
英国诗人济慈说："美是一种永恒的愉快"；
美国美学家桑塔耶纳说："美是在快感的客观化中形成的，美是客观化了的快感"；
在人们的审美活动中总是伴随着各种心理活动--情感、愉悦、想象等。李白的诗："寒山一带伤心碧"，其中"寒"、"伤心"，就不是纯客观的摹写，而是心情的表达。在某种意义上我们甚至可以说，美的发生离不开人心理因素的参与。因而美学与心理学密切相关。
19世纪以来西方美学对审美体验和心理功能的强调，各心理学流派对美学研究的影响，在某种程度上也说明了美学研究对心理学的依赖。
美学与文艺学：
美学与文艺学有着共同的研究对象，即文学艺术。因此，它们研究的问题常常会有某些交错，譬如文学艺术作品中所表现出来的审美意识、审美理想、审美创造和审美欣赏的一般规律等既是美学又是文艺学所要研究的问题。
但美学相对与文艺学而言，更带有一般性，它探讨文学艺术的本源，为后者提供理论范式和思维方式。而文艺学则更多的关注具体的文学艺术经验和现象，它可以为美学研究提供丰富的经验材料。
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研究任务
美学的研究任务除了它作为一门学科，应揭示和阐明审美现象，帮助人们了解美、美的欣赏和美的创造的一般特征和规律，进一步完善和发展美学学科本身，并从而提高人的审美欣赏能力外，针对当今社会，它尤其还要提高人的精神，促使人生审美化，亦即海德格尔所说的"诗意地栖居"。美学是一门超世俗功利的学问，它反映了人的终极关怀和追求。但它又与哲学不同，它把这种终极关怀和追求溶入诗意之中，用生动感人的形象去打动人的情感，因而它更易被人所接受。当今技术文明和商业文明，拜金主义、物质主义和享乐主义盛行，使人精神日益切近形而下而疏离形而上，这无论于社会还是于人本身都是令人担忧的。美学可以提高人的精神，使人超脱世俗的平庸和鄙陋，从而 "诗意地栖居在大地上"。
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研究方法
美学研究的方法是多元的。既可以采取哲学思辩的方法，也可以借鉴当今其他相关学科的研究方法，比如经验描述和心理分析的方法、人类学和社会学的方法、语言学和文化学的方法等。
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美的本质
美是什么？
这是来自柏拉图的发问。正是这一问，开启了全部美学的历史，它作为美学的基本理论问题，激励着历代美学家、哲学家们进行不懈的努力。
西方美学史上关于美的本质探讨：
1.从精神方面探讨美的本质
从客观精神方面的探讨：柏拉图、普罗丁、黑格尔
从主观精神方面的探讨：休莫、康德、一些现代美学家
2.从物质方面探讨美的本质：亚里士多德、荷加斯、搏克
3.从精神和物质统一方面探讨美的本质：狄德罗、车尔尼雪夫斯基
中国古代关于美的本质的探讨：
中国古代对这个问题的探讨更多的是通过对“道”、“气”、“妙”的探讨而反映出来，与西方强烈的思辩特性相比，中国古代美学思想更强调宇宙本身的意蕴和人的精神境界。
如：“比德说”，即从不同角度联想和想象自然事物与人之间形状、习性的相似。把自然人格化、道德化，人的特性客观化、自然化。
子贡问曰：“君子见大水比观焉，何也？”孔子曰：“夫水者，君子比德焉。遍与而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绵弱而微达，似察；受恶不让，似包；蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；至量必平，似正，盈不求概，似度；其万折必东，似意：是以君子见大水观焉尔也。”
子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”
“美是自然的一种最大的秘密，我们可以看到和感觉到它的所有效果，但是一种普遍而清楚的意见：它在本质上还属于未被发现的真理。”
问题：美的本质问题是否是一个问题？是！应如何探讨？不是？是否可以取消？
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美的特性
一、形象性
1.诗歌中形象的朔造：
蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。
大漠孤烟直，长河落日圆。
更阑静，夜色衰，月明如水浸楼台，透出了凄风一派。
2.雕塑作品：《拉奥孔》等
3.绘画作品：《蒙娜丽莎》等
4.音乐作品：《田园》、《如歌的行板》等
5.小说：《红楼梦》、《西游记》、《家》、《春》、《秋》等
6.戏剧：《哈姆雷特》、《茶花女》、《屈原》、《日出》等
7.自然科学理论的美：
公式，概念、理论等的美在何处？（李政道等对美的讨论）
它们必须它们所描绘的世界图景，并且为人所感知，方可成为美的对象。（赵鑫珊有关论说）
二、感染性
美直接诉诸人的情感，或喜爱、或激动、或崇敬，使人在精神上获得一中极大的愉悦和满足：
配乐诗朗诵：[匈牙利]裴多菲《我愿意是激流》
[俄国]西蒙诺夫：《等着我吧…》
音乐片段：贝多芬《英雄》交响曲，柴可夫斯基《六月船歌》
美的东西之所以具有强烈的感染力，就在于他体现了人的东西，尤其是体现了人的情感生活。
三、客观性
一切美的事物都具有客观物性因素，这些物性因素在引起人的审美愉悦方面起着至关重要的作用。它决定了人们之所以选择这个事物，而不是那个事物作为美的对象。
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美的特征
美是人的社会实践的产物，是人的本质的对象化，是真与善的内容同和谐的形式相统一的，丰富独特的，能引起人的愉悦心情的生活形象。一般说来，美具有下列几个相互联系，不可分割的特征：
（一）客观性与社会性的统一；
（二）形象性与理智性的统一；
（三）真实性与功利性的统一；
（四）内容美与形式美的统一。
现代美学概述
自从有了人类社会，美就开始萌芽，继而产生、发展，历经几十万年。
从原古人的刀伤剑痕、泥土文身、兽皮裹身，到颈部挂满了贝壳、兽齿，头上插满了野鸡翎，都表明人们是在生产劳动和社会实践中创造了美。为原始部落的装束。
古希腊被认为是西方古代美学思想的重要发源地之一。美学家柏拉图（Platon，公元前427一公元前347年）在《大希庇阿斯》文章中讲述了一个关于美的故事，这是人类最早开始用文字记载关于对美的思考。
故事大约发生在2400年前。大哲学家苏格拉底向诡辩家希庇阿斯发难说：“只要老天允许，你朗诵大作时我一定洗耳恭听。不过我要向你请教，什么是美？什么又是丑？”希庇阿斯显得有些傲慢，自鸣得意地说：“这个问题太小了，简直是微不足道，比这个难得多的问题我都可以教你，我可以教你把一切反驳者都不放在眼里。”苏格拉底装作很高兴：“那么还是先向你请教美到底是什么？”希庇阿斯有些忘乎所以，似乎在教训人：“我来告诉你什么是美，请你记住了，美就是一位漂亮的小姐。”苏格拉底有些哭笑不得，但却装出赞同的样子说：“太美妙了。可是我的论敌如果问，凡是美的东西之所以美，是否有一个美本身的存在，才称那些东西为美呢？如果我回答说，一个年轻漂亮小姐的美，就是使一切东西都为其美的。这样可以吗？”希庇阿斯答道：“他敢否认漂亮小姐的美吗？”苏格拉底进一步假问道：“那么，一匹漂亮的母马，一把漂亮的竖琴，一个美的汤罐不也是美的吗？”希庇阿斯显得有些招架不住了：“太不像话了，怎么能在谈正经话题时，提出这些粗鲁的问题！”还嘟囔着说：“漂亮的母马还是不如年轻的小姐美。”苏格拉底抓住话头，穷追不舍：“最美丽的年轻小姐与女神相比不也是丑的吗？”希庇阿斯像泄了气的皮球。
什么是美学？关于美学的各种定义
简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯是日常的美化活动。
美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。
美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有、也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。
马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。应该说，运用马克思主义观点来研究美学，至今还处于探索阶
美学思想是人类审美实践和艺术实践发展到一定历史阶段的产物，是对人类审美实践和艺术实践的哲学概括。人类早期的美学思想散见于古代大量的文论、画论、书论、乐论及哲学、历史等著作中。这些不具备系统的理论体系的美学思想是美学产生的基础，但还不是作为独立学科的美学。
美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。
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在论坛里有朋友这样回答：
观点一：美学研究艺术，就是艺术哲学。
观点二：美学就是研究美的科学。
观点三：对审美心理或审美经验的研究。
以上三种是中外美学家的意见。但单独的来说都有合理性又都片面，所以应综合的看。
对于楼上的说法的看法
观点一的代表人应该是黑格尔他老人家吧，但是美并不只局限为艺术美，美学不应就是艺术哲学。
观点二是相当糟糕的一种认识，说跟没说一样。
观点三看起来比较好，但跟心理学似乎分不太清，好像没学就是心理学的一个分支似的。
楼上的是不是看的张法的书上这么说的呀，这三种说法历史上都有过，不过现在都被否定了。
美学是什么呢？现在流行的说法肯定将来还会被否定的，不过我个人认为，美（或者说审美的人生）是一种特殊的人生境界，美学的任务是通过审美活动对于人生存的关照。
我对 “美（或者说审美的人生）是一种特殊的人生境界，美学的任务是通过审美活动对于人生存的关照。”这种提法比较认可。
其实2楼你的观点只代表美学研究的对象，却没有真正说出美学的性质。
美学是一门审美关系为轴心，研究美、美感、审美和审美教育的一般规律的多边性人文学科。
关于美学的研究对象大体有4种，第一种是鲍姆嘉通为代表的以美为研究对象的科学，但要注意，他所说的对象其实仅仅限于感性认识，因为asthetic本身就是感性学的意思。第二种是黑格尔为代表的以艺术为研究对象的，认为美学就是艺术哲学。第三种就是英国经验主义为代表的以审美心理为研究对象的，主要有里普斯、休谟等。最后一种是鲍列夫为代表的以审美活动为研究对象的。当然还有中国一些大家的观点，不过源头也基本是这些，至于这些观点的局限性就不必多说了，仅供参考。
在一个叫心香的朋友的博客里，这样解释美学：
什么是美学
1750年鲍姆嘉通提出了美学，那么鲍氏为什么要提出美学？根据何在？是什么原因促使他必须提出美学？
自鲍姆嘉通提出美学之后，虽然后人称他为“美学之父”，但是他其实只是给予了美学之名，有关美学的对象、内容等等问题，人们仍在进行激烈的争论。以至于什么是美学，仍是众说纷纭，各存己见。
其实，美学并非是近代的产物，对美的探索与追求自人类诞生以来就开始了。早在原始社会，当人类逐步脱离动物界，美已开始萌芽。原始艺术的产生以及原始工艺的出现，都鲜明地标志着人类对美的渴求早已存在。随着社会的发展，人类对美的理论探求更表现出前所未有的热烈。无论西方的古希腊，还是中国的春秋战国时期，思想家们都对美表现出热切的关注，他们都从自己的思想体系出发，对美提出了自己的观点，力图说明美是什么，美的重大社会作用是什么，从而奠定了美的理论探索。
250年以来，许多思想家都在关注什么是美学。迄今为止，人们对美学并没有一个公认的定义，这是一个非常有趣的现象，值得我们深思。
百度百科对美学的解释：
http://bk.baidu.com/view/18968.htm
>>相关评论
网友 张彩华 于2008-12-10 16:52:08说：美学本身需要美化，美学应成为美丽的美学。
网友 张彩华 于2008-12-9 17:47:19说：美学太混乱了。美学不美，真是太滑稽了。
网友 张彩华 于2008-12-9 12:09:02说：美是什么？美是上帝的女儿，是许多人的梦中情人。
网友 张彩华 于2008-12-9 12:06:23说：世界上什么人最勇敢？研究美的人，因为什么是美是一个千古难题；世界上什么人最可爱？研究美的人，同样是因为什么是美是一个千古难题。
网友 张彩华 于2008-11-30 10:15:15说：美学是科学吗?如果是,美学应该只有一种.而世界上却怎么有那么多的美学?
网友 有意味的形式 于2008-5-2 6:34:52说：什么是美学以及对于美学的定义，实在难以定论。简单地说；美学是完善的科学
网友 付书朋 于2008-3-15 22:23:07说：美学应该更加的接近哲学，说美学是任何一个学科都有其片面性。在不同时期都美学的定位有不同的观点，对其的定位要从其研究对象和研究方法上来确定。
网友 三角肌 于2008-2-18 18:55:22说：任何物质都有美的一面，美学，提取美的一切。
网友 杜讯 于2007-12-22 8:20:54说：第一节 什么是美《实用美学》从实用的角度来研究‘美’，他力求用最简洁的通俗易懂的语言，系统的探讨美的定义、美的形态、美感现象、审美活动、从生活领域到艺术领域等一系列基础美学问题。美学，就是关于“美”的学问。那么，什么是“美”呢？概括的讲，美是人们对审美客体好的、正常正确、向上、进步、趋善属性的感觉、认识和评价。他可以从如下四个方面进行理解和表述：（一）“美”是具体事物的某种属性。无论人们通过什么途径来感知美，也无论人们用什么样的理性认识来审美、评价美，都离不开具体的事物。具体事物美的属性是一种客观存在，是人们感知美、认识美评价美的本源.。客观存在的事物我们称之为审美的客体或审美对象，而人自身则是审美的主体。离开了具体的事与物，我们就无从感知美、认识美、评判美。譬如说“山川秀丽”的“秀丽”，便是山川美的属性，离开了山川这个事物，人们便无从产生秀丽的美感。有如，“水灵灵的大眼睛”，“水灵灵”就是该大眼睛表现出来的美的属性。（二）“美”是一种感觉。一种令人愉悦的感觉。人们可以通过视觉、听觉、嗅觉、触觉，或者重力、引力、磁场力，惯性等等来感知事物的美或不美。感觉美往往比较直接，趋于条件反射，感觉美相对于理性美来说并不一定是真美。（三）“美”是人们对某种事物的理性认识。譬如，环境美、心灵美、语言美、艺术美等的具体概念。理性美是一种深层次的美，它一般是通过人们的抽象思维，逻辑思维而归纳出来的理性认识，对于人们的社会活动和生活实践具有很大的指导意义。（四）“美”是一个具有很强抽象性的评判词。就如我们说 “一”是一个具有很强抽象性的量词一样。美，作为一个评判词，在不同的语言环境里有不同的含义。例如‘某小姐长得很漂亮，我们可以称其很“美”，如果某小姐长得虽不算很漂亮，但其生活工作条件很好，我们还可以说这位小姐很“美”。再譬如，有一块石头，夺天地之造化，具有一定的欣赏价值，我们称其很“美”，而另一块石头，虽不具备欣赏价值，但其形状、大小，在砌墙的时候刚好适用，瓦工师父不由地叹曰“真美”。这两个例子，充分说明了美作为一个评判词的很强的涵盖性以及抽象性。上面，我们对什么是美的问题做了概括和讨论，意在解决我们在以前似乎知道什么是美，但又说不清楚什么是美的问题。什么是美的问题一直是一个古今中外哲学界、艺术界致力探讨而未果的问题。是一个统领、贯穿所有美学概念大问题，不解决这一问题，美学的研究便会陷入无序的泥潭，人们对美的研究只能是支离破碎的研究。这样，人们花费的力气不少，研究的成果却难以统一、不但影响了它在教学领域的应用而且影响了它在实际生活中的应用。下节我们将对这一问题进行进一步的探讨。
《美学》导论
姚君喜
作为美学史研究的一种方法，对西方美学史从范畴系统进行探讨、研究，已不是一个新问题了。而且在当代西方美学研究中，大多数美学家已很少涉及或根本就放弃了这一问题。随着西方美学研究的入思方式以及研究的重心的转变，美学则更多地思考社会、生存、人生诸问题，相对而言，诸如对美、崇高、悲剧、丑、荒诞的理论思考已很少有人进行，这些问题似乎逐渐在被人们所忘记。而对于我国西方美学史的研究来说，情况并非如此。正如当代美国分析美学家简·布洛克（Gene Blocker）所认为的，“当我们费时去审察最近（一百多年来）的中国美学时，我们看到的是中国传统美学、马克思主义美学和其他欧洲美学的某种混合物（mix）许多问题会让西方美学家认为是老式的和过时的——诸如美是客观的还是主观的问题，美和崇高之间的区别问题，摹仿和表现的关系问题，它们与那些有关古代中国文人和西方（包括马克思主义）美学家之间的比较性研究一道，将会让西方读者感到奇怪和陌生……” 布洛克在这里明确地指出了我们对美的一些基本范畴等问题的讨论，显示了我们的美学研究的滞后，但是，问题的根本并不在于我们要纠缠在这些问题之中，而是我们究竟对这些问题有没有一个全面、深入的了解和把握。非常有代表性的是，我们对Aesthetics一词的翻译问题，从一开始我们就套用了日文，译为“美学”， 但正如许多学者所指出的，这在很大程度上是一种误读，汉语“美学”和Aesthetics一词基本上是两回事，与美学在近现代的表现形态更是相去甚远。从这里我们至少可以看出，我们的西方美学史研究的真正问题在于，我们在接受这些西方美学的基本范畴和术语的时候，能否真正立足于西方文化背景之下，按照它们自身的内在发展逻辑，对其作出准确深入的理解，而不是单凭我们自己的主观臆断。因此，真正立足于西方文化的语境之中，对西方美学中的一些基本的范畴、概念、术语作一些梳理和考察，虽然在西方的美学研究来看，是一个旧问题。但对我国的西方美学史研究而言，这些旧问题的研究，对我们更深刻、全面、准确地认识、理解、把握西方美学，恐怕尚具有一定的现实意义。
第一节 西方美学范畴的基本构成层次
我国西方美学史的研究，多倾向于对不同时期的主流美学家及其思想的研究。这是最常见也是最易出成效的一种方法。由范畴研究入手，对具体的美学概念、术语或美学问题进行研究，分析其所蕴涵的文化意义，相对而言是非常繁琐而充满困难的。但是，作为一种基础研究，这种研究在美学史研究中是必不可少的。正如塔塔凯维兹所说的：“如果要用心灵来把握纷繁的现象，那么，就需要将这些现象组织起来，把这些现象按照最一般的范畴划分为几大类，也就是需要对这些现象进行整理，并加以明确。在欧洲的文化史上，自古典时代开始，就曾有人进行过这种划分；无论划分是否与现象的构成相符合，也无论是否与人们的看法相一致，现象的一般划分，其最一般的范畴都顽强地流传了几个世纪；只要承认这一点就足够了。” 以此为认识的出发点，塔氏对西方哲学和美学史上的基本概念、术语和范畴作了一个详细的分类界说。为了能够明确西方美学范畴的基本层次，我们先来看看塔氏的界说和分类。
一、塔塔凯维兹对美的范畴的研究
塔塔凯维兹对美的范畴的研究是从人类的基本认识活动出发的。他首先考察了基本范畴，进而又分析了美的范畴，然后对诸如美、艺术、创造、形式等概念和范畴逐一进行了研究。他的研究主要包括：
1、基本范畴。
塔塔凯维兹首先从不同的角度分析并划分了人类认识事物的基本范畴，这些范畴包括：
（1）至高无上的价值划分：善、美、真。这一分类始于柏拉图，其后一直存在于西方文化中。在西方文化中，美曾经长期被看作是一种至高无上的价值。
（2）功能与活动方式的划分：理论、行动、创造。这一划分始于亚里士多德，一直延续到近代。康德在三大批判中区分了三种哲学，同时也区分了人类趣味与活动的三个领域。另外，还有将哲学区分为逻辑学、伦理学与美学，与此相近的划分还有科学、道德与艺术。在这种划分中，美学被认为是哲学三个分支中的一个，而艺术则历来被认为是人类创造与活动三个分支中的一个。与此相似，心理学也划分出思想、意志与情感，同时也说明这三者与前一个三分法（即逻辑学、伦理学和美学）和后一个三分法（即科学、道德和艺术）之间的相互一致性。
（3）在哲学与日常思想中两种存在的划分：自然的和艺术的，即作为自然的一部分东西和那些为人所创造的东西。这一划分是希腊人提出来的。这一划分也就是对独立于人的东西与非独立于人的东西之间的区分，也即必要的与可能不必要的之间的划分。
（4）两种认识的划分：心灵的和感觉的认识。从古代到近代，这一划分有着一定的地位，成为区分感性论与理性论思想家的基础；这一情形直至康德“认识二重性”出现后才有所变化，康德的原理使理性论与感性论得以融合。而美学的名称，其起源则是希腊文中的“感性的”一词。
（5）两种事物因素的划分：构成和排列或成份与形式。这一划分是亚里士多德的划分，而且在欧洲思想史上延续了几个世纪，有着各种各样的解释，这里，形式是对艺术的思考中成为一个概念的。
（6）还要强调指出的是世界与我们用以描述这个世界的语言的划分，亦即事物与符号的划分。这一划分在学术上并无显著的成就，尤其在关于美和艺术的学术上更无成就，但是，这也是早期希腊文化的回复，在那里事物与其名称的划分即已出现。
