银洲湖花园:审美心理学

审美心理学概述
审美心理学是研究和阐释人类在审美过程中心理活动规律的心理学分支。所谓审美主要是指美感的产生和体验，而心理活动则指人的知、情、意。因此审美心理学也可以说是一门研究和阐释人们美感的产生和体验中的知、情、意的活动过程，以及个性倾向规律的学科。
审美心理学也是美学与心理学之间的边缘学科。有人把审美心理学作广义的理解，使它等同于心理美学、文艺心理学等。按照这种广义的理解，审美心理学还要研究和说明人类从事各种文学艺术活动时的心理活动和特征。
阐述审美心理过程的理论观点有多种，其中有代表性的是有：
审美经验就是形相的直觉。所谓直觉是指直接的感受，不是间接的、抽象的和概念的思维。所谓形相是指审美对象在审美主体大脑中所呈现出来的形相，它既是审美对象本身的形状和现象，也要受到审美主体的性格和情趣的影响而发生变化。这个理论的代表人物是意大利美学家克罗齐以及德国心理学家闵斯特伯格和叔本华等；
审美者与审美对象之间要保持一定的心理距离才能产生美感体验。所谓心理距离是指审美者不要去注意和思考与审美对象的美学价值无关的事情，例如对象的科学性质或经济价值等，也不要抱有功利的和实用的打算 ，亦即把主客体之间的种种其他现实的关系，在心理上拉开距离。要防止或削弱这些方面的活动进入审美意识。这个理论是由瑞士心理学家布洛提出的；
审美的心理过程是移情或外射。在审美或欣赏时，人们把自己的主观感情转移或外射到审美对象的身上，然后再对之进行欣赏和体验。例如诗人把自己的不畏强暴的风格和情感投射到菊花身上，然后再讴歌菊花的不畏严寒和美丽，这就是中国诗坛上对菊花的“千古高风说到今”的心理机制。
当审美者把自己的情趣外射到欣赏对象又把对象的形象情趣吸收到自身时，就出现了审美中的“物我同一”的境界。此时，主客体之间的心理距离已被取消。这是个与“距离说”相反的过程。前者缩短或消除了审美关系的心理距离，或者拉开了非审美关系的心理距离。移情论的倡导者是德国美学家菲舍尔和李普斯。
审美的生理基础和过程对于审美对象的内模仿。例如审美者以自己的身体内肌肉的紧张收缩来模拟审美对象的动作或姿态——奔跑、飞翔或拔地而起。模仿常常是一种比较轻微地对局部细节的模仿，因而主要是一种象征性的模仿。此说的倡导者是德国心理学家格罗斯；
弗洛伊德认为，美感产生于性欲的替代性满足，艺术活动是人类性欲的升华行为。性欲常常是被压抑在个人的无意识之中的一种本能。由于涉及个人的深层的无意识心理，因而审美者本人并不知道自己的美感与性欲之间的关系。这点常常是引人注目和引起争论的一个原因；
荣格提出审美经验和艺术创造取决于人类的集体无意识，美感来源于艺术幻想，幻想来源于集体无意识中的神话原型和意象，来自人类心灵深处的某些陌生的东西，它们象是来自人类史前时代和原始经验，通过遗传存在于个人的无意识的最深层。当审美对象能够唤醒、触发或符合了审美主体中深藏的集体无意识的原始经验或意象时，社会即可得到强大持久的美感和美学效果。
布洛通过实验把人对颜色的审美心理特征和个性倾向分为四类：客观类。这一类型的人对颜色的审美态度是只进行客观的理智的分析和评论；生理类。这一类型的人注重颜色所引起的生理感觉，如冷、暖或轻重的感觉；联想类。这一类型的人在对颜色的审美过程中常常产生丰富的联想。例如从蓝色联想到天空或海洋；性格类。这一类型的人认为颜色像人一样是有性格的。如认为红色本身具有热情的性格。
布洛认为属于性格类的人们在对颜色的审美体验中水平最高。因为性格类的人赋予每种颜色以拟人的性格，对颜色能产生感情上的共鸣，不像客观类者只进行理智的分析；性格类者觉得颜色自身能表现性格和感情，不像生理类者只觉得颜色能引起人的感觉；性格类者对颜色的审美感受有很深的客观性，因为他们之间的具体看法常是一致的。而联想者多凭个人的主观经验而定，缺乏客观的一致性。
英国美学家迈尔斯与布洛一样通过实验把人类对音乐的审美体验也分为四个类型：即主观类(注重音乐对感觉、情绪和意志的影响)、联想类(注意音乐所引起的联想)、客观类(专用一种客观的标准来评价音乐本身的技巧)、性格类(把音乐拟人化，乐调各有各的性格和情感)。
迈尔斯与布洛一样，认为四个类型中以性格类对音乐的审美感受水平最高。还有人按照在对艺术的欣赏过程中，知觉侧重的不同，把审美心理分成感觉型、想象型和思考型三类。又按在欣赏时感情活动的不同，把审美心理分为陶醉型、共演型和旁观型3类。按照对新奇感的态度分为“保守”型和“进步”型两类。荣格把人的性格分为八个类型。他认为，审美水平较高的艺术家大多属于“内倾感觉型”或“内倾直觉型”。并且认为作家在创作过程中可以显示出他们所属的性格类型或显示出与其性格相反的类型。
心理学中对美学影响较大的学派是精神分析学派、格式塔学派、行为主义学派、信息论学派和人本主义学派 ，它们分别从不同的方面对审美心理学的形成和发展作出重要的贡献。
精神分析学派的贡献在于审美过程的动力方面。认为审美经验的源泉存在于无意识之中，揭示出审美心理的深层结构。弗洛伊德用艺术和神话中的生动故事来说明他的心理学理论，如恋母情结。又用这种理论去解释文学艺术中的奥秘，如莎士比亚、达·芬奇的作品和创造心理。弗洛伊德和荣格关于文学艺术方面的论述是审美心理学中最深刻的部分。
格式塔学派的贡献在于运用格式塔心理学的原理和“力”与“场”的概念去解释审美过程中的知觉活动，代表人物是阿恩海姆，其论述主要在视觉艺术中的审美方面。
行为注意学派对于审美经验的研究集中在观赏者对艺术品及其要素的喜好的实验，主要是观赏者对艺术品刺激所作出的生理性反应。艺术品的典型特征是唤起欣赏者的兴奋并出现先强后弱的变化。这种兴奋的变化就是产生愉快、兴趣和审美经验的原因和机制。
信息论心理学通过对审美知觉的研究认为，知觉者欣赏艺术品时会唤起一种期望模式，当期望得到肯定时就会产生愉快和美感。
人本主义心理学认为美感是一种高峰经验，是对自我的观照，自我不停地追求在创造中实现自己的潜能，在达到了自我实现时就会出现高峰经验和美感。
审美心理学的研究方法有两大类，一是用主观内省的方法，去观察、体会和研究自己的审美心理体验；二是用科学的主要是自然科学的实验方法，客观地观察、分析实验的结果，创始人是德国心理学家费希纳，他所提倡的这种研究已经形成了一门学科——实验美学。
实验的方法在理论上的主要问题是在研究时要把审美的完整经验打破，去研究部分，这就破坏了美。并且各部分之和并不能等于全体，因此结果不十分可靠。另一个困难问题是，作为实验对象的一般被试，不能把美感和快感清楚地区别开来，常把二者混淆。随着实验技术和仪器的发展和完善，上述困难问题已经得到部分解决。当代审美心理学的研究方法趋向于两类方法的结合并用。
艺术审美的心理机制
金开诚
主讲人简介
金开诚，1932年生于江苏无锡，毕业于北京大学，现为北京大学教授、博士生导师，校务委员会副主任，全国政协常委，九三学社中央副主席，出版有《文艺心理学概论》、《中国书法大观》等二十余部学术专著。
内容简介
我们阅读文学作品，或者欣赏艺术作品。当你阅读一部文学作品，到动情的时候，或者怦然心动，或者潸然然泪下。我们都有过这样的审美感受。当你欣赏一幅艺术名画，比如说描绘大自然背景的油画，这个时候你可能瞬间地感到物我合一，感到你与大自然的一种契合。这是什么原因呢？这是艺术审美的心理机制在起作用。
人的心理活动不是单一的，是相当复杂的。由于我们大脑各种功能的整体发挥，感知、理解、想像、联想、情感等活动此起彼伏、相互联系、彼此促进，就形成了人的审美心理机制。
第一个问题，审美过程当中的感受和理解。人类的一切认知活动，都离不开对客观事物的反应。但是，我们人在认知不同对象的时候，他所经历的心理过程并不是完全一样的。从心理学的意义上来说，人的感觉器官，如果不受到一定程度的刺激，就不可能感知任何事物。这个刺激是的确存在的。审美活动也不例外了，艺术作品或者其他一个美的事物，它之所以能成为审美的对象，被感知，那就是因为这个作品、审美对象，它给了审美主体的感觉器官，给了它一个美的形象刺激，所以才能够带来不同感官、不同程度的生理上的快感和精神、情感的愉悦。
第二，审美主题要运用自己本来就有的生活经验和知识，把它参加到审美对象当中去，和它的内容联系起来，从而获得对对象的深刻理解。
第三个问题，审美过程中的联想和想像。审美过程当中，由于审美者面对的是很富有吸引力的、启发性的一种美的形象，所以呢，会自然地唤起对事物的种种联想和想像。这些联想和想象是在对审美对象有所感受、有所理解的基础上产生的。它们反过来又会加深感受和理解。
在审美的过程当中、联想和想像当中，有一个较为特殊的问题需要专门论述，就是我们欣赏语言艺术，是要通过再造想象的。想象包括创造想象、再造想象、自由想象。什么叫再造想象呢？再造想象就是根据语言、符号、图样它的描述和指示，你在头脑中构想相应的形象。譬如一个建筑师拿到一个建筑设计图，想像未来的高楼大厦是什么样的，这就叫再造想象。
语言艺术的审美必须要通过再造想像。有的人看书囫囵吞枣，根本没有把握住再造条件是什么，脑子里也没出现有关的人物，充分出现有关的人物形象，走马观花，囫囵吞枣，那就不叫艺术欣赏。特别是读中国的诗词曲赋，这些语言艺术作品，它含有更大的特殊性，因为它有很多典故。如果你的文化素养能够通晓，你看这个典故不但有形象感，而且还能够联想想像。特别是唐代以后用的典故，它都是意向化的。它用典故本身就是构成形象，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，它的本身就有形象，但同时也有典故。
第四个问题，审美过程当中的情感活动。情感活动是审美心理当中极为重要的组成部分。因为任何审美过程，如果不能动人以情，那就不能使人产生美感，或者至少这个美感是不深刻的。你对客观事物产生了态度，态度变为生理感觉，生理感觉又被你体验出来，这就叫情感。
在美感引起的情感活动当中，有两种基本的情感，就是“惊”和“喜”的结合。“喜”就是审美愉悦、赏心悦目，是一种快感。“惊”是对艺术作品的惊异之感、敬佩之情，它在意识的深层，你往往无所觉察。但是，却是审美评估里的很重要的因素，因为艺术美当然属于多种因素的和谐结合，其中最重要的因素就是一个创造力量的外化，人的本质力量是人所特有的。
美源于生活，源于对事物的审美感知，源于人心灵深处的体验和无限创造力。美无处不在，只要我们有善于发现美的眼睛和善于感知美的心理。
全文
主持人：朋友们大家好，我们阅读文学作品，或者欣赏艺术作品，都有过这样的审美的经验。你阅读一部文学作品，到动情的时候，或者怦然心动、或者潸然泪下。我们都有过这样的审美感受，当你欣赏一幅艺术名画，比如说，描绘大自然的背景的油画，这个时候你可能瞬间的感到天物我合一，感到你与大自然的一种契合。那么这是什么原因呢？艺术审美的心理机制在起作用。金先生是这方面的专家，在北京大学中文系讲这方面的课讲了几十年，所以今天我们特地把金先生请到这个现场，为我们大家做一场《艺术审美心理机制》的演讲，大家欢迎。
金开诚：在审美过程当中，人的心理活动不是单一的。它是相当复杂的，由于我们人的大脑各种功能的整体的发挥，所以感知、理解、想像、联想等情感的活动是此起彼伏、相互联系、彼此促进，这样就形成了一个心理的机制。我们具体地要谈审美活动，审美活动的稳定主义就非常重要，它是个前提。在审美当中怎么才会有稳定注意，这的确要靠创作者给你提供的审美对象、作品，很有吸引力，因此你就很集中，这个没问题，这是他的事。我们的事呢？我们也有我们的事，我们只有积极主动，不要三心二意。
中国绘画史上有一个很著名的事例。唐代彦立本大画家，他到荆州去看张僧繇的遗迹、留下来的作品。张僧繇是南朝梁的大画家。一看，这是虚得其名。明天又去，看了半天，说这个还要算晋代的好手、晋代的佳手。第三天再去，哎呀，真是名下无虚事，的确是名实相符。张僧繇那么大名气，他这个画的确了不起。然后坐在那里，睡在那里，十余天，十多天功夫，一直在欣赏那个东西，那么在艺术欣赏的稳定注意当中，它的注意分配是这么个情况：分析和综合往往是相互交替、彼此促进。一会儿注意局部，一会儿注意整体，一会儿又注意局部，彼此促进、这种促进，这种交织它就表现了注意的稳定性，目的就是在于把这个审美对象看得既细致又完整。
第一个问题，审美过程当中的感受和理解。人类的一切认知活动，都离不开对客观事物的反映。但是，我们人在认知不同的对象的时候，他所经历的心理过程呢，并不是完全一样的。比如京戏，在座的同志我看年纪大的也不少，但是还是年轻的多，都不喜欢京戏。京戏两件事，假如你懂了，那是不会不喜欢的，第一，唱有韵味。你懂得这个唱的韵味，那么你就是喜欢京戏。还有，动作美、边式、线条美，你要看懂了这两项，京戏就好看了。有的人说，我不喜欢京戏，你看他那唱四句慢板，他能唱十分钟，节奏多慢。生活节奏和艺术节奏没有同步关系。懂京戏的人，他听的就是这个慢，就是这十分钟给你有韵味的感觉，你之所以觉得它慢，是因为你根本不喜欢它那种唱，它再快你也不会喜欢。
在审美活动当中强调感受的作用，和我们一般所说的感官刺激它是一个什么关系？应该指出，从心理学的意义上来说，人的感觉器官，如果不受到一定程度的刺激，就不可能感知任何事物，这个刺激是的确存在的。审美活动也不例外了，艺术作品，或者其他一个美的事物，它之所以能成为审美主题的对象，而且被感知，那就是因为这个作品，这个审美对象，它给了审美主题的感觉器官，给了它一定的刺激。不但如此，而且给刺激的这个东西是个美的形象刺激。所以才能够带来不同感官、不同程度的生理上的快感和精神的、情感的愉悦。但是我们要说，这种快感、这种愉悦还谈不上审美，更谈不上美育，谈不上。因为我们根据科学的实验和观测，有些动物它也能够感知声音的节奏、或者鲜明的色彩。咱们中国不大有了，电影里经常看见有人在吹箫，同时有条蛇在舞，那蛇就跟着音乐在舞，为什么？蛇一听到音乐，它有一种生理快感，它就舞动起来了，有一些鸟看见人穿的好就兴奋，比如孔雀开屏，孔雀从来不会对男同志开屏，只对女同志开屏，为什么？女同志穿得好呀，我走到孔雀那儿，孔雀从来就不理我们。
但是动物这种表现，你不能说是审美，它是一种天然的动物生理反映，而审美是具有高智能的、人类所特有的一种高级的精神活动，也是人类所特有的一种社会性的、历史性的行为。白居易的名作，《琵琶行》，这是一个精采的审美记录，那么他描写这个琵琶曲感受。
转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。……大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。……我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！
《琵琶行》是一篇诗化了的审美记录，它不但写出了审美心理的复杂丰富，而且还深刻地写出了审美活动和人，和社会经历的关系。“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这句话。所有的人都受到感悟，因为我们谁都曾经是天涯沦落之人，引起我们的情感共鸣。白居易和《琵琶行》，因为有身世遭际上的相似，所以他们的思维和情感才特别容易沟通交流，所以这是一个完整的审美心理机制的一个记录、一份材料。
那么我们用这个名篇来作为参照，可以清楚地感觉到审美离不开感受。但是不能只停留在感受上面，如果停留在感官刺激方面，那就根本算不上审美活动。在审美过程当中，和感受紧密联系的一个基本心理活动就是理解。它是指把握事物之间的联系和关系，以逐步加深对于事物的认识。我要认识这个事物，我怎么加深它，我就把握它的内部，各个局部的联系，它和外部其他事物的联系，你把握住了，你就加深了对这个事物的理解。理解有各种不同水平的理解。最高级的理解、最有深度的理解，就是通过抽象思维来认识事物的内在联系，那是最高级的理解。
