如何谈论文学的社会意义(李怡)

　　在一个二元对立解体、消费主义盛行的时代，重新谈论文学的理想无疑具有十分迫切的意义。但是，在理所当然地展开这一话题之前，我觉得必须还要多几个同样严肃的追问：为什么我们今天需要“重提”？为什么如此显然的道理在今天遇到了问题？我们谈论的困难究竟在哪里？

　　我想将“理想”一词稍微作点转换，使用一个更常用的概念——社会意义，在中国，我们曾经长期用这样一个概念标示文学的理想和追求，而且就是这样一个概念深深地影响了我们的基本思维，包括它的方向，也包括它的困境。

　　一

　　到目前为止，我们记忆中的“社会责任”与“社会功用”主要与左翼文化有关。在现代中国，“社会”这一概念常常与“时代”、“政治”、“现实”这些词语相互联系、相互说明，昭示着一种十分具体的现实功用目标。更重要的是，中国现代文学理论对文学“社会意义”的强调经常与对“艺术追求”的阐述形成显赫的二元对立关系。左翼文人批判自由主义作家的主要理由就是后者缺乏“社会意义”。如蒲风认为即便是徐志摩那些表现现实疾苦的诗歌也仅仅是“现实的表面及所触起的印象”，“在他所描摹的现实里，也只及于现象的表面，没有深入内在的本质”。而批评戴望舒则是在“逃避现实”，企图在“梦里找求安慰”，“充满虚无色彩”，相反，如“温流的伟大的贡献是：描写现实，表现现实，歌唱现实，而且尤重要的是针对现实而愤怒，而诋毁，而诅咒，而鼓荡歌唱”。

　　当然，“社会”与“现实”也可以说是一个有待具体说明的概念，在现代左翼文学家那里，通常用来填充的内涵还包括作家“正确”的“人生态度”，因为只有这样的态度才最终保证了我们的诗人能够不停留于现实的“表面”而直抵“社会的本质”。“社会”的问题就这样与“人”的主观改造的问题联系了起来，臧克家说过：“想做一个诗人，不能够从‘诗’下手，而得先从做‘人’下手。”“革除了旧时代诗人孤芳自赏或自怜的那些洁癖和感伤，剪去‘长头发’和那些自炫的装饰”，“走到老百姓的队伍里，做一个真正的老百姓”。在任钧眼中，新月派、现代派就是由于“受到所属阶层的生活和意识的制约，都不能或不愿把握正确的人生观和世界观”。

　　以反映“社会现实”为首要目标的左翼文学将“艺术”趣味作为自己警惕和反对的对象，那么，它们所反对的“艺术”究竟主要指什么呢？是所谓的“形式”。臧克家提出，时代要求于诗歌的“不是漂亮的外形，而是内在的‘力’！”他“始终坚持一篇诗的好坏，在内容上的重过在形式上的”。还批评说徐志摩虽有“外形上的修饰”，却因为“装满了闲情——爱和风花雪月”，所以“不甚值得歌颂”，甚至宣称：“只要有了伟大的生活经验，给你铸成了坚实的内容，在技巧上，就是再粗一点，也可以原谅过去”。任钧也说：“如果你的肉体是健美的，那就纵然是一丝不挂的裸体也没有什么妨碍甚或因此还更显得你的健美”，“真正的美人，就是毫不装饰，也还是美丽的。”就这样，现代左翼诗论由对社会现实的强调而选择了内容/形式的二分法，以至到后来将一切艺术的努力都斥责为“形式主义”。

　　历史的有趣在于它的规定性不是体现在某一思想倾向上，而是体现在几乎所有的思想倾向上，包括彼此对立的倾向。例如左翼文学以“社会现实”意义来反对自由主义文学的艺术趣味，而与之同时，自由主义作家在表达自己的艺术追求时，也同样以刻意的反对“介入现实”自我标榜，同一个二元对立就这样被反复强化着。李金发表示：“我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血，我的诗是个人灵魂的记录表，我个人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。”路易士宣传：“诗之存在的理由，在其自身，而无关乎什么社会的需要，人生的需要。”“那些硬说是社会、人生的需要而产生了的所谓诗，如‘普罗诗’，如‘大众诗’之类，概属文学以下。”

　　中国现代文学理论在涉及文学的社会意义之时，从来没有跳出过这样一种艺术/社会的二元对立方式，无论他们的具体选择如何。

　　二

　　难道我们只能深陷于这样的逻辑圈套吗？

　　在现代，对中国文学造成很大影响的是外来的欧美文学，但恰恰是现代欧美文学，对“文学与社会”的关系有着与我们大相径庭的观念。例如英美文学界和思想界的一代大师T。艾略特关于诗歌的“社会功能”的认定就与我们通常的思维判然有别。

　　首先，T。艾略特提出：“每当话题涉及‘功能’二字时，我们总倾向于指出应该是什么，而不是指现在和过去是什么。指出这个区别是很重要的，因为我不打算谈论诗歌应该为什么服务的问题。讨论这个题目的人，特别是那些本人就是诗人的人，照例在这种情况下指的是类似他们想要去写的那些诗。”这也就是说，对于诗歌“社会功能”的谈论，我们最好不要在绝对的统一的终极目标上进行——即“应该是什么”，更好的选择是讨论它实际上发生过的社会作用——即“现在和过去是什么”，这是一种非独断论的思维方式，它为其他关于诗歌的“社会性”、“社会意义”与“社会功能”的讨论留下了空间，讨论着社会功能的T。艾略特甚至说：“如果过去诗歌——而我指的是整个伟大的诗歌——没有过自己的功能的话，那么这种功能在将来也未必出现。” 与前面左翼文人的决绝判断比较，这里描绘出的诗歌与文学的选择空间无疑是巨大的。那么，怎么理解诗歌与文学的社会功能(即“现在和过去是什么”)呢？T。艾略特也没有将“社会”认定为一个狭小的时代政治内涵，他说：“诗歌可以有它自觉地、明确地为自己制定的社会任务。”“例如，最早的北欧古诗歌和歌曲很有名，其中有许多纯粹用来念咒的：避邪、治病、驱魔。”“维吉尔的《农事诗》——是一部优秀的史诗，它就记载了有关农业的十分珍贵的资料。”“戏剧诗”“是直接影响一大批前来观看舞台上表演的某个虚构故事的人”。除此之外，在“那些较为明显的智能”方面，“诗注定要必须给人以享受”。将享受纳入“社会功能”加以认识，这在中国现代诗论中是不可想象的，它意味着一系列我们熟悉的二元对立方式——个人/社会、内容/形式、艺术/社会政治——的消解，T。艾略特的“社会”视野宽大且又切实：“诗时刻都在执行着类似传递关于新的经验的信息，或者阐述已知经验，或者表达我们用言辞难以表达的那种感受的这样一类职能。因此诗歌丰富我们的精神世界并磨练我们认识周围事物的本领。”

　　文学的社会功能不仅可以这样的丰富，而且承载这些功能的也不仅仅是说教般的“内容”，包括一切艺术“形式”的设计其实都是特殊功能的自然要求，对于完整的文学艺术而言，形式不仅不是外在的“壳”，而且更是一切内涵的最直接的传达方式，它本身就是“内容”。所以当代西方马克思主义者如卢卡奇、伊格尔顿等都认为真正承担“意识形态”的是文学的形式而不是“内容”。“文学中真正的社会因素是形式”， 这是卢卡奇的著名观点。伊格尔顿进一步指出：形式的独特涵义是“体现感知社会现实的新方式以及艺术家与读者之间的新关系”，“艺术中意识形态的真正承担者是作品本身的形式，而不是可以抽象出来的内容。我们发现文学作品的历史印记明确地是文学的，而不是某种高级形式的社会文件”。

　　显然，在现代中国，影响深远的文学与社会关系的这种认知方式有着它的特殊性，需要我们放在人类文学世界的广阔殿堂上来加以重新的审视。

　　三

　　中国曾经的文学理论传统如此严格地执行着内容/形式的二分，又如此执拗地在所谓的“内容”里灌注直接的现实功用目的，这样的“社会”追求可能更接近T。艾略特“不打算谈论”的部分，在这个意义上，我们不妨“强为之名”，将现代中国经常出现的谈论称之为“社会的功用”，它们集中于“应该为什么服务的问题”，而将在一个更为广阔的空间中描述文学的现实的实际的作用称之为“社会的意义”，无论它们是否自觉“为什么服务”，都会自然呈现出某种特殊的意义，在特定的社会政治环境当中，文学或许会偏向于某种“社会的功用”，但任何“伟大”的“功用”都无法依靠自己的力量确定其艺术价值，在一个更为长远的历史过程中，“功用”的最终价值必须体现为“社会的意义”。应该说，在艺术史的长河中，“功用”与“意义”各居其所，并非一定呈现出多么大的分裂景象，但是，在激烈的二元对立的思维所控制中国左翼文学传统中，却出现了艺术的社会“功用”与艺术社会“意义”彼此分裂的状态。

　　“社会功用”与“社会意义”的矛盾和抵牾是现代中国文学发展的显著特色。

　　到目前为止，我们记忆中的“社会责任”与“社会功用”主要与左翼文化有关。所有这一概念的负面声誉都来自“左”历史过程的记忆。但是，问题是为我们提出这些“功用要求”的“左”的历史已经不等于历史上的左翼文化的“左”，当两者被混为一谈时，只能起到彼此消解的作用——有价值的被无价值的逐渐消耗，无价值的渗透到有价值当中，最后，连谈论这个问题本身都似乎变得无趣起来。在上世纪20年代中期到30年代，诗歌与文学的“社会责任”与“社会功用”呈现的是左翼知识分子的社会正义与良知，无论这些文学本身还有多少可以商榷的遗憾，都代表了知识分子自由精神的选择，都属于知识分子文化的一部分。但是，后来逐渐就与知识分子的精神自由无关了。在这个时候，一些表面上充满了“社会功用”的文学可能恰恰走向了其社会意义的反面。比如三年“自然灾害”期间继续流行的那些歌功颂德的文学当然实现了其“社会功用”，然而其社会意义却显然是大可质疑的。

　　当然，在新世纪，随着左翼文化本身的裂变，新的底层关怀再一次成为了可能。文学的社会意义重新引起了许多人的注意。

文学理想是创作中的灵魂(季志敏)

　　文学之所以具备理想这个基本元素，除了作家自身成长需要文学素养的原动力外，更多是读者期待阅读世界温暖的普渡。这两个主客体的需求，成为文学理想扎根文学沃土的向力。其实，不论作品高尚与否，文学理想作为一种艺术特质的抒怀，它都客观存在于文学创作历程的命脉中。理想，没进入文学创作之前，它从属于个人对生活的某种愿望；当理想进入人文社会时，它属于大众普遍的精神追求，说明人们都需要理想。而理想与文学联姻、相濡以沫，它就上升为一种美好的艺术境界，作者和读者都被这个艺术境界所吸引和惊叹。因为这个境界里最能显示的就是崇高，它让人不断地接受艺术感动，并传播着艺术感动。我想，这就是文学理想存在于创作中的固有价值和魅力吧！

　　不论文学理想的理论概念外延有多么大，但首先是指作者写作初始愿望表达与心灵境界的自觉吻合后所传输的一种温暖信息。文学理想，决不是空穴来风。只要是能写出文艺作品，不管是小说，还是戏剧，先不看作者文学素养高低，政治水平和人品如何，他(她)们写出的作品，从孕育、到萌生、到出笼，是受于作者心灵世界和对这个世界总的认识的价值观驱使的。一个个体的社会人，都有自己对世界的认知和感悟，对生活有理想追求，那又何况文学创作者呢？只要是创作者，况且是文学创作者，理想在他(她)心中总是要站立起来的；只是理想的高低如何表达而已，理想的低下与高尚，都从作者的心灵世界透露出来。如果作家的作品是面朝阳光的荷花和向日葵，那他(她)的文学理想便是优秀和崇高的。文学的意义，最终是感染人、感动人、感召人和鼓舞人，那理想的存在从一开始便成为可能实现文学高尚的基本目的。具体地说，作者平时的道德修养、创作情怀和近期读什么样的书，在思考什么，这时的写作受内心世界变化的影响，使创作的冲动悄然形成了文学理想的生成，当作者寻找到了内心想要表达的思想感情和文学主张，于是文学理想就升腾在脑海中。虽然，文学艺术的创作空间很大，但我想，文学理想始终是这个涌动着的艺术空间灵魂式的“艺术指导”。

