hp哑巫师txt:书法史谈

1书法史谈

中国书法史应该从什么时候算起，有人认为必须达到了自觉创作的高度，才是史的源头，那么书法的产生应该在汉代。而我们认为自有中国汉字开始，就已经脱离了自发而进入了自觉的创造，尽管还没有书论的文献，但从汉字的立意造型，结体辨析，以至于书写，都蕴含着一整套成系统，不矛盾，足能解决可能遇到的问题的理论，否则，便没法解释汉字所达到的成就的高度。
文字的诞生是人类告别蛮荒走向文明理性时代的标志－－人类“由于文字的发明及其应用于文献记录而过渡到文明时代”。汉字作为汉文化的载体，它的产生宣告了中华文明的开端，同时，汉民族特有的文化审美心理结构也使汉字本身蕴育出独特的书法艺术。
    关于汉字的起源，古代典籍文献中有各种不同的记载。《周易"系辞下》说：“古者伏羲氏之王天下，仰则观象于天、俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”又：“上古结绳而治、圣人易之以书契。”郑玄注：“结绳为约，事大，大结其绳；事小，小结其绳。”从文字发展史的立场来看，在甲骨文字体系产生之前尚存在一个漫长的前文字历史阶段，结绳、八卦显然即是指这一历史时期内产生的前文字意义上的替代性符号。但不论是结绳还是八卦都无法真正行使文字工具功能。结绳的非表意性它只能帮助记忆而无法表达思想，八卦通过对自然万象的高度概括，抽取出八个符号分别象征天、地、雷、风、水、火、山、泽，并通过这八个象征符号的推演变化揭示自然、社会的运动规律，这使八卦在表意性方面比结绳大大迈进一步。但八卦本身泛自然物象征符号性质使它只具有表达类概念的功能，而无法从文字单元层面与现实语言发生对应。由此，八卦与文字的表意性仍相距甚远。

在战国中晚期曾广泛流行“仓颉造字说”并对后世产生极大影响。《荀子"解蔽》说：“作书者众矣，而仓颉独传者，一也。《韩非子"五蠹篇》：”仓颉之作书也，自环者谓之私、背私者谓之公。“文字作为约定俗成的符号体系，它的产生源于人类社会群际间思想、交流的需要，而不可能由一人所独创。仓颉造字的传说至多表明仓颉作为黄帝史官对文字有搜集整理之功。由于上古文字为巫史所垄断，成为绝地通天的媒介，因而造成文字拜物教的产生，并进而将文字的创造归结为某一具有神异禀赋的人物的创造：文字的诞生也被赋予神奇怪诞的色彩：”（仓颉）龙颜侈侈、四目灵光，实有睿德，生而能书。。。。。。于是穷地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽山川，指掌而创文字，天为雨栗，鬼为夜哭，龙乃潜藏。“其实，文字是语言的表象：任何民族的文字，都和语言一样，是劳动人民在劳动生活中：从无到有，从少到多，从多头尝试到约定俗成所逐步孕育、选炼发掘出来的。它决不是一人一时的产物，它随着社会的发展而发展，有着长远的历程。

撇开有关汉字起源的种种颇具神话色彩的传说不论，而是依据现存最早的原始文字资料考察、推断，汉字的起源可上溯到约公元前4000年的半坡、仰韶陶器刻画符号。从半坡仰韶陶器刻符来看，这些刻画符号已具有某种抽象表意性质、而不是对自然界动植物的写实性描绘；这些刻符大多刻在陶钵外口沿的黑宽纹带和黑三角纹上，结构简单，大多为单一的线条组合。郭沫若认为：”刻画的意义至今虽尚未阐明，但无疑是具有文字性质的符号。如花押或者族徽之类。我国后来的器物上，无论是陶器、铜器或其它成品有物勒工名的传统，特别是殷代的青铜器上有一些表示族徽的刻画文字，和这些符号极相类似。由后以例前，也就如由黄河下游以溯源于星宿海，彩陶上的那些刻画记号，可以肯定地说是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗。

虽然从文字立场来看，仰韶半坡陶器缺少空间造型上的丰富构成，但对线的抽象把握却显示出先民的审美经验方面意识的复杂化，而以线这一有意味的形式来达到现实自然的超越则更表明其在审美实践领域所达到的自由化程度。“线条和色彩是造型艺术中两大因素，比起来，色彩是更原始的审美形式，这是由于对色彩的感受有动物性的自然反应作为直接基础。线条则不然，对它的感受、领会掌握要间接和困难得多：它需要更多的观念、想象和理解的成分和能力。”因此，有人在思考－－仰韶半坡陶器刻符本身最早昭示了先民对存在的思考，同时，它对汉字本质意义的揭橥也在冥冥中规定了汉字抽象表意的审美－－文化选择。

继仰韶半坡陶器刻画符号之后，公元前5000年的大汶口、龙山象形符号则显示出汉字的进化形态－－“未必是同一脉络的进化，造型意识明显加强，像‘　’‘　’式的陶器文字符号已具有复杂的空间结构和平衡、对称比例等造型关系”。山字于省吾释为“旦”，认为这个字的上部“O”像日形，中间的“　”像云气形，下部“　”像山有五峰形。。。。。。山上的云气承托着初出的太阳，其为早晨旦明的景象宛然如绘。唐兰将其释为“热”，认为上面是日，中间是火，下面是山，像在太阳照射下，山上起了火，是代表一种语义的意符文字。这表明大汶口象形符号已超越半坡刻符的纯表意阶段，而进入象形表意这一新的文字历史发展时期。

从半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符号再到甲骨文字体系，汉字走得是一条由抽象到象形再到抽象的道路。这规定了汉字的抽象品格，由此也使汉字避免了在前文字历史时期因刻画符号过于单一向象形化努力而沦为绘画的危险。在文字发展史上一向有“书画同源”的说法，这种观念回避、忽视了汉字早期发展的历史事实，而只是注意到汉字发展早期历史的某种表象，因而并不符合汉字起源的历史事实。实际上，汉字从一开始便与绘画走上两条截然相反的道路。在仰韶、半坡前文字时期，汉字的抽象品格即已显露端倪，而在同一时期绘画的写实倾向也全面显现出来。如人面含鱼纹、牵手群舞的写实绘画形象便与陶器刻符的抽象、至简形成鲜明对照。

当然，不可否认，汉字在它的前文字时期曾依靠象形化来摆脱自身的生存危机。随着社会的发展，人们的认识领域在不断扩大，思维、语言水平也在不断提高，许多新事物、新概念要通过语言文字反映出来，这便使刻符文字陷入困境，而摆脱困境的唯一出路便是依靠象形来扩充字类。在汉字早期发展进程中象形化构成一个重要转折，它在汉字抽象表意的基础上为汉字字类的扩充、增殖提供了通道，从而使汉字建立起象形表意体系。郭沫若认为“中国文字的起源应该归纳为指事和象形两个系统。指事系统应当发生于象形系统之前。指事先于象形也就是随意刻画先于图画”。这种认识无疑是符合汉字起源历史事实的。