从以上各个不同的方面，塔氏对人类把握和认识世界的基本范畴做出了详尽的划分，可以看出，他所列举出来的这些划分，都是人们在思考世界、心灵、存在时所概括出来的最一般的概念。同时，塔氏首先对这些基本范畴的分类，主要是为了说明美学范畴在整个人类认识范畴中的地位。他总结说：“真、善和美，理论、行动和创造，逻辑学、伦理学和美学，认识、道德和艺术，自然和人的创造物，客观和主观的属性，心灵和感觉，构成和形式，事物和符号，所有这些都是世界的基本划分和范畴，至少在西方思想界是这样。而美、创造、美学、艺术、形式又都是在这些划分之中的。毋庸置疑，美学及其主要概念都存在于人们心灵最一般也最持久的东西之中。而不太持久的，则是其他的对立：创造和认识，艺术和自然，事物和符号。” 塔塔凯维兹从人类的基本心灵认识出发，系统梳理了人类最基本的认识、把握世界的几组范畴，在对每一类范畴的分析中，他总是强调美学的基本概念，以及在这种划分中的意义所在，他也就是为了说明美和美的活动是人类的基本活动之一，人类认识之初就对美做出了思考。这样，他又进一步对有关美学范畴的研究进行了归纳和总结。
2、美学范畴。
为了对美学思想发展史上的一些基本概念和范畴有一个全面的了解和把握，塔塔凯维兹从类别、术语、概念、规定四个方面对以往美学范畴研究的问题进行了归纳和总结。
（1）类别。就是把将近相似的现象放在一起的分类。塔氏认为，美学家所论及的类别是多种多样的，主要有：
① 物理物的类别。如建筑或绘画作品，也就是按物的类来分了。
② 心理现象的类别。主要指着眼于作品所引起的愉悦感的类别。
③ 过程与事件的类别。艺术家的活动与作用的类别以及接受者的行为与作用的类别。
④ 使用能力的类别。即美学家按照艺术家与接受者所具有的能力来描述这些活动。
⑤ 要素与体系的类别。当美学家试图解释艺术和美或艺术的愉悦与美的时候，他们在分析中也就将成份与结构独立出来，由此也就区分出要素与体系的类别。
（2）术语。为了与他人交往，或为了把握我们自己的思想，我们就要给予对象以名称。这些构成了各种事物类别的名称：即物理物、心理现象、过程、能力等的类别。塔氏认为，美学中所使用的术语不仅包括事物，而且也包括活动、能力、要素、结构以及抽象性的术语。他对这些术语的实际使用中相对应的范畴实例作了列举，主要包括：
①物理对象的术语。如艺术作品；
②心理—物理对象的术语。如艺术家与观众；
③心理对象的术语。如审美经验；
④集合物的术语。如艺术（即是指艺术家所从事的那种活动）；
⑤活动、过程的术语。如舞蹈与戏剧表演；
⑥能力的术语。如想象、才能、趣味；
⑦排列的术语。如形式；
⑧关系的术语。如对称；
⑨属性的术语。如美。
作了以上大的分类以后，塔氏同时又认识到，作为美学的主要术语还有一些抽象属性的术语，这些包括：美、丑、崇高、典雅、秀美（这些应属于美的不同方面）；还有丰富性、单纯性、规则性与平衡性（这些在美学中是作为美的原因提出来的）。
对于这种分类，塔氏明显地感到这种分类的局限性以及术语由于使用和认识的不同而产生的内涵上的差异和因时间推移而产生的含义本身的变化。他指出：“美学中所使用的术语，其绝大多数又不是由哪一个人的决定而产生的；这些术语因为使用的需要而从日常生活中提取出来，并在逐渐演变中得以承认。这些术语也并不是总会用到的：有人使用了，另一些也就随之使用了，但也还有一些人却又以不同的方式来使用。因此，这些术语也就变得模糊不清，几年之间就会改变其含义。……在美学之中，这种具有多种含义的术语尤其众多。”
（3）概念。塔氏认为，术语的含义压缩起来，而成为我们称之为概念的东西。对于艺术作品或对于美，要形成概念，只要认识这些术语所表示的东西，也就是只有将这些类别在对象之中独立出来，才能加以认识。概念、术语、类别，这些只是同一项工作的不同方面，即从世界之中将相近似的现象独立出来，并将这些现象分门别类安排好。
（4）规定。塔氏认为，规定是确定某一术语含义的语句的名称。换言之，一个术语的规定就是确定与这一术语相对应的概念的语句。也就是对象所指谓的对象的类别的确定。简而言之，也就是对术语的说明。规定总是采取语句的形式；语句的主词就是那个术语，而宾语则是与该术语相对应的概念。塔氏认为，这种规定有两类，一种是当一个新的术语被介绍到语言中来时对如何理解这一术语所需的规定的设想。做出这种规定的人完全是自由的，他可以随自己的意愿来选择术语，给这一术语以含义。另一种是在前一种的基础上，提出一个确定这一术语如何理解的规定。第一种规定提供了各种含义，而第二种规定则再次发现了这些含义；第一种规定是创造，而第二种则是复述。塔氏认为，在学术实践中，第二种规定是更为重要的东西，也更明显地具有理论性。
对于美学研究，塔氏认为，美学的历史并不是同一规定与理论的世代相传，规定和理论都是逐渐形成和变化的。今天的关于美和艺术、形式和创造的看法是以各种不同的观点和方法所进行的多种不断努力的结果。各种各样的考虑也都使这些不断的努力变得更为复杂，早期体系中的概念也就不再轻易地满足于以后的概念。以往的模式放在另一种模式之中，就像一张照片的底版重复曝光一样，所得到的结果，其轮廓自然不会清晰。而且，他指出：“从其他许多领域中产生出来的概念也逐渐进入到美学之中，譬如哲学中的、艺术家工作室中的、文学艺术批评中的以及日常语言中的概念，即在不同的领域之中，同一个表述又常常具有不同的含义。作家、艺术家与学者中的特殊人物又使概念带有自己个人的特点，这在相互之中又时常表现出很大的不同。这些概念虽为学者们所采用，但在很大程度上却带有与学术研究相悖的感情色彩。”
塔塔凯维兹基于对西方美学观念史的全盘把握，从人类认识世界的最一般方式开始，系统分析了美学研究中从分类、术语、概念、规定四个方面所表现出的不同特征。实际上，他的《西方美学概念史》主要分析了艺术、美、形式、创造性、摹仿、审美经验等六个概念。在他看来，这六个术语应该是西方美学研究中的核心术语和范畴。对于这六个术语和范畴，对它本身的产生和含义的演变都进行了详尽的分析和探讨。
3、美的范畴。
关于美的范畴的研究，塔氏认为，美的范畴研究，也就是“美的类型”研究，这是一项比较困难而难以做到的工作，他指出：“将审美范畴全面地罗列出来并以此涵盖整个美学领域，这是十九世纪美学家以及二十世纪一部分美学家的夙愿。而当今的研究，其野心却是较有节制的，它只是力求考察那些在欧洲思想史上曾经有机会得到过申述的范畴。” 所以，循着这一思路，他对西方美学史上产生巨大影响的一些主要的美学范畴进行了研究和梳理。他的基本描述如下。
首先，他认为，自古代始，人们便已罗列出了一些美的范畴。在古希腊，就有“相对性美”（或几何形式的美）、“协调美”（或音乐的美）及“内在的美”（或主观条件的美）等。而罗马则出现了“崇高”的范畴，这主要是指修辞和文章的风格。中世纪又区分出更多的美的范畴，如妩媚与优美、高雅、雄浑、丰满、温柔等。
其次，文艺复兴时期，也有人进行了美的范畴的罗列，如吉安·特利西诺在《讨论》中划分为：清晰、雄浑、美和速度。这些罗列没有得到普遍的承认。而十八世纪由艾迪逊所做的范畴分类，最终得到普遍承认，但这一罗列也是有限的，只区分为三种审美范畴，即“雄浑”、“特异”和“美”。在狭义上将美理解为一种审美范畴。这里特异有时被称之为新奇性，而雄浑则被称之为崇高。在此基础上，又有人在不断地充实，如又增加了摹仿感、和谐感、荒唐感与美德感等。而伯克又只保留了“美”与“崇高”，把艾迪逊的三元分类又合并为二元分类。此外，十八世纪的艺术家们则又注意到了其他一些范畴。如威廉·贺加斯提出了合适、差异、统一、简单、复杂、多样；狄德罗提出了“俊俏的”、“美的”、“雄浑的”、“妩媚的”、“崇高的”这样一些范畴；德国的乔安·格奥尔格·舒尔兹则区分了“优雅的”、“崇高的”、“华丽的”、“热情的”等。
其三，到了十九世纪的前半期，更为冗长的范畴罗列则又出现了。弗里德里希·泰奥德·费舍首创地区分了悲剧性的、美的、崇高的、感伤的、奇迹般的、丑角的、怪诞的、妩媚的、优美的、华丽的。但是，他的主要著作出版时，却只有崇高和滑稽两个范畴。两位法国美学家拉罗和索罗的划分在这时具有典型性。拉罗划分了九种范畴：即美的、壮丽的、优美的、崇高的、悲剧性的、戏剧性的、滑稽的、喜剧性的、幽默的。索罗又加上典雅的、感伤的、迷狂的、雅致的、诗意的、奇特的、闹剧性的、英雄式的、高尚的、诗史的。
其四，在十九世纪和二十世纪，悲剧和喜剧都已明确地提出，但塔氏认为，它们在实际上却不是审美的范畴。正如马克斯·谢勒认为的悲剧性并不是审美的范畴，而是伦理的范畴，这种生活的环境是一类无法摆脱的悲剧性境况，而幽默则是一种道德的态度。立普斯也认为，喜剧所提供的快感并非审美的愉悦。但塔氏又认为，另一方面，悲剧与喜剧的环境又是艺术的自然素材，至少对于文学性的艺术来说是这样。他认为，悲剧和喜剧之所以在美学之中占据着一席之地，这是由于悲剧和喜剧的戏剧形式的早期演变，也是由于这些范畴是亚里士多德《诗学》这样非常有影响的著作的论题。
在对美的范畴作了历史的描述和分析以后，塔塔凯维兹接着指出：“审美范畴是美的类型而不是美的种类。” 这就是说，关于美的范畴的研究，仅仅是在一定的原则和一定的立足点下，对基本的美的不同类型的区分，也既是对美的一种类型研究，而不是对所有的美的种类的囊括。而且就实际情况而言，要将美进行种类的划分，使其固定在一定的序列中，这几乎是不可能的。因为这主要牵涉到人类思想、心灵的复杂性，很显然，要用几组简要的范畴来把握复杂多变的人类心灵，虽然这一努力一直在进行着，但它却永远不会完成。但这也并不意味着我们就不能进行这一探讨，我们毕竟还能依据一定的条件，对美学范畴进行系统的把握。塔塔凯维兹则主要研究了适用性、装饰性、隽美、优美、秀美、崇高、双重的美、秩序与风格、古典的美、浪漫美等美的类型。
塔塔凯维兹关于西方美学范畴的研究的基本内容，大抵如上所述。塔塔凯维兹认为，美的范畴的划分实际上就是美的事物的划分，而各种各样的美的理论的产生则是与范畴的划分相对应的。这样，他考察美的范畴、概念史，实际上也就研究了美学思想史。我们从他的论述中可以看出，他不单纯着眼于抽象的美的概念，而是始终结合审美经验、艺术等的发展来考察研究美学问题。如他把艺术及与艺术有关的各类范畴如风格、形式等都作为美学范畴的主要构成来加以详细论述。再如他在考察浪漫美的范畴的时候，尤其系统介绍了古今各个时期产生的与此相应的理论，特别对现当代西方艺术的美的观念进行了必要的阐发。同时，他对西方艺术、审美文化进行了系统的阐述。他的美学范畴研究的方法和思路，给我们系统研究西方美学范畴提供了极大的借鉴和启示。
二、西方美学范畴系统的基本构成层次
我国西方美学史的研究，多倾向于对不同时期的主流美学家及其思想的研究，这是最常见也是最易见成效的一种方法。而由范畴或问题入手，对具体的美学概念、术语或美学问题进行研究，分析其所蕴涵的文化意义，进而抽绎出相应的理论，相对而言是非常繁琐而充满困难的。但是，作为一种基础研究，这种研究在美学史研究中必不可少。但试图把美的种类全部列出来，且具备完整的体系，并能囊括美的各个方面的这种努力，现在看来几乎是不可能的。这一问题的复杂性，一方面是由美本身的特性决定的，另一方面也牵涉到研究方法的问题。因此，我们在试图对西方美学范畴系统的构成层次进行研究时，首先要考虑的是基本观点和方法的问题。按照塔塔凯维兹的看法，审美范畴是美的类型而不是美的种类，因此，我们所能做到的，仅仅是对在西方美学史上具有重大影响的、由美学家们重点论述过的一些主要美学范畴的梳理和研究。在此立足点上，我们就能够有针对性地对一些基本美学范畴以及相关的哲学、艺术范畴进行分类和研究。
美学范畴的发展、演变反映出审美意识和审美观念的发展、演变，特定时期的审美范畴则集中反映了一个时期的审美意识和观念，而这些范畴本身的内涵的变化，也相应地显示出人们的审美意识和观念发展的内在轨迹。我们通过对这些范畴内涵本身的发展变化的考察，可以发掘出与人们的审美活动相联系的审美理想，以及由此决定的人们的审美活动方式。马克思在《<政治经济学批判>导言》中指出：“简单范畴是这样一些关系的表现，在这些关系中，不发展的具体可以已经实现，而那些通过较具体的范畴在精神上表现出来的较多方面的联系和关系还没有产生；而比较发展的具体则把这个范畴当作一种从属关系保存下来，……因此，从这一方面来看，可以说，比较简单的范畴可以表现一个比较不发展的整体处于支配地位的关系，……在整体向着一个比较具体的范畴表现出来的方面发展之前，在历史上已经存在。在这个限度内，从最简单上升到复杂这个抽象思维的进程符合现实的历史过程。” 马克思在这里分析的是具体的经济学范畴，但同样适用于美学范畴的研究。因此，我们通过对美学范畴的考察，可以系统地把握审美意识和审美观念演变的基本特征。对它的研究，可使我们把握审美意识发展的关键问题，也能在审美观念的变化中揭示出美学思想发展演变的内在逻辑来。但同时我们也应认识到，审美范畴是抽象化、概括化了的审美意识，它在展示美学思想的全貌和美学思想的丰富性方面毕竟还有着不足和局限。20世纪以来，随着哲学、美学研究的语言学转向，以维特根斯坦为代表的语言分析学派，对传统的一些哲学、美学的基本范畴提出了质疑，尤其是在后期转向日常语言分析以后，对有关美的术语、范畴中所负载的意义彻底进行了消解，完全否定了我们惯常使用的这些传统术语和概念的所负载的固定的内在意义，最终走向美学取消主义。从这一方法论的彻底变革中，恰好给我们提出了一个问题，即我们所习惯使用的这些术语的真实意义究竟是什么？这些惯常使用的语言中所负载的内在的意义究竟何在？是否存在着这些内在的意义？这一转向和反叛实际上就提出了我们以往的美学研究中所使用的范畴、术语是否具有真正的意义的问题，也就是对范畴的意义，即意义之所以存在的意义的进一步追问。这种追问恰恰又迫使我们不得不以开放和敞开的状态面对意义，不得不对范畴的原初状态进行追问，即对范畴本身所包含的事物的实际进行的不断阐释和理解。而这种追问的不断进行，也就是在意义的不断阐释过程中，我们将会回到一个根本的问题上去，这就是对人的心灵的追问。
因此，通过范畴史的研究和把握来考察审美意识和审美观念的发展变化，我们一定要和审美意识的整体发展联系起来，不但要考察范畴本身的历史，同时，更为重要的是，要结合具体的历史、文化背景，对其所负载的深层的、原初的意识和观念进行深入的发掘，所以，我们通过对范畴的基本形态的内涵的演变的考察，根本的意义就在于找出这些范畴中所蕴涵的文化意义，进而抽绎出这些特定意义下的人的心灵，以及特定的心灵面对世界的特定方式。所以，按照传统的研究思路，我们对西方美学范畴的基本构成层次的研究，也就是从逻辑和历史的结合两个方面来进行分类研究，因为这在很大程度上是一项描述性的工作；但在对这些具体的问题进行分类研究时，我们将会追溯到这些不同的范畴的意义深层中去。
西方美学范畴系统的逻辑层次的研究，是从各范畴和术语之间的内在逻辑关系出发，对它们的内涵进行分析，找出它们之间的相关性和差异性，进而对范畴进行分类的研究。不可否认，任何一个范畴或术语在概括、阐述一定的理论的时候，总是包含着人类对自身及世界的一种心灵体悟。所以，不管是哲学还是美学范畴，在其理论意义之外，都包含着对世界和人生的自由思考，对生命的现世存在的深刻思索和体悟。因此，在这个意义上看，美学范畴不仅仅是孤立的范畴体系，如果要深刻、全面地把握美学范畴，显然不能脱离它和整个文化背景和人的心灵的关系而单独进行。因此，我们也试图从哲学、美学和艺术方面对西方美学范畴的层次做一分类和分析。
1、哲学范畴层。
由于西方美学是西方哲学的一个组成部分和分支，美学历来是哲学的一个附属部门，西方著名的美学家也都是哲学家，美学著作也基本上都是哲学著作。所以，研究西方美学史，必须要结合西方哲学史。研究西方美学范畴的发生、发展也最终必须归结到哲学的本原性层面，离开了这一层面的范畴，根本就无法正确理解、阐明西方美学的任何范畴。朱光潜先生说：“美学实际上是一种认识论，所以它历来是哲学的一个附属部门。从柏拉图、亚里士多德、托马斯·亚昆那一直到康德和黑格尔，西方著名的美学家都是些哲学家。” 蒋孔阳、朱立元先生主编的《西方美学通史》也指出：“西方哲学从发端起，就孕育、包容着美学思想和观念，古希腊各派哲学家以至柏拉图、亚里士多德等大家的美学思想都是从其哲学思想中派生、推演出来的，都是其哲学思想不可分割的组成部分。缺少了其美学思想，其哲学思想就残缺不全，无法理解；同样，离开了其哲学背景，其美学思想也就变得突兀孤立，难以阐释。” 毋庸置疑，哲学思想研究对美学研究具有重要意义。因此，美学范畴的研究和考察也完全不能脱离哲学范畴而进行。
对范畴进行系统化研究，发端于古希腊哲学。柏拉图在《智者》中提出“最普遍的种”的概念，在本体论上就是“理念”（idea, eidos），其含义与范畴相同。其后亚里士多德从语言、逻辑和形而上学的综合分析中，把柏拉图的“最普遍的种”这一概念精确地表述为“范畴”。在亚里士多德看来，范畴就是事物的一般属性，因此，范畴就是假设一对象的存在，他把存在分为十类，即十个基本范畴：实体、量、质、关系、地点、时间、姿势、状态、活动和遭受。康德则把亚里士多德的关于事物、对象存在的本体论范畴，上升为关于思维的认识论范畴，并依据形式逻辑上通用的判断分类法作为他的范畴系统的基础，把判断分为量、质、关系、情状，并列出了十二范畴表。黑格尔把亚里士多德以来的范畴论推向新阶段，他在批判了康德的先验论和形而上学的基础上，建立了自己的辨证范畴体系。他认为，概念、范畴既然是事物的本质，那么，当人们认识事物时就可以进而认识作为事物的普遍本质的范畴。事实上，在黑格尔的体系中，范畴就是他的“绝对理念”的表现形态，人对范畴的认识就是绝对理念的自我认识。这样，他以绝对理念为统摄，建立起了他的范畴大厦。但随着西方现代哲学的转向，哲学流派纷纭繁杂，现代西方哲学的基本主题就是对西方的形而上学传统的怀疑和反叛，这样，不同于以往，试图在理性范围内用某一两个基本范畴来概括、建立整个哲学体系的思考的传统就告终了；哲学关注的范围的深广性，方法的多元化，都导致了哲学探讨较之以前更为复杂和扑朔迷离。因此，我们试图从现代哲学中归纳出一个完整划一的范畴体系和系列的努力基本上是没有可能的了。但这并不是说我们无法把握现代西方哲学的范畴问题，在现代西方哲学中，不但对传统的一些问题进行了新的反思，而且也提出了一些新的概念和范畴，极大地丰富和拓展了哲学研究的领域，使得高居于庙堂之上的西方形而上学传统哲学更切近于有关人的诸多问题，使生存和存在等问题成为哲学首要关注的问题。
基于哲学范畴本身的复杂性，这些范畴是十分丰富而繁杂的，我们很难一一列举，况且这一问题也不是我们这里所能解决的问题，我们的主要目的在于给美学研究提供理论背景和依据。因此，我们只能撮其大要，对一些最为基本的本原性范畴进行探讨。这里我们按照哲学上通常的分类，把西方哲学范畴分为本体论、认识论、存在论范畴来进行简要的概括和总结 。
（1）本体论范畴。“所谓本体论（ontology）是指（西方）哲学中关于‘是’或‘存在’（being）的学说，即是‘是’论或‘存在论’，它是用概念的逻辑推论建立起来的、追求普遍性和必然性的纯粹原理。” 亚里士多德认为，在早期希腊哲学家看来，“一样东西，万物都是由它构成的，都是首先从它产生、最后又化为它的，那就是万物的元素、万物的本原了。” 亚里士多德把自己的“第一哲学”规定为研究“有（或‘存在’）之为有”（being as being）的学问，它专门“考察作为‘有’的‘有’及‘有’作为‘有’而具有的各种属性。” 亚里士多德的第一哲学就是本体论，即研究存在之为存在的学说。事实上，希腊哲学发展的全过程都贯穿着对“是”或“存在”问题的探讨，在一定意义上可以说古希腊哲学的中心就是“是”论或“存在”论，也即本体论。由此而产生引发出来的范畴主要有：存在和非存在、变和不变、一与多、质和量、一般和个别、实体和属性、质料和形式、运动和静止、时间和空间、潜能和现实、必然性和偶然性、名与实等。进入中世纪后，神学本体论占主导地位，主要是唯名论和唯实论的争论。
（2）认识论范畴。文艺复兴以来，人性得以高扬。17世纪，随着自然科学的发展，人的理性也得到了进一步的解放，哲学也逐渐从关注作为世界的存在而转向关注人本身，哲学的重心也就转向了认识论。与此相关的主要范畴形态有：①观念论范畴。16、17世纪的观念论范畴，是近代西方认识论范畴的初始阶段，核心的范畴是“观念”，围绕着观念的实质、来源和真实性等问题，展开了经验与理智、归纳和演绎、实体和性质等一系列范畴的对立，主要包括：感觉和实验、对象和映象、外部经验和内部经验、思想和思想者、确定性和实在性、先天和后天、经验和理智、归纳和演绎、实体和性质等。②概念论范畴。以18世纪末到19世纪的德国哲学为代表，把理性、概念奉为最高原则，由此展开了对现象和本质、有限和无限、知性和理性、同一和差别、主体和客体、理论和实践、个体和族类、必然和自由等范畴的探讨。③物质论范畴。以18世纪法国唯物主义为代表的物质范畴体系，包括统一性和多样性、能动性和感受性、原因和结果、自然和人、物质和精神等。