　　只要是具有艺术特质和艺术境界的作品，你都能找到文学理想的种子。艾青的诗的个性，总是表现为一种自然的质朴，因而诗的艺术个性也总是自然而然地流露出他内心世界真挚的情感。曾作为画家的他，写起诗歌的神情一直来自于他将体内的那种炽烈的情思热能渗进人们的心灵；他努力采撷鲜活有流动感和张力的文字、语境写诗，使读者和他共同沉浸于诗歌的自由、浑然的散文美之中。做人、写诗，艾青都从内心里自然流露出他崇尚朴素美的艺术理想。托尔斯泰的伟大，在于他一生反对专权统治，同情劳苦人民，宣扬人道主义，倡导正义和美善；他创作的大量批判现实主义作品，真实地反映俄国现实社会的众多矛盾，作品艺术性之高，被公认为19世纪俄罗斯文学最高峰。文学是离不开理想的统领的。受法国启蒙运动和资产阶级民主主义思想以及俄国虚无党人的影响，巴金先生写下了他的第一部小说《灭亡》。不久，创作了《死去的太阳》和《新生》。从这些作品的诞生，你可以了解他当时的心境和所处时代的思想感情的烙印。无疑，在那个中国民众普遍生活苦难、喘息未定的半封建社会，他似乎想用文学告诉人们他要呐喊的心灵世界在燃烧的理由。后来，他说出了心底的话：人们为什么需要文学？需要它来扫除我们心灵中的垃圾，需要它给我们带来希望，带来勇气和力量。我为什么需要文学？我想用它来改变我的生活，改变我的环境，改变我的精神世界。我50年的文学生活可以证明：我不曾玩弄人生，不曾装饰人生，也不曾美化人生，我是在作品中生活，在作品中奋斗。作家的人生理想朴素而鲜明，由此，我们便可以从他晚年写作的主要散文作品《随想录》中，看出他人生理想上升为“文学理想”的心灵世界真实倾诉。有学者说：“面对张承志，我无法不真诚”，说他是“守住清洁的精神”的作家。如此这样的评价，也着实让人想起“精神和理想”的催生，在彼作家心灵世界的重要性。鲁迅是一代新文学大师。从他的小说《呐喊》，到散文《秋夜》《风筝》，他的文学理想得到了完成。我们除了感染于作家塑造人物的朴素写作风格，更多是和他一起去触摸那个时代人物心灵的怅惘。

　　文学理想是输出一切艺术感动的阳光因子，无数感动的阳光因子艺术地触动着读者对精神世界的积极拥戴和热爱，这就是最初作者心灵诉求，上升为文学表达，继尔成长为文学理想的艺术规律。假若我们离开了这个艺术规律，找不到文学理想在创作中的灵魂，那我们的写作又将如何进行呢？其实中国的作家们都应该有一颗培育文学理想的温暖高尚的创作心灵和情怀。

文学理想重构的时代意义(范玉刚)

　　文学理想缺失的时代

　　一个时期以来，各种“终结论”盛行，“艺术的终结”、“文学的终结”、“美学的终结”、“人的终结”、“意识形态的终结”、“历史的终结”等等，甚嚣尘上。如果人不存在了，文学终结了，还有文学理想可谈吗？“终结论”表征着理想的缺失。理想的缺失不意味着不需要理想，不意味着文学不再书写理想，恰是在缺失理想的消费时代，文学理想显得弥足珍贵。

　　固然大师的时代一去难返，文学作为聚焦社会中心的时刻也成为历史记忆，但文学在卸掉试图干预社会现实而奔走呼号的外在重负时，也放逐了理想，这才有近年来不断关于“当代文学价值”的论争。我们不回避文学在回归自身的文字叙述技巧上的愈益成熟，但也深刻感受到文学在玩转花样翻新中的空洞沉沦。文学在后现代鼓噪的解构崇高中落入了“一地鸡毛”，在“冷也好热也好活着就好”中沉入了个我的情欲。当下很多文学作品犹如韩少功先生在《小说选刊》2004年第一期中的不屑：第一，没有信息，或者说信息重复。吃喝拉撒，衣食住行，鸡零狗碎，家长里短，再加点男盗女娼，一百零一个贪官还是贪官，一百零一次调情还是调情，无非就是这些玩意儿。第二，信息低劣，信息毒化，可以说是“叙事的失禁”。很多小说成了精神上的随地大小便，成了恶俗思想和情绪的垃圾场。这不单是文学的现实，也是社会的一种普遍心态，而文学之为文学不是描摹生活的“原生态”，而是有所警醒和鞭策；不是与生活同流合污或“合谋”，以捞取一杯羹，而是以理想烛照现实的不足，给生活以温暖和亮色。文学的不作为和漠视这种心态蔓延，才是文学最大的危机。危而及之的是精神上的侏儒化和庸俗化，行为上的低俗化和恶俗化，道德上的乡愿化和无谓化，这不但是很多国人的精神现状，也是很多知识生产者、文化工作者的精神写照，普遍的冷漠和自我放逐严重侵蚀了社会主流价值的肌体，在集体的逃避和无力承担中使之变得千疮百孔，而无力烛照社会。思想的滑坡、浅薄和文艺审美表达能力的同步下滑，造成作品精神深度的缺失和粗鄙产品的流行，看似文化繁荣、景观炫目，实则经典阙如，精品如沙下之珠。

　　这个时代凸显的是人的“肉身”狂欢，情色文学、玄幻小说、穿越、盗墓古装戏吸引眼球，低幼化阅读、浅阅读成为时尚，甚至是全媒体时代“数字身体”的喧嚣。理想生成的土壤正在沙化，理想的根荄正被置于荒凉的暗夜。这是把整个社会的文化品位和审美趣味往下坠，是无聊的噱头在招摇，人被降到“物”，或者动物性的本能层次，属人的品质、品格就越来越少。身体不仅成为“交换”的筹码和潜规则的“道具”，也成为对抗审美心理和衡量艺术的法器，这是文艺的悲哀，更是对民族未来的戕害！这与我们五千年悠久的历史不匹配，与在世界经济大国的地位不匹配，与在社会上践行社会主义核心价值观的初衷不匹配。文学是民族良心的承载者，是民族文化理想的传播者，怎能缺失理想之维？文学要高扬理想就必须关注人生的价值、生活的意义，要有心灵的眷注，而不是身体的贪欢。

　　鲁迅先生在杂文《论睁了眼看》中说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。” 在大众文化时代，后现代的平面价值观解构深度和消解理想，现代主义则过度专注于人的阴暗心理和灰色人生，在文学技巧上玩花样。实际上，文学对理想的守护是本然的希冀，并非什么外在的点缀！文学理想离不开正面价值的贞立，离不开对真善美的追求，离不开对人生“至善”的价值祈向。文学过于娱乐化吸引眼球追逐利润，必然会迎合低级趣味、矮化英雄、嘲弄经典，这就是当下流行的“大话文学”、“恶搞文学”生成的语境，缺失理想主义的烛照，文学还有精气神吗？

　　文学理想重构的美学底蕴

　　对于当下的文学状况，惟有经典才能纠偏鄙俗之气，才能荡开文学思维的板结化，才能缝合文学话语的碎片化，才能重整文学的山河，注入审美之力才能使文学强身健体，给粗糙的文学以审美表达。此处所谓经典不单指文学经典，还包括学术经典。有经典的民族，才是文化成熟和文化自觉的民族，才是弘扬理想和产生英雄的民族。这样的民族才会用文学滋润心灵、提升境界。正是在此意义上，文学理想的重构要溯向经典美学资源。

　　在精神的王国中，文学很难用进步来评说，它自有其高蹈的意识，文学写作指向的是一种应当的价值。“随着我们的科学和艺术进于完善，我们的灵魂败坏了”，“我们已经看到美德随着科学和艺术的光芒在我们的地平线上升起而逝去”，卢梭曲尽心曲的申说，意在以理性反显良心，他诉诸的是心灵的眷注。在卢梭良心是对本能的超越，不委落于利害得失的判断，只是作为一种美好的情致把人引向道德的高尚，为时代的文艺树立应当的维度。而在康德，“真正的崇高只能在评判者的心情里寻找，不是在自然对象里。对于自然对象的评判引起了对于它的情调。”(康德：《判断力批判》上卷，第95页)他寄希望的不是外物的“客观属性”，而是那端直纳入直观中的外物时的一种内心的情调。情调、美、道德律，在康德“美才能被当作道德秩序的象征，而这是他的使心灵‘意识到自己的某种高贵化和超升于感官印象愉快的单纯感受性之上’的能力的真正源泉”(门罗·C。比厄斯利：《西方美学简史》，第198页)。惟此，审美趣味才能在更大的理性系统中发挥作用。康德论“美的理想”时说：最高的范本，鉴赏的原型，只是一个观念，这必须每人在自己的内心里产生出来，而一切鉴赏的对象、一切鉴赏判断范例以及每个人的鉴赏，都必须依照着它来评定的。观念本来意味着一个理性概念，而理想本来意味着一个符合观念的个体的表象。(康德：《判断力批判》上卷，第70页)所谓“审美观念”，就是生自每个人内心的审美理想，它来自人的心灵和想象。这理想作为圆满意义上的美，为有着“共通感”的每个人的心灵凭着想象力塑造出来，故而落在“主观的”维度上。但在对审美和道德判断的反省中，可直观的“美”在“使人愉快并提出人人同意的要求”和“超越着单纯对于感官印象的愉快感受”方面表现的精神性状可以向着“道德”作一种“类比”，故而，“美”由主观而客观，乃源自判断力的情感机能向理性的欲求机能的“转译”，由于这“转译”，道德欲求被象征式地直观，从而显现出一种直抵人心的力量。就理想生成而言，文学是这“转译”的方式，通过文学的审美表达可以感受到美的力量。文学也因理想的守护而位于精神的高格，依照“原型”美的艺术从作为理想的审美观念那里汲取灵感，创造出使自然的美的形式相形见绌的美，尽管它并不是审美理想的全然实现，但它借着审美表达已全力逼近审美理想。这就是文学何以要高于现实，高扬文学理想的用意，正是文学理想赋予作品以生命而使作品有了“精神”。

　　对于如何实现审美理想与审美表达的统一，黑格尔指出，所谓“美”的要素可分为两重：一重是内在的意蕴，一重是外在的形状。他把意蕴或内容称作内在要素、把形状或表现形式称作外在要素，强调二者在艺术品中的“相互融贯”：这个概念里有两重因素：首先是一种内容，目的，意蕴；其次是表现，即这种内容的现象与实在；第三，这两方面是互相融贯的，外在的特殊的因素只现为内在因素的表现。(黑格尔：《美学》第1卷，第12页)这才有黑格尔“美就是理念的感性显现”的界定。在最高意义上，美的艺术、美的理想与真理相通，是心灵的最深广的真理的一种方式。艺术之成为艺术就在于心灵灌注给它的生气，心灵不仅能把它的内在生活纳入艺术作品，它还能使纳入艺术作品的东西，作为一种外在事物，能具有永久性(形式美)。也就是说，文学理想的重构必须经由作家心灵的催发，通过对心灵的涵养焕发出一种超越性力量，在审美理想与审美表达的统一中成全一部完美的艺术作品。譬如，《浮士德》作为德意志民族寻求光明和力量的“集体无意识”，全然相契于歌德的人生祈向，不仅彰显出人性理想的光辉和普遍性的意义，还创造出与之相契合的完美形式。

　　重构文学理想关乎对人的理解，当下消费时代文学的危机，其实是人学的危机，文学作为乌托邦的守护神，其功用在于为人类建构良好的人性基础。文学要正视人，守护人的理想。但它守护的不是人的自然属性，而是人的超自然的人文社会属性。人是谁？马克思所理解的“人”是“现实中的人”，是特定历史语境下社会存在的人，它不是抽象的，而是具体的。对其内涵的理解，要回到马克思的原初视野中去领会，马克思批判了费尔巴哈对人的抽象的自然人性论的理解，使之回到历史的社会的进程中看一般的人性，马克思视野中的人是自然性与社会性、个人与社会相统一的人，其普遍的人性是指自然性与社会性、个体性与社会性的统一，与费尔巴哈所说作为“内在的、无声的、把许多个人纯粹自然地联系起来的共同性”的普遍人性有着本质的区别。在《巴黎手稿》中马克思进一步提出“内在尺度”和“人按照美的规律来造型”的理论。基于人的实践性活动，提出只有人、只有有意识的、自由对待自己的生产活动和产品的人，才能按照美的规律造型，进行美的创造，这就在美学史上首次将审美和美的规律奠基于人的有意识的生命活动即实践活动之上，为美学、文艺学理论确立了实践存在论的基础。

　　大众文化时代文学理想何为

　　当下文学生产中的低俗和恶俗创作不但颠覆了文学的审美特性，而且向文学提升人生境界、塑造美好心灵、构筑人性家园的本性发起挑战，试图把无限扩张感官欲望的文艺现象美化为“回归”美学的感性学本义。这既是对美学的扭曲，也是对文学理想的践踏。回顾中外文学史，文学的理想主义情怀始终是其底蕴，不但浪漫主义文学闪耀着理想的光辉，即使批判现实主义在对现实的深情拥抱中，也从未丧失理想的高蹈，全然不是当下丧失价值追求的无聊和“一地鸡毛”。不经意间，似乎也是不期然，当下的某些文学越来越迷恋于生活的表象，迷恋于“物”，迷恋于“下半身”，迷恋于丛林法则，张扬着无耻并为无耻辩护，决然地从本应关注的城乡之别、底层弱势群体的生存状态冷漠地转开眼去，全然没有了深刻的思考和道德的关怀。