象形表意审美这一文化模式支撑汉字走过从半坡陶刻符到甲骨金文的漫长发展历程，同时，也在汉字这一母体内孕育出独树一帜的书法艺术。在世界文字范围内，古巴比伦和古埃及文字在公元前　4000－5000年都经历过象形阶段，而这两种古老的象形文字之所以在公元后归于解体，就在于它们纯粹的象形化得不到抽象表意的支撑而沦为精确描摹客观自然物的绘画。以古希腊文为代表的西方标音文字虽然在抽象化方面与早期汉字不无相似之处，但却在书写方面缺乏独立的空间造型和构成变化，由此也与书法艺术缺乏亲合的可能。汉字之所以能够成为书法艺术的素材，就在于汉字的象形超越了被模拟的客观对象而获得了独立的符号意义。“一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。”这种抽象化集约使汉字避免了沦入写实绘画的泥淖。同时，汉字的抽象化又以象形为基础，从而使大自然的万千形态为汉字提供了取之不尽的文本图式，这构成书法艺术的物质基础。

半坡陶器刻符和大汶口象形文字虽然为我们提供了有关汉字起源的种种历史依据，并且半坡刻符文字的抽象品格也足以使我们对汉字的本质获得足够的理解，从而有效清除笼罩在汉字起源问题上的种种错误观念，但从文字发展史的立场来看，半坡陶器刻符乃至大汶口象形符号毕竟还够不上成熟的汉字形态。相比于半坡陶器刻符，于公元前11世纪出现的甲骨文显示出汉字全面成熟的面貌，因而，在书法史上甲骨文被视作第一代自成体系的汉字符号系统。
1899年，甲骨文在河南安阳殷墟被发掘面世，这成为19世纪震惊世界的文化事件。由此，也使上古书法史研究的前景得到极大拓展。甲骨文作为殷商王室的占卜记录，记载着从盘庚迁殷到殷商灭亡八世十二王共273年（公元前1395一公元前1123）的史实。

殷商时期，中国社会已进入到奴隶制时代，统治阶级为维护自身的统治，在原始巫术礼仪的基础上建立起等级森严的社会法规。在意识形态领域“以礼为旗号、以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是原始的全民性的巫术礼仪变为部分奴隶主所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为奴隶主阶级的宗教政治宰辅”。

占筮实际上是原始图腾崇拜的孑遗。在史前期，由于人们在自然界威力面前的孱弱，感到冥冥中有某种超自然的力量在支配自己的命运－－上帝－－人格神便是人们头脑中幻想的产物。人们膜拜并乞求于上帝，希望得到上帝的佑护。殷商统治者淫祀重卜，几乎每事必占。由于商王自命为天神之子，因此凡事必向上天祈示，沟通人、神便成为日常重大政治活动。“统治者在行施自己的意志时，往往秉承上天的旨意，并借助占筮这一神秘诡异的巫术－－宗教形式来提出理想、预卜未来、编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意。由此，在占卜中，龟从、筮从是最重要，超过了其它任何方面和因素包括帝王自己的意志和要求。”比如，请看如下一些占卜文字的内容：”汝则有大疑，谋及乃心，谋及卿士谋及庶人，谋及卜筮。。。。。。。汝则从。龟从、筮从，卿士逆、庶民逆，吉。卿士从，龟从，筮从，汝则逆，庶民逆，吉。庶民从，　龟从，汝则逆，卿士逆、吉。龟从，筮逆、卿士逆、庶民逆，作内吉，作外凶。龟筮共违于人，用静吉，用作凶。”

在殷商文化领域，原始宗教占有绝对统治地位，相较而言，道德政治伦理体系还没有在意识形态领域全面建立起来。所谓国之大事，在祀与戎。“因此，自然与人类社会之间的关系，只有宗教意识的联系，其认识的纲结点，显示出没有社会分工的特征，又把观念集体地投降于上帝神的支配。”
甲骨文作为第一代成熟的文字符号系统，它建立起字法、章法、笔法完整意义的书法秩序，从而使书法这一艺术样式获得有效的独立。相较于半坡刻符的象形符号的贫瘠和空间感的缺乏，甲骨文已具有稳定的空间结构和笔法意识，这是书韵感产生的前提。

甲骨文依循抽象表意原则所建立的符号系统，保持半坡刻符线的抽象品格，并在此基础上建立起稳定的空间结构。甲骨文作为文字符号与现实语言已建立起完整的对应联系，但其文字本身却获得独立于符号意义的发展途径。也就是说，甲骨文将蕴含着集体无意识的半坡刻符这一“有意味的形式”，提升到一个更为进化的形态。仰韶半坡陶器刻符作为抽象符号，它以“线”这一节律形式反映出先民对客观自然的主体感知和宇宙意识。但由于仰韶半坡刻符尚处于前文字时期，因此，对宇宙意识和主体心象的揭示尚处于无序状态，也即作为‘’有意味的形式“，它尚未建立起深层的文化内涵和稳定的象形表意的空间图式，这在很大程度上限制、削弱了它的语义功能和视觉表现功能。甲骨文之所以能够开创中国书法独立发展的道路，其秘密在于它们把象形的图画模拟逐渐变为纯粹化了的抽象的线条和结构，并将结构的空间性寓于线条的时间性之中，从而这种空间时间化特征构成书法艺术表现的精髓。

1933年，董作宾在其所撰《甲骨文断代研究例》中以一世系，二称谓，三贞人，四坑位，五方国，六人物，七事类，八文法，九字形，十书体，十项条件作为断代标准，从而把甲骨文的风格演变划分为五期，第一期为盘庚、小辛、小乙、武丁；第二期为祖庚、祖甲；第三期为廪辛、康丁；第四期为武乙、文丁；第五期为帝乙、帝辛。

甲骨文第一期，贞人有”宾“、　”争“、　”亘“、　”永“、　”彀“、”韦“等，均为武丁时期书家，书风雄浑谨饬，刀法劲健，字势开张；第二期贞人有”大“、”旅“、”行“、”兄“、”喜“、”大“、”荷“、”逐“、”尹“、”出“等，书风浑穆；第三期，贞人有”彭“、”狄“、”口“、”宁“、”逢“、”显“、”教“、”旅“等，书风颓靡，稚拙；第四期，贞人有”卤“、”取“、”我“、”史“、”车“、”中“等，刀笔奇峭，风神洒落，意趣酣足，启甲骨文写意一脉；第五期，贞人有”黄“、”泳“、”立“等，书风整饬秀丽，刀不掩笔，已开金文先河。