正因为如此，整个审美过程才会由浅入深、由表及里，整个审美的主体才有可能逐步深入地来领受这个对象的美学价值、思想价值和认识价值。那么审美过程中的理解怎么进行呢？跟一般的一样，就是把握事物之间的联系和关系。咱们也可以分两方面说：一方面就是这个作品内部各个局部的关系。比如说一幅山水画，其中画了山、画了水、有树木、有人物，这就是各个局部，那么这个欣赏者就要把握局部和局部是什么关系。这个树是长在山上的，这个水嘛从山上流下来，它就这种关系，它们的位置高低、大小、远近、笔墨繁简、色彩浓淡、它的配合和呼应，你都明白了，你就对这幅画有所理解。
小说、戏剧、电影这些艺术，你把握它内部各个联系更重要了。因为你如果不把握这个之间、人与人之间是个什么关系，人与物之间是什么关系，人和事之间是什么关系，如果你不把握，那你根本没法看懂这个东西。特别是现在的那些小说、电影，它的跳跃性大、时空变化多，很灵活。你要不把握，那你就不知所云了。这是一个联系，就是作品内部各个局部的联系。
第二，审美主题要运用自己本来就有的生活经验和知识，把它参加到审美对象当中去，和它的内容联系起来，从而获得对对象的深刻理解。这个理解呢，也是审美活动绝对不可缺少的。其中特别有意义的就是游山玩水，特别是和历史文化联系起来，那更有意义。到南昌了，滕王阁，你要把《滕王阁序》给联系起来，当年王勃怎么写诗来歌颂滕王阁的，到滕王阁上提起笔来写首《滕王阁序》，特别显示他的才能。一想《滕王阁序》就有了意思了。有时候这种理解还需要用抽象思维：“秦时明月汉时关，万里长征人未还，但使龙城飞将在，不叫胡马度阴山”，为什么龙城飞将在了，胡马就不能度阴山了？为什么？那你就要用抽象思维来讲，结合着历史知识。因为龙城飞将李广，不但打仗勇敢，特别是能和士兵同甘共苦，所以他的部队战斗力强。他部队战斗力强，那侵略者就不敢来了，这纯属抽象思维，但你有了抽象思维，对这个诗的理解就深刻了。你看电影、看戏，如果观众不结合生活经验和文化知识去理解，那么我告诉你蒙太奇就成为不知所云，潜台词就变为子虚乌有。所谓的艺术感受，只留下一些肤浅模糊、支离破碎的印象。
我切身体会有一件事。9岁时候初读《红楼梦》，大致上连蒙带唬也能看懂，就是诗词读不懂。诗词读不懂怎么办？叫母亲来讲。母亲讲林黛玉“葬花诗”，讲到两句，“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，不是大家很熟的句子吗？我母亲说这两句诗是写花的，但也比喻林黛玉自身的处境。我一听就不同意了，我说这个不对，这林黛玉有点过分了，你在贾府里头是很受优待的，你吃得好、穿得好，你还很受宠爱，怎么风刀霜剑逼你了？那时候偷偷摸摸结婚的事还没有出现，还在小说中部呢，对不对？我就跟我母亲说，这个不对，林黛玉她在贾府很受宠爱的。我母亲当时跟我讲，“你现在太小了，我跟你是讲不明白的，你长大了再看你自然就明白了。”后来呢，我果然长大了，当然人人都会长大，那么对人际关系知道的多点了，对于封建礼教认识也加深了，我运用这些知识去看这个“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，我就完全明白这个诗，林黛玉在借花说自己，她是一个新生而幼弱的人物典型在灵魂深处发出控诉封建礼教的颤音。《红楼梦》写林黛玉、贾宝玉，它这种关系实际上就是一块儿大石头，压着一个花草，这个局面是什么东西呢？这个花草也没有力量翻掉这个大石头，然而这个大石头它却没法把这花草压死，还在风雨里头长。当时的力量对比就这么个情景，你说这个花草整年被这个大石头压着，它难受不难受？“风刀霜剑严相逼”。长大了我就明白了嘛，为什么？长大了就理解了嘛。那么我们从心理学角度来看呢，在审美过程中，我们的理解要积极参与，这还是个规律。什么叫规律？你不想参与还不行，它不以你的意志为转移。我研究心理学那么多年了，有什么收获？学了那么多年心理学只有一条收获，就是这个脑袋它虽然长在我的脖子上，它并不完全听我的话。你说有什么例子？我是一辈子失眠，当你失眠的时候，我就下命令，你给我停止活动，我现在要睡觉，我明天还有课呢！你不睡我受得了吗？我越下命令，大脑照样活动，它听你话了吗？你去看医生，他要给你说，你情绪要保持乐观，乐观对于身体有好处，你就要特别开心，乐观开心对身体有好处，谁不知道？可是到了不开心的时候，你能够排除那不开心吗？你到了苦的时候，你能排除那苦吗？到了愁的时候，你能排除那愁吗？你排除不了，它有自己的活动规律，它不听你的话。
第三个问题讲一讲审美过程中的联想和想像。审美过程当中，由于审美者面对的是很富有吸引力的、启发性的一种美的形象。所以会自然地唤起对事物的种种联想和想像。这些联想和想像是在对审美对象有所感受、有所理解的基础上产生的，它们反过来又会加深感受和理解。联想和想像的作用在中国是历来被强调的。当然古人不搞心理学，他不能用联想想像这个名词，但是他早就有说法，比如中国古代诗论，一概强调写诗要有象外之象，景外之景，你写了一个象，你要使人想到这个象外面还有丰富的形象。你写了一个景，这个景不穷，还有很多你没写的，我给你补充。要“状难写之景，如在目前”，这个景是很难写的。可你一笔下去，马上这个景生动地浮现在你面前，“含不尽之意见于言外”。言外之意，意味无穷。作者一方要求这么来写，欣赏者一方也自觉地运用联想想像这些功能。法国巴尔扎克在小说《幻灭》里面讲的话，“真正懂诗的人，会把作者诗句中只透露了一星半点的东西，拿到自己的心中去发展”。这就叫弱刺激变为强刺激。这是审美的主观能动性。
书法也是如此，沈尹默曾经讲过一段话：“不论是石刻或者墨迹，表现于外的总是静的形式，形象定下来了，书法形象刻在石头上、写在纸上定下来不变了，但是构成这么一个形象，这么一个静的诗，它却是动的结果。这个动的诗现在留在静的形当中了，现在要求你观赏者通过想像的体会活动，使动者复活，通过你的想像，使原先包含在静的形当中的诗复活起来，重新出现在你的眼前。在这瞬间，你不但可以接触到五光十色的神采，而且还可以感觉到音乐般轻重快慢的节奏”。这个话是有道理的，欣赏书法是要有这个过程。为什么书法被称为无声之乐，无色之画？没有声音的音乐、没有色彩的绘画。它就是想像的力量很强。而其中有一条就是沈尹默先生所讲的，那些动作形式包含在形里头，你通过它，想它是一种什么形式，把一个死的字、静的字，变成一个动的字、活的字。
在审美过程当中，联想和想像当中，有一个较为特殊的问题需要专门论述。就是我们欣赏语言艺术，是要通过再造想像的。想像有创造想像、再造想像、自由想像。什么叫再造想像呢？再造想像就是根据语言、符号、图样它的描述和指示，你在头脑中构想相应的形象。譬如一个建筑师拿到一个建筑设计图，想像未来的高楼大厦是什么样的，这就叫再造想像。这个再造想像很重要，你像白纸黑字，你要讲形象感，它比起小说戏曲和电影差远了。你这不是白纸黑字吗？他那不是表演吗？穿得花花绿绿的，还带动作，应该是那个形象感强得多。恰恰相反，我不知在座的同志们你们怎么看，反正我见到的人，谈起名著改成电影或者戏剧，从来只有一个反应：没有原著好看。你《红楼梦》拍得再好，你也没有原著好，《水浒传》拍得再好，也没有原著好看。那原著白纸黑字，那个东西，花那么大功夫，怎么会呢？白纸黑字是白纸黑字，它通过你再造想像，它给你的形象感丰富得多。那你首先就要再造想像，这个再造想像由于文字和形象的长期联系，它的自动完成的。脑子有时候就觉察不到，但实际上是存在的。这是等于一次翻译，我跟你讲，这实际上是第二次翻译。头一次翻译谁来完成的？作者完成的，作者把他头脑里边形象的活动变成白纸黑字。然后欣赏者拿来了，再看着白纸黑字重新把它变为形象，两道翻译。一般来说，你是很自然而然完成，没有觉得我在进行翻译。“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。二十八个字，往你眼前一摆，一幅生动的乡土民俗风情画展现在你面前，你根本就没经过什么翻译，立刻就浮现出来。只有当翻译发生困难的时候，你就知道这个翻译比较不容易了。
语言艺术的审美必须要通过再造想像。有的人看书囫囵吞枣，根本没有把握住再造条件是什么，脑子里也没出现有关的人物，充分出现有关的人物形象，走马观花，囫囵吞枣，那就不叫艺术欣赏。特别是读中国的诗词曲赋，这些语言艺术作品，它含有更大的特殊性，因为它有很多典故，这个典故如果你的文化素养能够通晓，你这个典故不但有形象感，而且还能够联想想像。特别是唐代以后用的典故，它都是意向化的。典故本身就构成形象：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，它的本身就有形象，但同时也有典故。假如你没有这个文化知识来理解它，你对这个诗所反映的这个形象也不理解，在诗中的关系也就更不理解。所以我说要提高联想想像能力，要增加生活经验，要增加文化知识。
第四个问题审美过程当中的情感活动。情感活动是审美心理当中极为重要的组成部分。因为任何审美过程，如果不能动人以情，那就不能使人产生美感或者至少说这个美感是不深刻的。你对客观事物产生了态度，这个态度变为生理感觉，这个生理感觉又被你体验出来了。那么这就叫情感，只有对事物有了认识，你才会有对事物的态度。只有有了态度，你才会有生理变化和体验，有了体验你才进入了情感状态。归根到底来说，这个情感和认识它是不能够区分的。它是没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。不会无缘无故的。什么叫缘故？缘故就是对事物的认识。我们如果片面强调情感活动，而不知道这个情感是怎么产生的，排除认识，排除情感的认识内容，使得情感变成不可评估的，不知道它的性质的一种抽象的生理活动，那种情感活动没有，也有无缘无故、莫名其妙的惆怅。也有的，有两种可能：一种就是精神方面有病引起的莫名的那种躁狂；还有一种就是在潜意识里头、在思想里、心灵的深处，你不能觉察，但它实际上有，所以引起你心理不痛快，惆怅、孤独等等。总是有原因，这个原因就是认识方面，那么这个认识可以是形象的，可以是性质的，性质的就是抽象的。比如说京戏《捉放曹》。曹操出于误会把吕伯奢一家全杀了，误会搞清楚了，还要斩草除根，把吕伯奢杀了。后来陈宫就责备他，你怎么这样？他说了两句话：“宁可我负天下人，不可天下人负我”。这是极端利己主义，性质上极端利己，所以中国人民永远不能原谅曹操。捉放曹以后，京戏舞台上曹操脸上多了一条斜纹，就是破脸了。这就是戏曲演员不能原谅他、广大观众也不能原谅他。在捉放曹以前的曹操扮相和捉放曹以后的曹操扮相不一样，加了一条破脸纹，这就表示人民群众对他不能原谅的一种行为。所以性质引起感情的东西，可以是形象的，也可以是抽象的。
审美使人动情非常的重要，不能使人动情的美感，或者不叫美感，至少说是不深刻。那么在美感引起的情感活动当中，有两种基本的情感：就是“惊”和“喜”的结合。“喜”就是审美愉悦，就是赏心悦目，就是一种快感。这个在意识表层人人都感觉到的。有些人说不对，我看有些东西我还掉眼泪了，我没什么愉悦，比如上海越剧的广告上登的那样：太太小姐多带手绢。到越剧院里就是为了要去哭的，哭完以后同样心里是痛快的。因为情感宣泄，所以也归入愉悦行列，这很容易感知。
为什么要强调“惊”呢？“惊”是对艺术作品的惊异之感、敬佩之情，它在意识的深层，你往往无所觉察。但是，却是审美评估里的很重要的因素，因为艺术美当然属于多种因素的和谐结合，其中最重要的因素就是一个创造力量的外化。人的本质力量是人所特有的，创造力量表现为艺术形象，当一个人看到这个人怎么能做出这么一个创造来？了不起！这就是审美当中很高的一个境界。谢谢朋友们。
主持人： 我想金先生给我们讲课的大概意思，也就是告诉我们怎么样能够清醒地认识到，自己在欣赏艺术作品的时候，你是在经历一种什么样的艺术审美的过程。那么这个过程完成了以后，你的艺术审美的境界，我想也就达到了一个很好的层次。就是对一部文学作品也好；对一部音乐作品也好；对一部绘画作品也好；你能够用自己的心灵去感知他。最后，让我们再一次感谢金先生为我们做了一次非常精彩的演讲。
审美的快感
性审美过程中，由审美对象引起的审美主体生理上的快适之感。感觉是客观事物在人的头脑中的主观映象，是人的一切认识活动的基础。审美和其他形式的认识活动一样，也必须以对审美对象的感觉为基础，只有通过感觉，审美主体把握了审美对象的各种感性状貌，才有可能产生美感。审美过程中，当审美对象以声、色、形、质、味、嗅等对审美主体的感官产生刺激时，审美主体便会产生一种生理上的快适感受。快感是美感的基础，但快感还不等于美感。快感仅是一种生理感受，是部分器官生理性的快适。生物学意义上的快感作为生理机能的反应，某些动物也会产生。而美感则是一种高级神经系统具有一定社会内容的心理过程，是人类所特有的情感活动，是审美过程中所产生的一种心理上的愉悦，具有丰富的社会的、文化的内涵。人类感官感觉客观世界的形式和途径是不同的，嗅、味、触觉感受的对象范围较小，必须与被感知的客观对象直接接触才起作用，往往容易引起直接的生理反应，如食欲、性欲等，因此有人称之为低级感官。而视、听感官感受的对象范围广泛，感受客观对象时，和对象之间具有一定的空间距离，往往会引起联想、促进理解、引发情感等精神性反应而上升为美感，因此有人称之为高级感官。尽管人的嗅、味、触、视、听在受到审美对象的刺激时都会产生快感，但严格说来，主要是视、听两种器官才发展成为审美的官能。因此，在性审美过程中，特别是青年男女在交往或恋爱中，应尽量减少肌肤肉体的接触，防止产生性冲动。当然低级感官仍然具有辅助审美的作用，因为性审美客体是一种既具有生物性，又具有社会性的复杂的审美对象，通过形体、容貌、声音、语言、姿态、服饰、风度、气质等对审美主体产生大量复杂的刺激信息，审美主体往往需要通过高级感官和低级感官协调配合，多方面地感受审美对象的特性，才能产生丰富生动的美感。但要嗅、味、触觉等低级感官在审美中发挥作用，必须摒弃实用目的，剔除占有欲望；必须受到道德、情操和纯洁感情的支配，为追求高尚的审美理想服务。
中西古典悲剧审美心理比较论
胡鹏林
【内容提要】古希腊悲剧审美心理过程是痛感→动物性快感→美感，是从生理到心理、动物性到人性的心理化和人化的二元转化过程。中国古典悲剧审美心理过程是悲感→人伦性快感→美感，是从个体情感到群体意识再到个体美感的群体化和个体化的圆形循环过程。
【关 键 字】悲剧审美心理   痛感   动物性快感   悲感   人伦性快感   美感
英文翻译：
Title : Comparison of classical tragedy aesthetic psychological course between China and Greek
Abstract : The ancient Greek tragedy aesthetic psychological course is from pain feeling to pleasant sensation of animal to aesthetic feeling . It is dualistic course of transforming to the mentalization and mortalization of from physiology to psychology, and from instinct to humanity . China's classical tragedy aesthetic psychological course is from a sad sense to pleasant sensation of human relation to aesthetic feeling . It is the round circulation course and then to the generalization and individualization of individual aesthetic feeling from individual emotion to group consciousness .