　　随着文学理想的失落和文学的碎片化，我们似乎到处遭遇文学，可我们却越来越缺失文学，有的只是文学性的话语和修辞。面对文学的危机，提出重构文学理想，不是让个体在大话语的空洞中淹没个性，让血肉丰满的个体充当时代精神的传声筒；也不是让作家沉浸在自我情史的喃喃自语中，更不是陷入阴暗的勾心斗角中难得透视阳光的罅隙。而是在“大我”的豪迈旷达与“小我”的真挚高尚中塑造出不负时代的人物形象，在历史理性与人文价值的张力场中书写时代的真实，既可触动心底的微澜，也可现出时代的波澜壮阔。这其实就是有着人间情怀和道德情怀与终极关怀的文学理想的自觉，有着脱俗的审美表达的创作者的自觉。就文学之为文学而言，应该说文学最不缺的就是理想，应该说这是文学与生俱来的要素，现在却成了写文章鼓与呼的话题，可见文学的当下境遇和时代的境况。高扬文学理想的维度，不是说文学不食人间烟火，恰恰相反，而是要求文学更加关注人生的真实境遇，关注人间的苦难和悲欢离合，关注人间的阳光和情感的美好，即关注“现实中的人”——马克思经典作家视野中的“人”。在大众文化流行并作为主要消费对象的时代，文学和文学研究不能再回到僵化的一体化时代去塑造人物的高大全，更不能企望精雕细琢的八亿人看八部样板戏的文化沙化时代；也不会重现上世纪80年代文化热、美学热氛围中的文学胜景，以及文学主体性、审美自律性主导研究范式的时代；而是在消费时代，在文化景观此起彼伏的换场中为文学守护一方净土，在回归自身的完整性中守护文学理想，而不是在碎片化中成为景观的点缀；在多元文化的合唱中，为大众提供更多的文艺欣赏和消费的机会；在文学形态多样化中，为心仪文学、敬畏文学的人留下时代精品，毋忘文学走向经典的使命。这需要文学、作者、读者、社会文化环境的多方契合，尤其在浅阅读的电子时代，文学理想需要培育，大众的审美趣味需要引导。

　　今年作家略萨获诺贝尔文学奖，其颁奖辞是：略萨对权力结构进行了细致的描绘，对个人的抵抗、反抗和失败给予了犀利的叙述。略萨说：“我是作家，同时也是公民。”“作家有义务介入公共事务”，这不只是略萨的文学口号，也是他的文学行为。正是这行动证实了文学的力量，介入社会，介入现实，是文学的使命，文学说到底是一种精神形式的社会实践。作家对现实事务是否有热情、有勇气、有理想，直接影响着文学的成败。略萨的成功在于保持了一种文学的批判精神和社会关怀，其作品有着理想主义的信念和维度，从中展示出以“小我”拥抱“大我”的民族良心和社会良知。这契合了当年的福克纳的诺贝尔获奖感言：“今天从事写作的男女青年已经忘记了人类内心的挣扎。然而只有这一主题才能成就好作品，因为惟有它值得写、值得为之付出艰辛和汗水。”“这些永恒的主题是：爱、荣誉、怜悯、自尊、同情与牺牲精神等。如果缺乏这些，任何小说都只能昙花一现，注定要失败。”这些带着文学理想的声音至今振聋发聩，足以使我们的某些作家汗颜。在市场经济条件下，文学固然不必全力去拼杀、呐喊，但要在对消极自由的守护中学会“拒绝”和“抗争”，拒绝媚俗，抗争无耻。以文学的审美表达展示出生活的美好！真正的文学是在对时代深刻感悟和对生活深厚积淀中从内心深处流出的文字，而不是凭借多少现代主义或后现代主义的“技巧”弄出一些无病呻吟的技术性码字。在文学理想烛照下，让我们珍惜文字，回到经典阅读的朗朗书声和豁然开朗的会心微笑中，守护穿越浮躁的灵府中那不息的诗意！

时代的精神状况与文学理想的浮沉(赵勇)

　　我总觉得文学理想是一个常识性的话题，不需要谈论。一旦我们需要谈论它时，就意味着它已出现了问题。

　　远的不说，上个世纪80年代的文学总体上是不存在理想问题的。那个年代虽然有对历史创伤记忆的书写，也有种种迷惘、感伤、苦闷与困惑的文学话语，但作家的写作都很真诚，文学从总体上也呈现出一种向上的精神气质。1981年，汪曾祺写出《大淖记事》后说：“我那时还在上小学，听说一个小锡匠和一个保安队的兵的‘人’要好，被保安队打死了，后来用尿碱救过来了。我跑到出事地点去看，只看见几只尿桶。……我去看‘巧云’(我不知道她的真名叫什么)，门半掩着，里面很黑，床上坐着一个年轻女人，我没有看清她的模样，只是无端地觉得她很美。过了两天，就看见锡匠们在大街上游行。这些，都给我留下很深的印象，使我很向往。我当时还很小，但我的向往是真实的。我当时还不懂‘高尚的品质、优美的情操’这一套，我有的只是一点向往。这点向往是朦胧的，但也是强烈的。这点向往在我的心里存留了40多年，终于促使我写了这篇小说。”(《〈大淖记事〉是怎样写出来的》)汪曾祺反复提到他写的是“向往”，而在我看来，这种向往其实就是文学理想。

　　实际上，这种向往也出现在许多文学作品中。王蒙的《春之声》，张承志的《黑骏马》与《北方的河》，路遥的《人生》与《平凡的世界》，莫言的《透明的红萝卜》与《红高粱家族》，铁凝的《哦，香雪》等等，都不同程度地把作家自己的理想转化成了某种文学理想，文学也因为理想之光的烛照，一下子有了精气神。

　　于是有必要追问，为什么文学理想在80年代不成其为问题呢？原因可能很多，但我以为与那个年代的总体氛围关系密切。李陀说：“80年代一个重要特点，就是每个人都有一种激情，觉得既然自己已经‘解放’了，那就有必要回头看自己经历的历史究竟是怎么回事，再往前看，看历史又该向何处去，我们应该做什么，可能做什么，马上做什么。”(《八十年代访谈录》，第253页)这种说法很有道理。80年代的过来人回想一下，李陀所谓的激情其实体现在生活的方方面面。《年轻的朋友来相会》《在希望的田野上》之类的歌曲唱的是激情，《一个和八个》《红高粱》之类的电影演的是激情，而“美学热”、“全民读书热”、“主体性问题”的讨论等等，也无不与激情有关。1988年5月，我曾参加在芜湖举行的“中国文艺理论学会第五届年会”，亲眼目睹了分组讨论时那种唇枪舌剑，争得不可开交的辩论场面。显然，那也是一种激情的体现。如此激情燃烧，让80年代变得生机勃勃，理想主义的疯长也有了合适的土壤。

　　文学理想便是这个时代的产物。勃兰兑斯曾经谈论过1830年代对于法国文学的重要性——类似于文艺复兴似的时代精神状况，作家亲同手足般的思想交流与艺术批评，共同催生了法国浪漫主义文学的繁荣。(参见《十九世纪文学主流·第五分册·法国的浪漫派》第8－18页)1980年代中国的时代精神状况也颇有点法国当年的味道。西风东渐、思想解放、创作自由、人道主义、启蒙精神等等，让作家们唤发出前所未有的写作热情。这个时候，写作活动不光是文学理想的呈现，同时也是实现社会理想的某种预演。鲁迅说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”(《论睁了眼看》)作为五四文学的继承者，80年代的文学最大限度地接通了鲁迅所描述的文学理想，也把文学理想推进到了一个相当的高度。

　　然而好景不长，随着90年代的来临，文学理想或被搁置或被抛弃，文学开始“向下”滑行——与80年代文学形而上的精神气质相比，90年代的文学更多关注柴米油盐、饮食男女之类的日常琐事。1991年韩少功说：“前不久我翻阅几本小说杂志，吃惊地发现某些技术能手实在活得无聊，如果挤干他们作品中聪明的水分，如果伸出指头查地图般地剔出作品中真正有感受的几句话，那么就可以发现它们无论怎样怪诞怎样蛮荒怎样随意性怎样散装英语，差不多绝大多数作品的内容(——我很不时髦地使用‘内容’这个词)，都可以一言以蔽之：乏味的偷情。因为偷情，所以大倡人性解放；因为乏味，所以怨天尤人满面悲容。这当然是文学颇为重要的当代主题之一。但历经了极左专制又历经了商品经济大潮的国民们，在精神的大劫难大熔冶之后，最高水准的精神倘若只是一部关于乏味的偷情的百科全书，这种文坛实在太没能耐。”(《灵魂的声音》)当偷情成为小说的主要内容时，我们当然不能说这就是文学的理想或理想的文学。而古今中外的文学史也业已证明，文学逃避灵魂问题去处往往就是肉欲之乡。在这种书写中，作家的灵魂麻痹了，读者的要求降低了，文学的理想也暗淡了。

　　在我看来，这样一种局面依然与时代的精神状况有关。90年代以来，物质主义、实用主义、拜金主义、消费主义、犬儒主义等等盛行，却惟独没有了理想主义生长的地盘。而那些众多的主义不光是对理想主义形成了一种挤压，也对它构成了一种消解。古人云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”当“器”成为一个时代的重点琢磨对象时，它当然不可能在“道”的层面上有所作为。同时，在这种时代精神的引领下，人们也开始远离“道”，嘲讽“道”，形而上的追求仿佛成了一件逆历史潮流而动的事情。1993年，关于“躲避崇高”的争论和对“伪崇高”的批判，置于当年的历史语境并结合有的论者的中庸思想分析，或许这种批判本身并无多大问题。但今天看来，“躲避崇高”这种提法显然也是对流行时代趣味的一种呼应与确认——当时代开始了“下行”的历程后，作家没有显出超越之姿，而是委婉地强调着和光同尘的合法性。

　　被这样一种时代氛围笼罩，文学已不可能有太大出息。在这里，我当然不是说90年代以来的文学就一无是处，而是说没有了文学理想之光的照耀，文学已显得真气涣散。于是，文学要不描写的是《一地鸡毛》似的无奈人生，要不体现的是《冷也好热也好活着就好》的苟活哲学，还有《废都》那样的颓废相，《上海宝贝》那样的暴露癖，再加上“私人化写作”的盛行，“身体写作”乃至“下半身写作”的泛滥，文学陷入到媚俗(kitsch)叙事中而不能自拔。李建军说：“从精神上看，我们时代的文学的确存在着一股邪气。在某些作家看来，文学本来就是变态的、畸形的，而作家天生就是一群‘莽汉’，一群在道德上享有放纵特权的‘糙人’。不知从什么时候开始，我们的一些作家把自己的兴趣，牢固地锁定在描写性欲、金钱、权力和暴力方面。不是说这些内容不能写，而是他们的叙事态度是病态的，流露出的格调和趣味是低下的。(《文学主于正气说》)李建军思考的问题是今日文学正气不足邪气有余，他其实从另一个角度触及到了理想主义退场之后文学的委靡之相。

　　文学的委靡之相当然是时代精神状况的产物，而这种精神状况首先作用的却是作家，这就不得不涉及作家与时代的关系。在我看来，作家与时代的关系虽然说起来复杂，但有两种关系更值得注意：其一是顺应，其二是反抗。当时代呈现出蓬勃向上的精神气象时，顺应时代便能让作家身心舒展，文学也会呈现出刚健之风、进取之态，盛唐时代的诗歌便可作如是观。而当时代变得物欲横流或委靡不振时，顺应便成为一种共谋，文学因此也会遭殃，这时候就有了反抗。反抗是作家的自我拯救，同时也是让文学振作起来的一种手段，但势单力薄的反抗往往又会成为堂·吉诃德式的举动。当然，顺应与反抗也并非那么纯粹，许多时候它们都相互纠缠，从而让作家与时代的关系变得更加复杂暧昧。比如歌德已是一位伟大作家，但恩格斯却依然分析出了他与时代关系的矛盾性：“在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛枢密顾问之间的斗争；前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。连歌德也无力战胜德国的鄙俗气；相反，倒是鄙俗气战胜了他；鄙俗气对最伟大的德国人所取得的这个胜利，充分地证明了‘从内部’战胜鄙俗气是根本不可能的。”(《诗歌和散文中的德国社会主义》)恩格斯在这里特意提到了德国的鄙俗气，那应该就是当年德国的时代精神状况。连歌德都被这种时代精神击中而无还手之力，可见其鄙俗气的强大。

　　我们今天的时代精神中其实也是存在着一股鄙俗之气的，但许多作家或者浑然不觉，或者予以认同。如此一来，文学自然也就浊气上升，清气下降，失去了清俊挺拔之姿。这其中自然也有反抗的作家，但他们的言行却一度受到批判和嘲讽。遥想90年代中期的张承志和张炜，他们曾有过“抵抗投降”的激烈言辞，今天看来，或许二张就是抵抗鄙俗之气的先知先觉者。然而，不但他们被扣上一顶“道德理想主义”的帽子而遭到攻击，就是“抵抗投降”的先驱鲁迅先生也受到了牵连。在这种质疑、嘲讽与批判中，反抗时代的流行趣味不但成为尴尬之举，而且似乎也成了一件“政治不正确”的事情。正是由于诸多作家与时代鄙俗之气明里暗里的合谋，理想主义换算成道德理想主义后被清剿出局，文坛或文学从此进入到你好我好他也好的太平时代。