甲骨文书法五期风格演变的划分归纳虽然出自现代学者的主观抽绎，但就其甲骨文自身艺术风格的嬗变而言，则这种划分无疑是具有书史依据的。在这里撇开甲骨文风格的事实存在不论，更为重要的应该是对支配甲骨文风格演变的内在史困和深层文化结构的探寻。甲骨文作为非自觉书法书写，其审美风格的建立与书家主体在很大程度上缺少内在的联系，其风格构成受巫史文化的整体笼罩，这使甲骨文本身始终弥漫着神秘的宗教灵光。由于殷商时期，整个社会被神本思潮所笼罩，因此，支配甲骨文风格演变的文化背景在整体上没有发生多大变化，但政治礼制的复古与维新却在一定程度上对甲骨文的风格演变构成影响。”董作宾在将甲骨文划分为五期的同时又将整个甲骨文归纳为新旧两派，从而揭示出政治礼制对甲骨文风格演变的影响。他认为盘庚、小辛、小乙、武丁、祖庚时期是旧派，祖甲、廪辛、康丁时期是新派，推行新制；武丁、文丁时期恢复古典传统，帝乙帝辛时期恢复新制。旧派贞人的书契大多笔力宏伟豪放，但布局散落不齐。新派贞人的书契大多工整谨严密，章法均匀，结构严密，但失于拘谨。

在甲骨文的风格构成中，书家个性的存在和影响也是一个不容忽视的问题。当我们把甲骨文视作非自觉书写书法形态时，我们并没有立意把甲骨文排斥在艺术范畴之外，而只是从一个比较纯粹的艺术化立场来对甲骨文书法审美的非主体化予以文化界定。由是，在这一前提下，也就使我们无法绝对回避、忽视甲骨文书法存在的书家个性问题。书家个性并不等同于书家主体意识，它的禀赋生理因素在这里要远远大于文化精神因素。由此，虽然在殷商巫史文化背景的笼罩下，书家审美风格难以逸出整体文化的普遍规定，但却有可能将书风阑人自我个性的演绎中。可以看到：甲骨文书风五期由雄浑壮穆到整饬秀丽的风格分野，除了政治礼制的影响外，最重要的因素就莫过于书家个性的影响了。　

在书法史研究中，自觉书法与非自觉书法界定构成一个问题情景。按一般书史分类标准，甲骨文处于上古文化期，因而属于非自觉书法范畴，其性质为”应用工具文字，不具备作为书法艺术文字的独立性和追求书法美的自觉性，也不具备已成熟的书法标准“，”中国古代书法史的上限，从严格的狭义上说，当在汉末桓、灵之际，从广义上说，可推溯至春秋末期，早于这个时期不存在书法，或无所谓书法“。从书法史的立场考察，自觉书法与非自觉书法的界定主要立足于主体文化意识层面，也就是说对自觉书法与非自觉书法的界定主要取决于二者对文化的阐释与追认方面。事实上，从艺术形态的立场来看，不论是自觉形态还是非自我形态书法，它们都共同具备艺术审美的意蕴与价值。”艺术作品实质上是被用来完成多种多样的行为的。“在上古艺术中，艺术的审美效应往往隐身于实用化功能它中。甲骨文作为殷商巫史文化的产物，它虽然主要被用作巫术礼仪的工具，其审美价值还没有从自然状态中分离出来从而获得独立。但甲骨文本身的审美意蕴与宗教意蕴是并存的，而且可以毫不夸张地说，甲骨文之所以在殷商巫史文化中能够成为绝天通地占筮仪式的工具，恰恰是凭借着它审美沉思的内在价值。

从甲骨文中存在玉石朱墨书及在骨片上留有毛笔书迹，同时，甲骨文又与完整传达笔意的金文构成交叉同步发展这一事实来看，甲骨文完全属于毛笔文化的范畴。也就是说离开龟这一甲骨占筮的宗教人类学规定和特殊物质媒介，甲骨文完全可以构成以毛笔书写为核心的自足语境。”龟可能就是后来发展成为强大商族在远古时代的一种图腾标志，后来随着政治上处于主宰地位而影响到其它氏族（包括继起者周王朝的统治者）而作为普遍的原始宗教迷信观念，长期地影响了中国的传统文化和审美意识，这就是后来形成的儒家典籍之一的《周易》的基础。“对龟的神性崇拜限制了甲骨文书写的物质选择范围，但这并没有抵消和泯除甲骨文的书韵感。我们之所以认为甲骨文建立起中国书法艺术的基础，就在于甲骨文全面体现出中国书法的文化本质精神以及实践技术理性。书法的结体－－空间造型；笔法－－”线“的时空运动构成书法的核心语境，可以说，书法艺术的历时发展无不围绕这二者而展开。甲骨文在空间结构上已趋于完型，笔法意识也围”写“这一观念前提而进一步萌醒。在甲骨文五期《宰丰鹿骨匕刻辞》以及少数朱书或墨书的甲骨上，可以清晰地体辨到书迹中所传达出的笔墨韵味。书法线条的契刻笔意已让位于锋颖的起讫回束的笔触感，运笔轻重疾徐相间。曲线回护，折冲融合，婉转流丽已开”篆引“先河。殷商晚期甲骨文与同期金文开始出现交叉融合的倾向并直接对周初金文构成强烈影响。实际上商代晚期甲文、金文都是以毛笔书写为核心内容的。而甲骨朱书墨书则又构成殷商毛笔书写的滥觞，过去有人怀疑从甲骨文到周金文之间缺少笔法的递承转换，其实这个转换递承的核心即是甲骨文朱书、墨书系统。

甲骨文尚处于笔法的准备、酝酿期，它对中国书法最伟大的贡献即在于在龟甲契刻的基础上建立起中锋或严格地说叫作正锋顺书这一笔法核心。但毋庸置疑，甲骨文的封闭性空间结构以及书写材料、工具的限制皆制约了甲骨文笔法的丰富表现和发展，不过，这种局限也是甲骨文自身所无法突破和超越的。事实上，笔法的丰富是随着书法的历时发展而逐步展开和实现的。它在体现出历史要求的同时也需要历史提供相应的客观环境和外部条件。如果以历史主义的立场来审视甲骨文在书法史上的地位，则应当承认：甲骨文全面开启了中国书法的历史源流。

2、商、周、秦—书法美的自发追求时期

一、商

大约在公元前16世纪，距今约3500多年前，有个叫商汤的部落灭掉了夏，在黄河流域建立了中国历史上第二个奴隶制国家，就是商朝。商朝最初建都亳，今山东曹县一带，后几次迁移。大约在公元前1300年时，经过历史上最著名的”盘庚迁都”到达中原建都”殷”（今河南安阳市郊屯村一带）。商朝从汤开始到纣灭亡，共传十七代三十一王。共600年左右。商朝的幅员辽阔，很早就有”邦畿千里”之说，其政治势力，南到长江流域，北到燕山，西到陕西，东达海滨，是一个强大的奴隶制国家。文化所及之地更广，南已经到达今湖南衡阳、宁乡和今江西的清江等大江以南各地，北达辽宁，内蒙等他，商朝在中国书法史上属于初始阶段，建都殷后的商朝才是真正强大的，所以这一时期又被称为殷朝或殷商，书法史便是从殷商开始讲起的。