Key words : Aesthetic psychology of tragedy      pain feeling      pleasant sensation of animal
sad sense     pleasant sensation of human relation      aesthetic feeling
悲剧的审美是从悲哀、痛苦、恐惧和怜悯等等情绪开始的。我们欣赏悲剧时，虽然受到这些最阴暗的情绪的影响，但是我们却发现在短暂的情绪压抑之后居然感动惊奇甚至产生令人鼓舞、钦佩和赞叹的感情，而从这些快感中我们的情绪得到宣泄、灵魂得到洗涤、思想得到提升，最终实现了悲剧审美中的美感。由此可见，悲剧的审美是一种复杂的心理活动。
上篇：古希腊悲剧审美心理分析
古希腊悲剧通常表现的是一种抗争，如普罗米修斯对天神的违逆、俄狄浦斯对命运的抗争、美狄亚对丈夫的报复，抗争必然导致毁灭和死亡，而毁灭和死亡往往使我们首先产生一种生理上的不适、难受甚至疼痛感，可见古希腊悲剧的审美是从痛感开始的。普罗米修斯被钉在高加索悬崖上所遭受的苦难，俄狄浦斯终究没能避免杀父娶母的厄运，美狄亚杀情敌和杀子的残忍，这些毁灭性的悲剧事件和行为让我们产生生理上的痛感之后，随即导致了我们心理上的恐惧，从而让我们产生了一种动物性的快感，即个体生命力自由展现的情绪体验［1］（P210）。也就是说，在这种情绪中，人类的本质力量受到了压抑和阻碍，但是动物性的个体生命力得到了自由实现。在这一阶段中，否定了前者的同时肯定了后者。而在下一阶段中，动物性快感所表现出来的情绪得到表现、宣泄和洗涤，进入到了一种缓和的状态，而人的本质力量得到了肯定并表现出自我扩张的趋势。那些先前压抑和阻碍人的本质力量的事物“无可阻挡地进入了我们的想象和情感，使我们的想象和情感也扩大或升高到和它一样广大。于是我们打破平日的局限，飞向崇高的事物，并在理想中把自己与它等同起来，分享它的伟大”［2］（P375），从而最终实现着悲剧审美的美感。
由此可见，古希腊悲剧的审美心理过程是：痛感→动物性快感→美感。在古希腊悲剧审美中，痛感是指悲剧事件和行为在冲击人们的视觉和听觉感官的时候，在生理上给人们造成的一种不适、难受和疼痛感；动物性快感是指悲剧事件和行为对人们的审美期待的阻碍和压抑，但又在一定程度上满足了人们的动物性欲望（譬如使人们产生恐惧的心理，从而满足了逃避危险和痛苦的动物性本能欲望），部分地实现了个体生命力的舒展所获得的满足感；美感则是指悲剧事件和行为唤起了人类思维和情感，使动物性快感所表现出来的情绪得到缓和，肯定了人的本质力量，从而产生的一种合规律性与合目的性相统一的满足感。从痛感到动物性快感、从动物性快感到美感这两个转换过程，本质上是一种从生理到心理、从动物性到人性（包括道德性和神性）的二元转化过程。对于这两个过程的分析，我们可以以欧里庇得斯的《美狄亚》为例。
美狄亚背叛自己的祖国，杀死自己的哥哥才得以与伊阿宋结婚生子，然而伊阿宋却背信弃义，抛弃美狄亚而与国王克瑞翁的女儿结婚，甚至还要把美狄亚赶出克瑞翁的王国，正如“第一合唱歌”中所言：“如今那神圣的已经消失，全希腊再不见信义的踪迹，她已经飞上天去了。可怜的人呀，你没有娘家作为避难的港湾；另外有一位更强大的公主已经占据了你的家。”［3］（P19）美狄亚正是在这种对盟誓的怀疑和对丈夫的绝望中开始展开她一系列的报复行动的，她的报复也就是抗争，抗争必然导致毁灭和死亡，她将涂有毒药的衣冠送给伊阿宋的新娘致使其惨死，并亲手杀死自己的两个儿子，这种毁灭性的灾难导致了古希腊悲剧审美中的痛感的萌生。
《美狄亚》细致地描述了克瑞翁及其女儿被毒害和死亡的全过程：“她忽然变了颜色，站立不稳，往后面倒去，她的身体不住的发抖，……嘴里吐白沫，眼里的瞳孔向上翻，皮肤上没有了血色，……那可怜的女儿便由闭目无声的状态中苏醒过来，发出可怕的呻吟，因为那双重的痛苦正向她侵袭：她头上戴着的金冠冒出了惊人的、毁灭的火焰；那精致的袍子，你的孩子献上的礼物，更吞噬了那可怜人的细嫩的肌肤。她被火烧伤，忽然从座位上站起来逃跑，时而这样，时而那样摇动她的头发，想摇落那花冠；可是那金冠越戴越紧，每当她摇动她的头发的时候，那火焰反加倍的旺了起来。她终于给恶运克服了，倒在地下，除了她父亲，谁都难以认识她，因为她的眼睛已不像样，她的面容也已不像人，血与火一起从她头上流了下来，她的肌肉正像松脂泪似的，一滴滴的叫毒药的看不见的嘴唇从她的骨骼间吮了去，这真是个可怕的景象！”克瑞翁看着女儿的惨相，忍不住抱着自己的女儿，没想到竟然也“粘在那精致的袍子上，就像常青藤的卷发缠在桂树上一样。这简直是一种可怕的角斗：一个想把膝头立起来，一个却紧紧的醪住不放；他每次使劲往上拖，那老朽的肌肉便从他的骨骼上分裂了下来。最后这不幸的人也死了，断了气，因为他再也不能忍受这痛苦了。女儿同老父的尸首躺在一块儿，——这样的灾难真叫人流泪！”［3］（P41-42）
在这些描述过程中，观众首先感到的是身体上的生理反应：跟随着克瑞翁的女儿一起发抖，嘴里吐着白沫，瞳孔向上翻，呻吟着，衣冠上的火焰吞噬着肌肤，摇动着头发却感觉火焰加倍地燃烧着，血与火从头上流下来，肌肉被毒药从骨骼间吮了出去，……这些痛苦似乎就是发生在我们自己身上，灾难不仅让我们流泪，甚至让我们的身体发生扭曲、变形，感觉到一种身临其境的疼痛感，悲剧审美中的痛感瞬间产生了。悲剧事件和行为对我们的感官刺激主要是在我们的感觉感官、感觉神经和大脑感觉中枢三个感觉系统中进行，刺激的第一步是在感觉感官中，这是我们接受悲剧事件和行为的开始，而最初产生生理反应的是在感觉神经中，德国心理学家冯特认为“每个神经细胞发出几根神经纤维。因此，我们可以把这些细胞部分地看作是终端器官，部分地看作是联结传入神经纤维和传出神经纤维的中介器官。为了使这种反射的机制更加清楚，我们只需设想在两根纤维之间插入了一个神经细胞，其中一根神经纤维来自一个感觉器官，另一根神经纤维则通向肌肉。”［4］（P127-128）可见我们因悲剧事件和行为而产生的痛感既是一种感觉，也是一种伴随着神经系统的物理过程，刺激着我们的身体发生生理反应。此时的悲剧事件和行为就像一支钢针一样钻入我们的身体使我们感到身体上的疼痛，这种疼痛的反应是不需要经过大脑感觉中枢的反馈，也就是说不需要进行过多的人类思维活动，仅凭人类的动物本能就可以感受到。然而在我们感受到痛感的一瞬间之后，这种感觉就马上进入了我们的大脑感觉中枢，马上唤起了深藏于心的人类情感思维，因此紧接着就会体味到一种动物性的快感。
《美狄亚》“第五合唱歌”中歌队唱道：“地神啊，赫利俄斯的灿烂的阳光啊，趁这可诅咒的女人还不曾举起她凶恶的手，落到她的儿子身上，好好看住她，看住她！”“你这天生的阳光啊，赶快禁止她，阻挡她，把这个恶鬼所驱使的，瞎了眼的仇杀者赶出门去！”“可怜的人呀，你好似铁石，竟自伤害你的儿子，伤害你自己所结的果实，亲手给他们造成这样的命运！我听说古时候有一个女人，也只有她一个女人，才亲手杀害过她心爱的孩儿，那可怜的女人为了那杀子的罪过跑去投水，还有什么比这个更可怕呢？啊，痛苦的婚姻呀，你曾给人间造下了多少灾难。”［3］（P43-44）惨绝人寰的悲剧事件和行为接连发生，我们不再只是生理上的不适、难受和疼痛，而是经过了大脑感觉中枢反馈回来的感觉，这就上升到心理上的恐惧，如歌队所唱“还有什么比这个更可怕呢”。这种外在于我们的灾难让我们感觉到心理上的巨大压抑和阻碍，一方面这种压抑和阻碍是对人类本质力量的否定：人类努力改造自然界和社会，使其达到一种合规律性与合目的性的状态，进而体现出人类本质力量，也就是实现人的本质力量的对象化；而悲剧事件和行为却让我们看到和感觉到一种不合规律与不合目的的状态，人的本质力量并没有对象化，而是在悲剧事件和行为中受到了压抑和阻碍。另一方面，这种因恐惧而带来的压抑和阻碍却又肯定了人类的动物性的个体生命力，事实上我们并不总是在愉快的事物中去寻找动物性的个体生命力的自由展现，“恰恰相反，我们倒是更喜欢那些痛苦的、可怕的和危险的事物，因为它们能给我们更强烈的刺激，更能使我们感到情绪的激动，使我们感到生命”［5］（P487）。由此可见，生理上的痛感如果仅仅表现为恐惧和对人类本质力量的压抑和阻碍，痛感是不可能上升为动物性快感的，而只有在此基础上肯定了痛感对我们的刺激，并充分地自由地展现动物性的个体生命力，才能使我们因生理上痛感导致的心理上的恐惧、压抑和阻碍上升为一种动物性快感。
动物性快感如何上升为美感，这是古希腊悲剧审美心理过程中最为关键的环节。在我看来，要实现这种上升，就必须缓和心理上的恐惧、压抑和阻碍等等情绪，具体表现为三个方面的要求。
一是在肯定动物性的个体生命力的自由展现的基础上肯定人的本质力量，实现人类情感与动物性快感的结合。如伊阿宋在控诉美狄亚的罪行时说：“可恶的东西，你真是众神、全人类和我所最仇恨不过的女人，……你作了这件事情，作了这件最凶恶的事情，还好意思和太阳、大地相见？”［3］（P46）伊阿宋以众神和全人类所仇恨不过的女人来咒骂美狄亚，认为她因做了那最凶恶的事情而失去了与太阳、大地相见的资格，这使我们产生了一种独特的审美意识：虽然我们在美狄亚做那最凶恶的事情的时候产生了恐惧和压抑的情绪，并肯定了这种动物性的个体生命力的自由展现，我们也从中体味了一种动物性快感；但是众神和全人类代表的是一种普遍的人类情感，雅斯贝尔斯认为“古希腊悲剧是一种本宗教仪式性的表演，表现出人为了获得神的知识，获得生存的意义和正义的本质而作的拼死的斗争。起初它只是对于秩序、对于神、对于基本的和正当的制度，以及对于城邦国家的信念的一部分，而最终它使人对所有这些历史的产物产生怀疑，但它绝不怀疑正义的理念或善与恶的实在性”［6］（P80），因此不论是神的知识、生存的意义，还是正义的本质和理念、善与恶的实在性，都在一定程度上使动物性快感得到缓和，宣泄这种快感并涤除其中有害的部分，实现我们的审美目标：“完善地表现人类灵魂的伟大，这种伟大在我们内心激起一种温情的赞赏，通过这种温情的赞赏，我们的心智感到喜悦，我们的勇气得到鼓舞，我们的灵魂受到了深深的感动。”［7］（P271-272）
二是理性思维的参与，从而适当地表现出情绪，使情绪得到缓和，实现理性和感性的统一。《美狄亚》结尾时歌队唱道：“宙斯坐在俄林波斯分配一切的命运，神明总是作出许多料想不到的事情。凡是我们所期望的往往不能实现，而我们所期望不到的，神明却自有办法。”［3］（P49）以高高在上的、充满着智慧的神明来结束戏剧，显然是为了缓和因美狄亚的罪恶而使我们产生的恐惧和压抑的情绪，这是一种以理性的光辉来普照我们激动的心灵，适当地控制我们强烈的情绪，使我们的心灵得到净化从而实现美感的体验。黑格尔认为要达到这种一种静穆的理想状态，就必须使具体的个别性与内在真实协调一致，“人类心胸中一般所谓高贵、卓越、完善的品质都不过是心灵的实体——即道德性和神性——在主体（人心）中显现为有威力的东西，而人因此把他的生命活动、意志力、旨趣、情欲等等都只浸润在这有实体性的东西里面，从而在这里面使他的真实的内在的需要得到满足”［8］（P226）。古希腊悲剧中的“实体性的东西”就是一种理性的思维，它不仅是经过了大脑感觉中枢，还经过了更高级的人类思维活动，因为“审美感是更为精致的感情状态，它与整个观念复合体联结着”［4］（P226），具体表现为人类的道德感、和谐感和自由感等等，同时也包括神明的神性，亦即宗教皈依感。动物性快感只有浸润在这种实体之中才能使人们的内在需要得到满足，才具备上升为美感的可能性。
三是引入审美功利性概念，实现审美愉悦性与功利性的融合。动物性快感强调的只是个体生命力的自由展现，是一种生理上的满足和心理上的愉悦，具有超功利性，如欧里庇得斯在《美狄亚》中所说的“他们虽然创出了诗歌，增加了节日里、宴会里的享乐，——这原是富贵人家享受的悦耳的声音，——可是还没有人知道用管弦歌唱来减轻那可恨的烦恼，那烦恼曾惹出了多少残杀和严重的灾难，破坏多少家庭。如果凡人能用音乐来疏导这种性情，这倒是很大的幸福”［3］（P12）。欧里庇得斯在此处虽然指出了情绪的缓和导致的动物性快感，但是没有解决快感向美感的转换问题。美狄亚的罪行在我们的心中产生了动物性快感，同时也使我们产生一种审美愉悦感，但是审美并不只是个体生命力的自由展现，不只是超功利的愉悦感，事实上“社会人之看事物和现象，最初是从功利观点的，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了”［9］（P246）。鲁迅在这里就指出了审美中所蕴涵的社会功利性，也就是黑格尔所说的“心灵的实体——道德性和神性”，我们在欣赏悲剧时，头脑中已经有了先前存在的审美观念、道德情感，倘若悲剧带给我们的愉悦感刚好符合先前存在的审美观念和道德情感，如梁启超所言：“人之恒情，于其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者……欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：‘善哉善哉，如是如是。’所谓‘夫子言之，于我心有戚戚焉’，感人之深，莫此为甚。”［10］（P158）审美对象带给我们的审美感受刚好与我们头脑中已有的美的观念相符合，使我们感觉到审美对象的合意，亦即合目的性，人的目的性实现了，功利内容就直接或间接地显现出来。康德讲“无目的的合目的性”，李泽厚讲“美感两重性”，都是指审美愉悦性、个人直觉性与社会功利性的对立统一，是一种积淀了的审美心理结构，人类特有的一种文化心理结构，即“人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的，原来是动物性的感官人化了，自然的心理结构和素质化成为人类性的东西”［11］（P217）。因此，我们认为要完成从动物性快感到美感的转化，必须首先实现超功利的无目的性、个人直觉性、审美愉悦性与合目的性、合规律性、社会功利性的融合。
由此可见，人的本质力量的肯定、理性思维的参与、审美功利性的引入，是从单极思维方式转向了二元融合的思维方式，实现了心理上的恐惧、压抑和阻碍等等情绪的缓和，从而最终实现了美感的生成。因此我们认为：从痛感到动物性快感，可以称之为生理行为的心理化，基本上还处于本能阶段，表现为恐惧、人类本质力量的压抑和阻碍、动物性的个体生命力的展现等方面；而从动物性快感到美感，则可以称之为心理行为的人化，是通过人类与动物性快感、理性思维与感性认识、审美功利性与愉悦性等方面结合来实现的。所以从根本上讲，古希腊悲剧审美是痛感→动物性快感→美感的过程，也就是生理反应→心理活动→美感享受的过程，本质上是从动物性到人性的人化过程。
下篇：中国古典悲剧审美心理分析
中国古典悲剧通常表现的是一种抗争中的顺从，如窦娥抗争了张驴儿父子却顺从了宗法制度，公孙杵臼和程婴虽然抗争了屠岸贾却顺从了仁义道德，王昭君抗争了毛延寿却顺从了民族大义，古希腊悲剧抗争所导致的毁灭和死亡使人们首先产生一种痛感，而中国古典悲剧这种抗争中的顺从，则让我们产生一种惋惜、哀悯和悲伤感。然而，窦娥临刑之前还要求改道而行以免婆婆见到自己惨相而伤心的孝道和仁厚，公孙杵臼和程婴以自己或儿子的生命换取了忠诚和正义，王昭君以出塞来捍卫民族大义和以死亡来显示对汉元帝和民族的忠心，这些充满着仁义道德的悲剧事件和行为让我们体会了一种人伦性的满足感。在这种情感体验中，个体情感和意志遭到限制并消融在群体性的伦理道德观念之中，即把个体消融于人与人之间的关系之中，从而使群体意识则得到充分地彰显，群体的自由［12］（P53）得到充分地实现。但是美感终究是属于个体的，只有外在的伦理道德观念转化为内在的审美情感、群体自由意识转化为个体审美意识才能最终生成美感。
由此可见，中国古典悲剧的审美心理过程是：悲感→人伦性快感→美感。在中国古典悲剧审美中，悲感是指悲剧事件和行为在违逆个人的情感体验和道德观念的时候，在心理上给个人造成的一种惋惜、哀悯和悲伤感。人伦性快感是指悲剧事件和行为对个体情感体验的涵盖，把个体情感体验上升到群体性的伦理道德观念，人们在群体性的伦理道德观念的关照之下获得的一种人伦性的满足感。美感是指悲剧事件和行为在满足了人们的人伦性快感之后，重新唤起了人们的个体审美情感，使外在伦理道德观念转化为内在审美情感、群体自由意识转化为个体审美意识，从而在个体心理中产生的一种理性的伦理道德观念（群体性）和感性的情感体验（个体性）相融合的满足感。从悲感到人伦性快感、从人伦性快感到美感的转换过程，本质上是一种从个体情感到群体意识再到个体美感的群体化和个体化的圆形循环过程。对于中国古典悲剧这种圆形循环过程的分析，我们可以以《窦娥冤》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》等剧为例。