　　海德格尔说，贫乏的时代往往会隐藏存在和遮蔽存在，诗人的职责在于认识时代的贫乏，进而让存在敞开。(《诗·语言·思》，第85页)这当然是对作家的高要求，我们这个时代的大部分作家很可能还难以企及。那么，我们的作家是不是可以向恩格斯所批判的歌德学习，退而求其次？如此这般之后，作家在顺应与反抗时代之间游走，进而形成了一种深刻的矛盾。这时候，他们的作品或许才能呈现出灵魂的悸动，心灵的歌哭，而不至于成为一种无病呻吟的平面化的东西。

　　然而，学习歌德也颇不容易，因为歌德是非常看重文学理想的。他认为，欧里庇得斯所处的时代是一个伟大的时代，“那个时代的文艺趣味是前进而不是倒退的”(《歌德谈话录》，第86页)。他指出，近代文学界之所以弊病多多，原因在于“我们所缺乏的是一个像莱辛似的人，莱辛之所以伟大，全凭他的人格和坚定性！”(同上，第92页)他呼吁：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”(同上，第137页)这里所谓的前进的文艺趣味，作家高尚的人格，神圣的精神灌注生气，都可看做歌德对文学理想的向往与追寻。我们的作家也能形成类似歌德这样的感受与思考吗？我不清楚，但还是希望他们多少能有 一点，因为这是让我们的文学有大出息的基本前提。

新媒介时代，文学批评如何发挥作用？（赵勇）

　　随着数字化时代的来临，大众传播媒介也发生了翻天覆地的变化，于是新媒介(newmedia，一译新媒体)之说被人广泛使用。而所谓新媒介，按照笔者理解，凡是以新型的数字技术作为支撑而形成或改造过的传播媒介都可看作新媒介。用更形象的说法表示，凡是通过屏幕(尤其是电子屏幕，如电视、电脑的显示器、手机屏幕等)显示并传播信息的媒介其实就是新媒介。在此意义上，可以说我们今天已生活在新媒介的包围之中，我们发送、传播、接受信息的方式也早已发生了位移。

　　既如此，在新媒介时代，文学批评该如何调整自己的位置，又该如何发挥出它应有的作用呢？若要说清楚这个问题，也许应该从文学批评的存在方式(载体)说起。

　　文学批评活动在1980年代可谓是一场盛事，而1990年代以来，文学批评则开始了“学院化”的进程，最终形成了所谓的“学院批评”。我们可以从多个角度来反思学院批评的成就与缺陷，但以往的反思或许大都忽略了一个简单的事实：学院批评是通过什么方式传播出去的，它与什么样的传播媒介建立了一种唇齿相依的关系。一旦提出这个问题，答案其实已非常清楚：如果是论文，学院批评的成果往往是在专门的文学评论刊物上发表出来，而专业读者又通过杂志这种纸质媒介接受了相关信息。也就是说，在很长一段时间里，文学批评活动都是通过平面媒体展开的，印刷媒介便是文学批评的存在方式。

　　显然，文学批评(尤其是学院批评)与评论杂志的关系是值得探讨的一个话题。一方面，学院批评因其厚重、结实等原因，自然只能以期刊杂志作为它发表的首选阵地；另一方面，久而久之，评论杂志本身也会形成自己的特殊风格，即它接受的往往是讲究学术规范，有引文，有注释的论文，排斥的常常是那些灵动、轻盈、不合学术规范却未尝没有真知灼见的随笔类、杂谈类文字(只有极少数刊物是个例外，如《文学自由谈》等)。而高校学术评价体系的成型，也鼓励着众学者(他们正好是学院批评的主体)必须在“全国中文核心期刊”、“CSSCI来源期刊”等杂志上发表论文，这样，学院批评仿佛就与文学评论杂志形成了一种良性的互动关系：学院批评的成果因不断见诸评论杂志而显得声势浩大，评论杂志因众学者乃至高校学术部门的支持而变得兴旺发达甚至财大气粗，双方因此而进行着广泛、深入、持久的合作与交往。

　　然而，这种学院批评虽然欣欣向荣，却也存在着许多问题。从传播媒介的角度看，其中的一个问题是，由于长期以来学院批评的存在、运作、传播乃至书写等方式是在印刷媒介的文化语境中孕育而成的，所以它也就不可避免地形成了专业化、高深化以及随之而来的圈子化、小众化等特点。同时，由于学院批评面对新媒介基本上处于熟视无睹、我行我素的状态，所以在新媒介时代它也就被迅速边缘化了。虽然这种边缘化有其更为复杂的原因，但我们不应该忘记，当文学也处在边缘化的过程中时，网络上迅速崛起了网络文学，却鲜有上乘的网络文学批评。这至少说明，当文学出现了所谓的“终结论”时，一些作家和诸多写手依然抓住了网络这根最后的救命稻草，而同样处于颓势的文学批评却没有充分利用新媒介的力量；从事学院批评的学者也没有放下自己的架子，厕身于网络，游走于民间，去磨砺自己的批评锋芒。其结果是，学院批评逐渐成为一种高级的智力游戏活动，成为少数人的窃窃私语，成为专业内部人士的接头暗号。它远离了网民、阅读公众与新媒介，自然也就被他(它)们放逐在了自己的视线之外。

　　有人可能会说，我们不是有了许许多多的电子期刊数据库吗(如《中国知网》的“中国期刊全文数据库”)？难道这还不算是对新媒介的一种利用？是的，我当然承认这是文学批评在新媒介时代获得的一种补偿，但我们同时也应该意识到，数据库中的东西依然是印刷媒介与学术体制的产物，它仅仅是让原来存在于纸媒中的文章上了网，而其表达方式并没有发生任何变化。另一方面，由于进入期刊数据库的门槛较高(比如通过校园网，收费等等)，它实际上也拒绝了阅读公众的染指。以前有人说过，没有被电视报道过的事情就不存在；我们现在也可以说，没有上网的文章，没有进入普通搜索引擎系统的文章，或者只能被搜索出题目却无法打开全文的文章(数据库中的文章经常处在这种状态)，实际上它们也不存在。

　　于是，当下的文学批评界就形成了一种非常奇怪的现状，一方面，在知识生产的谱系中，文学批评的数量越来越多(每年与文学批评相关的期刊论文，硕、博士论文加起来恐怕是一个不小的数字)，另一方面，这种文学批评的影响力却越来越弱。文学批评仿佛待字闺中的大姑娘，羞羞答答，不敢示人。正是在这个意义上，我觉得近年来因德国汉学家顾彬而形成的文学批评活动值得重视。

　　我们知道，顾彬先生是在2006年底开始向中国当代文学兴师问罪的。从“垃圾论”开始，他又形成了“五粮液”、“二锅头”论(中国现代文学是几百元一瓶的五粮液，当代文学是几块钱一瓶的二锅头)，中国当代作家普遍不懂外语等观点，从而对中国当代文坛形成了连续性的重拳出击。现在想想，他的这些观点是通过所谓的学院批评传播出来的吗？当然不是。他先是通过接受《德国之声》的采访，形成了一种直率的表达，然后国内媒体又跟进报道，从而在网上掀起了轩然大波。之后，他利用在中国参加大型学术会议的机会(如2007年的“世界汉学大会”，2008年的“当代世界文学与中国”国际学术研讨会等)，又不失时机地进一步论证、补充和完善他的观点，并接受相关媒体的采访，直面记者所提出的问题。而所有的这些批评活动，其实都是借助于新媒介来完成的。可以说，没有新媒介强有力的传播、放大甚至一定程度上的断章取义，就没有顾彬的轰动性言论，他的文学批评活动或许就会像那些学院批评一样，藏在深闺人未识。

　　在这里，顾彬作为德国汉学家的身份问题，他对中国当代文学的批评是否可信，他是不是像有些人所谓的是在作秀或哗众取宠等等，并非我要讨论的重点。我想要说明的是，正是因为他的访谈、会议发言等等去掉了学院批评的学究气，同时，也正是因为他的话语方式体现出了国内学者少有的出位之思、坦率之辞与执著之态，才使他成为新媒介关照的对象。换一个角度加以思考，作为从事中国文学研究多年的学者，顾彬并不是不会学院批评，但当他真要出击的时候，他却选用了符合新媒介(如网络批评)特点的思考方式与表达方式。通过这种方式，他把最核心的观点传播到了阅读公众那里，也让文学批评发出了这个时代能够发出的最强音。而阅读公众如果对他的观点产生兴趣，尽可以顺藤摸瓜去接近他的学院批评，甚至去阅读他的《二十世纪中国文学史》。这样，借助于新媒介而进行的文学批评就成了整个文学批评活动中的排头兵。

　　并不是每个人都可以成为顾彬的，但顾彬与新媒介的合作毕竟让我们看到了文学批评的力量。如此说来，在新媒介的框架中思考问题，是不是意味着我们需要把学院批评变成媒体批评？不是的，我在这里以此为例，不过是想为进一步思考学院批评与媒体批评的关系提供一点思路。

　　自从1990年代以来有了所谓的“媒体批评”之说后，这种批评便名声不佳，且论者也大都把它放在了与学院批评相对立的位置上。比如，吴俊指出：“媒体批评的弊端在于它的批评初衷并不关心文学的基本价值和利益，而主要着眼于媒体自身的利益需要，并按照媒体的逻辑而非(文学)批评的规范对文学进行阐释和评价。因此，要说它是文学批评，实际上却往往并不与文学相关，至少，它明显缺乏起码的文学批评的学理内涵。”(《通识·偏见·媒体批评》，《文艺理论研究》2001年第4期)陈晓明认为：“所谓‘媒体批评’，主要是指发在报刊杂志和互联网上的那些短小凶悍的批评文字。”它们信口开河，恶语相加，骂你没商量。(《媒体批评：骂你没商量》，《南方文坛》2001年第3期)客观地说，以上二位学者所指出的问题在媒体批评中是大量存在的。而由于媒体批评主要由“新闻场”管辖却不受“文学场”控制，所以它往往追求的是“语不惊人死不休”的轰动效果，“打一枪换一个地方”的游击战术。许多时候，它只是提供了吸引人眼球的信息，却不可能有学院批评似的深度分析。因此，媒体批评被学院派学者所诟病是完全可以理解的。

　　但问题是，我们是否想过这种局面是如何形成的？学院批评与媒体批评果然就是一种水火不容的关系吗？当媒体批评甚至走向恶俗一路时，学院派批评家是否应该反省自己的失职？而以上问题的回答显然涉及到批评家对新媒介的认识。

　　在我的印象中，虽然绝大部分学院派批评家并不拒绝对新媒介的使用，但他们对新媒介似都不同程度地怀有某种戒心。比如，他们大都认为学院批评是自己的主业，进行媒体批评是屈尊下驾，有失体统。从学术利益的角度考虑，学院批评在高校的学术评价体系中是论文，是正儿八经的科研成果，它们是自己的安身立命、晋级升迁之本；而媒体批评写了也是白写，它们与自己的切身利益没有直接关系。其中虽然也有一些学者试图借用新媒介来拓展自己的批评空间(如开博客等等)，但他们显然还不怎么适应新媒介的种种特点，而一旦发生了一些事情，抽身而出或全身而退便成为他们的选择。凡此种种，我们可以说学院派批评家还只是困守着学院批评，却基本上缺席于媒体批评。

　　媒体批评这块阵地学院派批评家不去占领，媒介文化人(他们是新闻记者、编辑、专栏作者等)就必然会去占领。因此，当媒体批评以今天这种样子呈现在世人面前时，批评家其实也是需要认真反省的。虽然造成媒体批评的问题原因多多，但批评家不屑于与媒体批评为伍显然也是原因之一。他们的缺席一方面使媒体批评缺少了一种理性的声音，另一方面也让媒体批评失去了一种制衡的力量。

　　但话说回来，即使学院派批评家能够放下包袱，轻装上阵，他们能够写出媒体批评所需要的文字吗？这是我时常感到怀疑的。许多学院派批评家习惯于引经据典、四平八稳式的论文八股体写作，却写不出短小精悍、生气盎然的文字。而用论文体去对付媒体批评一方面显得错位，另一方面也会让那些擅长媒体批评的人贻笑大方。因此，批评家缺席于媒体批评，除了不屑之外，很可能还有不敢、不能和不会等等因素。这样，当批评家没有能力去参与并进而改造媒体批评时，他们剩下的就只有批评、嘲讽和无可奈何的叹息了。