奴隶制的发展，促进了社会更大的分工。商代有一批脱离生产劳动的专业文化人，专门从事科学文化活动。这时的脑力劳动和体力劳动的分工和对立更加明显，这一时期文化的创造和发展是成千上万奴隶劳动实践的结果。这批文化人对文化的积累与整理，也起了一定的作用。商代的文化，最突出的是文字，还有历法和各种艺术品。而我们现在发现的商朝文字，便是甲骨文。商朝中晚期还出现了金文。

（一）甲骨文

甲骨文因为是用刀刻的，因为刀有钝有锐，骨的细硬有疏松，于是刻出的笔画就有粗的细，有方有圆。由此甲骨书法常常表现出以下特点：笔法上以方笔、折笔为主，线条细直坚挺；字法上疏密穿插，字体大小变化，但安排得匀称，和谐。章法上不是字字相隔一致，完全相对，而是同样有参差变化，表现出书写者身上具有的古朴浪漫的情。另外，甲骨文的书写绝大多数是从右到左，从上到下，这种书写，排列方式也一直影响了后来的书法史。更值得一提的是，在甲骨文的考古发掘中发现。3000多年前我们的祖先已经在使用类似今天毛笔这样的书写工具了，这一点用那些已经写成但还没来得及刻的甲骨片可以证实。

商代甲骨文文书法是不断发展变化的，在不同时期除了不少常用字的写法发生演变外，其艺术风格，特点也有所不同。甲骨文研究者董作宾根据”贞人”名字不同，把甲骨文分为五个时期，第一时期：武丁及其以前；第二期：从祖庚到祖甲；第三期：从廪率到康丁；第四期：从武乙到文丁；第五期：从帝乙到帝辛。第一期是商代整个甲骨文书汉的起始期，具有雄沉粗放之美；第二期刀法工整，字形秀美；第三期的艺术面貌不及前后期，较为柔弱；第四期重新显出一定的力度，字体刚劲，但形体简陋；发展到第五期，文字非常严密整齐，是商代甲骨文书法的尾声。最近几年，考古工作者在对山东桓台史家遗址的考古发掘中，又发现了岳石文化时期的甲骨文，根据考证，这批甲骨文要比殷墟甲骨文早二、三百年。

1.武丁时期甲骨刻辞

这一甲骨刻辞  是商代武丁时期（约前13世纪上半叶至前12世纪下半叶），锲刻在一块牛胛骨上的文字，记隶了当时的天文气象和简单的社会生活，在河南安阳市郊小屯村”殷墟”出土，现收藏于中国历史博物馆。这是一块高32.5厘米，宽19.8厘米的大骨板，保存得比较完整，正面、背面共刻有160多个字。如图所示的是正面，共10行，能看清和辨认的有70多个字。考古学家和古文字学家把已经发现的甲骨文掘发展过程分为五个时期。这块刻石是第一时期的代表作。因为是用刀刻出来的所以笔画有粗有细，有方有圆，但总的来看，还是以方折为主；字形大小不一，排列不整齐，歪歪斜斜，但显得活泼而自然，把它和其它时期的甲骨文相比，线条更为粗壮浑厚，气势宏大，结构比较规定范，写与刻的技巧都比较成熟，造型美观大方，朴素自然，是甲骨刻辞书法的典型范例。虽然这一时期甲骨文的刻写已经走向成熟，但还是具有浓厚的古朴美。

2.祖甲时期甲骨刻辞

这一甲骨刻辞　是商代祖甲时期（约公元前12世纪下半叶）锲刻在牛胛骨上的文字，内容主要是占卜，预测近几日里的凶古祸福。在河南安阳小屯村的殷墟里被发现，上面残存了两行35个字。字的排列整齐，尤其是中间三段，字的大小基本一致，锲刻规整，这是第二时期甲骨文书法的主要特征。与其他四期相比，字体显得拘谨整齐，缺少穿插、错落带来的生动美。

3.帝乙帝辛时期甲骨刻辞

这一甲骨刻辞　是商代帝乙、帝辛时期（约前11世纪中叶）锲刻在龟甲上的文字，在河南安阳小屯村殷墟中被发现。现残存有260多个字，是第5时期甲骨文书法的代表。字迹很小，形同米粒，笔画细瘦，字的结体整齐严谨。与第一时期甲骨文粗壮圆厚的线条形成了鲜明的对比。

（二）金文

金文一般是指先秦时代那些铸刻在青铜器上的铭文文字，现在一般把凹入的阴文称为”款”，凸出的阳文称为”识”，所以金文又有另外的名称；”钟鼎文”（先秦青铜器以各钟、鼎等为代表），”款识文”、”钟鼎款识”等。

早期金文和殷墟甲骨文并存于商代中晚期。商代青铜器物上的文字大多字数很少，往往只有两三个字，最多不超过五十个字，而且有些文字类似于图画，笔画经常出现中间粗壮肥大而首尾两端尖细的情况，所以人们把商代金文形象地比喻为”蝌蚪文字”或”图画文字”。金文书法有个书写、制模、铸造的过程。与甲骨文相比，具有稚拙，神秘而威严狞厉的色彩。

在殷商时期，甲骨文以其所具有的上通天意的超验功能而占据”巫”文化的核心。在同一时期，金文也已经出现，但由于这个时期金文尚未获得”礼乐”文化的支撑，因而金文的发展处于被抑制状态。但应该看到，这个时期金文与甲骨文实际处于共生状态，则是由于金文尚未获得适合自身生存发展需要的社会文化机制。因而在很大程度上金文与甲文的盛衰体现出两种不同文化选择的结果。

根据遗址发掘的情况，在盘庚迁殷之前商代彝器均无铭文，盘庚迁殷之后铭文开始少量出现，一般只有一到二个字，铭文图案化，装饰意味较浓，有典型的肥笔，大多为图腾、族徽符号。”这些单个字或合义式的金文，多刻铸在器物的内壁与底部等显眼处，位置既隐蔽，当然表明它不负担主要的功能。“殷商晚期铭文字数开始增多，但也大多为几十字。值得注意的是，这个时期的青铜器铭文所反映的内容仅限于祭祖铭功，而远远没有达到甲骨文那种居于意识形态中心并渗透到社会生活的各个领域的普泛程度，由此，整个殷商金文始处于受甲骨文支配的附庸地位。

1.《司母戊鼎》

《司母戊鼎》不仅是商代中期的著名青铜器，而且也是我国迄今为止所发现的最大的青铜器，1938年出土于河南安阳武官村，现藏于中国历史博物馆。这一青铜器是殷王为了祭祀母亲”戊”而铸造的，鼎的腹部内铸刻了”司母戊”三个大字，是商代金文书法的代表。笔画雄壮，但粗细不一致，很明显的是中间部分粗肥，头尾两端尖细，露出锋芒；文字体态奇异，有很浓的图画意味，”母”字就像一位交叉双手，膝盖着地恭敬地跪在那儿的妇女。因此人们后来把这种商代金文称为”蝌蚪文”，”图画文字”。它的书法是具有稚拙之美，同时这一端重方整的青铜器，以及铸刻的铭文，又给人以威严的感觉。