中国古典悲剧是以悲为情感基调，悲剧事件和行为通常是违逆人们正常的情感体验和道德意识，使人们在悲剧人物的厄运中体会悲剧的悲情之所在。如《窦娥冤》中开篇就交代了窦娥的身世之可怜、命运之悲惨，正如窦娥所唱：“满腹闲愁，数年经受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。则问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休？大都来昨宵梦里，和着这今日心头。地久天长难过遣，旧愁新怅几时休？则这业眼苦，双眉皱，越觉得情怀冗冗，心绪悠悠。莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头。须知道人心不似水长流。我从三岁母亲身亡后，到七岁与父分离久，嫁的个同住人，他可又拔着短筹；撇的俺婆妇每都把空房守，端的个有谁问，有谁瞅？”［13］（P10）如此一个可怜人儿竟然“没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生怨。有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跎颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”［13］（P19）如此贤良淑德的女性却遭到如此厄运，这不能不使我们在内心产生一种哀悯和悲伤感。《说文解字》：“哀，闵也”，“闵，  者在门也”，“问终也。古之葬者，厚衣之，以薪从人持弓会驱禽”，可见哀悯的根本含义是对死亡的哀悼，在中国古典悲剧审美中，不该遭受厄运的人却因坏人作恶而死亡，不该遭受厄运的人遭到了厄运就违逆了个人的情感体验，而坏人作恶则通常违逆了个人的道德意识，可见哀悯就是这种悲剧事件和行为在人们心理上造成的一种悲哀的感受。《说文解字》：“悲，痛也”，“痛，病也”，“病，疾加也”，可见悲伤是生理上的痛疾在人们内心所造成的一种心灵创伤，而这种生理上的痛疾又是因悲剧事件和行为引起的，因此这种生理上的痛疾引起的感受类似于古希腊悲剧审美中的痛感。这种心灵创伤完全是一种个人的情感体验，是悲剧事件和行为在个人心理上的投射，我们往往与悲剧人物有着同样的悲情感受。如汉元帝在王昭君出塞时所唱的“说甚么大王、不当、恋王嫱，兀良！怎禁他临去也回头望。那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮。呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着候粮，打猎起围场。他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒腔；泣寒腔，绿纱窗；绿纱窗，绿纱窗，不思量！呀！不思量，除非是铁心肠；铁心肠，也愁泪滴千行。”［14］（P53）我们欣赏悲剧所产生的悲哀之情通常在这种悲剧高潮时已经与悲剧人物一起达到了极至，而在这种极至之后我们的个人情感体验和审美经验就开始进入了反思阶段。由于中国传统儒家文化（实质是儒、道、释三者合一的文化传统）的影响，我们通常不满足这种个人化意识，而是在传统文化背景的关照下把个人审美意识扩展到一种群体自由意识和伦理意识，把个人情感体验上升到群体性的伦理道德观念。这种扩展和上升就把中国古典悲剧的审美推到了人伦性快感阶段。
人伦性快感是中国古典悲剧审美心理分析的关键，它涉及到中国文化传统和道德观念的形成和承递，以及我们在这种文化传统和道德观念中如何认识和体验各种人伦关系法则，并进而体验到一种人伦性快感。《窦娥冤》中窦娥所遵从的是三从四德：在家从父，出嫁从夫，夫死从子；事公姑，敬夫主，和妯娌，睦邻坊。她认为“好马不鞲双鞍，烈女不更二夫”，应该“百年同墓穴，千里送寒衣”，而“旧恩忘却，新爱偏宜；坟头上土脉犹湿，架儿上又换新衣”则是可悲可耻；临上刑场还要求改道怕婆婆见到自己而伤心。《汉宫秋》中王昭君的信念则是“妾既蒙陛下厚恩，当效一死，以报陛下。妾情愿和番，得息刀兵，亦可留名青史”，她以出塞捍卫民族大义、以自杀来报答皇恩就是实践其诺言的悲壮行为。《赵氏孤儿》中公主、韩厥和公孙杵臼的先后自杀，程婴以亲子之命换取赵氏孤儿之命并忍辱偷生与仇人共养赵氏孤儿以图复仇，他们心中永存一个信念：对国家的忠诚，对朋友的信义，始终捍卫着那种公认的正义。这种德、仁、忠、孝、节、义就是群体性的伦理道德观念，它们使我们在感到短暂的个体悲感之后产生一种人伦性的满足感，使我们感受并分享到一种集体性的伦理道德力量。雅斯贝尔斯在谈到中国悲剧精神时指出：“在这类文明中，一切苦难不幸与罪恶都只是过眼烟云，对这些根本不必在意。这里无所谓恐怖、抵制或辩解一类的人之常情——没有挖苦，只有哀悼。人不在绝望中哭泣：他镇静地忍受着苦难甚至镇静地死去。没有绝望的纠缠，没有失意的阴郁；一切基本上都是明朗的、美好的、真切的。……宁静仍然是占主导地位的情绪；没有抗争，没有违抗。”［６］（P８３）实质上这些就是群体性的伦理道德观念带给我们的心灵感受，我们宁静的力量来源也正是这种群体性的伦理道德观念，我们同时也在这种意外的宁静中体会到了中国人独有的人伦性快感。
孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》），朱熹注曰：“德者，得也，得其道一于心而不失之谓也。”《说文解字》：“德（原字是上真下心），外得于人，内得于己也。”这也就是外王内圣之道，外王的根本要求是礼和仪，也就是孔子所言的恭、宽、信、敏、惠、诚、信、恕等等，核心是礼；内圣的根本要求是仁和义，孔子曰：“克己复礼为仁”（《论语·颜渊》），“志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁”（《论语·卫灵公》），康有为注曰：“仁者，近之为父母之难，远之为君国之急，大之为种族教宗文明之所系，小之为职守节义之所关。见危授命则仁成，隐忍偷生则仁丧。”可见仁是从以自然血亲为基础的“亲亲之爱”辐射出去的带有普遍性的伦理情感，近为孝、远为忠，小为恪遵职守之小节、大为文明进化之大义。由此可知，德是根本，外为礼和仪，内为仁和义，这是构成中国传统文化中群体性道德意识和自由意识的中心结构，也就是所谓的天道。而孟子谓人道之四端：“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”（《孟子·公孙丑上》）荀子也提出仁义是人类核心的理论意识：“（人）力不若牛，走不若马，而牛马为用？何也？曰人能群，彼不能群也。人何以能群？曰分。分何以能行？曰义。故义以分则和。和则一，一则多力，多力则强，强则胜物。”（《荀子·王制》）而庄子曰：“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也；所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。……言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”（《庄子·天道》）从上述孔、孟、荀、庄等先秦思想家的论述中我们可以看到，仁义和礼仪构成了德的涵义，人道与天道合一而成为意识形态和政教体制［15］（P7），它又分为伦理道德观念和行为准则与规范。在中国古典悲剧的审美中，正是通过悲剧人物遵循这些外在的行为准则与规范和内在的伦理道德观念却相反地导致了悲剧性事件引起我们的反思，不断完善个体性的情感体验和伦理道德意识，并使之上升为一种普遍遵循的伦理道德观念，个体就会在其中体味出一种人伦性的满足感；此外，个体意识一旦上升为人们普遍遵循的群体意识，个体就会在体验到一种被人所遵从的满足感，个体也非常乐意消融于人与人之间的人伦道德关系之中，因为在这种情形之下，群体意识的彰显和群体自由的实现也就等同于个体意识的彰显和个体自由的实现。因此，外在的群体性的伦理道德观念的完善和实现是中国古典悲剧审美中美感生成的先决条件。
美感终究是属于个体的，只有外在伦理道德观念转化为内在审美情感、群体自由意识转化为个体审美意识才能真正形成个体化的美感。中国古典悲剧审美中美感的生成主要是两种相互联系的转化过程共同作用的结果：内化和个体化。
内化是指把外在的伦理道德观念转化为内在的审美情感。要实现这种转化，首先必须充分理解并挖掘出仁仁之学与美学之间的内在逻辑联系。中国传统伦理道德对中国美学观念的影响非常巨大，孔子曰“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”（《论语·八佾》）可见自孔子时代开始，中国传统文化就认定只有具备了“仁”的内在情感，才能真正理解礼乐，并要求把体现社会化关系的礼乐予以心理化、伦理化。柳诒徵在谈到中国文化与文学时指出：“建立人伦道德，以为立国之中心，俪俪数千年，皆不外此，此吾国独异于他国者也。尚宗教则认人类未圆满多罪恶，不尚宗教则认人类有圆满之境，非罪恶之薮，此其大本也。其他枝叶则更仆难数，要悉附丽于此，是故吾国文化，惟在人伦道德，其他皆此中心之附属物。……所为文学之中心者，君臣父子夫妇兄弟朋友之伦也。”［16］（P251-252）如《赵氏孤儿》中公主、韩厥和公孙杵臼的自杀，在现代人看来似乎是不可能也是不必要的，但是在剧中这些情节却起着至关重要的作用，它们宣扬了一种君臣朋友之伦，虽然这些悲剧事件和行为在我们心中产生了悲哀，但是在人伦性满足之后，我们美感就会油然而生，因为仁与美是紧密相连甚至在特殊情形下是同一的。再如《琵琶记》中赵五娘为了奉养公婆而甘愿自己吃糠，其惨境令人心酸：“呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嘎住。糠哪！你遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。好似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。糠和米，本是相依倚，被簸扬作两处飞？一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。”［17］（P167）其孝道和忠贞感天动地，这在中国是值得称道的至孝至忠的典型形象，与古希腊悲剧中美狄亚为了自己的幸福而杀兄、杀子、杀情敌的悲剧情节给人的审美感受是完全不同的，而要在中国古典悲剧的悲剧事件和行为中感受到美感，就必须深刻理解这种伦理道德观念，这种伦理道德在美学上的表现正如歌德所言“在他们那里，一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和沸腾动荡的诗兴”。［18］（P112）因此我们可以看出，中国古典悲剧审美中的深层心理的美感渊源于外在的伦理道德意识。
其次，正因为中国的仁仁之学与美学之间存在着密切的联系，亦即美善同源，所以要实现从善到美的转化，就必须以情感化取代理智对感性情感的控制。外在伦理道德的本质规定是理智主宰和控制着人的感性心理，也就是忠、孝、节、义等等伦理道德规范对人们心理和行为的节制。如《精忠旗》中岳飞对朝廷的忠诚是符合君臣之伦的，《琵琶记》中赵五娘对公婆的孝是符合敬奉公姑之德的，这些都表现出了传统伦理道德对人们心理和行为的节制和约束。西方人显然是难以从这类行为中获得美感的，而中国人的美感正是在这些伦理道德情感化的基础上生成的。李泽厚指出：“中文以审美一词译aesthetic,常误导西方读者，因aesthetic乃用感官来感知，并无精神—灵魂在内。所以Kierkegaard以之为最低状态，与中国正好相反。我之所以坚持审美释‘天地境界’，正由于中国心灵的最高状态亦并不舍弃感性，此乃中国文化之最大特征。”［19］（P104）西方人审美的终极点上升到理式、理念或上帝那里去了，而中国审美却从理智控制感性转向了情感化。中国古典悲剧中所表现的忠、孝、节、义等形而上的伦理道德规范最终通过悲剧表演这种艺术形式使之内化为人们的内在审美情感，——中国古代祭祀时的舞蹈、音乐、诗歌等艺术形式，在很大程度上是起着把社会的伦理道德规范内化为人们的内在审美情感的作用——，这也就是情感化的过程，通过情感化：一，可以使社会的伦理教化通过人们普遍接受的艺术形式予以实施，善与美共存甚至合而为一；二，人们的伦理道德观念内化为人们的审美情感，达到一种以伦理道德为表征的天道与以审美情感为表征的人道合而为一的境界。在这种天人合一的境界中，人们的美感也就进入了一种最高状态。
内化是个体化的准备阶段，内化所产生的带有普遍性的审美情感和天人合一的境界就是群体的自由意识，个体化就是把群体的自由意识转化为个人的审美意识。如在欣赏《窦娥冤》时，地痞流氓在戏台下或许为张驴儿的阴谋没有得逞而感到惋惜，其原因在于地皮流氓根本就没有伦理道德观念，更没有可能把伦理道德观念转化为普遍性的审美情感，因而就难以形成个人的审美意识而导致他为张驴儿感到惋惜，也就是说地皮流氓体会不到人伦性快感，也就无从转化为美感。他们甚至连悲感都没有产生过，因为他们压根儿就认为窦娥不该抗拒张驴儿的威逼，悲剧事件也就没有违逆他们的情感体验和道德意识。由此可见，只有在悲感和人伦性快感之后形成群体的自由意识的基础上才可能产生美感。李泽厚在谈到人的主体性时指出：“‘如何活’、‘为什么活’是理性的内化和理性的凝聚，显示的仍然是理性对个体、感性、偶然的规划、管辖、控制和支配。只有‘活得怎样’的审美境界，理性才真正渗透、融合、化解（却又未消失）在人的各种感情欲中，这就叫理性的积淀或融化。‘理性的内化’给予人以认识形式，‘理性的凝聚’给予人以行动意志，‘理性的融化’给予人以生存状态。前两者（内化、凝聚）实质上还是一颗集体的心，只有后者才真正是个体的心。”［20］（P520）群体的自由意识因为它还是群体性的、普遍性的，还带有理性色彩，因而也必然对个体和感性进行控制和支配，从而也就难以达到真正的审美状态。在中国古典悲剧中，剧中人物的生活方式给予了我们认识伦理道德观念的途径，其生活意义和价值给予了我们行动意志和行为规则，这些仍然没有达到一种审美的境界。而只有在剧中人物的生活状态中，我们真正体会到了那些伦理道德观念与我们自己的个体意识和感性经验融合在一起，并把这些外在的伦理道德观念和群体的自由意识积淀为自己的情感心理和审美意识，美感才会从我们个体性的心灵中生成，——而不是诸如古典悲剧中那些悲剧事件和行为等外在的艺术形式强加给我们的。
由是观之，中国古典悲剧审美的两个过程实质上是个体情感的伦理道德化、个体意识的群体化和伦理道德观念的内化、群体自由意识的个人化，这是不可逆的过程，在某种意义上是螺旋上升的过程，并且不断地推动着中国古典悲剧审美心理的完善和发展。
结  语
综合考察了古希腊悲剧和中国古典悲剧的审美心理之后，我们发现古希腊悲剧中痛感→动物性快感→美感的审美心里过程，是以不适为起点的；而中国古典悲剧中悲感→人伦性快感→美感的审美心理过程是以心适为起点的。西方的康德指出：“粗犷的、威胁着人的陡峭悬崖，密布苍穹、挟带着闪电惊雷的乌云，带有巨大毁灭力量的火山，席卷一切、摧毁一切的狂飙，涛呼潮啸、汹涌澎湃的无边无际的汪洋，以及长江大河所投下来的巨瀑，还有其他诸如此类的东西，它们那巨大的威力使得我们抗拒的力量，相形见绌，渺不足道。”［21］（P157）这些毁灭性的力量给予我们的首先就是一种不适感，历经上篇分析中所说的生理上的痛感和心理上的动物性快感之后才生成美感的。而中国的《吕氏春秋·适乐》曰：“乐之弗乐者，心也。心必和平然后乐。心必乐，然后耳、目、鼻、口有以欲之。故乐之务在于和心，和心在于行适。夫乐有适，心亦有适。人之情欲寿而恶夭，欲安而恶危，欲荣而恶辱，欲逸而恶劳。四欲得，四恶除，则心适矣。”［22］（P129）中国古典悲剧最终讲究的是祛除邪恶，得到寿、安、荣、逸等现实享受或忠、孝、节、义等伦理道德享受，心适才能和心，和心则心乐，心乐则美感自生。