　　一个时代有一个时代的文学，一个时代也有一个时代的文学批评。而我还想进一步指出的是，一个时代同样也应该有一个时代的批评文体；这种新批评文体的出现很大程度上又是被新媒介呼唤出来的。可以设想，假如没有上个世纪二三十年代报刊的繁荣，鲁迅是否还会创造并使用杂文这种文体，是大可以存疑的。于是我便想到，我们今天有了电子、数字媒介，发展出一种与这种新媒介成龙配套的批评文体不仅是可能的，而且也是必要的。而在我的想像中，让媒体批评(我暂时还想不出更好的说法，姑且用之)成为犀利的前锋，让学院批评与理论装备成为稳固的中场和强大的后防力量，且它们之间能够形成一种行云流水般的传接配合，也许是文学批评在新媒介时代能够有所作为的一条生路。而人为制造媒体批评与学院批评的对峙、紧张关系，或者心安理得地守着学院批评而把媒体批评拱手相让，是很难让文学批评有更大出息的。

彰显文学批评的现实力量（梁鸿鹰）

　　文学批评担负着促进文学创作发展的重要职责，也负有培养更多文学人才、发现新人新作、引导创作风潮、帮助文学鉴赏等多方面使命，同时，文学批评本身的文化追求、知识蕴藉和思想能力，也使它成为文学生态中必不可少的有机组成部分，优秀的批评家总是能够领时代文学之风气，管窥文学成长现实背后林林总总的一切，蠡测到文艺思潮之先机，以全部的知识和思想储备助力于文学的进步。无论是昭示文学创作上新的风向，还是纠正发展中的些许偏差，无论是揭示文学审美上的新动向，还是昭告文学创作上新的趋向，文学批评对文学繁荣的促进作用向来不可小视。而从目前文学批评的现状来看，进一步明确文学批评的价值判断、努力使文学批评的效应最大化、不断增强批评文本的可读性感染力，无疑最具现实意义。

　　文学批评应有鲜明的价值判断

　　文学批评的文本固然是具有“自足自为”地位的独立世界，它来自对文学现象的甄别、分析和评判，是文学的思维与思想的直接成果，批评文本除了给人带来阅读的快感，其中所蕴涵的意义估判、价值衡量，其实读者更为关心。如果批评主体就所批评的作品进行了一番华丽解析的铺排、深入解读的阐释之后，却未能将自己对作品的价值评判告诉读者，如果批评家对所论及的文学现象进行了一番细致和认真的描述，而未昭告自己的主观看法，那么，文学批评的任务就不能算完成，在文学批评活动中，任何对价值判断回避、含混、缺位的做法，都不值得提倡。

　　文学作品的价值走向是客观存在的，反映在作品的故事情节、人物命运、主观议论、场景设置、气氛渲染等各个方面，是综合体现与隐含于文本艺术架构中的人生况味、理想憧憬、情感操守、格调情愫等。文学作为人类特有的认识活动、审美活动，本身是用美的方式反映对生活、社会、历史的评价，或者是对人类情感的艺术表达，从来就不存在没有倾向、没有价值指向的文学作品。

　　文学创作的价值功能也是由艺术地反映生活、审美化地评判生活来实现的。世界上不存在没有价值裁定和是非评判的文本，正如不存在没有意义、不可解说的话语一样。文学作品的价值是其社会历史意义、审美意义的重要体现。批评主体按照一定的理论主张和标准，对文本和文学现象进行分析、鉴别、阐释、判断，通过这些活动，表达批评者的立场、观点和价值取向。因此，挖掘、彰显文学作品的思想内涵，揭示文学现象的客观意义，进而对文本和文学现象做出鲜明的价值判断，对其文本意义进行最终的价值裁定，是文学批评的重要任务，是带有本质性的理性活动，人们需要文学批评，很大程度上在于它能够发挥一种评判和估量的作用。没有价值判断的文学批评是没有灵魂的、琐碎的和苍白的言说，因此也有理由被认定为是没有生命力的言说。

　　文学批评应进一步增强实效性

　　文学批评之所以有存在的必要，在于人们指望它能对文学创作、文学鉴赏、文学生产有一些实际的影响。历史的发展已经证明，在文学进步的路途上，科学说理的批评活动往往确实起到了实际的引领作用。因此，人们厌恶那种只在圈子里自说自话的批评，愤怒声讨那些为了实际利益而“生产”的批评，反对那些于文学发展无关痛痒的批评。如果文学批评不思考对文学的作用，不立足于推动文学的进步，不顾及对文学受众的影响，被冷落、唾弃甚至消亡也就为期不远了。

　　增强文学批评的实效性，至少应包括三个方面的内容：一是实事求是地切近文学创作现实，能够尽可能及时、主动地直面最新的文学作品、文学思潮以及文学创作面临的问题和困境；二是能够以思想者的敏锐和善意，认真探询正在活跃的创作者的优势与欠缺，以建设性的言论启发、影响作家今后的实践；三是结合社会文化思潮和作品内涵的挖掘，引导文学受众正确鉴赏，提高人们的审美水平。

　　要及早抛弃文学批评抽象化、概念化，这是导致批评无效化的重要原因。如果宁愿把文学批评理解为一种制造和印证概念的活动，而不愿意让自己的批评更切近文学现实，如果不细致解读文本，不感性化地触摸作品的人物和意蕴，而满足于罗列概念术语，陶醉于离开作品实际、作家艺术追求和读者审美需求的抽象逻辑演绎，文学批评就会成为无效的空谈。

　　文学批评的游戏化倾向需要得到纠正。如果认为批评活动不需要理论知识素养的支撑，过分随意化地对待批评，把批评活动当成超越作品文本的语言实验场，要么沾沾自喜于自己的直觉，要么从个人的主观喜好出发，“惊鸿一瞥”、浅尝辄止，随意判定作家创造性劳动的优劣得失，并为作品贴上种种匪夷所思的标签，这种片面性和狭隘性就会阻断充分接近文学、认知文学的路径，导致批评丧失匡正和引领创作的实效性。

　　文学批评的过于功利化现象应引起我们高度警觉，要勇于予以对抗。当前批评的一大弊端是日见商业化、世俗化，这是危害批评实效性的另一个原因，为现实利益、为哥们义气、为物质实惠的评论太多，就会导致不认真对待作品，不遵守学理规范。如果没有对作品的深入解读，对影响作品产生、传播的社会环境的明晰体察，如果到处都是言不及义的溢美之辞、意气用事的草率结论，文学批评的实效性自然无从谈起。

　　文学创作凝结了作家对历史、现实、社会、人生的深切体验和复杂感受，文学批评作为具有高度思辨色彩的精神劳动，批评职业的根本生存支点是对作家艺术创造的尊重，对文学的幻想世界的无限敬意。因此，批评家理应以与文学创作本质相一致的冲动，去印证、采掘文学的富矿，并外化为独特的言说，以推动文学实践更加自由地延伸。如果疏离文学的本质，抛弃文学感性世界的所有丰富性、复杂性，以抽象的、游戏的、功利的态度对待文学批评实践，文学批评的实效性自然无从谈起。

　　文学批评应注重可读性、感染力

　　文学批评为何作用不能很好发挥，原因固然是多方面的。比如，目前普通读者认为我们的文学批评过于专业化、小圈子化，读不懂、听不明白；而文学界自身反而认为文学批评隔靴搔痒，说不到点子上，该热的没热起来，不该炒的炒得太厉害。孰是孰非？实际上，文学评论要更好地发挥实际作用，有必要进一步讲求批评文本的可读性和感染力。

　　文学批评毕竟是面向社会、面对受众的，要想发挥更大作用，有必要广泛搭载大众传媒，也就要努力符合读者受众的文化欣赏水平、文化趣味。事实已经证明，古今中外真正富于生命力的文学理论观点和文学批评言论，往往能够从大众的需求出发，积极反映群众的文化诉求与愿望。出色的文学批评能够聚人气、领潮流，是因为更多的普通受众能够从中或多或少地看到表达自己心声的理论主张，那些朴实无华、言之有物、贴近群众、切近现实的批评言论总是更能得到赞许与拥护。文学批评要善于面向群众、面向文学实践，善于研究群众审美需求的新变化新特点，关注多样态文学的新走向新脉动，从而与读者更加亲合、对文学创作发展产生更大作用。

　　文学批评很有必要提倡中国特色、中国风格、中国气派，要提倡立足我国的国情、向传统学习。包括文学批评在内的文艺理论评论也能在一定程度上代表一个国家的民族文化形象。抵制和杜绝八股文，构建既富时代特点、又具鲜明中国色彩的文艺理论体系，在世界文艺讲坛上发出更多富于民族气派的声音，现在可谓正当其时。经过了几番“睁开眼睛看”，经过多次的解放思想、对外开放，我们已不缺乏国外思想资源的营养，其实，许多的洋概念、洋理论、洋术语、洋规范已经限制了我们，让大家想不起其实我们并不缺乏理论的武器和批评的资源，从“兴、观、群、怨”，到“笼天地于形内，挫万物于笔端”；从“乐而不淫，哀而不伤”，到“文变染乎世情，兴废系乎时序”；老祖先的文学理论和批评实践给我们留下了非常丰厚的资源，很值得我们认真挖掘、运用，目前开掘得不充分、不深入，是我们批评话语单调、表达枯涩的重要原因。

　　文艺创作直接作用于人的情感，对人的精神世界产生影响，文艺批评同样要直接触动人的感知世界；文艺作品讲究形象、具体，文艺评论也不能堆砌概念、盲目抽象。优秀的文艺评论，总是善于以生动感性的语言，以艺术化的笔触，解剖文艺作品和现象，以情感人，以理服人，以充分感性、带有作者生命体验和热情的艺术创造，给受众留下长久难忘的佳篇。注重感性，入情入理，能使我们的文学批评更加为读者所喜闻乐见，在目前，也许是更为紧迫的课题。

警惕文学批评的伪饰化（张景超）

　　美国解构主义批评家保罗·德曼曾经说过，人类的语言先天就存在着一种缺憾，就是不能直达事物的本真形态而不得不乞灵于自己的伪饰功能。让我感到悲哀的是，人们对自身的缺欠一点也不自知，相反却绞尽脑汁去助长这种伪饰化的功能，甚至把语言的书写变成了类似巫术的游戏，这种巫术在当代文学批评中愈演愈烈。

　　当然，文学批评在运用语言的时候应当多用一些修辞手法，以增加其活泼性和形象性。然而一个常识性的命题需要重新提及，那就是文学批评要运用逻辑思维方法，从具体的文学作品中抽释出作家们可贵的艺术品格以及具有普范意义的艺术真理。这一特有的职能使文学批评在使用语言时应当尽量简洁、明晰而带有科学性。可惜的是，相当一些批评家奢侈地追求批评的文学性、美文化，毫无节制地发挥语言的伪饰功能，使批评失去了理性的光辉、思想的照耀，变成了玩弄文字的炫技。

　　这种炫技的一个显著特征就是堆砌华丽辞藻。这几乎变成了时代流行病传染给了为数甚众的批评家。很多年轻批评家特别看重那些感性的、带有体悟性的语汇，喜欢制造着一个又一个的所谓意象群，好像惟有如此才能展示出作品的审美品行，才能显现出自己的灿烂。即使在特别需要用明确的语言给予理性、细致论证的地方，他们也不愿停下脚步，做一个慎密的分析家；而宁愿当第二作者，进行感悟式的所谓描述。而他们的描述语言叠床架屋，就像循着圆形跑道不断地进行同义重复。表面看起来五彩缤纷，细细思索却是空话一堆。为了迷惑读者，他们在进行这样的描述时，又总不忘记填满貌似哲学家的语言和诗人的语言，企图在读者脑海里造成强烈的震撼：他们既有非同寻常的思想穿透力，又有难以企及的文学把握能力。然而这样云山雾罩的批评并不能征服读者，只能显示写作者思想的苍白。那些学识渊博的大家从来都只是使用简洁明快的语言，或许正因为如此，人们高度赞赏他们驾驭语言的能力，称之为“言简意赅”，称之为“老道”、“老辣”。远的不论，且看吴组缃的《论小说》、钱钟书的《诗可以怨》《通感》，篇篇都很朴实，然而篇篇融汇着高度的信息量、启人心智的深刻思想和识见。面对这样的批评，好事语言铺排的批评家们是否应该反思呢？

　　当代文学批评伪饰化倾向的另一种表现是夸大其辞。如果说堆砌华丽的词藻是借铺排语言和拉长篇幅来掩饰思想空虚、知识贫乏之真相的话，那么夸大其辞则是用夸张的手法来为自己的写作进行自我增殖。这种自我增殖基本从两个方面展开，一是虚张声势地夸大自己所拟命题的意义——属于新的美学理念，二是无限抬高自己所评对象的价值——哪怕微不足道也给它带上显赫的桂冠。本来批评者保持对自我写作意义的自信是应该的，尤其当他沉迷在对真理的追求中，真诚地相信自己的发现具有普遍意义的时候。问题是，我们的批评家常常并不处在这样的心境中，有时候明明知道自己抛出来的是假命题，只是出于非文学的目的而有意夸大、有意为之，使自己成为伪金币的制造者。这种伪金币的制造一直伴随着新时期的文学批评。进入商业化时代之后，伪金币的制造就更加频繁，因为一切都讲究市场效应，于是我们看到了企图轰动市场的各种高调门的冲击。可能“后”字在开初最有看点和卖点吧，一位风头正劲的批评家迅速推出“后新时期”的概念，声称中国已经进入后现代社会。至于中国怎么一下子从前现代社会跳过现代社会，直达后现代社会的，我们简直莫知其所云。仔细看看他的论证，那完全是用文字匠的剪裁刀剪出来的中国，生硬的拼凑、以偏概全的归纳比比皆是。后来“大”字成为中国人不能释放的文化情结：怎么一个泱泱大国出不了大家？于是马上有人送来民族性的安慰：中国20世纪有十个小说大师。大到哪里，虽然直到现在都没给出说明，可是却很能让国人的民族膨胀心理得到满足。因为就连在英国、法国、美国那样发达的国家也未必能在一个世纪里出现那么多的小说大师，可见中国人的伟大。这鼓励着许多媒体疯传着十个小说大师的信息。然而这同样属于耸人听闻之谈。即以张爱玲论，哪里可以称得上大师？最多可以居于著名作家之列。把她当成大师，不但是对她个人认知的误导，更是对其文学价值指认的错位。