2.《小臣俞尊》

《小臣俞尊》，又称《小臣余尊》，是商代帝乙时期的青铜器，清代道光年间在山东省寿张县梁山出土，现收藏于美国旧金山亚洲艺术博物馆。铭文共4行27个字，笔画圆润肥厚，而且大多也是中间粗、两端较细，如”王”“又”（有）等字的肥重笔画，装饰性强，用笔遒劲强健，是商代中晚期金文书法的典型样式。

3.《戊嗣子鼎》

《戊嗣子鼎》是商代晚期的著名青铜器，1959年出土河南省安阳市，现藏于中国社会科学院考古研究所安阳工作站。铭文共3行29个子，内容为记录商王赏赐戊嗣子贝二十朋，戊嗣子以铸造这方鼎来祭祀他的父亲的事情。铭文书法字体大小错落有致，有些字的笔画还有着明显的波磔。末尾”犬”“鱼”两个象形文字，可能是代表”戊嗣子”家族的族徽。

二、周

（一）西周

从公元前1027年周武王灭商，到公元前770年周平王东迁，历史上称作”西周”。随着社会经济的发展，西周的历史典籍和文学作品也出现了。其中最主要的是《尚书》，《诗经》。它们的成书虽然较晚，但其中大部分作品，是属于这个时期的。

在书法上，真正为金文书法涂上浓丽一笔的是西周的金文。西周金文的文字内容比商代复杂得多，记载了祖先的功德、君王发布的诏令、战争的胜利等，用来传给后代的子孙，篇幅长、字数多，如《大盂鼎》近300个字，《散氏盘》357字，《毛公鼎》497字。西周金文可以分为初、中、晚三个时期。周初金文从笔画到结字、章法都与殷商甲骨文、金文近似，是它的继续，装饰味比较浓，常有肥重的笔画作点缀。

《礼记"表记》说：”殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼；周人尊礼，事鬼敬神而远之。“随着武王翦商立国，西周在殷商文化的基础上建立起以宗法血缘制为纽带以”礼乐“为核心的新的文化体系。王国维说：　”殷周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之转移；自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。“这种新文化具体表现在西周将礼乐从原始巫术中分离出来，推广及人事领域，并在此基础上使之成为具有政治意义的典章制度。由此”礼乐“由神本走向人本，它不仅构成儒家政治思想的基本原则，而且成为西周大一统王朝社会政治思想的基础。

礼乐文化在西周政治典章制度中的仪式化使青铜文明取代”龟“－－这一殷商巫文化的象征物而占据西周礼乐文化的中心，从而金文也从甲骨文的附庸地位全面解脱出来构成书法发展主流形态。

由于”礼乐“制度构成西周宗法制社会的文化基础，因而作为礼器的青铜器成为不可僭越的等级制度的象征。天子九鼎，士仅一鼎，”商王和周天子主持代表王权的最高祭祀，诸侯、卿大夫、士等而次之，要逐级缩小祭祀的规格和范围。大家都需要礼器敬事鬼神，于是由王规定等级，以示尊卑“。

青铜器作为礼器在”礼乐“制度中的普泛化促使金文迅速走向成熟。西周初期金文尚保留着殷商晚期图案化，工艺化倾向，典型的肥捺笔触还广泛存在，结构松散，文字符号不固定，在审美风格上还未形成独特面目。西周中晚期金文则逐步摆脱商金文的影响，以”篆引“为审美象形基础，开始形成自家风貌，装饰性的肥捺笔触渐消而走向纯粹线条化。在字形上改变了早期结构符号的散漫不定而臻于固定统一，结构取纵势，修长婉丽，圆融内敛，其审美风格一扫商金文的雄强霸悍而呈现出浑穆沉潜的理性品格。更为重要的是，西周金文”线“的自足性得到强烈张扬，笔墨韵味开始摆脱铸范工艺华过程而获得独立，线条浑厚华滋，凝重自然，已非高金文呆板、沉滞的线条语汇所可比拟。

晚商时期，以毛笔书写为核心的甲骨文、金文在线条形态上已趋融合，到西周初期，随着甲文的衰微，书法本体的发展已体现为金文的演变，进化。

无庸置疑，金文主流地位的建立是书法全面走向以毛笔书写为中心的开端，同时，它也全面开启了笔法演变的源流。

由于青铜器处于”礼乐“文化的核心，处于大一统王权的牢固统辖之下，因而西周金文的风格演变比较缓慢，从《大盂鼎》到《虢季子白盘》、《散氏盘》，西周金文虽然也产生了较大的风格跨度，但这种风格差异尚未冲破类风格的笼罩，从而走向审美风格的多元化。

《大盂鼎》是这一时期的代表代。西周昭王以后，金文还渐进入成熟阶段，我们可以从《墙盘》、《大克鼎》等作品中看到，这一时期的金文线条匀圆，字体越来越规范化，形态工整，线条也比较圆润柔和。西周晚期，字体进入更为成熟的形态，《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢子白盘》，是这一时期以及整个金文书法的最高成就的代表，它们与《大盂鼎》一起被近现代金石学家誉为”晚清出土的四大国宝”，是春秋末期战国初期时的秦国《石鼓文》这一大篆书法中最令人赞叹的艺术珍品的源头。

    1.《利簋》

《利簋》是西周初期武王时代的青铜器。1976年出土于陕西临潼，原器现藏于陕西临潼县文化馆。全铭共4行32字，书法风格明显受到商代影响，但整体风格趋向于相对平实，它对于考察周初金文书法的整体风格流向有非常重要的参考价值。

2.《大盂鼎》

《大盂鼎》是西周初期康王时代著名青铜器，清代道光初年出土于陕西岐山，原器现藏于中国历史博物馆。全器铭文共19行291字，记述了周文王、武王打败商纣王，建立周王朝的事迹，并记述了康王重赏有功于周王朝的南公后代”盂”，希望他能为国尽心效力，于是”盂”制作这个鼎来作纪念。《大盂鼎》文的字迹较大，书法端庄凝重，气势雄浑，它是周初金文书法的最杰出的代表作之一。

3.《天亡簋》

它是西周早期铭文，文字尚未成熟，它突出的特点是整体的气象：如群星聚拢，自成一篇；也似乱石铺街，虽疏散却又浑然一体；犹如大自然中之万物，看似全无方圆行列，而妙处在于各得其所。铭文字大小不一，笔划似断又连，欲放还收，线条无固定运行轨迹，时见突然心变方向的姿态，给人意外的新奇感。且长短不一，粗细有变、兼有偶然出现的象形字，参杂点缀其间，那幼稚的憨态，如小儿学步，笨拙得可爱。重心不稳定造成的攲侧多姿，自然而纯朴，毫无刻意的雕琢。通篇布白随意，妙理变化无穷，神韵天成，极耐玩味，即使不识金文的人，也能从那饶有趣味的字体和稚拙纯真的动态中，领悟到童真的意趣。