此外，在上篇和下篇的分析中，我们已经对古希腊悲剧中痛感→动物性快感→美感与中国古典悲剧中悲感→人伦性快感→美感的审美心里过程的区别有了比较清晰的认识，但是对于在审美心理过程的基础上产生的审美形态、审美本质、审美追求和审美的思维方式等方面的区别不甚了了。本文无意对中西悲剧审美观的其他方面作全面的分析和比较，但是必须指出的是，由审美心理的差异而带来古希腊悲剧和中国古典悲剧的审美观的其他方面也存在着相当大的差别。审美形态上，中国古典悲剧以心适为起点而趋向和谐的审美形态，古希腊以不适为起点而趋向于崇高的审美形态。审美本质上，中国古典悲剧以礼节情、以悲为美，本质上是审美的；古希腊悲剧则以巨大的令人恐惧的冲突突破美的限制，本质上是反审美的。审美追求上，中国古典悲剧审美中人伦性快感占有重要地位，而且美感也是在伦理道德观念的内化和群体自由意识的个体化的基础上生成的，追求的是美德性；而古希腊悲剧审美中动物性快感到美感的转化过程蕴涵着动物性与人性、理性与感性、愉悦性与功利性等方面的矛盾，因而追求的是以超越自身现实为目的、以殊死抗争为特征的悲剧性。在审美的思维方式上，古希腊古典悲剧秉承西方文化中神人相对、灵肉相分的思维方式，因此在审美心理上是一种从生理到心理、动物性到人性的心理化和人化的二元转化过程，在崇高、反审美、悲剧性中也同样存在着二元的相互矛盾和对立，本质上都是一种二元的思维方式。中国自古以圆为美，何子贞《东洲草堂文钞》卷五云：“落笔要面面圆、字字圆。所谓圆者，非专讲格调也。一在理，一在气。理何以圆：文以载道，或大悖于理，或微凝于理，便于理不圆。气何以圆：直起直落可也，旁起旁落可也，一戛即止可也，气贯其中则圆。”［23］（P113）中国古典悲剧就做到了文以载道、气贯其中，通常以大团圆的结局宣扬着一种伦理道德和世间正义，强调一种美善相和的审美境界，而且其审美心理也是从个体情感到群体意识再到个体美感的群体化和个体化的圆形循环过程，因此本质上是一种圆形的思维方式，这也是中国文化精神和审美观的核心之所在。
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悲剧的审美
车尔尼雪夫斯基说：“美学家们把悲剧看作是最高的一种伟大，或许是正确的。”鲁迅先生说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”这就是从某些先进人物或新生事情在恶势力面前遭到了失败或毁灭，来肯定追求的目标的正义性、进步性和必然性。这深刻的理性认识是通过生动、具体、感人的艺术形象来获得的，是在对艺术品的深刻理解的基础上产生的，是形象思维和抽象思维共同活动的结果。这最终要引起情感的变化：人们的道德感、理智感会从中增加，从而也加深了美感。古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》说的是一个小神普罗米修斯，盗取天火给人类，得罪了神王宙斯，被威力神和暴力神用铁链把他钉在高加索山上。他宁可受亿万年痛苦也不向他们屈服。普罗米修斯的形象反映了人抗拒自然和社会恶势力的英勇斗争。莎士比亚的悲剧，如《奥赛罗》、《哈姆雷特》、《罗米欧与朱丽叶》等，也是以代表进步倾向的美好的爱情或先进人物被毁灭，促使人们更加仇视恶势力，从悲剧的壮美中产生一种要求摧毁旧势力的强烈愿望。我国古典小说《红楼梦》，写金陵十二钗的遭遇，也是把美的东西毁灭而引起读者去沉思。在甲戍本第八回有一条脂批是“作者是欲天下人共来哭此情字”，这批语虽然不十分科学，但也说出了一个道理：林黛玉是在宝钗结婚的乐曲声中死去的，这样一个有个性却为封建礼教所不容的女孩子，虽然生活在富贵繁华之中，但“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，她的心是痛苦的，爱情不能实现，礼教无法突破，她的才气也只好随着她的身躯一起毁灭了。这一悲剧感染着千百万读者的心，让人们去鞭挞封建社会。无论古今，悲剧本质在于：把美好的东西，崇高的东西，毁灭给人看。
张震：虚无的美学：本体论、价值论与方法论
——萨特的虚无论美学的基本架构
摘要：本文对萨特的虚无论美学的基本架构进行了探讨。本文认为，萨特把自为的虚无与自由作为美的存在的本体论依据，并在此基础上，通过对人的实在的欠缺结构的揭示，进一步把美规定为一种作为超越性价值的存在，因此，美只能以想象的方式才能实现。萨特的虚无论美学是一个美学本体论、美学价值论与审美方法论相统一的理论整体。
关键词：萨特  虚无  美学
1975年5月，七十高龄的萨特接受了几位美国学者的访谈。在访谈之中，来自华盛顿大学的米歇尔·里巴尔卡博士问到：“人们往往想知道美学在您的哲学中占有何种地位。您有一种美学，一种艺术哲学吗？”萨特回答：“如果我有的话——也许可以说我有——它完全包含在我写的东西之中。我觉得，像黑格尔那样去搞一套美学是没有必要的。”[1]P115从萨特的回答中我们可以推断出，萨特的美学实际上是一种内含于哲学的美学。甚至可以说，他的哲学就是美学。因为，“事实上美学是无所不在的”[1]P115。众所周知，虚无问题是萨特早期哲学的核心问题，可以把萨特早期哲学称作是一种虚无论的哲学。因此，我们也可以把内含于这种哲学之中的美学称作是虚无论的美学。那么，萨特的这种虚无论的美学有一些什么样的基本内容呢？它与萨特的虚无哲学在内容上有何种区别与联系呢？它试图解决一些什么样的美学问题呢？要回答这些问题，首先必须对萨特的虚无论美学的基本架构有所理解。本文正是从整体上对萨特早期的虚无论美学的基本架构加以把握的一次尝试。
一、虚无与自由：美学本体论
美学本体论作为对“美何以可能”这一美学根本问题的回答，是美学探究的出发点和首要任务。在现代哲学与美学的视野中，美学本体论的基本倾向在于把美的现象与人的存在关联起来，从对人的一般存在境域与基本生存方式的深度考察出发，揭示出美的存在的可能条件与值域范围。萨特的虚无论美学首先可以视作这样一种美学本体论。
在《存在与虚无》中，萨特把人的存在称作“自为的存在”。所谓“自为的存在”，是相对于“自在的存在”而言的。自在的存在的特性是“存在存在。存在是自在的。存在是其所是。”[2]P26也就是说，自在存在是一种纯粹的、无条件的、完全充实的自身同一的存在。与之相反，自为的存在则是一种“非存在”，是一种永远无法做到自身同一，因而“是其不是且不是其所是”[2]P25的存在。在萨特看来，自为的存在之所以具有这样一种悖论式的自我矛盾的存在方式，其根本原因就在于作为自为存在的人是有意识的。萨特认为，意识具有一种意向性的结构，即“意识总是对某物的意识”这样一种结构。从这样一种结构出发，可以引申出两个推论：1、意识总是超出自身的范围而“指向外面”，奔赴一个异于自身的存在，而后者正是作为与自为的存在相对立的存在的自在存在。2、意识之所以要“指向外面”，原因在于它自身是空无内容的，是没有任何规定性的、无本质的存在。因此，意识就其本性而言就是一种“非存在”，是一种永远超出自身因而无法与自身同一的悖论式的存在。所谓的“非存在”，实际上就是“虚无”。因此，人的存在作为意识的存在或自为的存在就是“虚无”。“自为除了是存在的虚无之外，没有别的实在。”[2]P765-766 “虚无”构成了人的存在的本体论规定。
在把人的自为存在规定为虚无的存在的基础上，萨特进一步把自为的虚无与人的自由联系起来。在萨特看来，在本体论的层次上，虚无就是自由。一方面，自为的虚无意指人永远可以凭借意识的虚无化能力超越当下给定的存在；另一方面，自为本身就是作为虚无通过存在的虚无化而诞生的。萨特指出，这两种情况所标明的都是：人是自身造就自身的自由的存在。“存在，对于自为来说，就是把他所是的自在虚无化。在这些情况下，自由和这种虚无化只能完全是一回事。”[2]P548因此，在萨特这里，作为人的存在的基本规定的虚无本体论，同时也是一种“自由本体论”[3]P398需要引起注意的是，自由在萨特哲学中不仅有本体论的含义，同时也有伦理学的含义。尽管萨特本人是有意把自由的两种含义混合起来论述，我们在研究时仍有把两者区分开来的必要。本体论意义上的自由，意味着人从根本上就是自由的，自由就是人的存在本身，“人并不是首先存在以便后来成为自由的，人的存在和他‘是自由的’这两者之间没有区别。”[2]P55而在伦理学意义上，自由则意味着在本体论的自由的基础之上人的伦理行动和价值抉择，以及由此引申出来的对责任的担当。也就是说，前者是在可能性意义上的存在的自由，它与自为存在的虚无结构是同一的；后者则是具体的现实意义上的自由选择并承担责任的自由。前者是后者的本体论基础，后者则是前者在伦理学领域中的衍生物。把两者区分开来，不仅使得我们可以更为准确的把握萨特在本体论意义上谈论的自由的基本含义，而且使得其虚无与自由的本体论向更为广阔的领域开放。
事实上，在萨特的哲学思想之中，虚无与自由的本体论构成了一切人类特有的行为与处境得以成为可能的基础性条件，审美与艺术活动也不例外。在萨特看来，美在其根本上是与人的虚无与自由的本体论结构相关联的。正是存在的虚无化打开了充实、绝对、必然的铁板一块的自在存在的缺口，美才得以成为可能。具体而言，如果只有自在存在，世界就既无所谓美，也无所谓丑，它仅仅是存在着而已。但是，当自身虚无化的自为把虚无与自由引入这个世界之后，世界就有可能借助于把它虚无化并同时虚无化着自身的自为的存在以一种不同于原来的自在存在的方式显现出来。就好象原来的一片茫茫无际的黑暗忽然被一束光线所照亮一样，世界也被意识的“虚无的闪光”所照亮了。“由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使得这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；……我们每有所举动，世界便披示出一种新的面貌。……这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。”[4]P94-95 美正是伴随着世界的虚无化而出现的。从某种意义上说，美指示着世界的虚无化，并且引导人们向作为美的可能性条件的世界的虚无化回溯。如果我们联系到小说《恶心》的主人公洛根丁的经历来看这一点会更为清楚。洛根丁最终得以摆脱那种因自在存在的纠缠而带来的“恶心”之感，全凭借于他在咖啡馆中无意间欣赏到了一位黑人女歌手的唱片。正是在审美的沉醉之中，“多余”、“荒谬”、“偶然”然而又无比坚固、无处不在的自在存在仿佛被撕开了一道裂缝，存在被虚无化了，世界、生活重新以一种有意义的形态显现出来，洛根丁本人也重获了自由，对未来充满了希望。
值得注意的是，在萨特虚无论美学的美学本体论探讨当中，艺术占有一个卓异的地位。“美并不是艺术的对象，而是艺术自身的肌肤和血肉，是它自身的存在。”[5]P59也就是说，艺术的存在就是美的存在。不仅如此，艺术还通过其本质性的创作与欣赏行为强化了作为美的本体论依据的虚无与自由。在著名的《什么是文学》一文之中，萨特认为，艺术就其根本而言是一种揭示行为。一方面，艺术是对世界的揭示，是“对存在的整体的一种挽回”[4]P109；另一方面，艺术在完整地揭示世界的同时也揭示了作为此揭示行为的源泉的人的自由。用萨特的话来说，“这是艺术的最终目的：在依照其本来面目把这个世界展示给人家看的时候挽回这个世界，但是要做得好像世界的根源便是人的自由。”[4]P110进一步而言，艺术所揭示的人的自由事实上就是创作与欣赏行为中的作者与读者的自由。在萨特看来，自由不仅仅是作者之所以从事创作的根源，而且还是作者创作的目的：艺术作品就是作为目的被提供给读者的自由。作者通过作品向读者的自由发出召唤，让读者以自身的自由来协同作者完成作品的美的存在。不仅如此，作者的自由同样依赖于读者的承认，因为只有自由才能承认自由，读者的欣赏的自由实际上就是对作者的创作的自由的肯定。由此可见，正是通过艺术，自由才显示出了在人的存在中的深度：作为人的存在的本体论规定，自由就是人的存在，这里的“人”不仅仅是个体之人，同样也是群体之人，因为艺术已向我们表明，“我们越是感到我们自己的自由,我们就越是承认别人的自由；别人要求于我们越多，我们要求于他们的就越多。”[4]P105也正是在此意义上，萨特在《圣·热奈，喜剧演员和殉道者》中才把美定义为“创造性自由指向他的自由的自由呼吁” [6]P226-227。
二、虚无与欠缺：美学价值论
通过对作为人之存在的基本规定的虚无与自由的探讨，萨特阐明了美的存在的本体论依据。不过，美的存在本身的基本规定性仍然是晦暗不明的。也就是说，自为的虚无与自由回答了“美的存在何以可能”的问题，但却并未回答“美的存在是一种什么样的存在”的问题。那么，在萨特的虚无论美学的视界之中，美的存在究竟是一种什么样的存在呢？萨特的回答是：美的存在在其根本上是一种价值的存在，美是一种“作为超越性的价值”[2]P259。因此，对萨特虚无论美学的进一步探讨必须从美学本体论转换到美学价值论的层面。
对萨特的虚无论美学的美学价值论的探讨，有必要从对萨特的一般价值理论的了解开始。事实上，萨特的一般价值理论同样是建基于人的存在的虚无与自由的本体论之上的。在《存在与虚无》的“结论”部分,萨特写到：“本体论向我们揭示了价值的起源和本性；我们已看到，那就是欠缺,自为就是比照着这种欠缺而在其存在中把自己规定为欠缺的。”[2]P775
所谓的“欠缺”，在萨特哲学中，实际上就是自为的虚无与自由所彰显的人的实在的基本结构。如前文所述，在萨特看来，自为的存在即是虚无，而虚无即是非存在；也就是说，自为的存在的基本特性就在于它是一种非存在。因此，自为在其实质上就是一种欠缺“存在”的存在，就是存在的欠缺。欠缺构成了作为虚无与自由的人的自为存在的整体结构特征。
萨特认为，欠缺是价值的起源和本性。在他看来，欠缺之为欠缺以一种“三位一体的东西”为前提：“欠缺物或欠缺者，欠缺欠缺物的东西或存在者，以及一种被欠缺分解又被欠缺者和存在者恢复的整体：即所欠缺者。”[2]P127这三项之间的关系在于：以作为欠缺者与存在者之整体的所欠缺者为背景和前提，存在者欠缺欠缺者，欠缺者构成对存在者的补充。既然自为的存在即是欠缺，那么，这三项都必须与人的实在的涌现一起在世界中出现。需要注意的是，自为的存在或者说人的实在即是欠缺，这意味着，人的实在并非是某种首先存在然后再欠缺这个或欠缺那个的东西，而是首先就是欠缺，首先就是在与它所欠缺的东西的直接联系中存在。因此，“人的实在作为对世界的在场涌现的纯粹事件被自我把握为它自身的欠缺。”[2]P131也就是说，自为欠缺的恰恰是自为自身，自为的欠缺中的存在者乃是自为，而欠缺者同样是自为。具体而言，作为存在者的自为是作为固有的虚无与自由的自为，而作为欠缺者的自为则是作为存在者的自为所作出的存在的选择的自为，或者说，作为欠缺者的自为就是建立在自为的自我选择的基础之上的自为的可能性，“可能就是自为使自己所是的欠缺物”[2]P270。那么，自为的欠缺的所欠缺者是什么呢？既然自为即是存在者又是欠缺者，而所欠缺者则是被存在者与欠缺者恢复的整体，那么，自为的欠缺的所欠缺者也就是自为的重合。所谓自为的重合，在萨特看来，就是自为以自身为基础的重合，也就是自为的自我同一。但是，自为的存在是虚无，自为“是其所不是和不是其所是”，因此，自为永远是无法自我同一的。唯有自在的存在才是充实的自我同一。因此，作为自为的欠缺的所欠缺者的自为的重合实际上就是自在，或者说是“自为的自在”[2]P259进一步而言，自为的自在又是什么呢？萨特认为，自为的自在就是价值。这是因为，在萨特看来，价值是与“应该”相关联的，价值归根到底就是“自为应该是的存在”[2]P137。一方面，自为之所以应该是这个存在，恰恰是因为自为就是存在的欠缺；另一方面，既然自为的存在即是欠缺，自为是其所不是和不是其所是，自为应该是的存在也就是自为所不是的存在，也就是自在。因此，价值就是自为的自在，就是自为的欠缺的所欠缺者。也就是在此意义上，萨特把欠缺看作是价值的起源与本性。
在把自为的欠缺看作价值的起源与本性的基础之上，萨特进一步阐述了一般价值的特性。他认为，价值作为自为的自在，“实际上受到无条件地存在与不存在这双重特性的影响”[2]P135。一方面，价值既为价值，它就拥有存在；另一方面，价值作为自为的自在，事实上是“自为与自在之间不可能实现的合题”[2]P131,因为自为作为自在的虚无化是不可能真正成为自为的自在的，因此，价值又是不存在的，或者说是在存在之外的。实际上，前一方面所涉及的是价值的现实性，价值总是于现实有所影响的价值；后一方面涉及的则是价值的理想性与超越性，也就是说，价值本身是不可能在现实中实现的，而且正是其不可能实现才保持的它之所以为价值的本性。因此，在萨特看来，价值说到底是一种作为召唤、作为要求的理想性的存在，“价值是从其要求中获得其存在的，而不是从其存在中获得其要求的。”[2]P70价值的意义就是超越性，“价值的意义就是一个存在向着它超越自己存在的东西：任何价值化了的活动都是向着……对其存在的脱离。”[2]P136