　　使文学批评的伪饰化倾向走得更远的是打着新学新知的幌子装神弄鬼。作为一种很高的写作策略，它极具遮蔽性和欺瞒性。毋庸讳言，批评需要理论高度、文化高度。一个优秀的文学批评家不但要有本专业精深的理论修养，同时要有广博的知识构架，最好能够谙熟社会科学、人文科学一些重要的思想体系和理念。只有如此，他才可能高屋建瓴地透视自己所论对象的价值和意义、问题和缺失。阅读西方那些大家的著作，我们会很容易地看出他们由于渊博而造就的辉煌，我们由于浅薄而形成的鄙陋。因而扩大自己的理论视野和知识构架，以便注入到自己的批评研究中，是十分必要的举措。问题出在我们一些批评者偷猎时的功利主义心态和研究方式上。他们一无纯粹的精神追求，二无踏实的学风。新学新知对他们不是向更高存在方式进发的基石，而只是让自己榜上有名的敲门砖。当他们神乎其神地将自己启用的新学新知奉为至高无上的价值尺度时，连自己都没有生出过心底上的认同，甚至不曾有过细致的阅读和深入的钻研，更不要说透彻的把握。可是尽管如此，却又煞有介事地装出一副新权威（实为巫师）的神态，或为文学导向，或对某些文本进行裁决。当为文学导向的时候，他们把所导之向说成是世界顶级的潮流，他们自然是中国的顶级旗手；当给作家戴上桂冠的时候，他们不忘附会到世界级大师的身上或辉煌的理念上，将所评作家说成是星级黑马，这样既可以突显出自己立论的世界高度，又能增强自己伯乐提携黑马的威仪。令人不可思议的是，有些批评家忙不迭地玩着批评的轮盘赌。今天在结构主义上下注，明天到新历史主义投币，后天又蹿到文化研究的天平上押宝。对新话语首发权的热衷甚至使他们陷入迷津而不自知。他们经常同自己打架，不是从右走向左，就是从左走向右。当我们替他们梳理成功的足迹时，发现他们脚下堆积的几乎都是支离破碎、极度风干了的贝壳，所能闪耀的只是他们的名字。

　　笔者的批评也许有些尖刻。因为新时期的文学批评，特别是80年代中后期的文学批评为文学的发展立下了汗马功劳。但是它的问题同样需要引起高度的注意。由伪饰而引出的种种弊端早已污染了文学批评自身的形象，批评越来越遭到读者的遗弃。在已经声名狼藉的今天，它不应该自我反省吗？

强化文学批评的现实力量

    文学批评肩负着促进文学创作发展的重要职责，也肩负培养更多作家、发现新人新作、引领创作风潮、帮助文学鉴赏等多方面使命，同时，文学批评本身的文化追求、知识蕴藉和思想能力，也使它成为文学生态中必不可少的有机组成部分，优秀的批评家总是能够领时代文学之风气，管窥文学成长中林林总总现实背后的一切，蠡测到文艺思潮之先机，以其知识和思想储备助力于文学的进步。无论是昭示文学创作上的新风向，还是纠正发展中的些许偏差，无论是揭示文学审美上的新动向，还是预告文学创作上的新趋势，文学批评对文学繁荣的促进作用向来不可小视。因而，进一步明确文学批评的价值判断、努力使文学批评的效应最大化、不断增强批评文本的可读性和感染力，无疑是最具现实意义的。

　　首先，文学批评要具有鲜明的价值判断。文学批评的文本固然是具有“自足自为”地位的独立世界，它来自对文学现象的甄别、分析和评判，是文学的思维与思想的直接成果，批评文本除了给人带来阅读的快感，其中所蕴涵的意义估判、价值衡量，则更为读者关注。如果批评主体在就所批评的作品进行了一番华丽铺排的赏析之后，却未能给予作品价值评判，如果批评家对所论及的文学现象进行了一番细致认真的描述，而未昭告自己的主观见解，那么，文学批评的任务就不能算完成，在文学批评活动中，任何对价值判断的回避、含混、缺位，都不值得提倡。

　　文学批评要求批评主体按照一定的理论主张和标准，对文本和文学现象进行分析、鉴别、阐释、判断，通过这些活动，表达批评者的立场、观点和价值取向。因此，挖掘、彰显文学作品的思想内涵，揭示文学现象的客观意义，进而对文本和文学现象做出鲜明的价值判断，对其文本意义进行最终的价值裁定，是文学批评的重要任务，是带有本质性的理性活动，人们需要文学批评，很大程度上在于它能够发挥一种评判和估量的作用。没有价值判断的文学批评是没有灵魂的、琐碎的和苍白的言说，因此也有理由被认定为没有生命力的言说。

　　其次，要增强文学批评的实效性。文学批评之所以有存在的必要在于人们指望它能对文学创作、文学鉴赏、文学生产有一些实际的影响。历史的发展已经证明，在文学进步的路途上，科学理性的批评活动往往起到了实际的引领作用。人们并不喜欢那种只在圈子里自说自话的批评，更厌恶那些为了实际利益而“生产”的批评，反对那些于文学发展无关痛痒的批评。如果文学批评不思考对文学的作用，不立足于推动文学的进步，不顾及对文学受众的影响，那么离被冷落、唾弃甚至消亡也就为期不远了。

　　增强批评的实效性,至少应包括三个方面的内容:一是实事求是地切近文学创作现实，能够尽可能及时、主动地直面最新的文学作品、文学思潮以及文学创作面临的问题和困境；二是能够以思想者的敏锐和善意，认真探询创作者的优势与欠缺，以建设性的言论启发、影响作家今后的实践；三是结合社会文化思潮和作品内涵的挖掘，引导文学受众正确鉴赏，提高人们的审美水平。

　　文学批评的过度抽象化、概念化和理论化是导致批评实效性较差的重要原因。如果把文学批评理解为一种制造和印证概念的活动，而不愿意让自己的批评更切近文学现实，如果不细致解读文本，不感性化地触摸作品的人物和意蕴，满足于罗列概念术语、陶醉于离开作品实际、作家艺术追求和读者审美需求的抽象逻辑演绎，文学批评就会成为不着边际的空谈。因而我们要反对批评的游戏化倾向。那种认为批评活动不需要理论知识素养的支撑，把批评活动当成超越作品文本的语言实验场，要么沾沾自喜于自己的直觉，要么从个人的主观喜好出发，“惊鸿一瞥”、浅尝辄止，随意为作品贴上种种匪夷所思的标签的做法都会阻断充分接近文学、认知文学的路径，导致批评丧失匡正和引领创作的实效。

　　当前批评的另一弊端是日渐商业化和庸俗化，为现实利益、朋友义气和物质实惠的评论太多，就会导致不认真对待作品，不遵守学理规范。如果没有对作品的深入解读，对影响作品产生、传播的社会环境的明晰体察，如果到处都是言不由衷的溢美之词，意气用事的草率结论，文学批评的实效自然无从谈起。

　　文学创作凝结了作家对历史、现实、社会以及人生的深切体验和复杂感受，文学批评作为具有高度思辨色彩的精神劳动，其职业的根本生存支点是对作家艺术创造的足够尊重，对文学本体的充分认可。因此，批评家应该能够同情地了解文学创作实践，并以此去观照文学作品所构造的想象空间，并外化为自身独特的言说，推动文学实践再度延伸。如果疏离文学的本质，抛弃文学感性世界的所有丰富性、复杂性，以抽象的、游戏的、功利态度对待文学批评实践，文学批评的实效自然无从谈起。

　　再者，要强化文学批评的可读性和感染力。文学批评缺乏实效，原因固然是多方面的，比如文学批评过于专业化、小圈子化，普通读者读不懂也听不明白；文学界自身则认为文学批评恰恰隔靴搔痒，说不到点子上，该热的没热起来，不该炒的炒得太厉害。实际上文学评论要更好地发挥实际作用，必须讲求批评文本的可读性和感染力。

　　文学批评毕竟是面向社会的，要想发挥更大作用，有必要广泛搭载大众传媒，充分考虑到并尊重受众的知识文化水平和文化趣味。事实已经证明，古今中外真正富于生命力的文学理论观点和文学批评言论，往往能够从大众的需求出发，积极反映群众的文化诉求与愿望，出色的文学批评能够聚人气、领潮流，是因为更多的普通受众能够从中或多或少地看到表达自己心声的理论主张，那些朴实无华、言之有物、贴近群众、切近现实的批评言论总是更能得到赞许与拥护。文学批评要善于面向群众、面向文学实践，善于研究群众审美需求的新变化新特点，关注多样态文学的新走向新脉动，从而与读者更加亲和、对文学创作发展产生更大作用。

　　文学批评很有必要提倡中国特色、中国风格、中国气派，要提倡多立足我国的国情，多向传统学习。包括文学批评在内的文艺理论评论也能在一定程度上代表一个国家的民族文化形象。抵制和杜绝八股文，构建既富时代特点，又具鲜明中国色彩的文艺理论体系，在世界文艺讲坛上发出更多富于民族气派的声音，可谓正当其时。经过了几番“睁开眼睛看世界”、经过几十年的解放思想，我们的文学批评已不缺乏国外思想资源的营养，相反，一些洋概念、洋理论、洋术语、洋规范已经限制了我们，让我们忘记了其实我们并不缺乏理论的武器和批评的资源，从“兴、观、群、怨”，到“笼天地于形内，挫万物于笔端”，从“乐而不淫，哀而不伤”，到“文变染乎世情，兴废系乎时序”。老祖宗的文学理论和批评实践给我们留下了非常丰厚的资源，值得我们认真挖掘、运用，目前开掘的不充分、不深入，是我们批评话语单调、表达枯涩的重要原因。

应建立和完善网络文学批评标准

应建立和完善网络文学批评标准

——“网络·网络文学·公共空间”全国学术研讨会综述

　　日前，由中南大学文学院、首都师范大学文学院、吉首大学文学院和中国社会科学院、中国文学网联合主办的“网络·网络文学·公共空间”全国学术研讨会在湖南凤凰召开，150余位专家学者济济一堂，对这一具有鲜明时代性的理论话题进行了热烈而深入的探讨，提出了很多富有理论价值的观点。 

　　网络技术的发展对文学和公共空间的影响 

　　与会大多数学者认为，网络的兴起确实促进了文学的发展，也改变了既有的公共空间。吉林大学刘中树教授指出，网络技术的发展使得文学呈现出一种产业化的倾向，现在，网络文学市场已经初具规模，由网络畅销作品带来的衍生领域也将进一步拓宽，这无疑将为文学的发展与繁荣提供前所未有的机遇。中国社会科学院张炯研究员特别提到了网络带给文学的自由性和广泛参与性，他认为这对当下文学创作、文学传播和文学接受等各个环节的影响都是不可估量的。中国人民大学陆贵山教授认为，现在很多人都在指责网络文学，说它比较粗糙，其实，网络文学在消解经典的同时，也在创造或积累经典。中南大学欧阳友权教授认为，网络文学经过十余年的发展，已经实实在在地走进了当今社会的文化视野，步入了时代文学的殿堂，与以文学期刊为阵地的传统文学、以出版营销为依托的图书市场文学，形成了三分天下的文学发展格局，在挑战传统与更新观念中悄然改写了文学惯例，加速了中国文学的转型。湘潭大学季水河教授则谈到了网络对文学批评的影响。他认为，网络时代的文学批评与传统批评的精英化、学术化、经典化已经渐行渐远，呈现出主体大众化、性质新闻化、运作市场化的特点。网络技术也在很大程度上改变了人们的生活方式，为人们广泛参与社会活动提供了一个更加自由和开放的公共空间。首都师范大学陶东风教授认为，网络的自由和开放很大程度上得益于网络交往的匿名性。匿名性导致了两个结果：一方面，传统交流过程中的监督机制被弱化甚至被悬置，没有必要带上人格面具，可以展示更加真实自然的一面；另一方面，匿名性还消除了面对面交往中很难避免的权力和其它导致交往失真的社会文化因素，使得网络语境下的公共空间更加平等与自由。中南大学欧阳文风教授认为，网络给予人的这种自由与平等，其实就是民主化的表现。网络创设了一个历史上从未有过的公民在线表达意见的平台或公共空间，在这里不但可以对一切社会现象自由发表言论，而且还可以对话互动，这是其它媒体所无法比拟的。 