（3）存在论范畴。20世纪以来，各种哲学思潮和流派风起云涌、复杂多变，国内很多学者对此有不同的归纳个概括，依据朱立元先生的观点，20世纪以来的西方哲学思潮可以归结为两大主流，即科学主义和人本主义两脉 。表面看来，这两大不同的哲学思潮是对传统哲学的反叛，似乎在放弃了传统哲学的诸多问题，但就深层意义上看，它们并没有放弃一些哲学的基本问题，而是对一些问题的不同角度的追问和进一步的深化。也就是说，不同的哲学流派都从自己的立场出发，着重对一些基本的范畴和问题进行了再一次的论述和阐释。从根本上来看，不管是科学主义还是人本主义，他们都是基于对现代西方文化和文明中存在的某种危机的揭露和批判的基础上展开他们的理论观点的。也就是从人的存在和生存出发，探讨基本的哲学问题。所以，我们简要地把它们都归结为存在论范畴。也就是我们在特定意义上使用存在论这一概念的。从其理论倾向上看，这两大思潮大体上表现为非理性主义对理性主义的冲突。这种冲突始于19世纪开始的人本主义和理性主义之间的裂痕，此时作为德国古典哲学高峰的黑格尔的理性主义占统治地位，但同时叔本华、尼采的唯意志论亦已诞生，他们高扬生命意志、贬抑科学理性，这样，传统的人本主义内部就出现了分歧：人的本质究竟是理性的还是非理性的？现代人本主义从此就转向了非理性主义，而坚持科学理性主义的实证主义思潮等则逐渐脱离人本主义而走向科学主义。这两种倾向的对立体现在许多方面，诸如对“科学”的理解、对“认识论”的理解、对“理性”和“非理性”地位的理解等，这样也就出现了不同的哲学理论主张以及在自己的理论体系内部对一些问题的不同程度的重视。如克罗齐、柏格森对基于直觉的生命的推崇，弗洛伊德、荣格对无意识领域的开拓，卡西尔对“隐喻思维”的重视，胡塞尔对逻辑理性的“悬置”，海德格尔的“存在”、“此在”等概念的提出，并强调用“思”与“诗”把语言从“逻辑”和“语法”中拯救出来，伽达默尔“合法的偏见”的提出，德里达要“涂去”概念的逻辑表达方式，等等。在这些众多的美学流派中，存在主义哲学可以说是一股强劲的潮流，存在主义的巨擘海德格尔沿着康德等前辈开辟的道路，以“存在”、“此在”等一些范畴为基本理论切入点，具体阐述了人和世界的基本问题。如果从范畴研究的角度看，以存在主义为代表的西方20世纪哲学流派，都有自己所重视的基本问题和概念、范畴。
此外，我们还需要指出的是，在哲学与美学的交叉部分，存在着一些既是哲学又是美学的范畴，我们把它称之为哲学与美学过渡性范畴层。这一层面的范畴兼具哲学与美学的性质，它们既是哲学中惯常研究的问题，同样也是美学中经常涉及到的范畴，在某种意义上可以说是哲学范畴向美学范畴的过渡层，主要包括“感性与理性”、“理念”、“模仿”、“流溢”、“净化”、“迷狂”、“尺度、匀称、比例”、“技艺与艺术”、“整体”、“合适得体”等等。
2、美学范畴层。
一般来说，美学范畴主要是指对人类的审美活动及审美意识和审美观念的集中总结和反映，它具有一定的普遍性和概括性，而且被大多数美学家所使用，是对人类审美活动的最一般的规定。
在西方美学史上，对美学范畴进行系统化研究和分析是从康德和黑格尔开始的。康德在发展了亚里士多德的形式逻辑，将其提高到认识论的高度，划分了量、质、关系和情状四组基本的范畴，并运用这四组范畴来考察审美判断力，主要对美和崇高进行了分析。黑格尔则在其宏大的历史感和严密的逻辑性下，提出了五个美学基本范畴，即美、崇高、丑、悲剧和喜剧，并且分别列出他认为与这些范畴相对应的艺术来，如美对应于古典型艺术，崇高对应于象征型艺术，丑对应于浪漫型艺术，悲剧和喜剧与美、崇高和丑不同，他们既不完全对应于古典型艺术，也不完全对应于浪漫型艺术，但它们又属于古典型和浪漫型艺术。这样，黑格尔首先确立了美的基本范畴，即美、崇高、丑、悲剧和喜剧；进而又归纳出了相应的艺术史的基本类型，即古典型艺术、象征型艺术和浪漫型艺术；最后又分析了具体的艺术样式，即建筑、雕刻和绘画、音乐、诗。他的美学范畴体系也就完成了。此后，在西方现代美学研究中，有很多美学家对范畴的地位、作用及系统化问题持否定态度，认为对它们的研究无助于美学研究。尽管如此，但还是有人进行美学范畴的分类和系统化的尝试。我们首先对西方美学范畴体系的研究作一简要的回顾 ，进而我们可以看出西方美学范畴研究的基本问题，以确定我们的研究的基本思路。
德国心理学家和美学家马克斯·德索（1867～1947）在《美学与艺术理论》中试图根据审美感情的质的差异，来建立一个美学范畴系统，并列了一个图式：
崇高的————美的————优美的
悲 的————丑的————滑稽的
图意是说，范畴之间相互对立的内容则置于对立的位置，各范畴邻近的可以相互运动。其中“美的”是理想的美，即主观和客观的和谐统一；“崇高的”和“悲的”来自客观对主观的优越（大的对象）；“优美的”和“滑稽的”来自主观对客观的优越；“丑”则是不和谐。德索虽然描述了美学范畴之间的相互联系，但他对美学范畴的解释过于主观。
夏尔·拉洛(1877—1953)是法国著名的哲学、美学家，他在1926年出版的《美学概念》—书中，以“和谐”为元范畴来建立美学范畴体系。“和谐”作为美学最普遍的范畴，可以由“实现了的”、“寻求着的”和“失去了的”三种形态存在，实现了的和谐包括美、宏伟、秀美三个美学范畴，寻求着的和谐包括崇高、悲剧性、戏剧性三个美学范畴，失去了的和谐包括机智、喜剧性、幽默三个美学范畴，拉洛还把这三种形态与理性、活动分感性这三种认识能力作了对比，拉洛的美学范畴有很大的随意性。法国另一位著名美学家苏里奥对美学范畴的系统化问题非常重视，他在1960年出版的《美学范畴》一书中，对美学范畴系统化进行了有趣的尝试，并建立了一个明确的范畴系统。苏里奥把美学范畴分为基本的美学范畴和美学范畴的变体，他的研究的最大的贡献是将艺术的有关概念和范畴引进了美学范畴的研究中。
自50年代以来，苏联美学界非常重视美学范畴的研究，如鲍列夫的《美学范畴》（1959）和《美学基本范畴》（1960）、齐斯的《艺术和美——传统范畴和现代问题》（1975）、舍斯塔科夫的《美学范畴论》（1983）等等，这里我们重点介绍一下舍斯塔科夫的美学范畴理论。舍斯塔科夫以“审美”作为美学的原始范畴，归纳出了一系列美学范畴及概念，他列了一张范畴表，如下所示：
和谐
美 优美
理想
崇高
英雄精神
审美 悲剧性 净化
喜剧性 嘲讽
怪诞
丑 可怖
非和谐
┊ ┊ ┊
原始范畴 一般美学范畴 审美变体
在这里，舍斯塔科夫把“审美”作为美学的原始范畴，他认为审美既属于客观现实的现象，也同样属于艺术作品，是最宽泛的范畴，一般美学范畴都是审美范畴的折射和表现，它包括美、悲剧性、戏剧性、崇高和丑；他同时指出，美学范畴的变体是指与美学范畴相联系的一系列概念，此外，他还把艺术领域的范畴也纳入到他的美学范畴之中，属于艺术范畴的有形象、艺术、形式和内容、传统和创新、风格、寓意、象征等。可以看出，舍斯塔科夫的美学范畴系统是对前人研究的一个全面总结，较全面地概括出了前人在这方面所做的努力。
对于这一范畴研究的历史以及主要范畴、概念的理论发展，波兰美学家塔塔凯维兹在他的著作《西方美学概念史》中进行了详细的归纳和总结。塔塔凯维兹对美的范畴的研究是从人类的基本认识活动出发的，他首先考察了基本范畴，进而又分析了美的范畴，然后对诸如美、艺术、创造、形式等概念和范畴逐一进行了研究。他的研究主要包括：①基本范畴。即人类认识事物的基本范畴，塔氏对人类把握和认识世界的基本范畴做出了详尽的划分，主要是为了说明美学范畴在整个人类认识范畴中的地位。②美学范畴。为了对美学思想发展史上的一些基本概念和范畴有一个全面的了解和把握，塔塔凯维兹从类别、术语、概念、规定四个方面对以往美学范畴研究的问题进行了归纳和总结。③美的范畴。关于美的范畴的研究，塔氏认为，美的范畴研究，也就是“美的类型”研究，这是一项比较困难而难以做到的工作，他指出：“将审美范畴全面地罗列出来并以此涵盖整个美学领域，这是19世纪美学家以及20世纪一部分美学家的夙愿。而当今的研究，其野心却是较有节制的，它只是力求考察那些在欧洲思想史上曾经有机会得到过申述的范畴。” 所以，循着这一思路，他对西方美学史上产生巨大影响的一些主要的美学范畴进行了研究和梳理。他的基本描述如下：首先，他认为，自古代始，人们便已罗列出了一些美的范畴。在古希腊，就有“相对性美”（或几何形式的美）、“协调美”（或音乐的美）及“内在的美”（或主观条件的美）等。而罗马则出现了“崇高”的范畴，这主要是指修辞和文章的风格。中世纪又区分出更多的美的范畴，如妩媚与优美、高雅、雄浑、丰满、温柔等。其次，文艺复兴时期，也有人进行了美的范畴的罗列，如吉安·特利西诺在《讨论》中划分为：清晰、雄浑、美和速度。这些罗列没有得到普遍的承认。而18世纪由艾迪逊所做的范畴分类，最终得到普遍承认，但这一罗列也是有限的，只区分为三种审美范畴，即“雄浑”、“特异”和“美”。在狭义上将美理解为一种审美范畴。这里特异有时被称之为新奇性，而雄浑则被称之为崇高。在此基础上，又有人在不断地充实，如又增加了摹仿感、和谐感、荒唐感与美德感等。而博克又只保留了“美”与“崇高”，把艾迪逊的三元分类又合并为二元分类。此外，18世纪的艺术家们则又注意到了其它一些范畴。如威廉·贺加斯提出了合适、差异、统一、简单、复杂、多样；狄德罗提出了“俊俏的”、“美的”、“雄浑的”、“妩媚的”、“崇高的”这样一些范畴；德国的乔安·格奥尔格·舒尔兹则区分了“优雅的”、“崇高的”、“华丽的”、“热情的”等。其三，到了19世纪的前半期，更为冗长的范畴罗列则又出现了。弗里德里希·泰奥德·费舍首创地区分了悲剧性的、美的、崇高的、感伤的、奇迹般的、丑角的、怪诞的、妩媚的、优美的、华丽的。但是，他的主要著作出版时，却只有崇高和滑稽两个范畴。两位法国美学家拉罗和索罗的划分在这时具有典型性。拉罗划分了九种范畴：即美的、壮丽的、优美的、崇高的、悲剧性的、戏剧性的、滑稽的、喜剧性的、幽默的。索罗又加上典雅的、感伤的、迷狂的、雅致的、诗意的、奇特的、闹剧性的、英雄式的、高尚的、诗史的。其四，在19世纪和20世纪，悲剧和喜剧都已明确地提出，但塔氏认为，它们在实际上却不是审美的范畴。正如马克斯·谢勒认为的悲剧性并不是审美的范畴，而是伦理的范畴，这种生活的环境是一类无法摆脱的悲剧性境况，而幽默则是一种道德的态度。立普斯也认为，喜剧所提供的快感并非审美的愉悦。但塔氏又认为，另一方面，悲剧与喜剧的环境又是艺术的自然素材，至少对于文学性的艺术来说是这样。他认为，悲剧和喜剧之所以在美学之中占据着一席之地，这是由于悲剧和喜剧的戏剧形式的早期演变，也是由于这些范畴是亚里士多德《诗学》这样非常有影响的著作的论题。在对美的范畴作了历史的描述和分析以后，塔塔凯维兹接着指出：“审美范畴是美的类型而不是美的种类。” 这就是说，关于美的范畴的研究，仅仅是在一定的原则和一定的立足点下，对基本的美的不同类型的区分，也既是对美的一种类型研究，而不是对所有的美的种类的囊括。而且就实际情况而言，要将美进行种类的划分，使其固定在一定的序列中，这几乎是不可能的。因为这主要牵涉到人类思想、心灵的复杂性，很显然，要用几组简要的范畴来把握复杂多变的人类心灵，虽然这一努力一直在进行着，但它却永远不会完成。但这也并不意味着我们就不能进行这一探讨，我们毕竟还能依据一定的条件，对美学范畴进行系统的把握。塔塔凯维兹则主要研究了适用性、装饰性、隽美、优美、秀美、崇高、双重的美、秩序与风格、古典的美、浪漫美等美的类型。塔塔凯维兹关于西方美学范畴的研究的基本内容，大抵如上所述。这样，他考察美的范畴、概念史，实际上也就研究了美学思想史。我们从他的论述中可以看出，他不单纯着眼于抽象的美的概念，而是始终结合审美经验、艺术等的发展来考察研究美学问题。他的美学范畴研究的方法和思路，给我们系统研究西方美学范畴提供了极大的借鉴和启示。
以上我们对美学范畴研究的历史作了介绍和回顾，通过介绍实际上我们已经明确了美学范畴研究的基本问题。在这里我们不再对美学提出更多的问题以及范畴和概念，也不准备试图去建立一种全新的美学范畴体系，因为这一方面是已是不可能的，另一方面作为我们这一研究课题而言也是完全没有必要的。对于美学研究而言，如果我们脱离开审美活动而在概念构筑的围城中冥想，恐怕只会使得美学在空洞的理论中愈走愈远。但真实的问题是，我们尝试着要建立美学范畴体系，那么只能基于我们对美学基本问题的理解和立场，也就是只能立足于我们对美学的追问以及追问的方式。由于我们的追问方式和致思的问题的不同，这样我们赖以探讨的基本概念和问题可能会大相径庭，也就相应地出现完全不同的美学范畴体系。所以与其不着边际地建立新概念、新体系，不如通过对历史的概念和范畴的考察，把现有的一些基本范畴的内涵彻底地加以明确化，并以此作为我们研究的切入点和出发点，进而能对西方美学发展的脉络做出精当的描述。
基于此，我们对美学范畴的具体探讨，主要以西方美学研究中已形成的和经美学大家们重点阐述过的基本范畴为主，主要包括美、崇高、悲剧、喜剧、丑、荒诞等基本范畴，在对它们的研究中，我们不仅要考察它们本身的内涵及演变，同时也要寻找和推绎出相关的范畴和问题。
3、艺术范畴层。
对美学问题的研究和探讨，如果离开了对艺术的考察，那么就会面临着被空洞的理论所淹没的危险。在美学和艺术的研究中，这一点似乎是毋庸置疑的，但是我们也不无遗憾地看到，我们的美学研究也表现出与艺术的严重脱节，所以，在美学研究中强调艺术问题，不仅仅是美学范畴本身的内在的构成的需要，而且也是我们当前美学研究中需要重视的问题。朱光潜先生就明确指出：“从历史发展来看，西方美学思想一直在侧重文艺理论，根据文艺创作实践做出结论，又转过来指导创作实践。正是由于美学也要符合从实践到认识又从认识到实践这条规律，他就必然要侧重社会所迫切需要解决的文艺方面的问题，也就是说，美学必然主要地成为文艺理论或‘艺术哲学’。艺术美是美的最高度集中的表现，从方法论的角度看，文艺也应该是美学的主要对象。” 美学研究伊始，艺术问题就成为人们所关注的对象，在历史上，几乎每一位有成就的美学家都对艺术问题作过深入探讨和深刻分析，如黑格尔直接把美学界定为艺术哲学的研究，存在主义大师海德格尔的美学思想也主要是通过对艺术的分析体现出来的，如他对艺术作品的起源的分析，包括他的许多哲学思考也是借助于艺术之感悟而生发的，如他对著名诗人荷尔德林的许多诗的读解和分析，都充分体现出了诗和思的交汇贯通。毋庸置疑，脱离艺术实践而谈论美学问题，显然会导致理论的严重的偏离和错位。
同样，对有关艺术范畴的研究和对美的范畴的研究一样，我们所面对的是难以数计的概念和术语，以及对这些术语、概念、范畴的纷繁复杂的认识。所以我们在研究中也应采取以点带面的方法，从一些根本性的问题入手，进而把握西方美学发展的整体风貌。因此，关于艺术层面的范畴，我们就要围绕“艺术”这一核心范畴或者是元范畴，首先要厘清的是对艺术概念的内涵的认识。就这一问题，几乎所有的美学家和艺术理论家都提出了自己独到的见解和认识，他们的理论和见解都是统摄在他们的哲学见解之上的，如柏拉图的艺术对理念的模仿说，康德的自由游戏说，黑格尔的理念的显现说，海德格尔的艺术对存在的“去蔽”，后现代理论中在对艺术概念的消解中对艺术的意义的阐释，等等，很显然，对于他们的艺术观的把握，反过来有助于我们认识他们的哲学思想，这又使得我们将哲学和美学、艺术统一了起来。故而，对艺术这一元范畴的梳理和把握，本身就是一个非常复杂的问题，是艺术范畴层中研究的最关键的基本问题。
在对“艺术”范畴进行把握的基础上，进而可以对一些次级相关范畴进行研究。同样，由于我们所采取的视角和研究的出发点的不同，我们所得出的范畴可能会不同。这样，在对这些范畴进行把握时，我们首先要确定研究的基本思路和原则，之后才能将不同的问题统摄在自己的研究范围之内。如从艺术活动的过程来看，可以分为创造、作品、接受等；从艺术作品的部类来看，可以分为建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、文学、影视等；从艺术风格的发展来看，可以分为原始艺术、古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义等；很明显，研究的切入点和基本原则决定了我们对不同问题的探讨和重视。因此，这种分类和概括也是永无止境的。但是，如同美学问题一样，我们如果试图一劳永逸地将艺术范畴彻底地罗列和梳理出来，也是很难达到的。我们在这里只能扼要地提出一些方法和思路，以期在今后的研究中不断拓展和深入。
第二节 西方美学范畴研究的意义
国内对西方美学史的发展、流变的研究，是从20世纪初梁启超、王国维、蔡元培等人首次介绍、研究开始的。在他们的研究中，王国维虽接触西方美学较梁启超晚，但他却对西方美学进行了深入研究和介绍，成为中国近代美学的重要奠基人之一。王国维主要对西方哲学、美学进行研究和介绍，他主要研读康德、叔本华 、尼采等近代西方哲学大家的著述，通过王国维的研究和介绍，西方美学中的一系列概念如“美学”、“美育”等以及叔本华、康德、席勒、尼采等人的美学思想、文艺观点，开始为国人所接受。王国维的美学研究，不但具有开创性，为其后中国美学的研究奠定了基础，同时作为一个深受中国传统文化影响的中国学者，他在研究中，力图把西方美学理论本土化，试图在对西方美学作系统研究的同时，重新对中国美学思想作出新的解释，使中西美学思想融会贯通。可以说，王国维的这种努力，为以后中国美学研究确立了一个基本的模式。循着他的这一思路，中国美学研究在学习西方理论的基础上，历经朱光潜、宗白华、蒋孔阳、朱立元等不同时代的几代美学家的努力，20世纪的西方美学史研究已取得了重大突破。以朱光潜先生写于60年代的《西方美学史》为代表，标志着对西方美学所做的系统、全面介绍的开始，并以50—60年代的美学大讨论为表征，说明中国当代美学在系统学习西方美学的过程中，已逐步形成了有中国特色的美学思想和美学体系。至20世纪末，由蒋孔阳、朱立元先生主编的七卷本《西方美学通史》的问世，则标志着我国西方美学的研究已达到了一个高的水平，并进入了一个新的发展阶段。这部著作以其宏大的体系、丰富的史料、缜密的结构，系统地对西方自公元前6世纪到20世纪末的美学思想作了梳理。《通史》以“三个阶段、两条主线”为总纲，全面介绍了各大流派、各个美学家的主要美学思想和观点，详细分析了西方美学发展、流变的内在规律，对西方美学的整体发展作了全面描述。该著堪称是迄今为止国内外第一部全面系统的西方美学通史，以《通史》为代表的我国20世纪西方美学研究已取得了重大的突破和显著的成就。
一、20世纪西方美学史研究的基本状况
我国对西方美学史的介绍和研究，是和近代“西学东渐”的大文化背景相联系的。我国近代在启蒙和救亡的社会背景下，开始了对西方文化的引进、学习和研究，对西方美学史的引进和介绍也就随之展开。在西方美学史的介绍和研究，自20世纪初到30年代形成了一股较大的热潮，但此后多有沉寂；至60年代初，朱光潜先生的《西方美学史》（两卷本）的问世，标志着对西方美学史进行系统研究的开始；到了80年代以后，以蒋孔阳、朱立元先生主编的《西方美学通史》（七卷本）为代表，我国西方美学史研究则又进入了一个新的阶段。按照时间顺序和各时期研究的不同特点，以下我们把我国20世纪西方美学史研究的基本状况分为三个阶段，并对各时期的主要成就和特点简要加以介绍。
1、引进和介绍时期（20世纪初——1949年）
我国对西方美学史的研究，是从20世纪初梁启超、王国维、蔡元培、颜永京等人首次介绍、研究开始的。王国维主要研读和吸收了康德、叔本华、尼采等近代西方美学大家的思想，并创造性地引入到中国传统美学的研究中去。而梁启超、蔡元培等人对西方美学的学习和研读，主要是和改造社会、国民素质联系在一起的，这样，他们对西方美学的接受和学习就各有侧重。王国维1902年对日人桑木严翼《哲学概论》等著作的翻译中、蔡元培1903年对科培尔著《哲学要领》的翻译中，都介绍了“美学”这一学科。
在他们的研究中，王国维虽接触西方美学较梁启超晚，但他却对西方美学进行了广泛、深入的研究和介绍，成为中国近代美学的重要奠基人之一。他主要研读康德、叔本华 、尼采等近代西方哲学大家的著述，如他所说：“余之研究哲学始于辛壬之间（1901～1902年），癸卯（1903年）春始读汗德（即康德）之《纯理批评》（即《纯粹理性批判》），苦其不解，读几半而辍。嗣读叔本华之书，而大好之。自癸卯之夏以至甲辰（1904年）之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。其所尤惬心者，则在叔本华之知识论，汗德之说得因之以上窥。然其人生哲学观，其观察之精锐和议论之犀利，未尝不心悦神释也……今岁（1907年）之春，复返而读汗德之书，嗣今以后，将以数年之力研究汗德。” 通过王国维的研究和介绍，西方美学中的一系列概念如“美学”、“美育”等以及康德、席勒、叔本华、尼采等人的美学思想、文艺观点，开始为国人所接受。他关于西方哲学和美学的论著主要有：译著《哲学概论》，论著《汗德像赞》、《叔本华像赞》、《叔本华之哲学及教育学说》、《书叔本华遗传说后》、《叔本华与尼采》、《论哲学家及美术家之天职》等，他对西方美学思想加以接受、吸收，体现于《<红楼梦>评论》、《人间词话》等美学著述中。