正是在价值起源于自为的欠缺以及价值的理想性与超越性的意义上，萨特提出了美是一种“作为超越性的价值”的重要美学命题。在萨特看来，建基于自为的虚无与自由之上的美总是与审美对象相关的。而对象之所以构成审美的对象，并不在于其对象自身，而是在于美的提升与指引作用。美在审美对象中显现自身为“对对象结构的一种理想结构的超越指示”[2]P259。这种理想结构可以被进一步揭示为抽象与具体、本质与存在的融合与统一。抽象，从自在的角度来说，就是固定在那具体不得不是的自在中的可能性。但是，这种可能性又是通过自为的诸种可能性被揭示出来的。也就是说，自在在自为的可能性中揭示自身。实际上，抽象是作为自为的虚无与自由的纯粹理想性的纯粹相关物而存在的，它构成了“自为的原始存在方式”[2]P259。另一方面，自在的涌现在现实性的水平上又始终是具体的涌现。萨特认为，具体实际上就是“这个”，是自在存在的个别化、现实化的显现。不过，具体的显现同样是在与自为的虚无相关联的，“我通过自在的存在使自己表现为我应该不是的某个具体实在。我现在不是的存在，由于是在存在整体的基质上显现的，就是这个。这个，就是我现在不是的东西，因为我不得不是存在的乌有。”[2]P245因此，抽象与具体的融合与统一实际上也就是自为与自为本身的融合与统一，它与自为的欠缺有相同的结构：抽象作为自为的原始可能性构成了欠缺者，而具体则作为现实层面上的自为的涌现构成了欠缺欠缺者的存在者，因而抽象与存在的融合也就是欠缺者与存在者的融合，也就是自为的自在，也就是价值。本质与存在的融合与统一也同样如此：自为的存在先于本质，本质正是自为的存在的欠缺者，两者的融合统一也就是价值。因此，美作为对审美对象的结构的一种理想结构的超越指示就是价值，“这就是作为超越性的价值；人们称之为美。”[2]P260不仅如此，与一般价值一样，美作为超越性价值同样具有既存在又不存在的双重特征。一方面，美的价值存在着。这尤其表现为艺术作品的存在。如前所述，艺术作品乃是对自由的召唤。从美学价值论的层面上来说，艺术作品恰恰是作为召唤与要求的价值存在，“它首先是纯粹的召唤，是纯粹的存在要求”[4]P102，因此，萨特明确指出，“艺术品是价值，因为它是召唤。”[4]P103另一方面，美作为超越性的价值就是超越本身，它表现为自为的欠缺的所欠缺者，表现为世界的一种理想状态，而且这种欠缺是永恒的欠缺，这种理想是永远不能实现的理想：“它作为一种不能实现的东西纠缠着世界。”[2]P260
三、虚无与想象：审美方法论
萨特虚无论美学的美学本体论探讨了美的存在的本体论依据，在此基础上的美学价值论的究诘则进一步阐明了美的存在的基本规定性：美的存在是一种价值的存在，美是一种“作为超越性的价值”。但是，由此也引发了新的疑难。如上所述，美作为价值表现为对象的一种审美提升，表现为对审美对象的一种理想结构的超越指示，那么，美是如何提升对象为审美对象的呢？更进一步说，审美对象是如何构成的呢？而这两个问题又可以归结为同一个问题：审美是如何实现的？这里涉及到的问题实际上就是审美方法论的问题。
在萨特看来，审美是以想象的方式实现的，“就人在世界上实现了美而言，他是以想象的方式实现它的”[2]P260。因此，想象就是审美的方法论。需要探究的问题是，想象是何以成为审美的方法论的呢？
从萨特早期哲学的主要作品之一的《想象心理学》中所论述的观点来看，想象之所以成为审美的方法论，是与想象的本质特性相关联的。在《想象心理学》的第一章中，萨特谈到了“意象”四种特征。[7]P20-39所谓的意象，实际上就是想象的对象。因此，我们可以通过意象的特征归纳出想象的几种特征：1、想象是一种意识，具有意向性的结构；2、想象以一种“近似观察”的方式把握对象；3、想象性意识假定对象不存在；4、想象具有自发性。在这几种特征中，第1种实际上是想象作为意识的一般性质，第2、3、4中则是想象意识与知觉意识和概念意识的区别。不过，第3种特征与2、4两种相比无疑是更具本质性的特征。想象之所以以一种“近似观察”，是因为想象的对象是被假定为不存在的具体的对象，因而既不需要知觉的“观察”，也不需要概念的“思考”，而是直接从整体上把握了对象。同样，既然想象的对象被假定不存在，想象的对象就不是被给予的，而是被产生的，因而也就是自发的。那么，什么叫做“假定对象不存在”呢？萨特认为，所谓的“假定对象不存在”，实际上就是把对象设定为非存在，就是对象的虚无化，或者说“把对象设定为虚无”[7]P210。在萨特看来，想象总是对一个尚付阙如的东西的想象，想象的意象总是涉及到某些不在场的或非存在的东西。我对我的朋友皮埃尔的想象，只有在他不在现场或我对他视而不见的时候才能成立。因此，我对皮埃尔的想象的意象是以一种在场的不在场的方式被把握的。也就是说，皮埃尔的意象对我的想象在场，但对现实却是不在场的。因此，在场的不在场也可以称作是存在的非存在。也正是在此意义上，萨特说“意象包含了某种虚无”[7]P35，而虚无化也就构成了想象的本质特性。
值得注意的是，虚无化作为想象的本质特性，并不意味着对存在的随意否定和武断脱离。想象的虚无化对于想象的意象来说是构成性的。萨特认为，“如果意识要去从事想象的话，那么就需要有两方面必要条件：它必须能在世界的综合整体上来假定世界，而且它也必须能够假定这种被想象的对象超出了那种综合整体性的可及范围，亦即假定世界在同意象的关系上是一种虚无。”[7]P277也就是说，想象的虚无化实际上是双重的虚无化，即想象的对象的虚无化以及作为现实整体的世界的虚无化；但是，这种双重的虚无化恰恰是建立在对现实的整体构成的基础之上的。更具体来说，非现实的意象必然总是以它所否认的世界为依据而构成的；而想象性的意识也只有在现实的东西形成一个世界的时候超越了现实的东西才有可能去从事想象，因为对现实的东西的否定总是隐含着现实的东西在世界中的构成。不仅如此，萨特还进一步指出，被虚无化的世界总是在特定的观点上被虚无化的世界。比如，之所以会有鬼怪的想象，是因为世界被当作一个没有鬼怪存在的世界。而这种特定的观点可以被看作意识在世界中的某种“境况”，被看作意识在世界之中的一种具体的和个别的现实性，从而也就是“任何非现实对象构成的动因”[7]P279。因此，从想象以虚无化为本质特性的角度来说，想象是自由的，想象所确证的就是作为自为的本体论规定的虚无与自由；但是这种自由不是离开世界的肆意翱翔，而是始终以世界为基础的“境况”中的自由。两者的统一就是想象的构成性。
正是在把想象视为从自由与虚无出发的构成性活动的意义上，想象被确立为萨特虚无论美学的审美方法论。首先，美对对象的审美提升实际上就是想象性意识对对象的虚无化。萨特以查理八世的画像为例说明了这一点。作为现实对象的查理八世的画像不过是画布、颜料以及画框。只要我们观察到画布、颜料和画框本身，查理八世作为审美对象就不会出现。要使画像作为审美对象出现，“意识要发生根本性的改变，世界在这一改变中被否定了，而意识本身成为想象性的；只有在这种时候，那个对象才会出现。”[7]P284也就是说，只有当画布上的查理八世被想象性意识虚无化为非现实的东西，他才可能成为审美欣赏的对象。因此，进一步而言，“审美对象是由将它假设为非现实的一种想象性意识所构成和把握的。”[7]P288审美对象只能存在于想象之中，只能是一种非现实的想象的意象性存在，或者说，是想象性意识活动的那种意向活动的相关物。当然，萨特也指出，作为现实对象的艺术媒介绝非无关紧要的东西。相反，想象性意识活动的构成性正是借助于艺术媒介才得以实现的。语言之于文学，颜料之于绘画，音符之于音乐，实际上就是作为其在世界之中的最直接的境况的东西。艺术家的创作与欣赏者的欣赏都是以艺术媒介为基础的。既然美是非现实的，作为现实对象的艺术作品的媒介存在只有与一个非现实的想象性意识的意象综合整体相关联才是美的，艺术家创作艺术作品的目的就在于“构成一个可以使这种非现实的东西得到表现的、现实色彩的整体”[7]P286。艺术作品的媒介存在事实上是想象性意象的“一种物质性的近似物”[7]P285，是艺术家与欣赏者两种不同向度的想象性意识的构成路线的交汇之点。艺术家的想象是沿着想象性意象→物质性的近似物的方向前进，而欣赏者的想象则是沿着相反的物质性的近似物→想象性意象的方向前进。在这两种不同方向的想象行进路线中，想象都显示出构成性的特性：艺术家对世界的整体虚无化是在借助于艺术媒介构成整体世界的过程中实现的，而欣赏者则直接通过对艺术作品的现实媒介存在的虚无化构成了非现实的想象性意象本身。
由此可见，在萨特的虚无论美学中，审美是以想象的方式实现的，想象构成了虚无论美学的审美方法论。不仅如此，我们在论述中可以看到，想象作为审美方法论也反过来为萨特的美的存在的本体论依据及其价值论特性提供了更为坚实的证明。用萨特的话来说，“人之所以能够从事想象，也正是因为他是超验性自由的”[7]P281,“美是一种只适用于意象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定”[7]P292。因此，正是想象的审美方法论，把萨特虚无论美学贯穿为一个本体论、价值论与方法论相统一的理论整体。
参考文献
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（本文原以《虚无的美学：本体、价值与方法——萨特虚无论美学的基本架构》发表于《山西师大学报》社会科学版2006年第2期，发表时有大量删节，此处为全文。）
泛审美时代的快感体验
——从经典艺术到大众文化的审美趣味转向
[内容摘要]：技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势，其具体表现就是大众文化的崛起与日常生活审美化的转型。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术。从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想象到大众文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学迅速进入了自身的当代转型和现实重构，其文化立场和理论视域作出了全面调整。 [关 键 词]：经典美学；审美日常化；快感转向；大众文化；体验论美学；身体喜剧。

尽管霍克海默和阿多诺等人把作为文化工业的大众文化贬得一钱不值，但是文化工业在近一个世纪以来的发达国家中蓬勃壮大已是不争的事实。文化工业利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，消费社会中大众文化的发达是必然的。
在不断高涨的技术理性的支撑下，人类社会在物质文明上取得了长足的进步，这使得人类的自信心达到了前所未有的爆棚程度；技术的进步、市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”，不断探讨“宗教的终结”、“哲学的终结”和“艺术的终结”问题，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。
一、审美泛化：审美日常化的现代变奏
审美泛化首先表现为艺术范围的扩大。从最初的诗、画、音到缪斯九神各有所司，从传统艺术种类到电影、电视、广告、行为艺术等新兴艺术种类，文化从最初的、狭窄的特定艺术种类，扩张到人类所有的精神领域和意识领域，甚至是单纯的欲望领域；尤其是大众文化崛起以后，日常生活都趋于审美化，原先经典美学中充满张力的一对范畴——审美现代性与日常性，从针锋相对走向了和谐统一；更有趣的是经典美学一直以来矢口否认和打压排斥的物质功利性和生理快感，在当代审美语境和审美经验中一跃成为美的代言者和当红主角。总之，当代审美的外延与内涵都得到了明显的扩大与延伸，人们的日常生活之中无处不有美的存在、无时不有美的现身。在当今全球化的时代，经济明显具备了一体化的趋势，而文化尤其是浅层次的物质文化和工业文化，借助现代工业高科技和现代信息高科技，在全球也有趋同的表现，已是任何人都无法否认的现实。作为文化的核心之一，审美文化的泛化是大势所趋，不仅有外部环境的推动，譬如高科技介入下以假乱真的“逼真效果”使原先天才式的想象力成为现实以及虚拟生活丰富的替代性欲望发泄与满足令人流连忘返，而且也有审美文化本身尤其是传统审美立场与审美经验不作调整和扩容，就将退出新兴艺术领域批评话语场的危机感的逼促。就像十五世纪使日常的世俗行为具有了宗教意义的宗教改革是一种无法阻挡的宗教泛化一样，大众文化或曰审美泛化也是一种使日常的世俗行为具有了审美意义的历史必然；也就是说，类似于宗教改革实质上是一场是神圣宗教世俗化、日常化的运动，其指向是使人们的生活更合理化、精神更加自由解放，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。实际上，这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一排大浪，是美学自身对日常生活日益文化化的理论应变；调整了视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供了一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。
当前这场审美泛化的美学变革是全方位的。从研究对象上看，以高雅艺术为聚焦点的经典美学，虽然也关注自然美，但是总体上来看自然只是人们情感化或审美化了的自然，中国古典美学的“比德说”和西方现代美学的“投射说”即是明证，因此经典美学也可以通称为艺术美学；而当代美学的聚焦点却完全不同，它强调对日常生活或者日常生活中的文化现象即大众通俗文化尤其是流行时尚的关注，因此在经典美学中从未谋面的时装服饰、室内装潢、广告设计甚至度假村布局等正式进入当代美学的研究视野。从审美形式和美学风格上看，经典美学以高雅艺术中的悲剧为高、喜剧为低、排斥滑稽戏，其总体格调是精制典雅、悲壮严肃，推崇优美和崇高，即便涉及喜剧艺术也多半是悲剧化或者含有悲剧因子的喜剧，即所谓“含泪的笑”；而当代美学则以通俗性和大众性的喜剧为主、各种亚喜剧艺术和滑稽剧也有广阔的文化消费市场，其总体格调是平面化、标准化与轻松活泼，推崇快感和经济：首先是生理快感的体验却并不强求深层的精神愉悦和灵魂净化，即所谓的“卡塔希斯”效果，它也不再追求传统的意境悠远和耐人寻味，而是关注当下身体的快活反应和消费时的省时省力省脑筋，因此当代大众文化产品多是些一次性的商品，其文化消费往往定位于休闲娱乐、精神减压或欲望释放上。从审美本质上看，经典美学注重审美超越、关注精神空间的开拓，以无私无欲的宁静、安详与和平为最高境界，有所谓“宁静方以致远”的古训；而当代美学则注重浅层次的心理愉悦和自我满足、关注情感化的所谓“个性”选择与貌似无意识的所谓“契合”，总之是以身体喜剧的快活展演为根本。如果说经典美学理念的文化滋养环境是从古典到现代一直贯穿的、带有明显宗教悲悯情怀的、对存在的形而上追问，那么，以大众文化为代表的当代审美理念的文化滋养环境则是当代大众的新宗教——技术主义和物质主义支撑的、赤裸裸的消费主义哲学。从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想象到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学迅速进入了自身的当代转型和现实重构。 凤凰博客2uJo[/tC'A+r
在迅猛发展的现代高科技的强力支持下，在扩大市场以赚取更大利润的雄厚资本操纵下，渗透着审美趣味巨变的大众文化彻底扭转了几千年来人类因因相袭的群体形而上沉重，转而走向企图个性化的个体体验性轻松。大众文化崛起带来的审美泛化现象，既有本雅明所褒赞的防止文化法西斯主义层面上的革命性，也有马尔库塞所贬斥的精神退化意义上的反动性。面对审美泛化，大部分人都要经历一场难以避免的困惑与迷茫：在审美文化向大众文化的过渡中，经典美学理论还有多少效用？又该如何调整呢？
二、快感转向：审美趣味的当代剧变