　　网络文学的勃兴所带来的问题及其应对 

　　网络文学的勃兴对文学发展所带来的问题，也成了此次学术研讨会热烈探讨的话题。专家们普遍认为，网络技术是一柄双刃剑，它在促进文学繁荣发展的同时，也无形中消解了文学的审美品格。山东大学马龙潜教授等学者还提出，应该逐步建立和完善一套网络文学批评的标准，建立一种“大文学观”，自觉地拓展文学的边界，相对宽容和理性地对待网络上的文字。江西师范大学陶水平教授提出了一个网络文学经典化的问题，他认为，十多年来的网络文学创作，大都是欲望化写作，思想性、艺术性都比较粗糙，没有产生经典作品。如何打造网络文学精品，成为其未来发展的一个比较突出的问题。中国社会科学院郑永晓研究员认为，网络文学短短十年是很难产生经典的，目前整个网络文学创作基本上还处在一种如杂草般自由生长的状态，虽然这是产生经典的一个必然过程，但现在提网络文学经典化显然还有些为时过早。中国人民大学袁济喜教授认为，网络的普及有利于文学的阅读和接受，但电子阅读使人们的审美思辨受到极大的挑战和伤害，已经失去了个性的享受和从容的心境。 

　　那么，如何去应对这些问题？或者说，如何去引导网络文学的发展呢？欧阳友权教授认为，首先要解决好网络文学文学性匮乏的问题，提升网络文学的审美价值。要避免文学对技术的过度依赖，在艺术与技术之间寻求更好的平衡方式。当然，要提升文学素质，离不开网络行为主体的素质提升和道德自律。理论研究者也应该从学理上对网络文学进行认真审视和引导。吉首大学简德彬教授强调了网络创作主体道德修养的重要性，他提出了一个“媒体知识分子”的概念，认为栖身于媒体的知识分子应该具有一种自主意识和批判立场，应该有对社会公共利益的起码关心，面对种种诱惑应该有一种精神文化的定力。首都师范大学王光明教授认为，虽然网络带给了我们极大的自由，但自由并不是无所不为，网络写手应该对自由保持一种敬畏，具有自律的品格。山东大学王汶成教授认为，现在网络文学有一种技术化的倾向，我们必须重申艺术的人文根基，防止艺术在网络时代物化。 

　　网络语境下新的公共空间的建构 

　　如何在网络语境下建构一个新的公共空间，是值得深入研究的一个时代课题。陕西师范大学尤西林教授认为，网络最大的特点是匿名性，言说者几乎不受传统监督机制的约束，网络公共空间的这一特点，要求网络主体必须做到“慎独”，至少要遵守一定的游戏规则，否则，网络语境下的公共领域就会处于一种失序甚至失控的状态。陶东风教授认为，网络的确为更加自由和平等的交流对话提供了技术的可能性，但它并不能保证交往对话的质量，也不能保证交往的理性特征。交往主体如何才能在网络这一虚拟的空间里具有理性交往的能力，而且遵守理性交往的规则，这无疑需要网下的现实世界的塑造。而现在的问题是，当下中国缺少的恰恰就是培养理性自律主体的良好社会文化环境。因此，网络语境下新的公共空间的建构，其实是一个牵涉到网络上下的非常庞大的系统工程。也就是说，网络虚拟世界的民主与公共性，最终要依托于现实世界的民主与公共性，离开了大的社会环境，网络很难单独创造一种新的政治文化和公共空间。上海社会科学院马驰研究员也认为，网络作为新技术本身并不能带来新变革，我们必须去考量当下整体人文环境，从制度上去保障新的公共空间的健康生长。

陈思和：二十五年文学批评论回顾

    艺术批评·新方法论·学院批评 

    学院派的批评并不意味着要脱离社会现实，脱离文坛话语，把自己当作与世隔绝的怪物，文学批评的生命力就在投入文学实践，介入社会进步，所以，即使是学院派的批评也不应该躲在学院里萎缩自己的学术生命，或者自命清高脱离实际，对社会不发生实际的影响。我以为要发展学院派的批评，还是需要把握与调整与媒体之间的关系，要充分利用媒体来发出自己的声音。总之，核心的概念就是：学院派的批评如何发出自己独立的声音。    

    “作家作品论”是在整个文学理论的探索与演变中，最贴近文学艺术本身、也最能够对作家和作品发生影响的文类，它是在理论与创作交接的前沿探索两者与生活之关系，它与创作同步（不是与“创作思潮”同步），及时发现作家创作中潜在的文学力量，探索艺术在自身活动中实现的可能性。文学批评本身是离不开创作实践也离不开总的历史发展之力，以作家作品论为主体的文学批评，必然是“文革”后文学发展轨迹中的一项有机组成部分，在推动文学创作走向繁荣的同时，也发展和繁荣了批评自身。因此，为检讨这一阶段的文学理论发展的完整性，我还是需要对20世纪最后二十五年的文学批评（作家作品论）的演变轨迹，做一个大致的描述。

    “文革”后初期的文学批评两种声音的对峙与较量    

    在我们这个有着理论先行传统的文学环境里，当新的思想理念通过文学改革而对生活发出信号的时候，文学批评是最能够接受信号，并将此信号融合到具体的艺术创造里，通过对艺术作品的解释来宣传新的生活理念，使文学创作与文学批评同步地在生活中发生影响。俄罗斯伟大的文学批评家杜勃罗留波夫正是通过对“奥勃洛摩夫性格”、屠格涅夫的《前夜》的阐释，向俄罗斯的农奴制度发出了新思想的信号。中国在五四时期也是这样，鲁迅的《狂人日记》出现以后，号称“只手打孔家店”的吴虞立刻发表《礼教与吃人》的评论，把小说的思想引向了对旧礼教的批判。这是典型的新思想与文学批评之间的互动。“文革”后文学初期，文学批评是整个思想解放运动中走在比较前面的一个方面军，“伤痕文学”崛起以后，文学批评立刻分成两种声音，赞之反对之势均力敌，两种声音的背后却有着不一样的思维支撑：一种是因循守旧的老思维，即按照传统文艺理论的教条来衡量作品，其得出的结论一定是“伤痕文学”在犯上作乱，必须鸣鼓而攻之；还有一种批评的背后是良知在起作用，生活的灾难和惨痛的教训已经不允许批评家把自己感情禁锢在所谓“本质”“典型”“艺术真实”“社会责任”等等理论教条里作茧自缚，他们凭着良知迸着血泪发出了好的赞美，文学批评的动机开始发生了分歧。接下来几年的文学批评就一直处于思想路线上的对峙与较量，慢慢的，政治大批判的、一味逢迎权力的批评就越来越少，也越来越不得人心。直面人生、思想解放的文学批评获得了越来越多的声誉。但是，到那个时候，文学批评背后所支撑的基本理论观念还没有发生根本性的变化。

    1980年代初期的文学批评回归美学的历史的分析    

    但是，文学批评即使还没有摆脱传统的思维模式，不同的文学批评风格仍然是存在的。从今天的标准来看，比较有价值的是对作家作品进行美学的、历史的分析，而不是从道德的，党派的观点的批评。1980年初，从事德国古典美学研究的蒋孔阳先生写了一篇文章评论刘心武的小说《立体交叉桥》，蒋先生使用的理论依然是主流的“革命现实主义”的理论，但是一接触到具体的作品艺术，丰厚的美学修养立刻把他带进了审美的境界。他从“立体”、“交叉”两个维度来把握小说叙事结构，赞赏小说“像恩格斯所说的，‘让无数的个别愿望和个别行动的冲突’，相互错综起来，形成一个立体的交叉的生活的网。在这一个网里面，每一个人都在按照自己的意志去思考和行动。然而，他们的思考和行动，必然要碰到另外的人的思考和行动，于是有冲突，有争论，有同情，有安慰。就这样，作品的描写多层次地开拓下去，作品所反映的生活也就逐渐由平面变成立体，构思的情节由单面的发展而变成复线的交错。”这是一篇关于小说叙事结构的分析，作者洋洋洒洒地分析下去，在弥散着政治火药味的评论界带来了一阵清香扑面的新鲜气息。用细腻的审美感觉分析作家作品的评论家还有李子云，我至今也不能忘怀1982年在《读书》杂志上读到她评论宗璞的文章时所生的陶醉之感，文章是这样开头的：“读宗璞三四年来的作品，不知为什么，我常联想到黄仲则的诗……”然后作者从黄仲则的诗句——“到死未消兰气息，他生宜护玉精神”——引申开来，论述宗璞的作品与黄仲则作品之相像，“也许就在于他们的作品都常常表现了那么一种柔骨侠情，都常常流露了那么一种感情上有所欠缺的怅惘。”这些话现在读来可能不会引起我们那样激动，但在当时，我真是生出一种被启蒙的感悟：原来，评论还可以这么写！其实，从美学观点来评论作品的风气，1950年代就有王朝闻、黄秋耘等老一辈评论家开了先河，“文革”中完全中断，而后在1980年初经蒋孔阳、李子云、钱谷融等评论家的倡导和实践，在作家论和作品论中形成了一个很好的传统。

    1985年前后的文学批评发出独立声音    

    1985年前后，伴随着文学批评“方法热”的出现，文学评论领域的第二轮蜕变出现了。早在之前，有老一辈的理论家王元化鼓励学习德国古典哲学，有哲学家李泽厚以康德的“实践美学”开创了思想解放、人文复兴的新局面，已经极大地鼓励了青年一代的理论工作者和文学批评家越过了陈腐僵化的理论教条，直接面向西方经典哲学，结合新鲜活泼的文学现场，开始了独立的思考和探索。在经受了西方文艺思潮、理论、流派以及作品的洗礼以后，青年一代诗人、作家、评论家都有了“主体”的自觉要求，他们不再满足传统批评那样，在作家面前充当搬弄理论，指手画脚的脚色。顺便回顾一下，1950年代以来，文学批评家基本上是由作家协会的领导和官方文学刊物的主编、副主编所担任，或者就是御用的理论打手（如姚文元之流），他们高高在上，将文学批评与领导文学工作、制定和阐释文学政策混同在一起，自以为对作家负有指导的使命，这种评论家的职能在“文革”后的文学中渐渐地失去了权威性，而另外一种在“文革”前受到压抑的身份：高校的教师和科研单位的研究员，却渐渐浮出水面。我们可以看一个有趣的现象，老一辈的资深评论家（如周扬、王元化、何其芳、张光年、邵荃麟、冯牧等）中，绝大多数是文艺界的领导者；中年一辈的评论家（如刘再复、阎纲、何西来、李子云、谢冕等）身份就比较复杂，有的担任了一定的领导职务，更多的则是在学术单位和高校里从事研究的普通学者），而在“文革”后成长起来的一代评论家，当时绝大多数是高校的青年教师和作协、社科院系统的青年评论家，1980年代他们还处于比较边缘的文坛外围，所以无拘无束。他们要发扬“主体性”和独立思考，就必须从多元的外来文化理论中获得思想资源和批评武器，方法论的热潮正迎合了他们的需要。他们一方面可能表现出满不在乎目空一切的姿态，另一方面却如饥似渴地学习各种新的理论新的知识，希望从外来的或者传统的资源中获得一套独门暗器。他们在学养上未必成熟，也缺乏坚定的信仰和理性，容易随着流行思想而追波逐流，追求时尚，但是他们的热情投入和才华横溢，是任何时代的文学批评队伍都少见的。    

    文学批评正是在他们这代人的行动中开始发出独立的声音的。以前作为作家的指导者或者领导者的角色是他们所不屑的，反过来，仅仅作为作家的附庸去演绎，吹捧作家的脚色也是他们所不为的。在他们的理想中，文学创作与文学批评，应该是一条大道两边的参天大树，互相参照，共同建构，但是他们是平行发展的，作家与评论家同样面对当下生活，观察和感受生活的动荡和变迁，作家借助于艺术形象表达自己的感受，而批评家则是借助了艺术形象，表达的仍然是自己对生活的感受。这种双重的表达是文学批评所特有的一种表现方式。当时的理论方法处于无序状态之中，不要说文学理论和文化理论，连科学技术理论——如控制论、信息论、系统论、熵理论、耗散结构等等知识都被一知半解地引进来，应用到文学批评和文学研究上，虽然真正能够适用于作家作品论的没有多少，运用成功的更是凤毛麟角，但是这一潮流泛滥的直接结果，就是传统的政治社会学批评的方法被淹没了。传统的批评主要是强调社会“本质”决定了一切事物的发展，人是一定社会关系（尤其是阶级关系）的产物，所以，成功的人物形象就是刻画出某种阶级的典型，人的主体性是不存在的；同样，作家与批评家本身也都是某种观念的产物，他们都是遵循了“科学”的社会发展规律（毋宁说是某种政治理念）进行文学创作或者批评活动，所以他们的主体性也是不存在的，相反，他们只有彻底克服了自己的小资产阶级的“主体”，才能够比较准确地表现社会发展的“科学”规律。在这样的理论指导下的文学，只能导致千篇一律的概念化、公式化、以及教条主义的宣传品，独独没有血肉相连的活生生的生命创造。由此而观，新的方法论在积极方面未必结出了丰硕成果，但是在消极方面，因为新名词、新方法、新观念的狂轰乱炸，致使传统的政治社会学的文学观念和文学方法失去了效力和存在的理由，而从人学的角度说，人性、人格以及活生生的人的主体投入，都因为摆脱了教条束缚而自由地呈现出来。    