王国维的对西方美学的研究，不但具有开创性，为其后中国美学学习西方奠定了基础，同时作为一个深受中国传统文化影响的中国学者，在研究中，他力图把西方美学理论本土化，试图在对西方美学作系统接受和研究的同时，重新对中国传统美学思想做出新的解释，使中西美学思想融会贯通。可以说，王国维的这种努力，为他之后中国美学的研究确立了一个基本的模式。
20年代以后，有不少学者着重介绍西方美学，或根据西方美学理论提出自己美学构想，如刘仁航、吕澄、陈望道、范寿康、李石岑等学者。30年代以后，朱光潜、宗白华等学者撰写了一系列论文，他们都结合中西美学思想与艺术实践，对审美经验与美的其它现象做出了精彩的论述。40年代的一个新现象是马克思主义美学思想经过多年的实践与瞿秋白、周扬、冯雪峰、鲁迅等学者的多年的介绍，已有进一步中国化的倾向。
2、系统整理和研究时期（1949年——1980年）
循着近代大家开创的思路，中国美学研究者对西方美学的介绍、接受和学习便逐步展开了。自建国后到70年代末，由于受主流意识形态的影响，我国对西方美学史的研究带有鲜明的时代特征。在意识形态上受极“左”路线的统治，以西方流派为基础的美学思想遭到了彻底的批判。但由于美学距政治相对较远，所以对西方美学史的系统整理和研究也没有彻底中断，这主要以朱光潜先生写于60年代初的《西方美学史》（两卷本）为表征。这两卷本的问世，填补了我国西方美学史研究专著的空白，是国内第一部系统的西方美学史著作。另外还有一些西方美学史研究的著述，如汝信等人的《西方美学史论丛》等，但都不是很系统。
朱光潜先生的《西方美学史》，试图用唯物和唯心两条路线的斗争来概括复杂的西方美学史的发展，而且明确地站在历史唯物主义的立场上，对其反面有所批判和否定，在当时主流意识形态的影响下，这是不可避免的。然而我们透过这一层表面的概括，不难发现该著的深刻意义和价值。首先，该著虽然强调以历史唯物主义为全书的指导思想，但还是体现了方法上的多元统一。这就是在对西方美学思想的主要发展线索和美学家及其美学思想做出介绍、评析的同时，也重视对西方美学发展史上的主要问题的研究。《西方美学史》不但介绍了不同时期的主流美学思想和美学家，而且对西方美学史上的重要概念、范畴和主要问题进行了比较和分析，同时还专门讨论了西方美学史上的四个关键性的问题。其次，该著还明确体现了著者的美学主张。指出美学研究必须要结合文艺理论、哲学和自然科学的发展实际。这一思想和主张始终贯穿于该著中。
无论是主导思想和体系的构成，还是材料的整理和使用，朱光潜先生的《西方美学史》都堪称是这一时期西方美学史研究的代表之作，而且它对其后的西方美学史的研究也产生了巨大的影响。
3、多元接受和吸收时期（1980年——20世纪末）
自80年代初至20世纪末，从大的社会文化背景来看，我们又掀起了接受、学习西方文化的高潮，在这一思潮的影响下，西方美学史的研究、介绍、接受和吸收都达到了空前的水平，无论是在规模和数量上，还是在深度和广度上，都超过了前两个时期。这主要体现在：
首先，全面系统的西方美学通史出版。主要以蒋孔阳、朱立元先生主编的《西方美学通史》（七卷本）为代表。该著的问世，标志着我国西方美学史的研究已达到了一个高的水平，并进入了一个新的发展阶段。这部著作以其宏大的体系、丰富的史料、缜密的结构，系统地对西方自公元前6世纪到20世纪末的美学思想作了梳理。《通史》以“三个阶段、两条主线”为总纲，全面介绍了各大流派、各个美学家的主要美学思想和观点，详细分析了西方美学发展、流变的内在规律，对西方美学的整体发展作了全面描述。该著堪称是迄今为止国内外第一部全面系统的西方美学通史。此外，还有很多系统介绍、研究西方美学史的著述，如李醒尘的《西方美学史教程》、杨恩寰的《西方美学思想史》，等等。
其次，对不同时期的美学思想的断代研究，以及对西方主要美学家的美学思想的研究，都取得了显着的成就。如对古希腊美学思想、德国古典美学、现当代美学等不同时期的断代史的研究，主要成果有阎国忠的《古希腊罗马美学》、蒋孔阳先生的《德国古典美学》、朱立元先生主编的《现代西方美学史》等。至于对主要美学家的美学思想的研究的著述，更是不胜其数。
其三，对大量的西方美学原著的翻译和介绍，尤其是在西方当代影响较大的美学著作占了极大的比重。如由李泽厚先生主编的“美学译文丛书”，就译介了大量的西方当代美学原著。另外，还有《美学译文》、《美学译丛》等刊物，也翻译了不少西方美学论著。此外，还有大量的编选的资料汇编问世。可以看出，西方美学史研究在原始资料的收集和整理上都较前有更大的发展。
总的来看，20世纪我国西方美学史的研究，从初期的初步引进、接受到研究的系统化，直至20世纪末期的多元展开，可以说，我国20世纪西方美学史的研究，无论是对基本材料的整理，还是在方法论上，都已取得了重大的突破和显著的成就。
二、20世纪中国西方美学研究的主要特点
综观20世纪中国的西方美学研究，主要有以下几个方面的特点：
1、立足哲学发展背景，系统阐释美学思想。
西方美学自诞生起，就和哲学紧密地联系在一起。从柏拉图对“美本身”的追问始，至康德把审美判断力作为认识和实践的桥梁，黑格尔建立庞大的美学体系，到现代、后现代思潮对人类生存的关注，西方美学研究自始至终就没有脱离开哲学而特立独行，美学一直是哲学思想的组成部分。所以，基于这样一个特点，我们在把握西方美学思想时，总是和哲学思想的发展结合在一起；对有关美学家的美学思想进行介绍时，总是从其哲学思想出发，这样，有时美学思想成了哲学思想的附庸。《西方美学通史》就是立足于哲学背景，来系统概括西方美学发展的基本脉络和线索，同时也结合哲学思想，来分析每位美学家的思想。基于哲学发展的背景，《西方美学通史》把西方美学发展的整体脉络概括为“三个阶段，两条主线”，“三个阶段”是指认识论、本体论和语言学转向三个发展阶段，“两条主线”是指在特定意义上使用经验主义和理性主义来概括西方美学的两大主潮。 这就是立足于哲学思想的整体发展来对美学思想的总结和描述。作者也指出：“把西方美学史分为本体论、认识论、语言学三个阶段的基本原则是跟着哲学史走。……这既符合西方美学发展的实际，又符合西方视美学为哲学的一部分或分支学科的主导观念。” 其他如对每位美学家的美学思想的研究，都是在其哲学思想的框架中展开的。在西方思想体系中，美学是哲学思想的一个构成部分，这也是西方美学思想的显著特征，这一特征使得西方美学研究极具思辨性，最后导致了研究中理论的细密化和分析化倾向，使得美学完全变成了和哲学化二为一的抽象的学术。因此，我们在把握和接受西方美学思想时，显然不能脱离这一背景。
2、立足本土文化，对西方美学的审视。
我们对西方美学的研究，是立足于中国文化背景下的跨文化研究，我们的研究毕竟带有我们自身文化影响的烙印，同时我们研究的目的也在于如何建立起一套有中国文化特色的美学体系。所以，在这样一种研究背景下，我们对西方美学的探讨，势必带有浓厚的中国文化的色彩。无论是在研究方法上，还是接受、理解西方理论时，都上是从本土文化出发对西方美学思想的审视，这是跨文化研究中一个不可避免的问题。但在中国西方美学研究中相对比较突出，主要因为在20世纪我们全面引进西方美学理论，它在理论体系上和中国传统美学思想有很大的差异，所以，在研究中，我们力图想消除这种差异，以便创造性地发展中国传统的审美理论，以建立当代中国的美学理论体系。这样，我们对西方美学的考察，不是真正融入到西方文化思想的背景中去研究，而是试图同中国传统美学思想联系起来。
3、对主要美学家及主要美学思潮的专门研究。
中国西方美学研究在对西方美学发展的整体脉络全面把握的同时，也对每一历史发展时期的有代表性的美学家的美学思想和主要美学思潮进行专门深入的研究。在对具体的美学家及美学思想进行研究的时候，除由研究者本人的研究特长、兴趣和研究方向所决定外，主要受特定时代的文化思潮的影响。如王国维介绍、研究康德、叔本华、尼采的美学思想，主要是和他本人的人生观和性格有关，尤其是他后期受叔本华影响极大，这主要是叔本华哲学、美学所宣扬的悲观厌世思想和他的人生观、内在心理有相通之处。他在《叔本华像赞》里说：“公虽云亡，公书则存。愿言千复，奉以终身。” 由此可见他对叔本华哲学之神往。而建国以来，由于受主流意识形态的影响，我国西方美学研究政治倾向性就更明显了，朱光潜先生的《西方美学史》则试图想迎合这种主流思潮，结果对西方很有影响的一些美学家及美学思潮都未做介绍。至80、90年代以来，我们更是如饥似渴地接受西方美学，对西方当代的美学大家都有所研究，而且对以前没有涉猎的一些美学思潮，都作了深入的开拓。可以说，这一时期我国西方美学研究成果卓著。这主要是中国在现代化的过程中，迫切需要向西方学习，从而使得美学研究多元化。通过各个时期的不同研究，我国对西方美学史上的主要美学家、及主流美学思潮都有了纵深的了解。
4、对20世纪西方美学的重点把握。
20世纪西方美学是一个多元发展时期，流派纷呈，思潮迭出，美学研究大大超越了传统的界限，从各个方面对美学问题作了不同的探讨。朱立元先生在《现代西方美学史》中，将这一时期的西方美学概括为科学主义和人本主义两大主潮，并且强调了人本主义对20世纪西方美学发展的意义。 无论是从直接的译介，还是从专门的研究来看，我国当代美学研究对这一时期的西方美学涉猎是比较多的。西方影响比较大的心理分析美学、现象学美学、存在主义美学、分析美学、结构主义美学、接受美学、解释学美学等，包括后现代美学思潮，我国当代美学研究都作了深入分析和研究。同以往比较，我们对这一时期的西方美学的发展很敏感，并且也能够及时把握其内在的发展变化。这主要是由于80年代以来，中国和西方的文化交流的加剧所导致的。同时，也与大部分中国学者所认同的一样，中国社会要走向现代化，实现社会的现代转型，学习西方思想是必由之路。因此，美学研究也是全面接受西方新理论，以对我国社会发展有所裨益。
三、20世纪西方美学史研究的不足
我国20世纪西方美学史研究在全面介绍和接受西方美学理论的过程中，已取得重大进展。我们对西方美学发展的基本线索及主要美学思想都已有了深入的研究和把握。但是我们可以看出，在研究中我们还存在着很大的不足和偏颇之处。从20世纪中国西方美学史研究的思路和基本方法来看，明显存在着一些不足，这些问题都直接影响了我们对西方美学史研究的进一步展开，笔者认为，这些不足之处主要表现在以下方面：
1、重宏观勾勒但鲜涉及微观的美学基本范畴和问题。
20世纪我国西方美学史的研究首先表现出的不足，是立足于哲学史发展的背景，对一些在西方影响较大的主流思想按时代、国别所作的编年体式的宏观勾勒，这样，以哲学史为背景，以时间线索为纵坐标，以美学家及思想为横坐标，一部宏大的美学史便勾勒出来了。很显然，这种勾勒易于对西方美学史的整体把握，使我们对西方美学史的整体流变有一个明晰的认识。但是，我们在西方美学史研究中，却片面强调这一思路和方法，就导致了对一些基本概念和范畴的忽视。
首先，我们不反对立足于哲学背景对西方美学思想和理论做出系统的考察，但是，如果仅仅从哲学背景出发来研究西方美学，我们会忽视很多基本的美学范畴和问题。如果我们仅孤立地探讨一般的哲学思想，用哲学思想的研究来代替美学研究，显然这就背离了美学研究的基本出发点，游离于美学研究之外了。但我们的很多西方美学史著作，看起来更像哲学史著作，哲学和美学的分界究竟在什么地方，很多美学史的撰写者似乎没有清楚、明晰地解决这一问题。因而，我们只看到了哲学思想的发展，而美学思想似乎仅是哲学的一个附庸了。其次，按时代、国别的编年体式的勾勒，这在美学史是必须采取的基本方法。但问题在于，如果我们忽视了美学的基本问题，而仅仅是事实的罗列和再现，这样美学史就成了毫无生命的材料的堆砌。我们在对西方美学理论做出宏观把握时，对各个时期的主要的一些美学流派及美学家的思想介绍很多，但宏观研究的一个显著的不足就是对一些基本的术语、概念和范畴等美学的基本问题存在着模糊认识，甚至在很大程度上存在着严重的误读。
以范畴、概念、术语为中心的美学史研究方法，在美学史研究中也是一种重要的方法，而且，这一方法在西方美学研究中是有较大的影响的。代表性的著作如苏联学者洛谢夫和舍斯塔科夫合着的《美学范畴史》（1965年）、波兰学者塔塔凯维兹着的《六种观念的历史》（1980年）。范畴研究方法从美学发展史上的主要概念和范畴入手，重视它们在美学发展史上的作用和意义，以范畴、概念和术语本身发展所形成的体系来考察美学思想的发展流程。范畴研究有利于把握美学思想发展中的基本问题，从而可在这些思想的发展中揭示出美学思想发展的内在逻辑。而这一问题，在20世纪我国西方美学史的研究中基本上没有展开，所以导致了美学史研究只重宏观描述，而在研究中对很多基本术语、范畴、概念的使用存在着极大的主观性和片面性。例如我们在美学、艺术学研究中对“本体论”的误读，就是对西方哲学、美学中的“本体论”的基本含义的忽视而导致的。对这个问题，朱立元先生曾撰文作过详细的考述。 这样，由于对一些基本概念、术语、范畴的模糊认识，就导致了宏观描述中对一些问题和观点在理解和阐释上的错误。
2、以美学家研究为主而忽视了美学史发展的内在逻辑。
在美学史的研究中，以美学家为中心的历史叙述方法在美学史研究的早期得到广泛的应用，这种方法主要着眼于历史上各个时期著名的一些美学思想家，并对他们的思想做出概括。但如果我们仅仅着眼于美学家及其思想，那么，很容易将美学史的研究变成美学家的研究，使美学史失去了其基本的问题和内在的逻辑而变成了美学家的传记和思想的总和。20世纪我国西方美学史的研究同样存在着这一问题。在我们的很多研究中，只是孤立地介绍不同时代、不同国别、不同流派的美学家及其美学思想，很少对他们的思想之间的内在逻辑及发展的渊源关系做出透彻的分析。
但是，美学在形成和发展中，不但有其自身内在的历史和逻辑发展线索，同时也和社会文化、意识和观念之间有着紧密的联系，它应该包括审美意识、美学思想和美学学科三个层次。西方美学的发展就充分说明了这一问题。美学发展史表明，人从自然分离出来以后，他具有了自我意识，相应地就和自然建立了一种认知关系，在这种不断发展的认知活动中，审美意识也就产生了，它们主要表现在早期人类的活动和产品上，如我们今天称之为原始艺术的东西。之后人们便有意识地对这些活动和产品进行理性的思考，相应地美的概念，有关美的思想也就逐步形成了。而美学学科的产生，在西方才是近代的事。因此，从逻辑上来看，这三个层面始终交织在一起，共同促进着美学的发展。但我们在对西方美学的研究中，对审美意识的考察，几乎没有展开。不了解这一问题，我们就无法发现西方美学发展的内在精神，无法寻求西方美学发展的内在逻辑。西方美学产生和形成的文化基础是什么？西方美学思想中有没有一以贯之的内在线索？西方美学大家的思想渊源究竟是什么？等等。这些有关西方美学发展的内在逻辑的问题，恰恰被我们的西方美学史研究所忽略了。所以，在我们的20世纪西方美学史的研究中，造成了只见树木、不见森林的状况。
3、以片面介绍为主而缺乏文化间的真正交流和对话。
我们前面已经提到，我们20世纪的西方美学史的研究虽然是立足于本土文化进行的，但是，这一特点的主要问题在于：由于我们的研究带有很浓厚的功利性特征，我们研究西方美学的一个主要出发点，就是为了建构自己的美学体系。所以，很多研究者把西方的一些理论改头换面，为自己的美学体系建构而服务，显然在这种研究中会误读甚至失去真正有价值的东西。这样，我们将西方美学思想作为一个理论背景，甚至作为一个工具，来考察中国美学思想，或来建构中国当代美学体系，却出现了很多理论上的矛盾和不协调。这种研究方法具体体现为，在单纯对有关西方理论介绍之后，找出中国古典理论中与之相似的理论，并由此生发出自己的一套美学体系来。
显然，在这种介绍中，我们的研究者急于介绍一些新思想、新理论，而很少考虑到对这些理论问题做出基本的阐释和理解。也就是说真正立足于西方文化背景，对一些基本美学问题和美学思想进行详细研究，探究其隐含的文化的和心理的内涵，阐释其产生、发展、演变的社会背景，使我们对这些基本问题有一个全面的认识和了解。事实上，这种全面的理解和阐释有助于我们从更深层次把握西方美学发展的内在规律，也有助于我们真正展开跨文化的研究，并对中国古典美学研究的进一步展开，真正达到文化间的交流与对话。可是，我们目前的大多数介绍仅仅是一种简单的理论转述，甚至是一些翻译，或者是一种为我所用的误读，而根本谈不上跨文化的交流和研究。这种缺乏跨文化研究的西方文化、美学研究，就使得我们的研究始终游离于世界学术研究之外，很难使我们的研究立足于世界学术范围之中。至今我们的美学研究尚未产生在国际上有较大的影响理论，尚未得到世界学术界的认可，恐怕主要原因就在于此。
4、重史料的收集整理而不善于进行独到的思想批判。
我们20世纪西方美学史研究过分重视史料的收集与整理，缺乏独到的理论批判和分析，就使得我们的研究变成了纯粹的编年史，而不是思想史。思想史的意义不仅在于从已死的传统中找出那些内在的逻辑，并对未来的方向做出新的解释，更为重要的是，要立足于自己的思考，从中体悟出整个人类生存的意义。所以，亚里士多德认为史诗比历史更真实，他的意思即是说史诗能够把对人生、世界以及存在的意义深刻地揭示出来。但是，很明显我们的西方美学史的研究，仅仅遵循中国传统的学问方式，只是片面地重视了理论考述的一面并将其发挥到了极致，相反很少或根本就不考虑对一些思想的评析和批判。这样，我们的西方美学史研究仅仅是材料的堆砌，给人的印象是历朝历代的美学家及其美学思想的编年史，而没有内在的梳理和分析，没有研究者本人富有真知灼见的评析和批判，从思想史的整体发展来看，这种研究的意义显然是不大的。而更为遗憾的是，让西方学者得出了中国当代美学仅仅是西方美学在中国而不是中国美学的片面论断。
四、西方美学范畴研究对中国当代美学研究的意义
我国当代西方美学研究在全面接受西方美学理论的过程中，已取得重大进展。我们对西方美学发展的基本线索及主要美学思想都已有了深入的研究和把握。但是我们可以看出，在研究中我们还存在着很大的不足和偏颇之处。从20世纪中国西方美学研究的思路和基本方法来看，明显表现出了对一些在西方影响较大的主流思想的哲学化把握和为我所用的功利化倾向。这样一种思路和方法，就导致了对一些基本问题的忽视。我们仅从哲学背景出发来研究美学思想，对于西方美学思想的整体把握是准确的，我们完全可以立足于哲学背景对西方美学思想和理论做出系统的考察。但是，如果仅仅从哲学出发来研究西方美学，显然我们会忽视很多问题。如果我们仅孤立地探讨一般的哲学思想，用哲学思想的研究来代替美学研究，显然这就背离了美学研究的基本出发点，游离于美学研究之外了。同时由于我们的西方美学研究带有很浓厚的功利性，我们研究西方美学，很大程度上是为了建构我们自己的美学体系，很多研究者把西方的一些理论改头换面，为自己的美学体系建构而服务，显然在这种研究中会误读甚至失去真正有价值的东西。这样，我们将西方美学思想作为一个理论背景，甚至作为一个工具，来考察中国美学思想，或来建构中国当代美学体系时，却出现了很多理论上的矛盾和不协调的地方。
我们在对西方美学理论做出宏观把握时，对主要的一些美学家及其思想介绍很多，对某一个时期的美学思想也十分重视。但一个显著的问题就是对一些基本的术语、概念和范畴存在的模糊认识，甚至在很大程度上存在着严重的误读。以范畴为中心的美学史研究方法，在美学史研究中也是一种重要的方法，而且，这一方法在西方美学研究中是有较大的影响的。代表性的著作如苏联学者洛谢夫和舍斯塔科夫合著的《美学范畴史》（1965年）、波兰学者塔塔凯维兹著的《六种观念的历史》（1980年）。范畴研究方法从美学发展史上的主要概念和范畴入手，重视它们在美学发展史上的作用和意义，以范畴、概念和术语本身发展所形成的体系来考察美学思想的发展流程。范畴研究有利于把握美学美学思想发展中的基本问题，从而可在这些思想的发展中揭示出美学思想发展的内在逻辑。
我国当代美学研究在接受西方美学理论时，急于介绍一些新思想、新理论，而很少考虑到对这些理论术语概念做出基本的阐释。也就是说真正立足于西方文化背景，对一些基本美学范畴和术语、概念进行详细研究，探究其隐含的文化的和心理的内涵，阐释其产生、发展、演变的社会背景，使我们对这些基本概念和范畴有一个全面的认识和了解，能真正把握这些概念、术语的深层含义。这样，有助于我们从更深层次把握西方美学发展的内在规律，也有助于我们在跨文化研究中，对中国古典美学范畴研究的进一步展开。因此，西方美学范畴研究在目前我国的美学研究中仍不失为一种很重要的方法。其意义主要有以下几个方面：
1、有助于把握西方美学思想发展的内在逻辑。