4.《害夫簋》

有人称其为西周中期王室使用的标准书体。粗犷、伟岸，器物的整体风貌与铭文的精神气象颇为统一。豪放、雄壮，雍容大度，内中充满磅礴之气。顶天立地，纵横驰骋，壮而不臃，强而不野，俨然一种大将风度，天地为之见小矣！饱含着意志、威严和力量，呈现无比深远沉重的历史积淀，成就一种象征性的崇高美，其精神状态让欣赏者不由得不为之折服。再看其宽博如壮士，勇毅似武夫的模样，想像奴隶社会血与火的战争场面，何其悲壮！

5.《大克鼎》

《大克鼎》是西周中期孝王时代的重要青铜器之一，1980年出土于陕西扶风，原器现藏于上海博物馆。《大克鼎》是西周中期金文书法的代表，刻有28行290字，用笔厚重尖挺，字形较方整，字与字之间有凸出的界格把它们分开，行列整齐，具有雍容典雅之美，与同时出土的《小克鼎》相比，文字的装饰性比较浓重。

6.《散氏盘》

《散氏盘》又各《散盘》、《失人盘》、《散氏鬲》等，周历王时代的青铜器，清代末年出土于陕西凤翔，原器现收藏于台北故宫博物馆。上面刻有19行350个字，大致记述了失、散两个家族之间划分田地的事情。

说到变化莫测，神奇诡密的风格，非此盘莫属。它是金文中罕见的特殊层次，乍看去铭文极不规则，处处可见变化，似乎难以捉模，仔细分析，却又发现它既错落有致又浑然一体，是一个很规矩的方格形网状结构。在这种规则之中，又处处显露出一种越出规矩之外的波动，而那些充满动态的造型体势，又被统一在横竖排列的整体之中，从而体现出一种有组织、有设计的变化，这独特的创作构思，又极其自然烂漫，毫无雕饰与矫揉造作。显得古朴而倔强。体现出作者潜意识中的反规则心理和殷时期铜器铭文在制作工艺上的成熟所留下的明显痕迹，体现了既变化，又统一，既单纯，又丰富，相互制约而又相互依靠的法则。在奔腾不羁的狂放中，却注重了线条的圆浑与奇倔，显示出超然的力度。从中可以看出艺术发展中的理性成分。是西周晚期金文书法的代表作，它在文字学和书法艺术上都具有很高的价值。

7.《毛公鼎》

《毛公鼎》又名《音鼎》、《毛公音鼎》，周宣王时代的青铜器，清代道光末年出土于陕西岐山县，原器现收藏于台北故宫博物院。共有32行497字，是迄今为止发现的字数最多的青铜器。

金文中人们所知道得最多的，大概就是此鼎了，历来史料记载颇多。其铭文笔划匀实劲健，结体疏密有度，美观大方，既体现出凝重的的气质，又有着气韵的流通，它以其结体方整稳固了文字造型的基本形式，以偏旁错落有致形成巧妙的变化，于此之中，又以圆转流畅的线条成为造型的枢纽。这种突出的特点构成它端庄遒劲的风采，在金文中堪称佳品。尤其是能体现篆书特色的圆转笔划，表现得丰富多彩。学习与欣赏金文，不研究毛公鼎，是不可能理解大篆艺术的形式特征的。《毛公鼎》通篇看来，气势流畅，浑然一体，它作为金文书法中的一件精品，是后人学习的典范，与《散氏盘》一起并誉为金文书法的双字星座。

8.《虢季子白盘》

《虢季子白盘》，又名《虢季盘》、《虢季子盘》。周宣布王时代的青铜器，清道光年间出土于陕西宝鸡，原器珍藏于中国历史博物馆。器为长方形，高41.3厘米，口径长130。　2厘米，宽82.7厘米，重达450斤，是存世的商周青铜器中最早的一件。《虢季盘》铭文共11行111字，笔法圆润劲挺，结体端庄工稳，布局疏朗整齐，是后来秦国刻石《石鼓文》的源头之一。它作为金文书法高度成熟后的代表作，向我们展示了由金文发展而来的大篆的一些字体特色，这是非常宝贵的。铭文的字形非常的规整匀称，与大多数千西周晚期金文很不相同，而后来春秋早期的秦国文字则与此很接近。因此，本铭文文字常被视为上承西周金文，下启秦系文字的代表，在中国书法史上具有特殊的意义。

史籀

相传是西周宣王的史官。根据古代文献记载，他曾经作《史籀篇》15篇，作为当时学童启蒙的识字课本，用”籀文”写成。《籀文》就是指史籀在金文基础上整理、创制而成的大篆文字。因此，他被后人尊称为”大篆之祖”。

（二）东周

公元前221年周平王东迁，定都雒邑，是为东周，东周的前期称为春秋（公无前770年—前481年），后期称为”战国”（公元前481年—前221年）。春秋是奴隶制瓦解和封建生产关系发生的时期。春秋战国是中国古代社会由奴隶制向封建制转变的大动荡的历史时期。随着普通王权的崩溃，各诸侯国展开空前激烈的兼并战争。在文化意识形态领域，”礼崩乐坏“，”学在官府“的文化垄断被打破，以”士“为中心新的文化体系开始全面崛起。它显示出春秋战国人本主义的觉醒。”社会的解体与观念的解放是连在一起的。怀疑论，无神论思潮在春秋已蔚为风气。殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，失去其神圣的地位。“

东周是先秦书法发展过程中的一个繁荣阶段，出现了多种书法艺术样式，金文、石刻文字、墨书、玺印文字等百花齐放。东周各诸侯国都有自己的青铜器。作为西周”礼乐“制度象征的青铜文明在春秋战国也同奴隶制一样走向全面衰落。郭沫若曾将殷周青铜器分为四期，第三，第四期正值春秋战国。郭沫若将三、四期划分为开放期和新式期。他说：”开放器的器物。。。。。。形制率较前期简便。有纹缋者、刻镂渐浮浅，多粗花。前期盛极一时之雷纹，几至绝迹。饕餮失其权威，多缩小而降低附庸地位（如鼎簋等之足），夔龙夔凤等，化为变相夔纹，盘夔纹。。。。。。大抵本期已脱去神话传统。“”新式期之器物形式可分为堕落式与精进式两种。堕落式沿前期之路线而益趋简陋，多无纹绩。。。。。。。精进式则轻灵而多奇构，纹缋刻镂更浅细。。。。。。器之纹缋多为同一印板之反复，纹样繁多，不主故常，与前二期之每成定式大异其撰。其较多见者为蟠螭纹或蟠虺纹，乃前期蟠夔纹之精巧化也。有镶嵌错金之新奇，有羽人飞兽之跃进，附丽于器体之动物，多用写实形。“

春秋战国时期，青铜器作为礼器已从宗教巫术礼仪的笼罩中解脱出来而萌发出对美的自觉追求。如火烈烈的野蛮恐怖已成过去，青铜文明走上衰落之途。作为王权与等级制度象征的青铜礼器再也不是不可僭越的”神器“。楚庄王”问鼎“便发生在这一历史背景下，它表明大一统王权崩溃的不可避免。