面对技术的冲击，艺术家和美学家的最初态度是不屑和对抗，十九世纪后期兴起的现代主义就是如此；当代人最为时尚的快餐式艺术、装饰性艺术与消费性艺术，在现代主义者眼中一钱不值。面对市场的冲击，艺术家和美学家的传统态度是反感和恐慌；从十九世纪开始，当资本主义通过殖民暴力实现了全球市场的一统时，传统艺术的保护人资助制度逐渐走向解体，艺术家不断职业化，其作品也不得不借助商人、买办和市场中介机构的力量步入市场的领地、听从市场的操纵。经历了技术和市场一个多世纪的冲击，尤其是二十世纪七十年代以来高科技和经济全球化的笼罩，传统艺术与高科技、时代风尚结合衍生出更多的变种，经典美学的许多理念发生了根本性的动摇，工艺美术、流行音乐、卡通制品、通俗影视剧、各种装饰性的时尚艺术以及身体彩绘、行为艺术等等甚嚣尘上，生理欲望的传达和表述、功利思想的追逐和贯彻更是不亦乐乎。这些都与传统艺术门类的界限分明、经典美学理念的优美崇高形成巨大反差，当代艺术具有一种非常明显的亚品种化和跨品种化、当代审美理念也从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐，短暂性、平面化和时尚化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味。按照法兰克福学派的观点，大众文化所产生的快感不过是一种包裹着意识形态的糖衣，当我们沉溺于它为我们提供的感官快乐的同时，我们便不知不觉地屈从于意识形态的认知暴力。受惠于巴赫金的“狂欢化”理论、80年代出现的“快感”理论则赋予“快感”以完全不同的意义：这种理论把快感视为一种对等级秩序和权威控制进行抵抗的重要资源。但更重要的还是得益于法国思想家罗兰·巴特对身体快感的论述。以巴特之见，身体是自然的而非文化的产物，是脱离意识形态的，这样它就构成了抵抗文化控制的最后一个据点；假如身体是与被意识形态建构的主体是相互分离的，那么意识形态就不是无孔不入的，身体为我们提供一个抵御意识形态的有限的自由空间，属于身体的快感也就成为意识形态的对立物，具有了明显的积极意义。在此基础上，英国著名文化主义学者费斯克总结说：“把快感在文化中的作用加以理论化，此类尝试可谓屡见不鲜。这些尝试虽然相去甚远，但其共享的期望，是将快感分成两个宽泛的范畴，一个他们弹冠相庆，另一个他们痛加谴责。”[1]在费斯克看来，这种二分法有时被视为“美学式”的，即以高雅崇高的快感反衬着低俗的享乐；有时是“政治性”的，即以反动的快感区别于革命的快感；有时是“话语式”的，即有创造意义的快感与接受陈腐定义的快感的不同；有时是“心理学”意义上的，即为精神的快感和身体的快感；有时候又是“规则”意义上的，即施加权力得到快感和规避权力的快感。费斯克表示：“我也愿意承认快感的多义性，并能够采取相互抵触的形式；但我更愿意集中探讨那些抵抗着霸权式快感的大众式的快感，并就此来凸显在这二分法中通常被视为声名狼藉的那一项”[2]。在对“快感”作细致的分析基础上，费斯克将快感分为两种类型：一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯和中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同和社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，从而进行社会意义上的运作。费斯克自认为这种分类是不无裨益的，他反对法兰克福学派将大众文化笼统地视为“赞美浅薄的、多愁善感的、当下的和虚假的快乐，牺牲了严肃的、理智的、时代赋予的和本真的价值标准”[3]的观点。
:\'?,?0Bh|&Z _ E&A0　　毋庸置疑，经典美学关注的重心是人的精神层次和心灵世界，并以一种悲悯的情怀、庄重的态度追求人性的超越性提升和存在境况的不断改善；它追问的是美之为美的本源，讨论的是优美和崇高的美学范畴，以“泛灵论”或“比德说”将世间所有——譬如大自然、纯艺术、人类社会和日常生活——纳入人类的审美视野之内，并将其分门别类，融入人的道德净化或精神提升的范畴之中；它反对除悲壮、雄奇之外的非和谐、非平衡与非精致，排斥精神悲苦与庄严之外的生理快乐和功利追求，认为那些将会使人性堕落、精神异化，因此，在经典美学的话语场里提倡幽默滑稽的喜剧永远最低等，而那些新兴的亚喜剧品种——譬如相声、小品、滑稽戏、贺岁片、肥皂剧等等——都是不值一提的东西，更遑论作认真对待的艺术研究了。
人类生产技术的不断提高和飞跃发展，使专属于人类的文化不断泛化，人类文明成果日新月异。在新近发生的这场数码技术革命中，信息技术的高度发展和资本主义的全面渗透，促使人类文化走向彻底泛化，人类的文化重心也由思想精英型走向消费大众型，物质世界极大丰富却又极不均衡，文化影响极其广阔却又极不厚重；单一性的工业文化独霸世界，许多大众被巨大的生存压力和快速的流行时尚所左右，沦为工业化和市场化的奴隶，成为无思想、无主见、无个性的精神盲流，整日沉浸于替代性和虚拟性的满足之中而不能自拔。法兰克福学派的诸多思想并非耸人听闻，但是一味抵制和反对也是不切实际的唐吉诃德行为，像十九世纪的浪漫主义和唯美主义那样的审美避世论更是一种虚幻的、一厢情愿的审美乌托邦；只有认真彻底的分析和解剖，加以批判性的引领，才有可能在适当的时机促成现行被资本异化了的“文化工业”转变为代表大众的“民间文化”，即真正含义上的“大众”文化。因此，阿多诺、马尔库塞等人所提倡的审美主义的精神救赎理论有相当大的价值和参考意义。毕竟审美趣味的转向已成事实，但是现在的关键问题是：转向之后思想精英们彻底边缘化了，他们不再具有掌控审美文化发展方向的权利，那么现在大众文化的掌舵人又是谁呢？——是那些完全听命于资本和市场的所谓“文化经济人”和“经济文化人”，归根结底还是资本和市场。因此，对于当代居主流地位的大众文化，人们的思想中存在一对主要矛盾：审美主义与消费主义的对抗。
三、大众文化：审美主义与消费主义的对抗
大众文化的崛起引起了许多全新的话题。大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉。正是缘于这种深层的歧见，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中隐藏的消费主义原则；在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众、以改变现状、防止文化恶果的出现。
经典艺术与大众文化之间有一个根本性的差别，即：是以生产者的情感表现为主体，还是以消费者的欲求宣泄为主体。审美主义的文化观念建立在艺术家的自我主体性基石之上，因此它强调个体生命经验的自由出场；而大众文化的文化观念建立在消费者的趣味选择基石之上，因此它强调表现最普遍的生命经验，如性幻想等等，唯有如此它才能获得最好的市场前景。也正是在这层意义上，霍克海默、阿多诺等人认为大众文化实际上是资本主义的工业化极权社会对大众思想实行控制的一种方法，这种控制方法以极大满足物欲的形式消除大众对资本主义工业社会合理性的怀疑；而天马行空式地超越世俗社会的经典艺术尤其是现代主义艺术，正是在反抗消费社会中人的物化和单面化这一点上得到了法兰克福学派思想家们的赞赏。
经典艺术是意义表现者在面对世界时的一种发现，而大众文化的意义是表现者面对消费者的一种“代言”。因此，经典艺术的意义产生于主体与世界的关系之中，有着极强的指涉性，而大众文化的意义产生于作者与消费者的关系之中，倾向于一种体验性或者游戏经验。审美主义常常带着审美救世的观念从事艺术活动，所以艺术对他们来说是经国之大业、不朽之盛事，艺术活动就是要揭示世界的本源意义，甚至是为芸芸众生制定普遍有效的理解方式和价值原则。这种创造经典的冲动使高雅艺术中充满了关于世界意义的言说，无论这意义是荒诞还是和谐、是虚无还是原始生命力，也无论这意义怎样让接受者感到晦涩、陌生，面对大地的言说总是支撑着经典艺术的意义生产体系。大众文化则不甚关心国计民生等大事，它拒绝承担言说大地的重任，它的意义不是来自于指涉而是来自于共鸣，来自于制作者替大众消费者代言。大众文化无须探究宇宙人生的本质，而只是揣测文化市场的动向，琢磨世俗社会中人们的情感欲求；大众文化要为消费者搭建一个宣泄情感或者实现梦幻的现实舞台或者虚拟空间，所以，无论是哲理化的本质真实还是事件性的生活真实，对于大众文化都没有太大意义。譬如，加缪的《西西弗斯神话》借强者的徒劳告知人们他对世界的意义——荒诞——的发现，而好莱坞巨星施瓦辛格主演的系列电影《终结者》却编织一个虚假的故事替人们实现“强者惩恶扬善”的愿望；《西西弗斯神话》的意义是加缪深刻反思世界的结果，而《终结者》的意义是电影制作集体与观众“共谋”的结果。
作为大众文化的机构性存在，大众传媒如电视、影院、广播、报纸、卡拉OK、歌舞厅等为大众文化的发展准备了物质上的前提，其最终的作用是使大众文化在文化产业的规模上生产并进行全球性的传播，结果使文化的共享领域得到明显扩大，以地域或民族为界限的传统区域文化的藩篱被大规模拆除，为形成一个现代意义上的世界性文化提供了可能。大众文化将自身明确定位为一种商品，以市场原则为导向、已被大众当成商品消费为目的，所以，大众文化本能地追踪大众的文化消费心理、迎合大众的消费口味，具有一定程度的前卫性和有益性：它以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教、以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活、以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张、以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新，因此说大众文化在现代社会有其不可替代的功能和作用。但是，与高雅艺术或精英文化相比，大众文化的市场特性和商品原则由决定了它的平面和短视，追求当下即得的瞬间快感或本能满足成为它的主流。受市场逻辑的制约，大众文化生产的内部的确存在着为获取最大经济效益而追求程式化、模式化和批量化的制作驱动力，但是当消费市场日趋完善、消费心理日趋成熟后，也存在着受自然淘汰法则牵制的、为最大限度吸引消费者的兴趣而讲究创新、独异的竞争性创作驱动力。这说明大众文化的生产，除了受市场经济的显在制约之外，在适当的时机也受到审美规律和大众趣味的潜在制约。
毋庸讳言，当前中国大陆的大众文化生产是被市场逻辑控制的消费主义主导着，其产品内在的精神纬度几近丧失而唯存一种表象，其商品性从其生产到销售甚至包括所谓的售后服务都与其他质量不稳定的物质商品无异；可以说，当前大众文化的商品属性占据了绝对统治地位，而精神属性则被高科技的包装和工艺性的装潢所取代。许多地区的大众文化水平就更让人担心了，短、平、快甚至庸俗化、色情化的产品比比皆是，致使由大众文化产品担当主角的中国文化产业明显处于劣势。由竞争促成的市场自身的发展表明，大众文化自身也能产生解毒剂，抑制消费主义独霸天下，因为文化市场的生成需要的是“叫好”支撑下的“叫座”，否则必不长久。大众文化发展到一定程度以后的内情转变，又正好契合了审美主义者对单一向度的消费主义的批判，内外结合促使大众文化加大精神容量，降低人性异化的可能。但是，因为市场的资本控制性质没有从根上消除，所以期待市场的自身净化是徒然的，外在的冲击与良性批判仍是具有关键作用的。那么，从审美主义立场上看，大众文化的美学基础该如何确立？日常生活审美化的理论基点在哪里呢？
四、体验论美学：身体喜剧的快活展演
实际上，随着文化工业的发展，生产经济使知识阶层越来越受制于资本主义的或官僚的生产者；消费经济使知识阶层与大众文化发生冲突；左翼知识阶层有一种民主化的憧憬，想对所有的人开放文化，但是这种憧憬与大众文化所呈现的漫画式的夸张是矛盾的；知识阶层主张精英和贵族化的倾向与文化的大众化是矛盾的。从更深刻的意义上说，艺术家和知识分子是感觉到了现代社会的缺陷，感觉到了正在走向混乱的世界所发出的震动。
审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。
经典美学走过了本体论、认识论和知识论三大阶段，从伽达默尔开始进入到崭新的体验论阶段，而体验论美学为当代的美学转型奠定了坚实的理论基础。尼采曾说：美是人自身的根源。因此，美学是建立在文明分享的基础上的，所谓“己所不欲，勿施于人”就体现了一种将心比心的体验伦理。但是，体验论的因子并不能代表体验论本身，有体验论的成分并不就是以体验论为宗。不要说遥远的古典传统，就是不远的现代，其体验的内涵与倾向也相差万里：譬如以卡夫卡为代表的现代主义艺术，小说家将人类化身为一只甲壳虫或是一个符号性的人物K，使人们体验到的一种尖锐的沉重与智性；而意大利著名小说家卡尔维诺则通过自己的文学创作，使人们体验到的一种后现代主义特有的平面化的轻盈与情性。大众文化的崛起是在前所未有的高科技合成和现代传播技术的强力支持下、基于新型的编码－解码的文化信息理论、在当今泛审美时代的核心思想——体验论美学和审美日常性理念的支撑下形成的，其美学新视点是视觉转向，其主要文化形态是高品质的、总带有虚拟性的甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化；人们借助它们对抗现实生活中的生存压力、技术控制和文化霸权，以泛文化倾向实现新型的审美解放和意义创造。休闲主义与时尚美学的流行，使快乐哲学或者叫快活主义大行其道，它既不做深度追究——思想的探寻，也不求精神空间的开拓，而是将自身指向个体人的身体、强调当下的快感体验和欲望释放。大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，因为它要承载的内涵是一个可消费的东西、可虚幻地满足欲求的东西，而人的身体既是欲望对象也是情绪渲泄的代言者、既是社会关系的集合体也是存在的世俗形象，所以在大众文化中，文化生产者致力于制造各种各样的身体幻象，譬如好莱坞电影，其中的故事情节、世界状况、美学风格等都可能被人迅速遗忘，但是明星的风采却可能永远历历在目：奥黛丽·赫本的妩媚、玛丽莲·梦露的性感、英格丽·褒曼的高雅、费雯丽的美丽等等都是好莱坞电影有意制造出来的身体幻象，她们现在已成为隐喻某种梦想的“能指”和象征。后现代社会的大众文化还特别突出明星身体幻象中的性特征，因为性感是人类一般欲求的对象，也是身体特征的表现。当代大众文化往往把性感作为身体幻象的内容，而性感明星也充斥着各种媒体的空间；作为身体喜剧快活展演的聚焦点，性成为文化市场上最大的商品和所有消费者难舍的梦，它既是生命欲求的内核又是文化产业的卖点。
当然，经历了后现代主义冲击的当代美学，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的；建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的后人文立场，即：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤神性的复归！中世纪的神性一元论与现在的神性追求是完全不同的，以前的神性一元论所导致的是人的被奴役和被束缚——上帝至上、人为神役，而当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；人文主义本来首先反抗神性、挣脱神性的束缚，关注在世性或曰世俗性，但是当在世性面临大面积滑坡之后就急需重建人文精神、呼唤精神的提升，提倡后人文精神。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失，在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位，使大众文化进入一个良性发展的轨道。
在大众文化中，每天都有一片新的云彩驱散前一天的云彩。人们怪罪说，大众文化是一种堕落的文化；不错，但是大众文化也有自己的代表作，而且从比例上说，高雅文化中的庸常之作并不比大众文化中的少。况且，大学教授们不该只看到低俗文化的下层而看不到其上层，上层就是大学校园文化。当然，电视里有对科学文化的普及、对文学的表面化的理解，但是如果以科学节目为例，我们看到这些节目的确是在各个领域里非常出色的科学家参与下制作的。真正的问题是这种文化的消费模式。这是一种不允许自省的文化，不仅仅因为一个节目会排斥前一个节目、一片云彩会驱赶另一片的云彩，还因为节目是在闲暇的时候以消费的方式来看的，是边吃饭边看的，是在上床睡觉之前看的。这和听音乐一样，把音乐当背景声来听与去演奏大厅听音乐会是完全不一样的。因此，大众文化因其消费方式和结构的缺乏，所提供的思考的可能性较小。说到底，现代文化的悲剧症结是一种思考的悲剧。本来知识是供人思想、讨论、考虑的，以纳入生活的经验当中。思考到处都在堕落，即使在人文文化中磨坊也是在空转，已经不能从科学文化中颉取材料来进行思考了；沟通已经变得非常少见，即使在哲学和科学之间的沟通也已经很少。由于获取专门的科学知识很困难，所以人文文化已经起不到对世上人的知识进行反省的作用。而在科学文化中，知识在无名的数据库中积累，计算机的使用越来越多，也有可能剥夺人对知识的掌握，使人担心会在知识的积累中出现新的愚昧。放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的大众文化，最终会使人文文化丧失了其自省的可能性。
参考文献
[1] (英)约翰·费斯克. 理解大众文化[M]. 王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001.60.
[2] (英)约翰·费斯克. 理解大众文化[M]. 王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001.60.