虽然审美意识和审美观念很早就存在于人们的意识之中，但真正对这些零乱的意识和观念有意识地加以整理和概括，使其真正体系化，却是从范畴的提出和研究开始的。人类从一开始有意识地认识自身、反思自身始，就已经形成了一些特殊的把握、体悟世界和心灵的方式，如人类早期的神话、史诗等，这其中就隐含着人类认识、体悟存在的基本方式，在这种方式的基础上，形成了早期的基本范畴和哲学。而随着人类认识活动的体系化和细密化，范畴也逐渐地定型，一些范畴则顽强地存留了下来，而有些范畴则被逐渐淘汰，这些逐渐定型了的范畴，则成了我们认识、描述世界的基本出发点。美学范畴则是人类在审美活动中形成的对人的存在及世界的一种体悟和认识，它们可以说是人类对自身的审美活动进行界说和描述的基本出发点。任何思想都要借助于一定的话语体系来完成对自身的描述，在特定的话语体系中，必须要有一套基本的概念和术语，对这些概念和术语的使用和阐释，实际上就是对思想的一种阐释。
所以，我们通过对美学中的一些基本的范畴的内涵的揭示，通过考述其内涵的不断演变和发展，通过揭示在不同时期人们对这些范畴的再阐释，就可以明确窥见人类审美意识的流变过程。例如：西方对艺术概念的阐释，就可以发现西方艺术观、审美观的基本特点。西方早期的艺术概念只指的是技艺，如建筑术、雕刻术、论辩术等具有基本的规则的技能，诗因为无规则而不能称之为艺术。艺术的范围比较宽泛，不仅包括美的艺术而且也包括工艺，艺术也就分为美的艺术和机械性的艺术。至近代特别是文艺复兴时期，更强调美的艺术，将美的艺术力图从工艺和科学中分离出来，与此同时，美也得到了较高的认识。这一转变，实际上缩小了艺术的范围，同时也不断地引起了艺术概念的论争。从康德、黑格尔到海德格尔，对艺术的规定各有不同，同时现代艺术的崛起，也一扫传统的对艺术概念的规定，艺术变得更为扑朔迷离，自维特根斯坦后，维兹、肯尼克则主张放弃对艺术的规定。艺术在今天似乎又面临着一个新的回归，回归到它初始的传统。从对艺术概念本身的规定中，我们可以看出不同时期的人们的审美趋向和思想文化构成的基本方面。
2、有助于理清西方美学思想中的基本概念和基本问题。
在西方美学史研究中，如果我们仅仅着眼于美学家及其思想，那么，很容易将美学史的研究变成美学家的研究，美学史失去了其基本的问题和内在的逻辑而变成了美学家的总和。对基本范畴的研究，也就是通过对基本概念和基本问题的研究，而把美学思想贯穿一气。西方美学思想的细密化和系统化就在于它有一整套相对规范的概念和术语体系，这些概念和术语是在西方文化的特定背景中生成的，同时，它们也构筑起了西方美学的理论大厦。
所以，研究西方美学史，如果撇开这些基本范畴，或对这些基本范畴没有一个明晰的认识，都可能会导致研究中理解的偏差或误解。因此，范畴研究的基本特点在于，通过对基本概念和问题的把握，明确这些概念在不同时期的不同含义，以及不同的美学家对它们的新的规定，就能够抓住美学思想发展中的一些关键性的问题和环节，能深刻认识美学思想的文化、心理、意识构成的内涵。如对摹仿的认识，柏拉图和亚里士多德的论述就代表了不同的两个方面的观点。柏拉图在《理想国》中认为，摹仿就是对外在世界的一种被动的、忠实的抄录，而亚里士多德在《诗学》中则认为，摹仿并不是忠实的抄录而是向现实的自由迈进，艺术家可以以自己的方式表现现实。其后，对这一概念有很多见解，但还是没有脱离柏拉图和亚里士多德的窠臼，直至康德提出“自由的愉悦”说，实际上还是亚里士多德理论的进一步阐释。而我们在长期的研究中，却从柏拉图的界定出发，只看到摹仿的再现的含义，就试图把摹仿说作为一种基本模式来概括整个西方艺术发展的基本特征，进而在中西美学比较研究中，以再现和表现来简单概括中西两种艺术思想，这显然是失之偏颇了。根本的问题是，我们对西方美学思想发展中的一些基本的范畴缺乏深入的研究和探析。
3、有助于中西美学思想的比较研究。
20世纪中国美学深受西方美学的影响，中国当代美学话语基本上从属于西方美学的话语体系，因而要真正形成独特的中国意义上的现代美学体系，不单要全盘接受西方美学理论，更为重要的是，如何在接受西方理论的基础上，充分吸收中国传统美学的基本思想，以形成真正现代意义上的美学。这样，在中西文化背景下的跨文化研究，在美学研究中就显得十分必要了。但问题在于，西方美学和中国美学本来就是两种不同的话语体系下的产物，如果简单地用西方美学的理论体系来考察中国美学，就会出现一种文化上的偏差，这种内在的矛盾很难解决。我们很难用西方美学中的严密、系统的体系来分析中国传统美学思想。所以，从基本的理论范畴、概念的对比分析中入手，就比单纯地用体系、思想来反证更切合实际。中国古典美学中的基本概念、术语非常丰富，对这些概念、术语的不断阐释，以表明自己的艺术、审美主张和倾向，这是中国古典美学的基本话语形式。在中西美学思想比较研究中，我们正好可以借助于这些概念、术语，同西方理论中的一些基本范畴进行比较，寻找二者的契合点。进而分析、比较东西方对同一问题的阐释方法和结论，从而找出其隐含的文化、心理的意义。可以说，范畴研究是中西美学思想比较研究的一个较好的切入点。如对艺术创造这一范畴的理解，中国古典美学始终强调“至法无法”，“文章本天成，妙手偶得之”，强调自然而反对人工雕饰，但这并不是彻底抛弃法则，而是在学习前人法则的基础上的一种“参悟”或超越。同样的思想在康德那里也存在，康德在《判断力批判》中论述艺术问题时提出了艺术的自由创造法则，康德认为艺术是天才的创造，通过天才自然给艺术立法，但艺术又必须遵循一定的法则，而只有天才才能创造出既遵从法则而又具有独创性的作品。康德的自由创造和中国的至法无法是十分相似的，都强调将自然的东西转化为一种精神或艺术。 在其他很多问题上，我们都可以找到中西美学的相似和相异的地方。
因此，从这些意义上来看，西方美学范畴的研究，对于中国当代美学研究而言，显然不能认为是一个老问题，而是具有一定的现实意义的。
第三节 崇高在西方美学范畴中的地位
从美学史发展的整体过程来看，任何一个新的美学范畴的产生，都在理论上和实践上产生了双重的推动作用。作为理论探讨来说，美学范畴的产生则深化了美学理论的研究，而从艺术创作的实践来看，一方面它反映了艺术创作中的基本追求，另一方面，由于理论思考总具有超前性，所以，一个新的范畴却代表着一种新的审美导向，表明了一个时期一种新的艺术和审美的发展趋向。作为崇高范畴，它在整个审美范畴中是出现很早的范畴，它的产生，在西方美学发展史上起到了巨大的影响，在美学范畴中有着很重要的地位。
崇高作为美学范畴，在整个审美活动中是出现很早的范畴。它的产生，在西方美学发展史上起到了巨大的影响，在美学范畴的发展中具有很重要的地位。崇高的出现和地位的确立，不仅标志着美学研究的范围的大大拓展，而且也说明人类对审美问题有了更深入的认识。更为重要的是，随着崇高的诞生，西方美学史上的一系列范畴，如丑、荒诞、滑稽等相继产生。西方著名美学史家鲍桑葵就指出：“浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美理解为规律性和和谐，或多样性的简单表现就够了。这时，出现了关于崇高的理论。最初，它的确并不是在美的理论范围以内出现的。但是，接着，关于丑的分析也出现了，并且发展成为美学研究的一个公认的分支。” 李斯托威尔在《近代美学史评述》中也认为，崇高无疑是美学中最重要的一个范畴。宗白华先生也指出：“美学研究到壮美（崇高），境界乃大，眼界始宽。研究到悲剧美，思路始广，体验乃深。” 他们的论述都不同程度地看到了崇高范畴在整个美学史上的意义所在。具体而言，其意义主要体现在以下几个方面。
首先，崇高的产生标志着新的美学范畴的产生。崇高虽然最早是作为文章的风格提出来的，但是，在朗吉弩斯的论述中，却包含着完全不同于前的美学见解和思想。朗吉弩斯强调崇高的风格源自伟大的心灵，取决于伟大心灵中庄严的思想和豪迈的激情，由此而产生了对人的内心的观照和对自然中壮丽、雄伟的事物的肯定，作者将这种内在的精神灌注于文章、艺术之中，就形成崇高的风格。他的这一基本思路，就决定了崇高的基本理论内涵，自此崇高作为一个美学范畴也就产生了。朗吉弩斯的崇高理论在17、18世纪再度被人重视，成为新古典主义的基本理论主张，而且直接影响到了浪漫主义文艺思潮，最终成为近代美学的一个基本的范畴，作为一个美学范畴理论构成最终完成了。在这一时期，康德的崇高论不但充实完善了崇高的理论构成，而且为崇高范畴在整个美学理论体系中确立了一个显赫的位置。
其次，崇高范畴的产生拓展了美学研究的范围，代表了美学发展的新趋向。崇高作为美学范畴的真正确立和全面论述是在近代，这是西方美学发展史上一个十分重要的环节。从时间上看，它上承中世纪，下接20世纪现代美学，期间经文艺复兴及各种近代哲学思潮的勃兴。随着文艺复兴运动的兴起，对人的尊严、人的价值的关注，无论是哲学还是美学都在理论上日趋完善。美学学科也在这时正式从哲学中剥离出来，走上自我发展的道路。与此相应地，崇高等范畴也开始和美分庭抗礼。随着对崇高的肯定，其它范畴也毫无顾忌地走入美学殿堂。博克、康德都把美和崇高作为美学研究范畴构成的两个重要的方面，黑格尔则列出了包括崇高在内的美学范畴体系，美学研究的范围已大大地拓展了。我们看到，这显然都是从对崇高的研究开始的。
第三，崇高范畴的出现标志着美学研究由外向内、由和谐向冲突的转换。从朗吉弩斯把崇高的风格界定为“伟大心灵的回声”，强调伟大的思想、豪迈的激情对艺术创作的意义开始，就已经隐含着对人的心灵世界的探索。在近代理性原则指导下，人的自我意识得到了极大的张扬，从中世纪走出来后，人类高扬理性、自由的大旗，人自身的价值得以充分肯定，人们崇尚理性、崇尚自我，表现在美学上，就是对以理性、自我意识为内涵的崇高美的肯定。康德认为，人面对自然界的恐怖情景产生了软弱和渺小的情绪，但同时又激发起了人战胜自然、征服自然的另一层心理优势，这样，可怕的对象又反过来变得吸引人了。他说：“当它（自然界）牵扯到我们的最高原则，对这些最高原则维护或放弃的时候，我们将要屈服在它的下面。所以，自然界在这里称做崇高，只是因为它提升想象力达到表现那些场合，在那些场合里心情能够使自己感觉到它的使命的自身的崇高性超越自然。” 所以，自然界在这里引起我们的崇高，不是我们对自然的恐怖，而是它在这里唤起了我们内心的力量，即理性战胜自然的力量。崇高显然已不同于美（优美）带给人的愉悦感，而是一种痛感，这种痛感和美的愉悦不同，它产生于内心的冲突。
所以，不同于古典时期对外在形式的和谐、优美的强调，近代崇高美学更注重从内心的探索入手，寻找人类心灵深处隐藏的另一种情感，这就是痛感。痛感是一种不愉快，但它同样也是一种审美感受，它源于心灵深处的不协和、虚无和恐惧，在理性和非理性的冲突中，人战胜了内心的恐惧和虚无，感受到了自身的意义和价值，自我得以实现，由此也产生了一种崇高的内心体验，崇高是一种对立和超越。因此，崇高范畴的产生，标志着人类审美活动的新领域的开启和新的转向。
第四，崇高范畴在整个范畴体系中的承接作用。康德从一开始就把崇高作为和理性相关的概念，着重探讨了崇高的情感和道德情操的象征性内涵，由此，在审美判断力中把美向崇高的过渡作为由认识向道德过渡的体现，在他看来崇高的意义是重大的。我们说，康德的这种界定是有他的内在含义的。崇高范畴作为和美相并而生的范畴，首先它是基于理性概念而产生的，不管是朗吉弩斯所说的“伟大的心灵”的回声的崇高，还是近代在人的觉醒后对理性的崇尚和膜拜下产生的崇高，包括中世纪神学美学的神性崇拜下的神学的崇高，都是对形而上的彼岸世界的一种肯定。正是在这一点上，它和悲剧精神联系在一起了，只不过是悲剧则集中体现了对命运的顺从，而产生的是一种怜悯的感情，而崇高则体现了对命运的超越和战胜，但它们的基本内涵都是在同一层面上展开的，也就是都是基于理性原则的统摄之下。朱光潜先生说：“悲剧感是崇高感的一种形式。但这两者又并不是同时并存的：悲剧感总是崇高感，但崇高感并不一定是悲剧感。” 其次，崇高的无限性和无形式、内在冲突的特征，强调想象力的作用，这一点又使得它和丑和荒诞联系了起来。所以，在古典艺术经由浪漫艺术向现代艺术转变的过程中，无疑崇高范畴则体现和代表了这种转变。因此，我们说崇高范畴在整个范畴体系中起到了承接和过渡的作用。
第五，崇高范畴的确立与近代创造性艺术观的形成。在西方艺术理论发展史上，模仿说一直是艺术发展的主导性理论，不管是以自然为对象的模仿，还是以理念、神性为主的模仿，它们都忽略了艺术创造中主体心灵的意义。但自近代以来，以模仿说为主的艺术理论受到了严重的挑战，这种挑战和反叛是从康德哲学和美学开始的，康德的艺术论，主张艺术家的心灵的自由和创造，他把美的艺术和天才的艺术联系在一起，认为只有天才才能创造出伟大的艺术作品来，而天才的根本特点是独创性，他认为，天才就是“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。” 康德肯定了美的艺术和天才有着直接的关系。康德的这一艺术理论和美学主张，把自由和创造作为艺术的两个基本构成因素，这就非常重视主体创造在艺术中的作用和地位，这对传统的以模仿说为主导的艺术观产生了巨大的冲击。我们从后面对康德的崇高理论的论述中可以看出，康德有关艺术创造理论的提出，恰恰是和他的崇高论联系在一起的。在崇高中，他强调了这种超越性和无限性，认为崇高就是心灵对有限和无限的超越，在这种超越中，想象力和理性联系在一起，崇高不单纯是由于形式而引起人的愉快，而更多的是赋予了理性的内容，而理性的自由无限性就决定了崇高的内涵的内在深广性。正是在此意义上，康德将崇高和天才以及艺术创造联系了起来，而天才的艺术的独创性正好表明了艺术内涵的无限深广性。所以，我们可以看出，崇高对心灵的自由无限性的开拓，也就体现为艺术中天才的自由创造性的运用的程度。在西方近代以来，这种强调主体心灵的自由创造的艺术观成为主导，随后而至的现代和后现代艺术更重视和强调心灵对世界的交流和感悟，是这种创造性艺术观的直接结果。因此，崇高的产生在这一变革中起到了决定性的作用。
德国古典美学
18世纪末到19世纪初，美学在德国得到蓬勃发展，从康德开始，经过歌德、席勒、费希特、谢林，直到黑格尔，形成了一个强大的唯心主义的美学流派，美学史上一般称之为德国古典美学。
;康德的美学思想
康德(Immanud Kant , 1724—1804)是德国古典哲学的奠基人，也是德国古典美学的奠基人。大学汀爬蛣M科学，哲学和神学；1770年起正式成为哥尼斯堡大学教授，主讲形而上学、逻辑学和数学，康德对待美学的态度有一个发展和演变的过程。起初，他受英国经验主义的影响，主要从生理学和心理学的角度考察有关美学的问题。
但是康德哲学体系的进一步发展，使他重新评价了美学的地位和作用，转到了承认美学作为一门科学的必要性。
康德对美的分析是从分析鉴赏判断(Geschmachsureil)即审美的判断入手的。康德认为，判断力是把特殊包涵在普遍之中来思维的能力。有两种判断，一种是先有普遍，再找特殊，这就是规定判断或科学判断，另一种是先有特殊，再找普遍，这才是审美判断或反思判断。
从形式逻辑判断的质、量、关系和方式四个方面对审美判断进行了分析，提出了著名的审美判断四契机学说。
(1)审美判断的第一契机：
康德说，我们判别某一对象美或不美，并不是对某个对象作出逻辑判断，而是藉助想象力作出情感上的判断，看它是否引起主体的快感或不快感。康德对审美判断的第一契机做出如下总结：”审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的”。
(2)审美判断的第二契机
康德认为，从量的方面看，审美判断是无概念而又有普遍性的。关于审美判断的第二契机，康德下结论说：”美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”。
(3)审美判断的第三契机
从关系上看，审美判断没有目的又有合目的性。康德认为，审美判断”就无客观的也无主观的目的”。他对审美判断的第三契机作了如下总结：”美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现”。
(4)审美判断的第四契机
从方式上看，即从判断的可能性，现实性和必然性看，审美判断不但是可能性、现实性；而且要求必然性。也就是说，审美对象对任何人都具有必然性，必然引起审美快感，二者之间有着必然联系。关于审美判断的第四契机康德总结说：”美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象。”康德把这一切都建立在先验的”共同感”的假定上面，其哲学基础是主观唯心主义的。鲜明突出了美的本质和特性问题，使这一问题的探讨进入了新的阶段；明确提出了美感经验的理性基础和社会性问题，从而把美的问题同人的全部心理和人类整体联结起来。
2?歌德的美学思想
歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749—1832)主要是诗人和作家，同时也是一位思想家和美学家。
歌德对美学的兴趣曾受到康德的启发。但是，歌德并不是康德的忠实信徒，如果说康德更多面向抽象理论，那么歌德却更多面向实际。
歌德的美学思想并不否认外部客观现实世界存在于我们的意识之外。他十份重视实践和感性经验的作用。
歌德在谈到美学和艺术问题时，一贯反对抽象的哲学思辨，注重从客观的现实出发。
关于美，歌德认为，美是自然的一种”本原现象”或者说，美是自然规律的表现，也就是说，美是自然本身所固有的。他还说过：”美是自然的秘密规律的表现，没有美的存在；这些规律也就绝不会显露出来。
歌德所讲的自然，是指包围着人的外部客观世界，既包括自然界，也包括人类社会生活。但他”并不认为自然的一切表现都是美的”，只有那些具备了良好的条件，从而达到自然发展的顶峰，实现或符合自然目的的事物才是美的。
哥德谈美更多谈的是艺术美。他认为艺术美驻要表现在特征、内容和意蕴方面。所以，哥德认为，艺术或艺术美应当是”有生命的显出特征的整体”。
哥德反对自然主义，要求艺术高于自然。他认为，艺术不但要服从自然，而且要超越自然，艺术并不是机械的摹仿，而是基于自然的一种创造，是”对自然的最称职的解释者”。艺术应当把自己的美加到自然身上，使题材得到升华，通过个别表现出一般。
对于艺术家来说，自然只是艺术的”材料宝库”，艺术家要凭伟大的人格去胜过自然。创造出”第二自然”，这是”一种感觉过的，思考过的，按人的方式使其达到完美的自然”。
3?席勒的美学思想
席勒(Friedrich Schiller,1759-1805)是诗人、剧作家、历史学家和美学家。他的美学著作主要有：《论秀美与尊严》(1793)、《美育书简》(1793-1794)、《论崇高》(1793-1794)、《论运用美的形式所必有的界线》(1793-1795)和《论素朴诗和感伤诗》(1795)等。
在美学史上，席勒是从康德的主观唯心主义美学向黑格尔的客观唯心主义美学转变的重要环节，占有重要的历史地位。
《美育书简》是席勒写给丹麦王子奥格斯堡公爵的27封信。是对法国大革命进行哲学沉思的产物。
席勒认为，法国大革命没能解决政治自由问题，通向自由之路不应当是政治经济的革命，而应当是审美教育。
他说，应当”把美的问题放在自由的问题之前”，”我们为了在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由”。这也就是《美育书简》的基本思想或总纲。
席勒的美学理论的出发点是人。他认为，要实现政治自由，先决条件是要有具备完整性格的人，而这种人又只能通过审美教育才能培养出来。
席勒认为，美的概念表面上来源于经验，实际上却植根于人性。”要确定美的概念，只能用抽象的方法，从感性─理性本性的能力中推论出来，总之，美只能表现为人性的一种必然条件”。
他从康德的观点出发，首先把人性分成感性和理性两个部份，认为人身上具有两种对立的因素，一是人格(Person)，一是状态(Zustand)，人格即自我或理性，状态则是自我的诸规定或感性。
人格的基础是自由，状态的基础是时间，有如花开花落，花总是花，人格持久不变，而状态(花开、花落)则随时而变。这就是说，人既有超越时间的一面，又有受制于时间的一面，人既是有限存在又是绝对存在，既有感性本性又有理性本性。
这样，人就必然具有两种相反的要求，构成行为的两种基本法则：一方面感性本性要求绝对的实在性，要把一切形式的东西转化为世界，把人的一切资凛表现为现象，也就是”把一切内在的东西外化”
另一方面，理性本性又要求绝对的形式性，要把一切纯属世界的东西消除掉，”给一切外在的东西加上形式”。
由于要实现这两种要求，我们便受到两种相反力量的推动，一种是感性冲动，他来自人的感性本性，把人置于时间的限制之中，使人变为物质。
一种是形式冲动，他来自理性本性，保持人格不变，扬弃时间和变化，追求真理和正义。
前者造成各种个别情况，后者则建立起一般原则，这两种要求和冲动都是人所固有的天性，理想的完美人性就是二者的和谐统一。