楚子伐陆浑之戎，逐至于雒，观兵于周疆，定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小、轻重焉，对曰：”在德不在鼎。。。。。。商纣暴虐，鼎迁于周，德之休明，虽小，重也；其奸回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所底山，成王定于郏辱，卜世三十，卜年七百，天所命也，周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。

西周“礼乐”制度的崩溃，使作为“礼”的象征的青铜器制作摆脱王室的绝对控制，列国诸侯卿大夫开始大量自铸青铜器，用于祭神祀祖的青铜器的神圣感已荡然无存。同时，由于诸侯割据，各区域间经济、文化，发展极不平衡，“言语异声，文字异形”金文地域性风格渐趋形成。从春秋战国开始，金文宗周传统被打破，而开始产生多元化审美格局。这主要表现在金文地域化风格色彩方面，在书风上，大致可以按地域划分为四种类型：
第一种类型是齐鲁型，分布在山东一带，主要包括齐、鲁、杞、戴、邾、薛、滕、铸等国。第二种类型是中原型，在河南、陕西一带，包括郑、卫、虞、虢、蔡、陈等国。第三种类型是江淮型，在长江中下游一带，主要包括楚、吴、越、徐、许等国。第四种类型是秦型，在今陕西与山西一带，主要为秦、晋二国。

金文崇周传统在春秋战国时期已经遭到地域化书风的有力挑战，随着多元化地域政治格局折形成，金文文化审美的整体性被打破了，典型的大篆传统已被弃置不顾。“齐鲁型”金文虽尚保持西周金文温柔敦厚的“礼乐”传统，但在内在精神上已失去西周金文的泱泱大国之风，线条纤弱，书体内敛寒伦。相对于中原齐鲁诸国，秦国由于避居西土，文化观念较为封闭，同时秦国袭居西周故地，因而在文化传统方面一直受周文化的笼罩，由此，在七国中，秦系书风是最恪守宗周传统的。王国维所谓“六国用古文，秦用籀文”即指这一书史现象。不过，由于秦与大戎少数民族杂居习染，民俗强悍，加之国家祟尚法治，因而表现在书风上便少温柔敦厚之旨而多尚武杀伐之气，这从《秦公簋》中已显露端倪。

南方以长江流域中下游为中心的书法较为秀逸，出现了带有明显装饰性的新异书体—鸟虫书　所谓鸟虫书，是指在文字构形中改造原有的笔画使之盘旋弯曲如鸟虫形，或者加以鸟形、虫形的纹饰的美术字体。典型的鸟虫书是重视字体的装饰和美化倾向发展到极端的表现，其文字可以说不再是纯粹记录语言的符号，而是兼具装饰作用的艺术品。

墨书中最引人注目的有侯马盟书、楚简、战国木牍、帛书等，它们都属于篆书体系，但书写更为随意自然，线条粗细变化明显，结字章法都十分活泼生动，夹杂了古隶的笔画和结体特点。

处于江淮文化圈的楚金文从一开始即与西周金文拉开了距离，从而形成与北系书风相对峙的南系书风。这不得不归之于楚金文在发展演变过程中所具有的独立品格和主体意识。楚金文之所以在春秋战国时期没有受到宗周传统的笼罩，在于楚国与周王室长期处于对立状态：中原文化与楚文化的相对隔膜。《左传‘召公十二年》记载：“昔我先王熊绎，与吕公用汲、王孙平、燮父、禽父并事康王，四国皆有分，而我独无有。”西周分封时，楚国因有功而没有得到周朝册封，这构成互相间不睦的起因。“西周时北方君主视楚国为蛮夷，而楚也自认，与彼对抗。据西周铜器《禽簋》，《矢令簋》等铭文和《诗经》某些篇章的记载，周楚之间曾发生过许多次战争，甚至昭王南征而不复。楚与周长期不睦，文化隔阂较深。”不过，应该看到，楚国与西周的对立并设有从根本上限制楚国对中原文化的吸收，只是在吸收的方式、程度上具有强烈的主体色彩。楚文化的地域色彩极为浓厚，楚人尚鬼崇巫，喜卜好祀，尚保留着氏族社会后期强烈的原始宗教意识和图腾崇拜观念。这与中原礼乐文化的理性精神恰恰构成鲜明对照。这种“巫”文化反映到书风上即表现为楚金文冲破西周金文的理性精神而注入楚骚浪漫的神韵，从而形成楚金文诡谲、流美的审美风格。从被公认为最早的楚金文《楚公蒙钟》、　《楚公逆铸》可以明显看出楚金文在接受西周金文影响的同时对它进行的风格改造。除在整体形态上《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》尚保留着西周金文的面貌，在书体的空间构成，线条形态及运动节奏上都已呈现自家品格。阮元在《积古斋钟鼎彝器款识》中论到《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》说：“文字雄奇，不类齐气，可觇荆楚霸气。”

楚金文的宗周倾向仅在早期维持短暂的时间。从中期开始，花体杂篆构成楚金文的主流形态，而这种形态实际在《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》中即已显露萌芽。从楚金文的书体演变来看，花体杂篆不仅对楚金文的全面成熟构成强烈影响，而且对整个大篆体系向隶变过渡起到奠基作用。作为南系书风的主流形态，花体杂篆对吴、越、徐、蔡等长江中下游国家的书风也构成整体笼罩。从审美观念分析，花体杂篆的产生在很大程度上源于楚人的龙、凤图腾崇拜。他们将龙凤的流美造型和图腾崇拜的文化心理意识融人花体杂篆的创造中，从而使花体杂篆成为楚人巫骚浪漫的积淀物。

楚金文后期摒弃花体杂篆的装饰意匠，而向早期宗周传统复归。这一时期，楚金文将《散氏盘》的形体结构与花体杂篆的流美线条创造性地结合起来，从而推动楚金文走向全面成熟。这个时期的楚金文较早中期金文结体趋于扁方，用笔更加流利劲爽，并且出现衄挫顿抢的丰富变化，从而打破空间造型的僵滞态势，而在时空维度上获得自由的律动，这种草篆意趣实际上已显示出隶变的消息。

春秋战国金文由于摆脱了宗教礼仪的文化重负，而表现出强烈自觉的审美意识。这个时期的金文已作为独立的审美因素构成青铜器的重要审美内容。“于是增加线条的美感，使之富于装饰性，即成为春秋战国时代正体篆书注重风格变化的主要动力。另一方面刻款开始流行，它以加工方便，文字更具有书写的美感而风靡各国。体势修长、线条婉曲的金文大篆随之脱颖而出并成为时尚。”

在春秋战国金文普遍追求唯美倾向的同时，书体的简率、草化伪变也成为这个时地域书风的另一重要倾向。如《侯马盟书》，秦、楚的简牍文字，战国古玺，货币，权量文字都广泛存在减省、草化现象，这在很大程度上可视为隶变的先声。