[3] (英)多米尼克·斯特里纳蒂. 通俗文化理论导论[M]. 阎嘉译，北京：商务印书馆，2001.20-21
论科学美及其美感
内容提要　本文揭示了人们长期忽视科学美的主要原因,论述了科学美的本质特征:1科学美是来源于自然美,并能为我们理智所领会的一种和谐,科学美的实质在予反映自然界的和谐;2科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。在此基础上,进一步论述了科学美感和科学鉴赏力问题。
关键词　科学美　和谐　美感　科学鉴赏力
将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。
一
科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。
如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。
尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编著者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论著即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。
首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。
其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论著,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论著。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家Ｗ.Ｃ.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。
二
科学美作为相对独立的审美形态,如果从形态学角度作静态考察,可分为科学理论美(包括科学公式美)和科学产品美;如果从创造学角度作动态考察,又可分为科学理论创造之美和科学实验之美。科学美不仅体现于科学研究成果,而且显现在科学创造过程。
关于科学美的本质特征,笔者曾在有关文章中简述过[10]。这里稍加展开论述。
科学美是来源于自然美并能为我们理智所领会的一种和谐。科学美的实质在于反映自然界的和谐。
科学的对象首先是自然世界。科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律。自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乱无章,但在实质上和谐统一,具有规律可寻。形式的多样性与本质的统一性,外在的复杂性和内在的单纯性,构成了自然界的基本特点。换言之,自然是统一的、单纯的,即和谐的。宇观世界如此,微观世界亦然。科学研究就是要力图把握自然的统一与和谐。一种科学理论成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是“真”的,而且是“美”的。科学的最高境界便是这种真与美的统一。科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为“科学的艺术品”,看来决不是没有道理的。
科学美是理智所领会的一种和谐。这一点很重要,它揭示了科学美的独特性。科学美决不是“自在之物”,它是科学家的理智对大自然的感知、领悟和发现。科学美所显现的固然是大自然的和谐之美,但它不是外在的、表层的、纯感官即可享有的美,而是内在的、深奥的、凭理智方可领会的美。对这一问题,著名法国科学家彭家勒作过精辟而深刻的论述。在彭家勒看来,科学家并非因为自然界有用才进行研究,而是因为自然界美才进行研究。他说:“如果自然不美没有了解的价值,人生也就失去了存在的价值。当然,我这里并不是说那种触动感官的美,那种属性美与外表美。虽然,我决非轻视这种美,但这种美和科学毫无联系。我所指的是一种内在(深奥的)的美,它来自各部分的和谐秩序,并能为纯粹的理智所领会。可以说,正是这种内在美给了满足我们感官的五彩缤纷美景的躯体、骨架,没有这一支持,这种易逝如梦的美景是不完善的,因为它们是动摇不定的,甚至是难以捉摸的。相反,理智美是自我完善的。”[11]彭家勒认为科学美源于自然美,美的科学大厦建筑于美的自然界基础上,但这种美不是直接打动感官的自然景色(外在之美),而是打动理智的自然和谐(内在之美)。
科学美的实质在于反映自然界的和谐。这一点也很重要,它揭示了科学美的客观性。由于科学活动是以理性为主导的创造性活动,是主体能动性、自由性的集中表现,因此科学与科学美的客观性也就往往被人们所忽视。一些唯心主义者总是把科学与科学美看作脱离自然与自然界的“人类理性的自然创造”,而那些具有唯物主义倾向的科学家总是强调自然对科学的优先地位。非欧几何学的创建者罗巴切夫斯基说:“人们不依赖世界的事物而试图从理性本身去引出数学的一切原理,对数学是没有用处的,而往往也不会被数学所证实。”[12]在罗巴切夫斯基看来,数学的概念、符号、公式并不象某些唯心主义者所断言的那样,是“人类理性的自由创造”,而是对客观现实的一种特殊的反映形式。科学(科学实验、理论、公式)之所以美,首先在于它能够把握客观实在,反映自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理论构造能够掌握实在,要是不相信我们世界的内在和谐,那就不可能有科学。如果忽视或否认了自然对科学的客观优先地位,那么就必然会忽视或否认科学与科学美的客观性,最终陷入唯心论泥潭难以自拔。我们认为,是自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一,是大自然的和谐之美决定了科学理论的和谐之美。
三
科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。承认自然对科学的客观优先地位,并把科学美理解为对自然和谐的一种反映,这并非意味着否认科学美的审美本性。匈牙利著名哲学家和美学家卢卡奇,把人对客观实在反映形式划分为三种:日常反映、艺术反映和科学反映。他认为日常反映是一种较低级的、被动型的反映,而艺术反映和科学反映则是高级的、创造性的反映。这种看法是正确的。马克思说“人也是按照美的规律来塑造物体”。科学活动是一种精神性的创造活动。科学创造和艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,那种认为科学贵真贱美、重真轻美,甚至认为科学与美无缘的观点是站不住脚的。数千年来,人类创造性的科学活动不断地揭示出物质世界内在奥秘及其发展规律,为人类从必然王国走向自由王国开辟了愈来愈广阔的前途。因此科学创造本身就是一种美的创造。
科学美是美的一种高级形式,是人按照美的规律创造的结晶。它是在人类审美心理、审美意识达到较高的发展阶段,理论思维与审美意识交融、渗透的情况下产生的。科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中,它是人类在探索、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式。
科学是发现,但又不仅仅是发现,它还是创造,是重构。科学要求真,但又不只求真,它还求美,求艺术性。仅就揭示自然奥秘、发现自然规律而言,它无疑是真的;而就其理论创造、思维方式而言,它无疑又是美的。一切伟大的科学杰作,不仅让人见出自然之真,而且使人觉出自然之美。
“美是真理的光辉”。而“探索者最初是借助于这种光辉,借助于它的照耀来认识真理的。”[13]科学的最高境界是真与美的统一。在科学史上,相当一部分科学家同时求真求美,甚至由美求真。物理学家韦尔曾经对人说:“我的工作总是力图把真和美统一起来,但当我必须在两者中挑选一个时,我总是选择美。”[14]数学家霍姆斯直接把数学比作艺术:“数学是创造性的艺术,因为数学家创造了新概念;数学是创造性的艺术,因为数学家象艺术家一样地生活,一样地工作,一样地思索;数学是创造性的艺术,因为数学家这样对待它。”[15]前苏联哲学家柯普宁这样评价数学家们的工作:“数学家导出方程式或公式,就如同看到雕塑、美丽的风景、听到优美的曲调等等一样而感到充分的快乐。”[15]可见,很多科学家是自觉依据审美价值尺度,按照美的规律从事科学研究和科学创造的。
科学即选择。“这种选择不可避免地由科学上的美感所支配。”我们知道,科学始于观察,基于实验,成于理论建树。仅就观察而言,科学家首先必须对观察什么做出选择,因为世界是无限的,各种事实无计其数且变化无穷,一个人绝不能毫无选择地观察这一切。那么科学家进行选择性观察的机缘又是什么呢?选择的对象必须是非常诱入、令人感兴趣的,而“指导选择的原则必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒语)不少科学家都谈到,科学创造过程中最初的、粗略的选择,往往是通过审美直觉来完成的。
科学追求“简化”。从科学的角度来看,一团乱麻似的客观事实或现象是不美的,科学不也满足于对世界混沌表象的描述,对各种经验现象的罗列。事实分解或约化得越简单、越清晰,人们越能从总体上、规律上把握自然,而那些能使人“从无序中见出有序”的科学理论毫无疑问被认为是美的(普里戈金语)。自然事物与现象总是纷繁复杂的,而其背后的规律与本质总是相对简单的。因此,在某种意义上,科学致力于追求“简单性”。“简单性”是科学家谱写科学理论“诗篇”的一条红线,它在科学家的心目中总是美的。当然,科学家们不仅仅追求“简化”,彭家勒毕生追求“简单与宏远”,爱因斯坦更加看重宇宙的“统一与和谐”,而扬振宁、李政道和吴健雄则致力于辩证地描绘“宇称守恒”的世界图景。
科学就是“美的组合”。科学家总是试图向人们提供对于世界及其各部分规律的正确认识,并把一幅幅赏心悦目的、和谐的世界图景贡献给人类。科学家在构思、描述世界图景时,不仅依赖于逻辑思维,而且借助于形象思维。贝弗里奇指出:“有相当部分的科学思想并无足够的可靠知识作为有效推理的根据,而且势必只能凭借鉴赏力的作用来作出判断。”[17]有的科学家把科学构思看作类似于艺术概括的典型组合,并认为“最有用的组合,也是最美的组合”。
科学是人的自由的体现,是人的本质的确证。马克思曾指出,自由自觉的创造性劳动体现了人的类本质。科学活动是人类实践活动的一种高级形式,人类的理性与智慧,直觉与想象,逻辑思维能力与审美意识水平都在科学活动中得到充分表现。而科学活动的物化成果,即科学的理论、公式、发明等,成为人的自由创造的积淀,或者说人的本质特点的确证。由于伟大科学成果体现了人类的自由本性,因此成为“科学的艺术品”,成为一种“艺术杰作”。
四
由于科学美建立于自然美之上,并体现了人的自由本质,所以它是自然性与社会性的统一。这里所谓社会性,是指人类的自由本性。科学作品是自然和谐图景的呈现,亦是人类自由境界的表现,它因此和艺术作品一样让人产生一种寻味无尽的审美感受。
美感是人对美的一种主观经验。美感过程是人对美的事物的一种感受、体悟、认识过程。无论艺术美感,还是科学美感,都是审美主体与审美对象相互作用而产生的主观感受。不过,科学美感有着不同于艺术美感的鲜明特点。这种特点主要有三:其一,在科学美感过程中,抽象思维处优势地位。而在艺术术美感过程中,则是形象思维占主导地位。抽象思维和形象思维并不截然分开,往往彼此渗透,相互补充。只不过,在科学观照中抽象思维处于优势,而在艺术观照中形象思维占主导。其二,科学与艺术都需要灵感,前者有灵感是科学直觉,而后者的灵感是艺术直觉。科学直觉与艺术直觉有联系也有区别。二者都根源于人的天性,但科学直觉更多地受到理智的浸染,而艺术直觉更多地受到情感的陶冶。其三、科学美感是理智获得自由的愉悦的体验,而艺术美感则是情感获得解放的愉悦体验。审美是心灵的一种解放,美感是一种自由的主观体验。科学美感所体验到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾讲“思维啊,幸福!”可以被看作是对科学美感的最简洁的界说。
艺术家和美学家对艺术美感问题的论述可谓汗牛充栋,而对科学美感问题则很少涉猎。而科学家在建构自己的科学理论大厦或认同别人的科学研究成果时,对科学美感作过许多描述、阐发和界说。将它们加以整理和概括,可从中引申出如下观点:
(1)科学美感是理智观照自然,思维切近自然,而对自然界产生的一种亲近感或亲切感。
(2)科学美感是人们深入宇宙堂奥,发现自然之秘,而对大自然产生的一种惊讶感和神奇感。
(3)科学美感是人们凭借自己的精神力量,运用科学的方式方法,探索、认识和征服自然,悠然产生的一种人类崇高感和自我超越感。
(4)科学美感是我们从科学作品和谐统一的自然图景,而产生的那种无比愉悦和无限自由的心理体验。
(5)科学美感蕴籍着审美直觉和审美灵感,这种直觉和灵感往往成为科学对经验事实进行选择、观察、分析、判断和综合整理的一种价值尺度。
面对“科学的艺术品”,有的人会产生一种强烈的美感,而有的人却不能。这就涉及科学鉴赏力问题。科学鉴赏力是欣赏科学作品尤其纯科学理论所必需的审美力。它实际上是对于科学美的感受、理解、评判的一种本领。许多著名科学家都认为,就象存在着文学鉴赏力和艺术鉴赏力一样,也存在着一种科学鉴赏力。一个人如果缺乏科学鉴赏力,那就不可能领略到科学美的魅力。一个人的科学鉴赏力绝不是先天就有的,而是在长期的科学实践与科学鉴赏活动中逐渐形成和培养起来的。因此,长期从事科学研究的科学家比一般人具有更高的科学鉴赏力。法国数学家和天文学家拉普拉斯可从牛顿力学中“感受到数学完美性”;英国数学家和哲学家罗素可从欧几里德《几何原本》中“读出音乐般的美妙”;德国生物学家海克尔可从达尔文《物种起源》中“见出生物世界无与伦比的统一之美”;英国物理学家狄拉克从“数学形式的美”中发现了“物理世界的真”;而划时代的物理大师、相对论的创立者爱因斯坦从实验大师迈克尔逊那里感到了“实验本身的优美”。法国物理学爱德布罗认为广义相对论对万有引力现象的“这种解释的雅致和美丽是无可争辩的”[18];德国物理学家海森堡觉得爱因斯坦“有点象艺术领域中的达·芬奇或者贝多芬”[19];爱因斯坦相对论的积极宣传者和合作者,美国物理学家费尔德,深感“爱因斯坦的理论在优美、深邃和逻辑的合理性方面远远地超过了其他人”[20]。科学家们所以能够从科学作品中获得比平常人更多、更深入、更强烈的美感体验,是因为他们比平常人具有更高的科学鉴赏力和审美力。
科学鉴赏力是理性与非理性的统一,是理智与直觉的水乳交融,是理解与体验的相互渗透。它包含对科学作品的内容的逻辑判断力和对其形式的直觉判断力。这种逻辑的与直觉的判断力,构成了科学鉴赏力的“内核”。科学判断力之于科学家,如同艺术判断力之于艺术家。玻尔兹曼在谈到麦克斯韦气体动力学方程的美学价值说:“既然一个音乐家能从头几个音节辨认出他的莫扎特、贝多芬和舒伯特,那么一个数学家也可以从头几页文章中辨识他的柯西、高斯、雅可比、赫尔姆霍兹或哥切霍夫。法国作者以他们极端的优雅的风度来表现自己,而英国人特别是麦克斯韦,是以他的引人注目的判断力来表现自己。”[21]
人类的审美力是在实践活动中形成、发展和完善起来的。由于各人的实践活动不一样,人们会有不同水平的艺术美的鉴赏力,也有不同水平的科学美的鉴赏力。前者取决于人们的艺术素养,而后者取决于人们的科学素养。马克思曾指出:“从主体方面看来:只有音乐才能激起人的音乐感;对于不辩音律的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义,音乐对它说来不是对象,因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证……”[22]。有的人并不能感受到艺术美,是因为缺乏“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”;有的人感受不到科学美,是由于缺少“科学的判断力和鉴赏力”。由此也可见出,科学美为什么首先被科学家和科学爱好者们所感受,所承认。
注[1]　[2][3]《爱因斯坦文集》第一卷,商务印书馆,1977年,第9,21,261页。[4]　[5][14]Ｓ.钱德拉萨克:《美与科学对美的追求》,《科学与哲学》1980年第4期。[6]　黑格尔:《美学》第一卷,商务印书馆,1979年,第3-4页。[7]　车尔尼雪夫斯基:《论亚理斯多德的〈诗学〉》,《美学论文选》,人民文学出版社,1957年。[8]　[9]参见朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社,1979年。[10]　拙文:《科学美浅说》,《美与时代》1988年第4期,中国人民大学复印报刊资料《美学》1988年第6期。[11]　彭家勒:《科学与方法》第1卷,第22页,英文版。[12]　转引自米.贝京:《艺术与科学》,文化艺术出版社,1987年,第246页。[13]　Ｗ.海森堡:《精密科学中美的含义》,《自然科学哲学问题丛刊》1982年第1期。[15]　李新洲:《扭量理论》,《自然杂志》1984年第1期。[16]　何普宁:《马克思主义认识论导论》,求实出版社,1982年,第255页。[17]　Ｗ.Ｉ.Ｂ贝弗里奇:《科学研究的艺术》,科学出版社,1979年,第84页。[18]　[19][20]　《纪念爱因斯坦文集》,上海科学技术出版社,1979年,第256,257,308页。[21]　转引自Ｓ.钱德拉萨克:《美与科学对美的追求》,《科学与哲学》1980年第4期。[22]　马克思:《1884年经济学-哲学手稿》,第79页。责任编辑:林一哲(上接第36页)　15个词以下的视为短句,学术文献性愈强的作品,句子的长度愈大,多重复句也就愈多。综上所述,科技英语在其长期的发展过程中,逐渐地在语体、篇章结构和语法表达三个层面形成了自己的鲜明的语言风格。作为一门专业性和信息性都较强的学科,科技英语运用了一些很有特色的语言表现手段,客观、规范、正式、准确地描述科学技术方面的有关情况、状态、活动和关系等,严密、连贯、清楚地阐释和论证科学技术相关的概念、定义和原理等。总之,了解科技英语的语言风格的特征,对于阅读、写作、翻译和研究科技英语都是很有意义和很有帮助的。　　主要参考文献:[1]　王佐良、丁往道:《英语文体学引论》,外语教学与研究出版社,1987年。[2]　沈伟栋、朱良雄:《科技描述与翻译》(全国优秀英语学术论文集),中国国际广播出版社,1997年。[3]　邱国旺、陈忠华:《科技英语文体的层面分析》,(学海采珠),成都科技大学出版社,1996年。[4]　陶秀云:《专业知识和科技翻译的相互关系》,中国科技翻译,1997年2月。[5]　武学民、金敬红:《科技英语翻译中的长难句处理》,中国科技翻译,1997年4月。[6]　李益广:《经济论文标题的文体特点及英译技巧》,中国科技翻译,1997年4月。[7]　ＥｖｅｌｙｎＨａｔｃｈ,《ＤｉｓｃｏｕｒｓｅａｎｄＬａｎｇｕａｇｅＥｄｕｃａｔｉｏｎ》,ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ,1992年。[8]　ＧｅｏｆｆｒｅｙＮ.Ｌｅｅｃｈ,《ＳｔｙｌｅｉｎＦｉｃｔｉｏｎ》,1983年。[9]　ＲｏｂｅｒｔＧ.Ｂａｎｄｅｒ,《ＡｍｅｒｉｃａｎＥｎｇｌｉｓｈＲｈｅｔｏｒｉｃ》,Ｈｏｌｔ,ＲｉｎｅｈａｒｔａｎｄＷｉｎｓｔｏｎ,1978年。[10]　陈治业:《科技英语的文体特点》,现代外语,1991年。
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