文化的任务就在于监视这两种冲动，确定他们各自的界限，使之互不侵犯，相得益彰，进而把感性弁邬M理性弁钶ㄔR分的与以实现，使之相互结合起来。
如果这种情形在经验中出现，就会产生第三种新的冲动即游戏冲动。所谓游戏，是与强制相对立的。不论感性冲动还是形式冲动，对人心都是一种强制。
只有游戏冲动才能把这两种冲动的作用结合起来，排除一切强制，使人在物质方面和精神方面都达到自由。这也正是游戏冲动能使人性归于完整的根本原因。
所以，美或活的形象是感性与型式(理性)，主观与客观在审美主体(人)的意识中的统一，或者说是对象与主体的统一，美对我们是一种对象，同时又是我们主体的一种状态。
在席勒看来，美根源于两种冲动的相互作用，相互结合，实质上是人性的完成，是自由。人不只是物质，也不只是精神，因此美既不只是生命也不只是形象，生命受感性需要的支配，形象受理性需要的支配，都没有真正的自由，只有在游戏冲动中，人才避免了来自两方面的强制，把生命与形象，感性和理性统一起来，获得充分的自由。
如同康德一样，席勒对美的本质的探讨，力求避免历史上经验派与理性派的片面性，而对二者加以调和。他把美放在人性的高度和历史发展的背景下加以研究，努力从真、善、美的统一中去把握美的客观性。
4?费希特的美学思想
费希特(Johann Gottlieb Fichte,1762-1814)是德国古典唯心主义哲学家，费希特在美学史上，加强了康德美学的主观唯心主义性质，为德国早期浪漫主义者的美学提供了哲学基础，这是他的主要贡献。
费希特不满意康德关于”物自体”的假设，他摁为，物自体纯属虚构，完全没有实在性，只有自我才是唯一的实在。
费希特(Johann Gottlieb Fichte,1762-1814)是德国古典唯心主义哲学家，费希特在美学史上，加强了康德美学的主观唯心主义性质，为德国早期浪漫主义者的美学提供了哲学基础，这是他的主要贡献。
费希特不满意康德关于”物自体”的假设，他摁为，物自体纯属虚构，完全没有实在性，只有自我才是唯一的实在。
他说：”除了你所意识者而外，没有别的东西了，你自己就是事物，你所见的外于你的，仍只是你自己。
因此，他完全取消了客观实在，陷入了主观唯心主义。他把美看做是纯然主观的东西，是主观心灵的产物。
费希特把艺术的本质和特征归结为自我表现，他认为，任何艺术品都是艺术家的”内在心境”或”内心情绪”的表现，是”自由的精神创造”的成果。
艺术作品的精神(即内容)是灵魂，而艺术作品的形象则是精神的体现，只不过是”精神的躯体和字义”。
在《道德学说的体系》中，费希特对艺术的本质和特征做了更充分的阐述。他认为，艺术既不同于科学，也不同于道德，艺术具有自己的特点，他能把感性和理性结合，使观念体现为感性的客体，具有独特的价值和意义。
他说：”美的艺术不像学者那样只培育理智，也不像道德人民教师只培育心灵，而是要培育完整统一的人。
关于美和美感问题，费希特发挥了康德关于美的主观性和审美无尼Q性的思想。他认为，自然既有外在的受限制的一面，又有内在自由的一面；如果从受限制的一面去看，只会看到扭曲的、受挤压的、怯懦的形式，这就是丑，如果从自由的方面去看，就能看到自然内在的充实和力量，看到生命和追求，这就是美。
他指出：”美的精神的世界就在人类内部，否则任何地方也不会有”。”美感不是道德：因为道德律要求依据概念的独立性，而美感不带任何概念，只来自自身，可是，他是通向道德的准备，它给道德提供土壤”。
5?谢林的美学思想
谢林(Schelling,1775-1854)是德国古典哲学和美学的另一位杰出代表，也是德国浪漫主义美学理论的主要表达者。
谢林涉及美学的著作主要是《论造形艺术对自然的关系》(1807)和《艺术哲学》。谢林十分强调美学或艺术哲学所具有的哲学科学的性质。谢林提出艺术何以能够成为哲学的对象的问题。谢林认为，艺术虽然是特殊的东西，但他本身就包含着无限的、绝对的东西。”如同对哲学来说，绝对的东西是真的原型─对艺术来说，绝对的东西则是美的原型，真和美祇是同一个绝对的东西的两个不同的观察方式而已”。
谢林认为，艺术与哲学都以绝对为对象，是把握或认识绝对的两种不同的形式。
在《先验违心论体系》中，他认为，绝对即绝对的同一性，它是不能用概念来理解和言传的，它不是知识的对象，只是信仰的对象，只能加以直观。
谢林说：”具有绝对客观性的那个顶端是艺术。我们可以说，如果从艺术中去掉这种客观性，艺术就会不再是艺术，而变成了哲学；如果赋予哲学以这种客观性，哲学就会不再是哲学，而变成了艺术。
因此，他想通过艺术哲学去”寻求艺术的真正的观念和原则”。关于美，谢林其主要观点如下：(一)美是自由和必然的统一。谢林认为，美是艺术家审美创造活动的结果，而人的一切创造活动都是自由与必然、有意是活动和无意识活动的统一。
(二)美是普遍与特殊、有限与无限的统一。谢林认为，美总应当是具体的，因雸美总具有有限的形式，然而一件作品所赖以显得真正美的要素不仅仅是形式，而是高予型式的普遍性，这普遍姓氏无限的，因此，他认为艺术是以有限的形式表现着无限，而这也就是美。
(三)美是感性和理性的统一。谢林认为，美应当是感性的显现。否则他就不能进入普通人的意识，但美又不是空洞的无内容的显现，而是有生命的整体，包含一定的理性内容。
6?黑格尔的美学思想
黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770-1831)是德国古典唯心主义的集大成者，德国古典美学在他那里达到了高峰。它的主要著作有《精神现象学》(1807)、《逻辑学》(1812-1816)、《哲学全书》(1817)、《法哲学原理》(1821)以及他死后由学生整理出版的《历史哲学》、《宗教哲学》、《哲学史讲演录》和《美学》等。
美学是黑格尔哲学的重要组成部份。早在青年时代，美学问题就已引起它的兴趣和重视，它在一篇文章中说：”理性的最高行动是审美行动”，”真和善只有在美中间才能水乳交融”，”精神哲学是一种审美的哲学”。
黑格尔把美学正名为”艺术哲学”，认为美学的对象是艺术或美的艺术，也就是艺术美，因此他的美学体系便以艺术美为中心。
在美学史上，黑格尔可说是最重要的美学家。如果说康德是德国古典美学的奠基人，那么黑格尔就是德国古典美学的集大成者。它的主要贡献在于，成工地把辩证法和历史主义运用于美学领域。
首先，它不在孤立地研究艺术，而是把艺术和其它社会现象(宗教、哲学、道德、法律等)看做人与现实世界的一种关系，力求把他们联系于整个人类社会来揭示其”共同的根源”，这样，艺术和其它社会现象的存在和发展，在他那里都成了必然的而不是偶然的，都是以一定社会历史条件为根据的，因而也就不再是神秘的”自在之物”，而成了可以理解的。
其次，它也不再静止地研究艺术，而是充分肯定了艺术有一个形成、变化和发展的历史，力求在历史和逻辑，实践和理论的统一中去把握艺术发展的规律。
这样，各种艺术现象和美学范畴，如类型、体裁、风格等等，在他那里都不再是偶然的堆积和主观经验的描述，而是历史地合乎规律地发展着的。
正是由于采取了这种辩证的历史主义的方法，黑格尔的美学才有可能胜过前人，再唯心主义的形式下广泛接触到钗h真实的审美关系，包含了钗h唯物主义和现实主义的因素，成为西方美学史上的一座宝库。
黑格尔不但更广泛地论及了人类的各种艺术实践及其历史，而且更广泛地论及了人类的社会生活和历史发展，包含了更为丰富的现实生活内容。
黑格尔全部哲学的基石是理念或绝对理念。它坚决反对康德的二元论和关于”物自体”不可知的假设。他认为，不存在所谓”物自体”，没有什么是不可知的，因为人的认识可以由现象达到本质。
但是，本质是普遍的，一般的东西，它不能由感觉，只能由思想加以把握，因此，世上的万事万物虽然存在着，却只是现象，并不真实，只有现象背后的思想才识事务的本质和真实，现象只不过是思想的显现。
这种构成万事万物本质的思想或道理，或宇宙大法，它称之为理念或绝对理念，它是万事万物的本质和基础。
黑格尔讲的理念，更多类似于谢林所讲的绝对，但二者毕竟不同。但黑格尔认为没有矛盾就不可能有发展，理念自身就应当包括差异、对立和矛盾，永远处于辩证的运动之中。
在黑格尔看来，理念的辩证运动是按照正(肯定)、反(否定)、合(否定之否定)的三段式进行的。
黑格尔认为正与反是相互依存，相互转化的。”正”如果离开了”反”，那是空洞的，无规定性的，不真实的，例如没有黑暗，也就无所谓光明。”反”是对正的否定，但他并非简单的消极的否定，而是正的一个内部环节，正本身就潜含着反，只有看到正反之间的联系，把二者统一为”合”，达到否定之否定，这样才能对事物有全面、具体、真实、深刻的认识。
黑格尔反复强调理念的具体性，它给理念下的定义是：”理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一”。
概念是理念上处于抽象状态，只涉及普遍性，因而仍是片面的，不真实的，只是于理应有的事实尚无的一种抽象，没有个别事物的定性，但概念是一整体，本身就潜含它所代表的实在(个别)，这实在就成为抽象的普遍概念的对立面，达到了否定。
黑格尔从绝对理念推演出自然和社会。它把整个世界的发展分为三大阶段，即逻辑阶段、自然阶段和精神阶段，并相映地把它的哲学体系划分为逻辑学、自然哲学和精神哲学三大部份，而再每一阶段之中又都划分出更小的”正、反、合”的三个环节或阶段。
在逻辑阶段，理念尚未体现于自然和社会，只是纯思想、纯概念，所谓”存在(Sein)只是”潜在”、”虚有”或”抽象的有”，经过”有”─”本质”─”概念”三阶段的发展，理念就否定自身，突破纯概念而转化为自然界。
在自然阶段，理念曲感性事物的形式，成为”自再”或”实有”(Ansichsein)，它经过”机械性”─”物理性”─”有机性”三阶段的发展，最后出现了人而进入精神阶段。
在精神阶段，理念体现于人的精神或社会历史，它克服了逻辑阶段和自然阶段的片面性，达到二者的辩证统一，成为”自在自为的存在”，也就是达到了理念的自我认识。它也经历了三个阶段，即主观精神(指个人意识)，客观精神(指社会意识：法、德、伦理)和绝对精神(指艺术、宗教和哲学)。
因此，在黑格尔的哲学体系中艺术与宗教和哲学同处于绝对精神阶段，他们都是认识理念(真理)的一种方式和手段，不过艺术尚处于绝对精神发展的低级阶段，而哲学才识最高阶段。
了解艺术和美学在黑格尔哲学体系中的这种地位，我们就可以看出贯穿黑格尔美学的有两条基本原则，一是理性主义，在黑格尔那里，美和艺术不是非理性的，而是理念的表现或显现，即理性内容和感性形式的统一，是包含着丰富的理性内容的。
一是人本主义，黑格尔在谈论美和艺术时所讲的理念，并不是抽想的逻辑理念，也不是自然理念，而是具有社会性的人的理念，是以人类的社会生活为内容的。
他有一个根本的思想，即美和艺术是人的精神产品，人士美和艺术的主体，也正是由此出发，他排斥自然美，推崇艺术美，把人看做艺术表现的中心。
为了探索美的本质，他重点分析批判了柏拉图、18世纪英国经验派和德国理性派、康德、歌德、席勒等人的美学观点，并在此基础上提出了他的美的定义。他写道：”美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事。就就是说，美本身必须是真的”。
这个定义的总的意思是说，美或艺术应当是理性内容和感性形式的辩证统一体。美是理念，但这理念必须要用感性事物的具体形象表现出来，成为可以供人关照的艺术作品。
黑格尔说：”艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体”。
黑格尔的”美是理念和感性显现”包含三个要点，即理念、感性显现和二者的统一。
第一，定义里的理念，即绝对理念，具体说就是绝对精神阶段的理念，他也就是真，即最高真实和普遍真理。
第二，所谓感性显现，就是理念一定要表现或客观化为感性事物的外形，直接呈现于意识，成为能诉诸人的感官和心灵的艺术形象。这只的是艺术的形式。
第三，理念和感性显现二者的统一。黑格尔认为，美和艺术的理性内容和感性形式还必须结合为彼此相互融贯，完全吻合的统一整体，从他的全部思想体系来看，这个统一体不仅是内容与形式的统一体，同时他也就是主体与客体、理性与感性、内在与外在、一般与个别、无限与有限等等各种对立因素的统一体。
美是理念和感性显现，这是黑格尔关于美的总定义，接着他还分别下了自然美和艺术美的定义，提出了自然美和艺术美的理论。
一般说来，黑格尔贬低、轻视自然美，他认为自然美不是真正的美，不能成为美学研究的对象，但他并没有否认自然美的存在这一事实。
黑格尔说：”理念的最浅进的客观存在就是自然，第一种美就是自然美”。这就是说，自然美只是美的低级形态。
自然经过机械性、物理性和有机性三个发展阶段。死的无机的自然美有生命和灵魂，因而不符合理念，只有到了出现生命的有机阶段，理念才在自然中得到最初的显现，因而也才有美。
因此黑格尔给自然美下了这样的定义：”我们只有在自然形象的符合概念的客观性相之中，见出受到生气灌注的相互依存的关系时，才可以见出自然的美。
这种互相依存的关系是直接与材料统一的，形式就直接生活在材料里，作为材料的真正本质和赋予形状的力量。
黑格尔不否认自然美以及他所具有的整齐一律、平衡对称、规律和谐等形式美的存在，但他认为自然美源于理念，自然美的本质仍是精神性的。
黑格尔反复强调，美的理念应当“作为个别事物去理解”，个别事物有两种形式，即直接的自然的形式和心灵的形式，理念显现为直接的自然形式就是自然美，显现为直接的灵形式就是艺术美。
自然美的缺陷有三：
第一，自然美尚不能充分显现出理念。
第二，自然美依赖于外在条件，是不自由的。
第三，自然美是有局限性的。
总之，黑格尔认为，自然美，包括现实生活中的美，都是有缺陷的，正是为了弥补自然美的缺陷，我们纔需要创造艺术美。
“艺术美是由心灵产生和再生的美”，它是人的创造，是精神的产品，它充分显现了理念，表现出无限和自由，因而是真正的美，所以艺术美高于自然美。
黑格尔关于艺术美的理论，也就是关于理想的理论。他直接了当地把艺术美称作理想，而理想“是在自然里找不到的”。
艺术美即理想是人的精神的产品，具体，就是艺术家所创造的艺术作品，它是理念充分地显现于艺术形象，是内容和形式，内在因素和外在因素的高度统一。
在黑格尔看来理想就是真实，自然和现实中的外在事物，本身不是真实，也不是理想因此艺术不是自然（现实）的机械模仿，而是一种创造，它要外在事物进行“清洗”，使之向心灵还原，也就是要把一切被偶然性和外在形状玷污的事物还原为真实的概念，把一切不符合概念的东西一齐抛开，他强调说：“只有通过这种清洗，才能把理想表现出来”。
因为艺术理想始终要求外在形式本身就要符合灵魂，力求把足以见出主体灵魂的那些真正的性格特征表现出来（神似），而不是完全依样画葫芦地摹仿出来（形似）。
黑格尔又指出，这种向心灵还原的理想化并不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的极端，而是处在一个“中途点”上。也就是说，艺术美的理想又不是抽象的哲学观念，而是显现为具有定性的个别事物的艺术形象。
关于理想对自然，即艺术与现实的关系问题，黑格尔提出了三点极为重要的看法。第一，艺术是对自然的征服，具有完全形式的观念性。
第三，艺术不是自然，但也不是空洞抽象与自然絶然对立的“理想”，因此，艺术既不应“逼肖自然”，单纯追求自然形式，也不应当脱离自然（现实）去追求“理想”。
黑格尔提出“是什么需要使得人要创造艺术作品呢？”他指出，人类对艺术的需要不是偶然的而是絶对的，问题在于这种需要的根源是什么。黑格尔回答说：“这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源。
他提出了著名的艺术是人的自我创造或自我复现的学说。他认为，人是一种能思考的意识，人能以认识和实践两种方式达到对自己的意识。
前者是在内心形成概念和理论，后者是通过实践活动去改变外在事物，因此，”人把他的环境人化了“，”他自己的性格在这些外在事物中复现了“。
他认为人的一切装饰打扮的动机也在于此。这一学说把艺术的根源归结为理性，其中所包含的”人化自然“的思想，把艺术同人的劳动实践活动联系起来，已经隐约看到了艺术在人改造世界从而改造自身方面的弁遄A这是美学上实践观点的萌芽，也是黑格尔美学最基本的合理内核。
艺术美即理想是人的一种创造，是艺术家意匠经营的产品，理想不能只停留于抽象的普遍性，而必须表现出来，转化为有限的客观存在，造成可以供人观照的具体的艺术形象，达到理想和自然（现实）的统一。
“艺术即絶对理念的表现”。这是黑格尔关于艺术的总定义、总概念。艺术处于理念发展的精神阶段，因此艺术表现的理念不是逻辑阶段的理念，也不是自然阶段的理念，而是体现在人和人类社会生活之中，具有人的内容的理念。
黑格尔认为，艺术是普遍理念和感性形象，即内容和形式的统一，“由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所藉以显现的形象也就有分别”。
内容和形象之间的不同的关系，是区分艺术类型的真正的基础。他把艺术划分为三种类型，即象征型、古典型和浪漫型，每个类型之下又有不同的艺术种类，如建筑、雕刻、音乐、诗歌等等。
最初的艺术是象征型。在这个阶段，人（心灵）对理念的认识还是朦胧的、模糊的、抽象的，还找不到正确的艺术表达方式，只能藉客观事物的物质性外形来暗示和象征。
“象征首先是一种符号”，使人想起一种本来外在于它的内容意义，因此，象征的形象和理念的内容还不能达到相互吻合，而象征的形象本身还往往具有钗h与内容意义毫不相干的性质。
所以象征型的艺术实际上只是把抽象的理念勉强纳入某一具体事物，只是“图解的尝试”，形象和意义还只是一种外在的拼凑或嵌合，形象还不能明确而充分地显现出理念，仍具有某种神秘的，暧昧的性质。
严格说，象征型艺术并不符合艺术的真正概念，即内容与形式的一致，还只是“艺术前的艺术”。
由于理念在象征型艺术中还得不到充分的显现，代之而起的是更高阶段的艺术，即古典型的艺术。
在这个阶段，人认识到的是具体的理念，找到了正确的表现形式。古典型艺术克服了象征型艺术的缺陷，达到了形象与意义，形式与内容的完全吻合，高度统一，表现为静穆和悦的美，因而实现了艺术的概念，成为了真正的艺术，最完美的艺术。
就艺术美或理想说，古典型艺术是最完美的艺术，但就絶对理念的无限发展来说，古典型艺术还不是艺术发展的最高阶段，因为它仍局限于用有限的外在怠性形式表表现理念，而让位于浪漫型的艺术。
浪漫型艺术打破了古典型艺术的形式与内容的完全吻合，在较高的阶段上又回到了象征型艺术的内容与形式的失调，如果说象征型艺术是物质压倒精神，那么浪漫型艺术则是精神压倒物质。
“浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，还保留艺术的形式，却是艺术超越了艺术本身”。这种艺术的突出特点是表现自我的主观性，尤其是内心方面的冲突，在艺术风格上，它追求的不是古典的美，它“可以把现前的东西照实反映出来，也可以歪曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇”，与浪漫型艺术相应的艺术种类主要是绘画、音乐和诗歌。
西欧在19世纪中叶普遍确立了资本主义制度，并在70年代发展到帝国主义阶段，社会生产力、科学和艺术都得到迅速的发展，一些哲学家由研究外部自然界转向研究人本身的自我意识；由肯定理性思维和感觉经验转向肯定非理性的内在心理体验、直觉和本能，鼓吹神秘主义和反理性主义；由颂扬普遍人性、追求自由平等博爱的理想转向高歌超人类的个体、生命，鼓吹超世主义和悲观主义。另一些哲学家则强调哲学要以自然科学为根据，追求精确可靠的知识，反对研究世界的基础和本质，鼓吹把哲学变为实证科学。由此形成了所谓人本主义(反理性主义)和科学主义(实证主义)两种哲学思潮。
如果按照通常的看法，把20世纪作为现代美学的开端，那么，从19世纪中叶到20世纪初，也可以看做是像现代美学过渡的时期。这一时期的美学发展有继承古典传统美学的一面，但更突出的特色是研究方法的多样和革新。造成了古典的传统美学向现代美学的过渡。
西欧在19世纪中叶普遍确立了资本主义制度，并在70年代发展到帝国主义阶段，社会生产力、科学和艺术都得到迅速的发展，一些哲学家由研究外部自然界转向研究人本身的自我意识；由肯定理性思维和感觉经验转向肯定非理性的内在心理体验、直觉和本能，鼓吹神秘主义和反理性主义；由颂扬普遍人性、追求自由平等博爱的理想转向高歌超人类的个体、生命，鼓吹超世主义和悲观主义。另一些哲学家则强调哲学要以自然科学为根据，追求精确可靠的知识，反对研究世界的基础和本质，鼓吹把哲学变为实证科学。由此形成了所谓人本主义(反理性主义)和科学主义(实证主义)两种哲学思潮。
如果按照通常的看法，把20世纪作为现代美学的开端，那么，从19世纪中叶到20世纪初，也可以看做是像现代美学过渡的时期。这一时期的美学发展有继承古典传统美学的一面，但更突出的特色是研究方法的多样和革新。造成了古典的传统美学向现代美学的过渡。