    人性对作品而言，人格对作家而言，主体的投入是对批评家的阅读和批评而言，三者的结合是最理想的批评，既照顾到作品所反映的人性，也关注了作家的人格显现，更重要的是在批评中展示了批评家本身的主体性。所以，在1980年代中期以后，作家作品论获得丰硕的成果。1950年代以来，文学批评主要是针对作品是不是符合正确的政治标准，作家的主体是被排除的，所以有大量的《青春之歌》、《红旗谱》、《创业史》的评论文章，但几乎没有杨沫论、梁斌论和柳青论。而1980年代开始，当代作家的整体研究和人格研究渐渐多了起来，西方的心理分析研究，传记研究，比较研究等方法都被恰到好处地移植过来，东方的感应的传统方法也被借鉴过来。作家论日渐丰富。最典型的如王晓明的《所罗门的瓶子》，是借用心理分析的方法，通过作品的细细解读，来追究作家张贤亮的人格缺陷，文章写得尖锐泼辣，深入浅出，让人读后有一种惊心动魄的感受。吴俊的《当代西绪福斯神话——史铁生小说的心理透视》一文也同样用心理分析的方法剖析了作家的残疾心理，有些地方因为分析得太深入，让人生出不忍卒读的感觉。作家论不是把作家当作神圣或者完人来赞美，而是通过作品文本细读，进一步揭示出遮蔽在艺术形象背后的作家人格的真实状况，这种写法是深刻的，精彩的，但也是危险的，因为要揭示一个连作家自己也未必自觉的心理现象，多少是有些冒险。胡河清的《贾平凹论》算是从另一方面演绎了作家论，研究者运用传统道家文化的象数概念来解读贾平凹的作品和性格特点，文章写得怪异又别出心裁，如果了解贾平凹的话，有可能会觉得十分贴切。这就要求研究者自身需要有足够的知识储备和同情来理解，而不像以前那样，批评家只要有一把政治尺度就可以打遍天下。    

    由于作家论的对象是作家，基本上是通过对他的创作进行解读来完成作家人格的探析，当时还不流行媒体八卦的传记，无须在个人隐私方面打探。从作品所描写的人性深度来探讨作家的人格建构，通过对人性人格的探讨来表达批评者的主体人格投射。这种作家论也推动了现代作家的研究，1980年代，高校培养的第一代青年现代文学研究者，几乎都是从作家研究起步，除了鲁迅外，周作人、沈从文、郁达夫、巴金、老舍、曹禺、茅盾、闻一多，以及一大批现代小说家和诗人，都有了传记研究和作家论，作家作品研究深入推动了文学史的整体研究，1988年《上海文论》开辟“重写文学史”专栏，逐个地对文学史上被高估的作家作了重新评价，被“重评”的作家有赵树理、丁玲、柳青、郭小川、何其芳、茅盾等等，人格追究和时代反思，成为一时之风气，这应该看作是1980年代中期批评界高扬主体性所带来的成果。

    1990年代以后的文学批评向着纵深推进，难避经济大潮    

    1990年代以后，文学进入了多元的无名状态，文学创作的分化加速了批评家队伍的分化。作家作品论本来就是跟随作家的创作走向进行的，每一代批评家都有与自己的知识结构、审美趣味、文化修养相似的作家队伍，引起艺术情绪的共鸣。1980年末最后一个引起普遍关注的文学思潮是“新写实”，到了1990年初，一部分批评家与文学期刊的编辑联合行动，推出“新状态”的写作口号，明显得不到普遍的响应。情况发生了变化，集团军作战的气势已经衰竭，于是，作为群体的批评家开始分散，各人去寻找与自己趣味相近的作家和作品。当时的小说创作分出了后现代、先锋写作、民间写作、女性写作、新市民小说、断裂派、身体写作、主旋律写作……，诗歌领域也出现了难以计数的民间诗刊，以及派系林立的第三代、知识分子写作、民间写作……，散文领域出现了文化散文、学者散文、小女人散文……报告文学和杂文走向式微，换来了口述实录、回忆录、传记写作以及杂文式的打油诗……等等，在万花筒镜像的文坛走势面前，当代文学批评也改变了传统的宏观批评模式，把自己的工作目标进行限定，选择某一类创作现象作跟踪式的研究和批评，朝着纵深度推进。从实际的效应看，严肃的批评（包括作家论和作品评论）仍然是当代文学发展中不可或缺的一部分。从我所罗列的文学流变分布看，凡是有相应的批评跟上去的写作潮流，都有比较健康的发展，涌现出来的作家也多有信心，而相反的，往往靠作家自己折腾一阵，发表若干极端的宣言外，就如大浪淘沙，悄悄地退潮，后继乏人。当然，批评家的选择也是一种自觉的自我设计，与批评家对1990年代的整体文化格局的思考，以及安身立命的选择有密切关系。    

    1990年代对文学批评有更大杀伤力的，是经济大潮席卷了文化市场，于是，媒体批评应运而生，媒体、书商、出版社、一部分文化人联手起来，他们操纵图书市场，呼风唤雨，把文学创作纳入现代读物市场，批评家也慢慢地合伙参与，其形式就是通过研讨会、通过红包和审稿费、通过媒体的版面、镜头、播送时间，以及排行榜，制造出一个又一个阅读热点，而真知灼见的文学批评、书评、影评却越来越被遮蔽，后来甚至到了连批评也可以成为媒体制造热点的策略，所谓“骂派”批评（譬如出了《废都》，就有骂《废都》的批评；红了余秋雨，就有骂余秋雨的批评；火了于丹，就有骂于丹的批评，等等），也被媒体操纵为盈利的手段之一，在这种恶劣的文化走势下，严肃的作家论作品论都受到了挑战。批评家所面临的问题是，你如何克服这样一种无孔不入的媒体的控制，把你应该说的话说出来呢？

    今天建立学院批评是否可能    

    结合这个现象，我将讨论的最后一个问题，就是在今天建立学院批评是否可能？媒体的对立面是学院，从1990年起，文学批评家的队伍又一次发生新变，高校健全了研究生培养制度，现当代文学成为中文专业一级学科下的二级学科，可以以此专业方向来培养硕士生和博士生，1990年代是中国研究生学位制度大发展也是大泛滥的时代，现当代文学研究生被成批量输送到社会各个领域，这为培养优秀的文学批评家队伍提供了一个源源不断的水源和蓄水池。经过十多年的实践，1990年代涌现出一代年轻批评家已经在文学领域发挥了主力作用，他们一般都接受过完备的研究生教育，精通外语，视野开阔，他们的导师往往是前几代高校的资深教授和文学批评家，他们并不缺少深厚的人文传统的教育，尤其是现当代文学学科本身具有历史感与未来使命感的特点，顺理成章地由他们接受了“人文复兴”的接力棒。这批年轻的批评家，基本上是顺利成长于1990年代，成熟发展于新世纪，（可惜我们这卷大系编选的时间下限是2000年，所以这一代大多数批评家的批评成果没有及时反映出来，但是这对他们并不重要，因为在新世纪文学批评领域，他们已经具有绕不过去的代表性了）。至今为止，他们中的大部分人都在高校工作，已经成为学院批评的基本队伍。但问题仍然是存在的，第一，在今天的媒体强势时代，名利场以及主流意识形态的传播都集中在媒体运作中，作为学院派的批评面对这一形势，如何利用学院的现成条件（如课堂、学生、资金等资源）来发出自己的声音？第二是，学院派的批评并不意味着要脱离社会现实，脱离文坛话语，把自己当作与世隔绝的怪物，文学批评的生命力就在投入文学实践，介入社会进步，所以，即使是学院派的批评也不应该躲在学院里萎缩自己的学术生命，或者自命清高脱离实际，对社会不发生实际的影响。我以为要发展学院派的批评，还是需要把握与调整与媒体之间的关系，要充分利用媒体来发出自己的声音。总之，核心的概念就是：学院派的批评如何发出自己独立的声音。    

    当代文学批评的中心，从文化宣传机关的领导者转到高校文科学院的研究人员，这是个很大的变化，意味着文学批评的性质、功能、方法、以至于批评与作家的关系等方面，都在发生根本性的重大转换。20世纪最后25年的文学理论、文学论争以及文学批评的发展和演变的轨迹，无不昭示着这样一个方向。世纪之交的文学理论的意义，或许是过渡的、变化中的，不稳定的，也惟有从这样的眼光来看这一段历史的文学和文学批评，我们才可以确认，这个时代的文学是重要而且美好的，与其生成的时代的重要而且美好相符合。    

    (本文为上海文艺出版社策划的《中国新文学大系（1979-1999）·文学理论卷》导言的第三部分，着重回顾了作家作品论的发展。本文作者为该卷主编，复旦大学中文系教授，上海E都市文化研究中心特约研究员。)

传媒时代的文学批评

    传媒时代的文学批评，至少包含着两层意思：一是文学批评在传媒时代与前传媒时代的区别；二是文学批评可能受到媒介干扰或传媒的推波助澜。

　　传媒发达了当然是好事，不能因为鼓噪太多就一味指责传媒。至于文学批评的不景气或者所谓“酷”评和“恶”评的存在，到底与传媒存在着一种什么样的关系，我看应该具体问题具体分析。陈晓明认为：“一方面以前文学批评的生存空间——文学期刊变得边缘化，其结果也使文学批评边缘化；另一方面，在报业市场化、报纸追求‘眼球’效应的背景下，纯学术阐释式的文学批评被拒之千里，使得文学批评再难给文学的经典化做出决定性的贡献，代之的是满眼所见的‘酷评’甚至‘恶评’，一些专业的文学批评在此便被武断地格式化。”南帆在批评底层书写的时候，认为学者的真知灼见是供研究用的，与大众理解的文学还不太一样。事实上，文学一直存在主流文学与大众文学之分。传统学院派批评更多关注的是主流文学，因此批评主要是向职业化方向迈进的。传媒兴起以后，文学的市场化需求需要传媒的救助。这样主流文学向传媒倾斜，包括批评的传媒化，使得个人化批评开始充斥市面。

　　的确，传媒散布的文学批评与学院批评存在很大的区别。除了专业的几本文学批评类期刊，一般报刊不太愿意登载洋洋洒洒的批评文章，个中原因很多，至少是占版面不经济。传媒批评更倾向于短平快，说穿了是为出版服务，信息功能大于学术功能。这两种批评方式的职能各有所长，功能自然不同。传媒使得文学批评出现了流变。

　　当一个时期人们集中对创作提出这样那样的诟病，文学批评更难逃其咎。我们既不鼓励“民粹”式地呼喊“文学死了”的论调，更不愿听到诸如“文学在发展在进取”这样不痛不痒的总结。带着整体观的思维全面分析文学批评的不足是当务之急的工作。特别是批评主体的扩大和批评载体的泛化后更要警惕批评的流俗化倾向。媒体时代的“动态的批评”肯定了这样一个基本事实：因批评对象的不同和批评外部语境的差异，批评家可以自由选择自己的话语方式，读者也可以对同一篇作品吸收不同批评者的观点。所以这里的“动态”是文学批评的“常态”，也是批评的独特性所在。批评既不是垄断的，也不是无秩序的乱发一通“言论”，说到底它仍旧是“一种学问”，虽不是以“知识”作为惟一性，但也绝非没有“知识”的。同样道理，文学批评虽不是以人人都能看懂作为衡量价值的标准，但也不是到了除了批评者外没人能够看懂为止。因此，文学批评既不是“束之高阁”的通灵宝物，更不是退至市井甘与恶俗合流的市侩小儿。以我狭隘的理解，批评应是穿越与洞察作家心灵的“宝莲灯”，既有神奇魔力的高贵之气又有人间烟火的素朴之心。正如赛义德所说的“理论的旅行”之双向目的，绝非是封闭的“孤芳自赏”或是伴之以“居高临下”的“盛气凌人”。言之有物是起码的要求，目中有人是基本的常识。

　　我们期待“有效”的批评理应是一种精神追求，至于方式方法那是一种底气与智慧的融合。有效的批评是辩证的，可以在一个更大的存在语境中来揭示局部现象的各种封闭，以否定性的思维来打开局部的局限性；可以在文化与社会或者说文本与现实之间建立起局部与整体、抽象与具体的辩证联系；可以克服在认识过程必然遭遇到的同一性与差异性的矛盾，完成从历史的“文本”走向历史的“真实”的运动，最终达成对历史必然性的总体把握。对批评动态的审视是一个问题的两个方面，互相砥砺，共同构成文学批评的表征。