7?叔本华的美学思想
叔本华(Arthur Schopenhauer,1788-1860年)是德国著名的哲学家和美学家，是西方现代哲学和美学中的唯意志主义思潮的鼻祖。
他主要的著作是《作为意志和表象的世界》(1818)、《视觉和色彩》(1816)、《自然界中的意志》(1836)、《伦理学的两个基本问题》(1841)和《附录与补充》(1851)等。他的美学思想主要反映在《作为意志和表象的世界》一书中。
叔本华是黑格尔的同时代人，又是黑格尔哲学的坚决反对者。他把自康德哲学和柏拉图的理念论以及印度的佛教思想结合起来，建立了自己的唯意志主义的哲学体系。
在他看来，现实世界就是假象，有如梦境般的存在，是短暂的，因人而异的。因此，他十分轻视现实世界。第二，理念既是一种表象，又是意志的直接客观化，通过对理念的认识可以达到意志、获得真理。但是这只有不同于理性认识的反理性的直观才能做到。叔本华不否认人有理性认识，但他贬低理性认识，鼓吹非理性认识，认为只有反理性的直观才是一切真理的源泉，而艺术和审美活动就是这种反理性的直观认识。所以，他的哲学又是反理性主义的。
叔本华的哲学体系还具有悲观主义和虚无主义的特征。他把”意志”又称作”生命意志”，所以他的唯意志主义哲学又称作”生命意志论”。所谓生命意志指的是一种原始的求生存、温饱的欲求和盲目的、非理性的本能冲动。他自己说，这”只是一种盲目的不可遏止的冲动。”
在他看来，人的这种欲求和冲动起于缺乏和对现状的不满，但是现实生活又永远得不到满足，因此现实有如梦境，人生充满痛苦，这痛苦就是生命意志的本质。他认为，要解脱这种痛苦有两种办法，一是献身于哲学沉思，道德同情和艺术的审美直觉，进入排除一切尼Q目的和自我人格的忘我境界；然而这只是暂时的解脱，为了达到永久的解脱，就要走另一条禁欲、涅盘、绝食以致自觉死亡彻底否定生命意志的路。
叔本华的唯意志主义的哲学体系是一个唯我主义的、神秘主义的、反理性主义的、禁欲主义和虚无主义的体系，他的美学就建立在这个哲学体系的基础之上，其核心思想就是把审美和艺术看作解脱人生痛苦的工具。
叔本华美学的突出特点，在于贬低理性，抬高直观，尤其鼓吹神秘的审美直观说。他的这种审美直观说是他的美学的核心，主要包括以下基本思想。
第一，审美直观是超然的、幻觉的、非尼Q的。
第二，审美直观是一种自失。审美的境界是一种物我两忘、主客体合一的境界。
第三，审美直观是先验的、非理性的。叔本华认为，普通人不能达到对理念的认识，祇有极少数的天才人物，由于先天的禀赋，才能独立于根据律之外，成为纯粹的主体，把握理念，并把它复制为艺术作品，传达给普通人。天才对美有一种”先验的预期”能力，他”在经验之前就预期着美”。
叔本华明确认为，艺术的本质就是理念的复制。他说：”艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常往的东西；而各按用以复制的材料[是什么]，可以是造型艺术是文艺或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，他唯一的目标就是传达这一认识”。
叔本华对艺术的考察是和对天才的考察紧密联系在一起的。他认为，艺术作品是天才的创造，天才的本质就在于具有进行审美直观的卓越能力。天才在直观中遗忘自己，成为世界的明亮眼，”成为不带意志的主体，成为[反映]世界本质的一面透明的镜子”。
叔本华认为，天才作为审美直观，是一种独立于根据律之外观察事物的能力或本领，天才超出一般人之上的地方在于它能在更高的程度上和持续的长久上保持这种冷静的观照能力，并把理念复制为艺术作品，进而传达于人。
叔本华强调天才不是摹仿，而是创造，具有独创性。他不否认概念、理性对于生活和科学是有益的、有用的、必要的和卓有成果的，但他指出，他们”对于艺术却永远是不生发的”。
什么是美？叔本华说：”当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体。”他举例说：”当我以审美的也即是艺术的眼光观察一棵树，那么，我并不是认识了这棵树，而是认识了这树的理念。”从根本上说，叔本华否认了现实世界有美的存在，美只存在于另一个审美的世界。
叔本华还提出了关于审美范畴的学说，他把每区分为三类：优美、壮美和媚美。如果”对象迎合纯粹直观”，以其”形式的重要意味和明晰性”(如植物花卉)，挑起人的观赏，”好象是硬赖着要人欣赏似的”，从而使我们很容易地提升为不带意志的纯粹主体，这对象就是优美。
如果对象对于人的意志有一种敌对的关系，具有战胜一切阻碍的优势而威胁着意志，或者抑制在这种对样的无限大之前被压缩至零，而观察者(主体)却宁静地、超然物外地观赏着那些对于意志非常可怕的对象，乐于在对象的观赏中逗留，这样他就会充满壮美感。
壮美感可以程度的差别，水生翻腾喧嚣，震耳欲聋，悬河瀑布下泻，辽阔的、飓风激怒了的海洋，由于使人看到威胁生存的，无法比较的、胜于个体的威力而造成完整的壮美印象。这是动力的壮美，另一种是数学的壮美，是空间的辽阔，时间悠久，使个体缩小至无物所产生的印象。壮美也可以用于崇高的品德，这也是由于对象本身适于激动意志，然而意志就不为所激动，这里也是认识多于感受，占了上风。
媚美，这是他特有的美学范畴。他说：”我所理解的媚美是直接对意志的自荐，野H满足而激动意志的东西。”与壮美相反，媚美的自荐把鉴赏者从纯粹观赏中拖出来，激动鉴赏者的意志，使他不再是认识的纯粹主体，而成为有所欲求的主体。
他指出：”在艺术的领域里祇有两种类型的媚美，并且两种都不配称为艺术，”一种是积极的媚美，是相当鄙陋的，如画中的食品酷似真物又必然引起食欲，画食物是可以容釭满A但这样画是要不得的。又如激起肉感的裸体人像，也是要不得的；古代艺术尽管形象极美而又全裸，却几乎一贯不犯这种错误。媚美在艺术里是到处都应该避免的，因为他违反艺术的目的。另一种是消极的媚美，即令人厌恶作呕的东西，他不但破坏纯粹的审美观赏，而且激起的是一种剧烈的不想要，一种反感。在艺术里决不能容陶o种东西。但是，祇要不令人作呕，丑陋的东西在适当的地方还是可以容釭满C
8?尼采的美学思想
尼采(Friendrich.Wilhelm Nietxzche,1844-1900)是继叔本华之后的另一个德国唯意志主义的哲学家和美学家。
一般来说，尼采同叔本华一样，也认为世界的本质是意志，这是一种非理性的冲动；他也大体上赞同叔本华对世界和人生的看法，认为他们是令人痛苦的，甚至是可怕的，不可理解的。但是，他反对叔本华把世界区分为表象和意志，视意志为现象背后的物自体。他认为世界祇有一个，意志和现象不可分离，意志就表现在现象世界之中。而且意志也不像叔本华讲的那样是求生存、温饱的生命意志，而是权力意志。
尼采虽然当过大学教授，但他不是学院式的美学家。他的美学缺乏严密的理论体系，实际上是他的哲学和文化思想的有机组成部分。这里我们从以下几个方面做一些介绍。
《悲剧的诞生》是尼采的美学代表作。尼采美学的根本特色就在于它把审美或艺术活动与人生的关系问题提到了首位。
尼采承认，人生在世生活中充满痛苦，令人恐怖，最终还难免一死。这人生和世界的确本身毫无价值和意义。但他不同意叔本华由此得出的悲观主义结论。尼采指出，希腊人早已敏锐地认识到了存在的恐怖和可怕，但他们并没有陷入悲观主义。
在尼采看来，艺术产生于人类至深的生存需要，艺术进入了生命，虽然艺术不是真理，是幻想，甚至是欺骗，但没有艺术，人就难以生活，因此，艺术和审美是人生的最高价值。面对冷酷痛苦的世界，人应当自觉地抱有一种审美的人生态度，通过审美和艺术活动，把人生艺术化，赋予生活以价值，创造出新的欢乐，以对抗现实的痛苦。
尼采在《悲剧的诞生》中把审美价值看做唯一的至上的价值，这已经是”重估一切价值”。后来，他更明确地说：”我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。”艺术比真理更有价值”。
尼采美学的核心概念是日神和酒神概念的二组件。尼采说：”祇要我们不单从逻辑推理出发，而是而是从直观的直接可靠性出发，来了解艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的，我们就会使审美科学大有收益。”
那么，什么是日神和酒神的二元性呢？尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯象征的是人性中的两种原始本能。尼采认为，凡人都有两种原始的本能，一种是迫使人”趋向幻觉”的本能，一种是迫使人”趋向放纵”的本能，这两种本能表现在自然的生理现象上就是”梦”的特色的造型艺术和具有”醉”的特色的非造型艺术两大类的根据。
日神阿波罗是光明之神、造型之神。相反，酒神迪奥尼索斯象征情欲的放纵。
人为什么要在醉中，甚至在令人痛苦以致死亡的醉中求得欢乐呢？尼采认为，”罪的本质势力的提高和充溢之感”。酒神节就给人一种充溢的生命感或力量感，在其中就连痛苦也起着兴奋剂的作用。他和追求幻想的产物奥林匹斯诸神一样，也是生命意志的表达和对生命的肯定。
尼采认为，人类的艺术就来源于日神和酒神的对立和冲突。它把艺术的冲动归结为两种原始的生理本能，并由此引申出两类不同的艺术。日神精神产出塑造美的形象的造型艺术(雕刻、绘画)和大部分文学(史诗、神话)，酒神精神产生出令人迷醉的音乐和舞蹈。而二者的结合则产生出悲剧。
尼采通过《悲剧的诞生》试图证明，古希腊人并不是悲观主义者，不论希腊的日神艺术还是酒神艺术都是出于对人生痛苦的敏感而对人生的肯定，而把二者结合起来的悲剧更是表现人生、肯定人生的艺术高峰。
他认为悲剧的效果是审美的效果，应当做出审美的解释，而传统的以亚里斯多德为代表的悲剧净化说，把悲剧效果解释为通过引起怜悯和恐惧导致净化或渲泄，这是一种道德论的、病理学的解释，其中包含了不少误解。
他不否认悲剧能够引起一种道德快感，能给人以某种道德上的满足，对于钗h缺乏审美感受的人来说，悲剧的效果是在于此并且仅仅在于此。”但是，谁仅仅从这些道德根源推导出悲剧效果，如同美学中长期以来流行的那样，但愿他不要以为他因此为艺术做了点什么。
为了说明悲剧神话，第一个要求便是在纯粹审美领域内寻找他特有的快感，而不可侵入怜悯、恐惧、道德崇高之类的领域”。
尼采还提出”形而上的慰藉”来解释悲剧的审美快感。他说：”每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”
他认为悲剧的深层心理基础是酒神精神，酒神要我们相信”生存的永恒乐趣”，不过我们不应当在现象中，而应当在现象背后，去寻找这种乐趣。
悲剧向我们演出的斗争、痛苦、个体的毁灭等现象都是不可避免的，我们观看悲剧，”被迫正视个体生存的恐怖──但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真正成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐”。
这就是说，激起快感的不是现象，而是悲剧在现象背后像我们展示的永恒生命的欢乐，正是他给我们以形而上的慰藉，成为悲剧审美快感的的源泉。
9?费希纳的实验美学和”自下而上”的美学
费希纳(Gustav Theodor Fechner,1808-1887)是德国科学家、心理学家和哲学家，一般公认费希纳是实验心理学的创始人，同时也是实验美学的创始人。它的主要著作有：《心理物理学原理》(1860)、《论实验美学》(1871)和《美学前导》(1876)等。
费希纳把美学视为心理学的一个特殊部门，认为美学是一种心理─物理现象。
他试图通过心理实验确立和理解各种令人愉快的单纯形式，为此，他系统地做过钗h有关美的和审美心理活动的科学实验，发表过一些实验报告，并且创造出三种基本的实验方法：(1)选择法──从一大推几何图形中依次选出自己喜爱的图形；(2)制作法──画出自己喜爱的图形；(3)常用物测量法──测量人们日常喜爱用的东西的形状、大小比例等。
在美学代表作《美学前导》一书中，他制定了13条心理美学的规则，诸如审美界阈的原则、多样统一的原则、和谐的原则、清晰的原则、联想的原则等等。它的美学思想具有明显的形式主义倾向。
费希纳的实验美学研究，对于早期心理学美学的发展，具有广泛的影响，但就实验美学的理论内容来说，创见不多，基本上重复的是德国古典美学家们的一些看法。
费希纳的美学贡献不但在于开创了实验美学的研究，更在于他在《美学前导》中，明确而尖锐地提出美学研究方法的革新问题，积极倡导”自下而上”的美学研究方法。
他倡导”自下而上”的美学，开创了自觉运用心理学方法和自然科学方法研究美学的新方向，极大地推动了19世纪后半期以至20世纪各派经验美学、科学美学的产生和发展。
他强调自下而上的经验美学方法，祇是强调美学要以审美经验为基础，并不是主张美学只能采用自下而上的方法，祇能有一种经验美学。相反，费希纳主张，理想的美学应当把”自下而上”和”自上而下”两种方法结合起来，从大量并非只是个人的经验事实出发，逐渐由个别上升到一般。它的这种看法应当说还是比较辩证的。
10?立普斯的审美移情说
移情派的美学比实验美学得到了更充分的发展，事实上已成为19世纪末至20世纪初在西方占支配地位的美学理论。他强调移情的基础是旧有经验的回忆，移情的本质是一种联想，建立了联想说。
移情说最杰出的代表人物之一是立普斯(Theodor Lipps,1851-1914)主要著作有《逻辑原理》(1893)、《论情感、意志和思维》(1893)、《空间美学和几何学。视觉的错误》(1897)、《心理学教本》(1903)和《美学》(两卷，1903-1906)。
立普斯的美学研究是从心理学出发的。他认为，美学是关于美的科学(包括关于丑的科学)，也就是关于审美价值的学说，同时美学也是心理学的一个部门。但是，美学不是一般的快感心理学，而是美感心理学，关键在于一般情感或根源于外界事物、或根源于主观的意志和心境，美感的源泉则不是外物，而是主体自身内心情感、人格在外物中的投射。
在他看来，审美欣赏实际上是一种自我欣赏，即我们把自己移到对象中去，使死物变成活的、有生命的，造成物我同一的对象，并从中体验到审美的喜悦。他把这种审美现象称作移情。
在理论上究竟什么是移情呢？在《再论移情作用》一文中，他对移情做了如下的概括：”移情作用的意义是这样：我对一个感性对象的知觉直接地引起在我身上的要发生某种特殊心理活动的倾向，由于一种本能(这是无法再进一步分析的)，这种知觉和这种心理活动二者形成一个不可分裂的活动……对这个关系的意识就是对一个对象所生的快感的意识，必以对那对象的知觉为先行条件。这就是移情作用。”
立普斯反复强调移情不经任何反思，是在无意识中进行的，这里又说是由于一种”无法再进一步分析的”本能，可见，在他看来，审美欣赏是一种无意识的、非理性的活动，这也正是他的移情论的特点之ㄧ。
立普斯把移情分为两种，一种是实用的移情，一种是审美的移情。他认为，并非所有的移情都是审美的移情。例如，当一个人悲伤的表情令我们同情的时候，我们也会跟着悲伤，这就实用的移情，这是和对悲伤这一感情的客观真实性的关怀相连系的。而审美的移情并不关心对象的真假，也不关心它实际上是什么，祇是一种不带任何尼Q的无意识的纯粹的审美观照。因此，立普斯的移情说还带有非尼Q的特征。
立普斯讲的审美移情即纯粹的审美观照与叔本华的审美直观说是异曲同工的，都是以主观唯心主意为基础的。立普斯不否认审美欣赏要有对象，他认为美感是”感性形状”为对象(客体)。他强调说：”审美欣赏的’对象’是一个问题，审美欣赏的原因却另是一个问题。美的事物的感性形状当然是审美欣赏的对象，但也当然不是审美欣赏的原因。无宁说审美欣赏的原因就在我自己，或自我，也就是看到’对立的’对象而感到欢乐和愉快的那个自我。”
他认为，审美欣赏的对象可以有两重答案。”从一方面说，审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。他是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而不是一种涉及对象的感觉。无宁说，审美欣赏的特征在于在它里面我们感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我”。
“从另一方面说，也可以指出，在审美欣赏里，这种价值感觉毕竟是对象化了的。在观照站在我面前的那个强壮的、自豪的、自由的人体形状，我之感到强壮、自豪和自由，并不是作为我自己，站在我自己的地位，在我自己的身体里，而是在所观照的对象里；而且祇是在所观照的对象里”。
立普斯总结：”审美的快感是对于一个对象的欣赏，这对象就其为欣赏对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我”。
并且说：”移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象，也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不会存在。”
11?谷鲁斯的内摹仿说
移情派的另一个代表人物是德国心理学家谷鲁斯(Karl Groos,1861-1946)。他的主要美学贡献是提出了内摹仿说。主要著作有：《美学导言》(1892)、《动物的游戏》(1898)、《人类的游戏》(1901)和《审美的欣赏》(1902)等。
谷鲁斯十分重视游戏。他的内摹仿说是建立在他的游戏说基础上的。
他认为，游戏不是起源于精力过剩，也不是起源于劳动，而是起源于生物本能。但是游戏产生以后，便逐渐超越了纯的本能活动。而成为未来实用活动的准备和练习。因此，游戏不只是娱乐，他还有外在的目的。他把艺术看做人类的高级游戏，认为游戏与艺术有共同的本质，因此艺术也总是具有较高的外在目的。
在《动物的游戏》和《人类的游戏》这两部代表作中，谷鲁斯详细研究了游戏和艺术的起源和相互关系。他强调，审美主体祇有以游戏的态度去欣赏对象，才能有审美的欣赏。而审美欣赏的内容和心理机制主要是一种”内摹仿”(Innere Nachahmung)。所谓”内摹仿”是和一般的模仿相区别的，这就是审美的摹仿。
谷鲁斯还认为，内摹仿能在欣赏者的心灵中产生一种特殊的幻觉。这是一种审美的幻觉，不同于日常知觉的幻觉和正常心理学的幻觉，因为它是主动的、自觉的。而后两者则是被动的、不自觉的。审美幻觉共分为三种：(1)附加幻觉，即依附于外物形式的内摹仿；(2)模仿原物的幻觉，即混同艺术作品及其所表现的事物；(3)同情的幻觉，即把旁人的行为和我们自己的行为等同起来。
斯宾塞的美学思想
斯宾赛(Herbert Spencen,1820-1903)是19世纪英国哲学家、社会学家、实证主义的主要代表之ㄧ。他的著作很多，涉及哲学、社会学、经济学各个领域。其中主要有：《社会静力学》(1850)、《进化的假说》(1852)、《心理学原理》(1852-1855)、《第一原理》(1860-1862)、《生物学原理》(两卷，1864-1867)、《社会学原理》(三卷，1876-1896)、《伦理学原理》(两卷，1879-1893)等。他的美学思想主要见于《心理学原理》一书。斯宾赛主要不是美学家，他对美学的贡献首先在于提出了游戏起源于精力过剩的学说，他的实证主义的哲学观点和研究方法，也对现代西方美学产生了广泛而深刻的影响。
在美学上，斯宾赛把艺术看作游戏，他的游戏是精力过剩的学说是很有名的。他认为，”精力过剩”不足以解释人的”以外观为乐”的游戏，人的游戏冲动的基础是人的想象力和智力的发展。他认为，游戏是一种发泄过剩精力的摹仿性活动，从起源上看，各类低级动物都有一个共同的特征，即它们的所有力量全都消耗在执行为保持生命所必不可少的机能上，但到了高级动物，情形就不同了，他们并不把全部时间和精力都花在满足这些直接的需求上，他们常常有能量过剩，常常有一种没有消耗掉的剩余精力，这就使他们在休息的时间里产生了一种强自身能力的愿望，”可望参加活动、激发相应的感觉──动物感觉，准备随时投入相应的活动并且当环境迫使他从事这种活动而不是从事真正的活动时乐意醉心于真正活动的表象。
在斯宾塞看来，人的审美和艺术活动实质上就是游戏，同样跟原于生物本能和过剩精力。他说：”我们称为游戏的那些活动，是由于这样的一种特征而审美活动联系起来的；那就是，他们都不以任何直接的方式，来推动有利于生命的过程。”
美的分析
何新（1986）
此文原收入《美学分析》一书
一、美是一种价值
没有疑问，美是一种价值。价值是来自人对于事物的一种区别、选择和评价性判断。判断具有两类，即肯定型与否定型。价值判断也有两类，例如：美／非美（丑）好／非好（坏）善／非善（恶）一种美学中的价值，来自主体对于对象之意义，所给予的一种选择和估量。在价值的选择和评估中，不仅映射出对象，而且映射出主体自身。价值不仅可以选择，而且可以比较；所以价值有程度——即量的差别。极端的不美是丑，但在非美与丑之间，有非美非丑。各种美的范畴，也都可以作比较，从而显示出从程度到意义的差别，例如：优美、典雅、精巧`深刻、崇高、伟大，等等。
二、美不能以物理手段观测出来
美的范畴最初是从人对事物的肯定判断中产生出来。但美既不是一种对象，也并非对象的某一特定的性状。美所表示的，是事物一种非实有的属性。什么是非实有属性呢？我们说某物大、小、轻、重、长、扁、方、圆、黑、白、黄、绿，这些都可以通过物理手段测量和规定出来，这些性状是可观测的物理属性；因此我们说，它们是事物的实有属性。但如果我们说某物美或丑，崇高或滑稽，粗俗或高雅等等，这些属性就不是物理手段所可观测的，所以它们并不是事物物理性的实有属性。事物被赋予美或丑的规定，是来自主体作为评价者的一种判断。美、丑之类性质，有时看起来似乎存在于对象自身，但实际上，它们却只是一种映现着人性的属性。这种属性并非事物自身所固有，而是由于人类对事物的某些特征赋予了特殊的形式性意义。英国哲学家络克在认识论中，把对象的性质区分为两类：第一类性质，是与人无关的实在性客体；第二类性质则与人的观测有关，是一种相对实在的客体——如声、色、气、味。那么，美与丑，可以算作是既不同于第一类，也不同于第二类的第三种性质。
三、美的基础是感知
“美”在语言中是一个模糊的价值指号。这个指号的深层结构中具有歧义，这是它难于被定义的原因。
产生这种深层歧义的原因在于以下两个方面：
一方面，美是主体对自身中所体察到的某些感受和感情的一种表达；但另一方面，这种表达，又是以评价客体的方式作出的，因此仿佛是发自对象本身的。换句话说，当我说对象A美时，我似乎在指出对象A具有一种性质，这种性质可以用一美”这个指号来表述；但实际上，这一陈述却又是我对我自身一种感受状态的陈述。对象 A激动我的眼、耳和心灵，使我愉快，使我被打动。实际上，
当我说A美时，就是在陈述：我感觉，我认为——A很美。由此可见，美的基础是感知，没有感知者就没有美。值得注意的是，美学一
词起源于德语中的“Asthetik”，这个词源于希腊文；其词根则是——感知。所以黑格尔曾说，美学一词“比较精确的定义正是研究感觉和感受的科学。 ”①感知是纯粹个人性的。无论任何一种美，如果你未尝亲身感受和体验到，你就有权拒绝承认。没有任何一种权威，任何一种科学，可以通过逻辑证明或其他超感知的证据，能使人相信一种事物美。美作为一种价值判断，是不能通过三段论证的，这是它与善和真这两种价值的不同之点。善和真都由具有普遍性意义的原理所规范；唯有美是仅仅存在于个人化的感性知觉之中。因此美感本身的结构中就具有一个非理性的层面。正因为如此，西方某些现代美学家认为美学的课题，应当研究人类的审美经验，这并非没有道理。
四、美的愉悦感来自人类的文化意识
美具有三大类型，即：自然美、人体美、艺术美。我们首先讨论自然美。自然美来自人类对于自然界的审美经验。这里很容易
形成一种错觉，就是认为自然物自身中具有一种美的性质，或者说可以被规定为美的实在性状。这种错觉是可以理解的，但它已被证明是经不起严格分析和批评的。实际上，所有关于自然美具有实体性（或客观性）的说法，其根据都在于：自然物形式上具有某种特征，例如整齐、对称、有序、纯净或者色彩缤纷，普遍为人们所喜爱。因此在某种意义上，人们认为这些形式就是“美”。“材料在形状、颜色、声音等方面的抽象的纯粹性被看成为本质的东西。例如画得笔直的线，毫无差异地一直延长，始终不偏不倚，平滑的面以及类似的东西。由于它们坚持某一规定性，始终一致，而使人感受到一种满足。天空的纯蓝，空气的透明，平静如镜的湖以及平滑的海面，也因为同样的缘故而使人愉快。单就它作为一种纯粹的声音来说，也就产生出一种动人的想力。”①但我们又可以注意到，如果说某些自然对象，由于整齐、对称、纯净，而能够使人获得美感的话，那么某些人工创作的对象，有时却正由于形式上过于整齐
一律而令人感到厌倦和单调，从而被认为是创造力的贫乏。例如曾有人指出，北京旧式居民楼的那种齐一化盒式设计，是极其缺乏美感的；而在中国古典文学中，晚期骄体文赋所追求的那种文句整齐对称，也同样令人在形式上感到极其单调呆板和僵化。由此可见，整齐、对称、单纯等抽象形式，虽然在某种条件下可以作为美感的构成元素，但在另外条件下也可以构成非美感的元素。因此它们绝
非美的价值本身，更不是产生美感的充分必要条件。那么为什么，当某些自然物呈现出这种整齐、对称、纯净的抽象形式时，我
们却能够获得一种审美的感受呢？为什么我们会因而赞叹和喜爱这些自然呢？答案是，对这种形式的愉悦感，来自人类的文化意识，而并非来自人类的自然感情。这种文化意识表现为我们内心中的一种惊叹：我们惊叹，为什么一种本身无理性、并且未经过理性设计和雕琢的自然物，却会在形式上呈现出一种仿佛出于理智设计和精工雕琢，甚至优于这种设计和雕琢的外观！当我们观赏一个大溶洞
的钟乳岩时，当我们俯瞰那平滑如镜的海面、或仿佛被神力所推动而变幻万状似乎具有人类感情的怒海时，或当我们登高纵目，面对那蜿蜒龙走，翠拥碧绕的如海苍山时，我们所体会到和所惊叹的，正是这种呈现于自然之中，而又超越于自然之上的那种设计和创造力！再举一个例子来说。一块钻石那晶莹的色彩和它那极其整齐平滑的晶体棱面，令人惊叹不已。如果其形状愈大，则这种惊叹也就越大。因为我们从直观上难以置信，更不可理解，这种丝毫未经过智慧设计和巧匠雕琢修磨的天然石块，为什么竟然会呈现出一种如此之幻丽的色彩和如此精确巧妙的形式结构？以致它仿佛是出于，其实是超过于巧匠智慧和技术的制作。天然宝石应当是产生于偶然
的。而在这种偶然产生的自然物中，我们却发现了一种超偶然的有机构造——就是这种发现令人惊讶和愉快。但是反之，对于一块具有同样形状的人工钻石，在审美上就不会令我们产生同样的惊叹和感受——因为在我们看来，它的色彩和形式是经过人工设计和加工，它应当如此，因此是理所当然的。又如天空中那种纯净碧蓝的色彩，它似乎经过造物主有意识的选择和澄清；三峡夔门两岸那仿佛被利斧劈开而后磨光过的巨形危岩，田野及花园中那些仿佛精心剪裁镶嵌制作的奇花异卉，以及仿佛一幅泼墨与写意画似的大理石花纹等等。这些自然物之所以令人惊叹，之所以被我们认为具有一种特殊的美——其根源都在于这一点。总而言之，自然物之所以美，是由于主体在其中获得了一种超自然理性的发现。而这种超自然理性的深层结构，却来自人类的文化意识。因此缺乏这种文化意识的人，就不可能感受到自然物中这种内在和谐统一的理性结构，就不可能感知自然美（即使这种美就在他身边）。
五、美的价值具有超越性
我们再来讨论艺术美。
在希腊语中，艺术一词兼有两种涵义：
（l）美的作品；
（2）创造、技巧、技艺。
艺，在古汉语中本义为植，为治（《广雅·释诂》）。善植善治者有技能，所以也具有技巧和美的涵义。中西语言中关于艺术的语义，都从语源上解释了艺术一名的由来，是十分耐人寻味的。事实上，艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由这里我们又可以得到一点启示，当我们称赏一部艺术作品优美时，往往是蕴涵着两层意义：
1．浅层的意义：这一作品的表现形态非常优美；
2.深层的意义：这件作品的制作技艺非常优美。
这是两种不同的评价。前者对物，对作品；后者对人，对作者——艺术家。通过艺术美的这种双重评价，我们就可以理解美学中那个古老的悖论：为什么美的艺术可以表达上种丑恶？对于艺术来说，问题并不在于表现对象的丑恶，而在于必须对丑恶作出卓越的表现。事实上，艺术家如果对于丑恶的对象能够显示出高明的表现技巧 ——那么无论所表现的是蛇、是苍蝇、是狼，还是死亡、凶杀（列宾的名画《伊凡雷帝之死》）、罪行（《麦克白夫人｝））、恐怖、或者地狱，其作品都可以闪耀出一种高超的美，令人获得强烈深刻的审美经验。对这种奇特的审美经验，我们可以用意义的层级性作出解释。丑恶，只是题材的丑恶，它只构成艺术作品的表层形式；而优美，却来自艺术家的智慧和表现力的超绝，它形成了艺术作品的深层结构。由此我们可以意识到，美的价值具有超越性。在自然美中，它超越于自然，而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类的艺术中，它又超越了人类，仿佛回到了本色的自然。
六、人类文化对其审美对象具有选择性
但是另一方面，我们又必须注意审美价值与其他文化价值的冲突与协调。许多作品尽管制作精美，但我们看后却有一种不舒服的感觉，其原因就在于作品揭示了为一种文化价值所不能接受的东西。在这种情况下，不论作出这种表现的技艺是何等高超，人们仍将厌恶它——试想象一只制作得维妙维肖的生殖器模型吧。米开朗基罗为梵蒂冈大教堂所画的《末日审判》，曾被遮盖多年，因为他画出了当时人性所羞于看到的深体。《红楼梦》、《金瓶梅》在中国都曾成为禁书，其原因与此相同。艺术作品在表现方式上，根据表现的难度，可以使其创造价值得到较为客观的评价；但在表现的对象上，人类对其所作的选择却是非常主观的。事实上，艺术作品常常会承受到来自社会文化价值传统的强大批评性压力。
七、审美价值涵括三个层面
认识到审美经验的多层级性，可以使我们注意到传统美学的一个严重疏忽，这就是：仅仅把“优美”看作审美的价值范畴，却没有意识到艺术美的价值包涵着一系列程度不同的评价阶梯。其中至少有两个高于优美的重要范畴，是不能忽视也不应被忽视的，这就是“深刻”和“崇高”。深刻这个概念虽然早已被用作评判艺术作品，特别是文学作品思想和文化深度的范畴，但至今尚未被列入正式的审美范畴。而作为审美范畴的“崇高”，虽然早在希腊和罗马时代即已形成，但其真正语义也一直是模糊的。奥古斯都时代
（前27年一公元14年）的罗马人凯西留斯写过《论崇高》，但此书后来佚失了；其后有希腊人朗吉努斯续写了一部同名的著作《论崇高》。在此书中，他将崇高看作一种数量性的范畴，其涵义接近于我们所常说的“伟大”。（但伟大一词，在汉语中既有量的规定——“大”，亦有质的规定——“伟”，即不平凡。）在康德和18世纪英国著作家博克的著作中，崇高这个范畴再度引起了注意。博克把崇高看作是一种存在于美之外，与美无关的东西。他认为崇高感来自人类在欣赏那种描述痛苦和丑恶的艺术作品时得到的感受。他的理论深刻之点，是注意到审美经验与人类道德感情的一致；但总的来说，其理论是模糊的、肤浅的。康德在其早年的美学著作《关于崇高感和优美感的考察》（1764）中，推进了博克的理论。康德论述说，夜晚是崇高的，白天是优美的。崇高的东西使我们激动，优美的东西使我们爱慕。崇高的东西往往是宏大的，而优美的东西则往往是纤小的。无须劳神费力的行为轻松优美，历尽艰难困苦却使人感受到崇高。女人的智慧是优美的，男人的智慧是深沉的，而这种深沉则是崇高的另一种形式。康德的这篇论文完全以一种轻松的散文体写成，很优美，但缺乏深度。在他看来，崇高事物与优美事物的区别，也仅是一种数量性的区别。但我认为，优美与崇高的区别不仅是一种程度（量）的差别。优美、深刻、崇高，它们所评价的，是对象的不同方面。
——优美所评价的是形式；
——深刻所评价的是作品的理性意义；
——崇高所评价的是道德价值。
兼有这三者的艺术作品，我认为就可以称作“伟大”。在这里，我们可以看到这三个审美范畴与艺术三个层面的对应关系：形式句法层面——优美；思想意义层面—— 深刻；道德文化隐义层面——崇高。优美所评价的是表现和形式，而深刻和崇高，作为审美价值，却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。在这个意义上，传统的真、善、美三个概念，实际上在艺术审美经验中得到了融合。
八、性选择是人体美的起点和终点
人体美构成由自然美向艺术美过渡的一个中介区域。人体美也可以分成两个层次，一是天然形体的美，二是经过修饰的形态美和显现出性格、思想、教养、风度的文化性优美。就第一层面来说，人体美是一种自然美；就第二层面来说，人体美就不仅是自然美，而且也是一种文化价值的显现，是人对自我的重新塑形，乃是一种文化美。从美的历史观点看，人类的自我装饰，可能正是文明与艺术的最初起源。在这里，我们可以看到美的概念的逻辑发展：自然美-->（自然）人体美 -->（人体）装饰美-->艺术美我们首先来讨论人体美的第一个层面，即人体直观形式的美。黑格尔在他的《美学》中说过，“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。它来自肤色、光泽、毛发、轮廓与匀称的结构——人体上处处都显示出人是一种敏感而生气灌注的整体。他的皮肤不像植物那样被一层无生命的外壳遮盖住，血液流行在全部皮肤表面都可以看出，跳动的有生命的心好像无处不在，显现为人所特有的生气活跃，生命的扩张。就连皮肤也到处显得是敏感的，现出温柔细腻的肉与血脉的色泽，使画家束手无策。”①在这种意义上的人体美，是一种无机性的自然美。我们赞叹人体结构的精巧，比例的匀称、色彩的滋润，那么也正如我们赞叹一块宝石、一个钟乳岩洞——所赞叹的只是自然理性的巧夺天工。这种人体美的欣赏，需要一种很高的文化意识，需要一种澄彻的理性，才能发现和感受它。从世界历史看，古代民族中只有希腊人对这种高雅的人体美获得了崇高的鉴赏力。而其他多数民族，却羞于面对赤裸的人体，他们浓妆厚裹，层层包围，在一种恐惧罪恶的意识下，自然人体实际上被认为是一种丑。直到今天，我们中国人也还未能从这畏惧邪恶的犯罪意识中解脱出来。赤裸的人体仍然是一种中国人所羞于面对的“丑恶”。另一方面，如果我们反思人类对人体美的最初知觉，那么就无庸讳言，在较低级的文化中，人体美之所以被注目，乃是由于发自性择优需要的性意识和性心理。摆脱这种性心理而以纯美的态度面对人体，所需要的是一种高级形态的文化情感——性意识的冷静和超越。达尔文在论述人类的性选择时曾指出：“魅力最大而且力量较强的男子喜爱魅力较大的女人，而且被后者所喜爱。”①“妇女不仅按照她们的审美标准选择漂亮的男人，而且选择那些同时最能保卫和养活她们的男人。这种秉赋良好的配偶，比秉赋较差的，通常能养育较多较优的后代。……这种双重的选择方式似乎实际发生过，尤其是在我们悠久历史的最古时期更加如此。”②这就是说，人体美是人类性选择的一种方式。因此，人体美本来是一种性优异的评价。正因为如此，在未开化的原始民族中，形体美比相貌美更具有意义。对男子来说，形体美意味着宽阔隆起强而有力的肌肉，标准的身高和体形，这显示了体魄的强健和力度。而对女子来说，形体美的主要标准取决于女性的第二性征的发育程度——丰满的胸部和臀部，以及匀称的体态。人体自然美与人类性意识的关系，尤其表现在这样一点，人们只在很有保留的意义上才会说儿童（无论男童或女童）的体形美。这也就意味着，在性征发育上不成熟的男女，似乎不具有人体美。
九、人体装饰标志着艺术美的起源
人体自然美与性意识有关，在这方面还表现为一种普遍的心理。这就是，当人体天然具有某种吸引人注意的自然特征时，只要这种特征在一种文化中被认为是好的，那么人会着意爱护，而且将非常愿意在异性面前突出和夸张它。达尔文曾指出：
“ 人类的男性类人猿祖先之所以获得他们的胡须，似乎是作为一种装饰以魅惑或刺激女人。而且这种性状只能向男性后代传递。女人失去她们的体毛，显然也是作为一种性的装饰。不过她们把这种性状几乎同等地传递给男女双方。大约是同样的理由使女人获得了比较甜蜜的声音，而且比男人相貌漂亮。各个未开化部落的人们都赞美自己的特征——头和睑的形状，颧骨的方形，鼻的隆起或低平，皮肤的颜色，头发的长度，面毛和体毛的缺如，以及大胡子等等。”①在中国人传统的相貌美观念中，把大眼、高鼻、小嘴以及皮肤的无斑和纯净，看作必要条件。但这些，也恰恰正是人类脸部最突出的特征。当人在自然相貌和形体上缺乏对于异性有吸引力的突出特征时，就往往采用装饰和化妆的方法，以制造出某种引人注意的形相。在这种装饰和化妆中，人体自然美由于社会化需要而转变为一种人工性的美。其实这种人体装饰的起源，往往标志着艺术美与文明的起源。其历史，考古学家告诉我们，可以一直上溯到距今50万年前的山顶洞人时代——在他们的遗骨边，发现了装饰用的骨珠和饰物。达尔文还曾经描述过人类装饰自身形体的各种奇特风俗：在我们来说，赞人之美，首在面貌，未开化的人亦复如此。他们的面部首先是毁形的所在。世界所有地方的人都有把鼻穿孔、在孔中再插入环、捧、羽毛或其他装饰品的爱好；世界各地都有穿耳朵眼的，而且套上大大小小的装饰品。南美的博托克多人（Botocudo。）和伦爪亚人（Lenguas）的耳朵眼都弄得如此之大，以至下耳后会触及肩部。在北美、南美以及非洲，不是在上嘴唇就是在下嘴唇穿眼，博托克人在下嘴唇穿的眼如此之大，以至可以容纳一个直径4英寸的木盘。①身体的任何部分，凡是能够入工变形的，几乎无一幸免。其痛苦程度一定达到顶点，因为有许多手术需费时数年才能完成（包括纹身）。所以需要变形的观念一定是迫切的。其动机是各式各样的。男人用颜色涂身恐怕是为了在战斗中令人生畏，某些毁形，也许同宗教仪式有关；或作为进入青春期的标志，或表示男子的地位，或用来区别不同的部落。在未开化人中，相同的毁形样式流传极久。因此，无论毁形的最初原因如何，很快它就会作为截然不同的标志而被重视起来。但是，自我欣赏、虚荣心以及企图博得异性赞赏似乎到处都是最普遍的动机。②
十、面相表情可以表现人的性格
人体外部装饰艺术，使人体美由自然美转变为文化美、艺术美。但这种美，就其与人类性心理直接相关而言，是显然属于一个低俗的层级的；但是另一方面，人的美还可以达到一个更高的层级。在这一层次上，人并非通过外部的装饰，而是通过精神和内在性质的修养和陶冶，而获得一种具有崇高感的优美。这一点迄今尚鲜为人知，因而更值得研究。人的相貌是天生的，但人的仪表却是后天的，是可控制也可以转变的。人的面部表情和姿容举止展示着人的心灵和感情；而持久、习惯的表情可以深深地烙印在脸上，成为一种后天的相貌，展示出内在的精神风貌以及品格和人格。这一点达尔文也曾经指出过。他说：凡是承认性选择原理的人都将会引出一个明显的结论：神经系统不仅支配着身体的大多数现有机能，而且间接地影响某些心理属性以及各种身体构造的连续发展。①康德也说过：人们认为，一个完全合规则的脸，画家请他坐着做模特儿的，是未必能够格称作美的。因为这脸可能并不具有显示性格的有力特征。当然，如果这种特征夸张过分，使破坏了标准观念（合于目的的形式），这就将变成漫画。但经验表明，一张非常标准化地合乎规则的脸，在性格上可能常暴露着一个极端平庸的人。我猜想……假使从精神方面，显示不出一种有力突出的表情特征，那么这虽然能构成一个没有毛病的脸相，却不能产生人们所称作天才的人物。因为天才总是从精神诸能力的通常关系中，趋向于强化的一系列才能上的优势。②在这里，康德所谓“合于规则的脸谱”，其实就是指具有自然美、天然美、比例匀称、面皮白净的那种小生气派。他认为，这种相貌的天然美 ——特别对于男子更是如此，并不是真正的优美，这是极深刻的见地！因为对于人类来说，有一种更高级的美——康德称之为“天才”的美，实际上就是显示着才能、修养、性格的仪态端方之美，是人类更应该追求，而且也可以追求到的。毫无疑问，表情能表现人的性格。特别是人的目光常常刻画着性格上的特点。嘴部线条与鼻部之间的三角区，是言笑以及各种表情语言最富特征的表现区。根据线条的各种变化，人们可以清晰地抓住那些最微妙的情绪——微笑、嘲笑、严肃、轻蔑、不满、激动、愤怒等等。某种经常的表情会成为习惯，并在脸目部凝结出持久的线痕和神气，这种表现也就是人们通常所说的神气或神貌。神貌是性格的典型表现，而优美的性格必然具有优美的神貌（这并不意味着自然相貌的优越）。神貌超越了人体、脸相的自然结构，而显示着一种或正直或邪恶、威和善或阴险以及或敏锐或迟钝、或机智或愚笨、或幼稚或老练的精神。在这一意义上，我们可以说，神貌显示着人品，一张成熟的面孔，是性格与人格的综合象征。经验的密度、知识的厚度、思考的深度，是否具有创造力和个性，以至资质愚笨或机敏，善良还是险恶，所有这些，都能显示在人的相貌特别是眼睛和神气中。而这种相貌仪容，既是天生的，又是后天地由性格、精神和人格所塑形的。美国政治家林肯曾说过一句名言：“人过了40岁就该对自己的面容负责。”日本经济学家、教育家小泉信三也曾说过：精于一艺或是完成某种事业之士，他们的容貌自然具有几庸之士所不具有的某种气质和风格。读书亦能改变容貌。读书而懂得深入思考的人，与全然不看书的人相比较，他们的容貌当然不同。潜心研读伟大作家、思想家的巨著，的确会使一个人在仪容举止上变得与别人不一样。完成某种大业的人，自有其风度。即使不与他有所深谈，只要与他站在一起，就能让人感受到这一点。此即所谓人格的想力。这真是极为精辟之论！这种相貌和气质的美，已经超越了单纯的人体自然美。它是后天的美，是一种通过人格修养而可后天地获得的文化美。在这方面，我们可以在近代中国人中举出两个伟大的范例：一是孙中山，一是周恩来；他们的形相都体现了人类精神性格美的典型风范。从他们的风貌中，我们可以辨识出那种超凡、刚毅、明哲、深沉和坚忍的品格和精神。
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