在春秋战国金文中，花体杂篆作为江淮型金文的典型书体，它与齐鲁型、秦型金文最大的不同即在于摆脱了政教束缚而表现出纯粹的审美理念。花体杂篆最终虽因其末流所表现出的非文字工艺化倾向而成为书史上的匆匆过客，但花体杂篆本身的史学价值是不容抹杀的。在春秋战国时期，花体杂篆与草化倾向相结合彻底颠覆了大篆传统，并直接为隶变奠定了基础。

值得指出的是东周的刻石文字在中国书法史上有重大意义，东周以前的刻石有《石鼓文》、《诅楚文》、中山国《河光石刻文》。其中，唐代初年在陕西凤翔发现的刻在十块鼓形石头上的《石鼓文》是我们迄今为止所知道的我国最早的石刻文字　，它承上启下连接了西周书法和后来的秦小篆，并以劲健挺拔的用笔、雄宏浑厚的气势被人们称赞为我国”书家第一法则”。

1.秋胡妻浣的”虫书”

春秋时鲁国的秋胡妻是我国历史上第一个女书法家。据说秋胡和他妻子结婚只5天，便”随牍远仕”到陈国做官去了。他妻子留在家里浣蚕采桑，朝夕面对这昂首食叶的可爱小生命，竟被她想入非非地创出了一种名叫”雕虫篆”，也叫”战笔书”的字体来。由于”其体遒律，垂画纤长，旋绕屈曲，有若虫形。其状则玄鸟优游，落花散漫”（宋释梦英《十八体书》），所以唐代韦续在《墨薮五十六种书》中又把它唤作”虫书”。这”虫书”所处的时代，乃是各诸侯国文字互不统一、异彩纷呈的大篆时期，所以”虫篆”应属于大篆的体系。

后来秋胡5年而归。快到家里的时候，秋胡看到道边有个提篮采桑的女子，出落得楚楚动人，就油然产生了邪念，上前去调戏她。采桑女却用冷锐的语言拒绝了，还把他揶揄个够。其后，秋胡回到家里，才发现那采桑女却是自己的妻子，感到十分狼狈。而长年坚守着空房的秋胡妻，一旦发觉日夜萦念的丈夫竟然是这么一个轻薄之徒，不禁悲愤交集，投沂水而死。我们也不禁要为这典籍记载中的我国第一位女书法家洒下一掬同情之泪。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

2.《蔡候尊》

《蔡候尊》，或称《蔡候盘》，它是春秋晚期（约公元前6世纪下半叶至前477年）铸造的青铜器，有铭文22行共92字，1955年出土于安徽省寿县蔡候墓，现藏于中国历史博物馆。铭文书法笔画细瘦、锐利；结体特别修长挺拔，大多上端紧密、下端疏松；布局整齐疏朗，整体上显得精美华丽，具有装饰性。这是春秋晚期金文书法的代表作品之一。

3.《越王句践剑》

《越王句践剑》，由春秋末年越国铸造，出土于湖北江陵县，现藏于湖北省博物馆。剑全长55.6厘米，身宽5厘米，铭文在剑身一面近剑格处，是鸟虫篆，刻有铭文2行8个字，字体狭长，八个字排列得很整齐，字距大，布局疏朗，笔画瘦细，用笔流转婉转，而且有很多装饰成分；线条弯曲，扭转如同鸟虫的武装姿态，这是春秋晚期在南方各诸侯国金文篆书中出现的一种特殊字体，后人称它为”鸟虫书”或”鸟虫篆”，有着明显的美术装饰效果。《越王句践剑》的篆书就是这种字体和书法风格的代表。

4.《侯马盟书》

《侯马盟书》（如图）是指1965年出土于山西省侯马市东部浍河北岸原晋国遗址的一批春秋末期晋国文字，它是用毛笔直接书写在玉片或石片上的篆书，记述了当时晋国大臣赵简子作为盟人与他人盟誓的事件。出土文物共有5000余件，字迹较为清楚者有600多件。文字一般用朱红色的砂粉写成，也有少数是用黑色的墨粉写成，现藏于山西省文物工作委员会。《侯马盟书》上的文字书体介于金文与小篆之间，比较接近秦国《石鼓文》书法体势。结体舒展，大小均匀但动态感很强；用笔顿拙提按明显，富有变化趣味；通篇布局浑厚苍茫，同时也透出一种秀逸之气，所以显得疏密自然、神气完整充足。这是它用笔直接书写的缘故，真实地体现了当时晋国文字的书写形态，在书法艺术上有很高的参考价值。

5.《石鼓文》

《石鼓文》是东周时代春秋末期至战国初期的秦国刻石，唐代初年出土于陕西凤翔，原石现藏于北京故宫博物院。因为文字刻于十块鼓形石头上，所以被后人称为”石鼓文”，它是大篆书法中最令人赞叹不已的艺术珍品，是一件中国书法史上具有划时代意义的优秀作品。也是我们到目前为止所知道我国最早的石刻文字。《石鼓文》既承接了西周金文书法的一些特征，又开启了秦代小篆书法，起笔、收笔都是圆笔，笔画粗细基本一致，结体比较方整，竖行横列也基本整齐。我们从这一刻石中可以看出西周晚期的《虢季子白盘》的痕迹，同时，还可以从晚于东周的秦小篆书法中看出它们在用笔法，结体章法上的相似点。秦小篆书法正是在以《石鼓文》等为代表的大篆文字的基础上形成的。《石鼓文》用笔劲健挺拨，体态端庄，气势大有雄宏，因此受到后人的喜爱，被称为”书家第一法则”。诗人韦应物、韩愈、苏轼等都曾写过诗文对它大加赞赏。

由于石鼓文是先在相对平整的鼓形石面上书写，然后再刻，比起锺鼎铭文的范铸采得简单，避免了锺鼎器形多面弧度的局限性，更能真实地保存书写笔意，故《石鼓文》显得分布均匀，结体严谨，用笔笔意浓厚，笔力遒劲。加之由于刻石完成以后长期置于荒野，风吹日晒，部分剥落，更使《石鼓》显得气息醇古，朴茂自然受到了唐以后书家的高度推崇。唐代大书论家张怀瓘在《书断》中激赏：“体象卓然，殊今异古；落落珠玉，飘飘缨组；苍颉之嗣，小篆之祖；以名称书，遗迹石鼓。”杜甫、韩愈、韦应物、苏轼、赵宦先、康有为均盛赞《石鼓文》的高妙。唐宋以下学篆者，无不推崇，近代吴昌硕更从《石鼓文》获益良多，终成一代大师。

6.《中山王？鼎》

《中山王？鼎》　，是战国中期（前4世纪）诸侯国之一的中山国铸造的青铜器，1977年出土于河北省平山县中山王一号墓，现藏于河北省文物管理处。铭文字数很多，有77行共469个字，这在战国时期青铜器中是很少见的。铭文记叙了燕王哙因为过于宠信儿子，而酿成国内大乱的历史事件，书法风格独特，笔画大多长而尖锐，而且带有变化，往往中间较粗，两端尖细，锋芒外露；字形狭长，在结体上呈现出上端下端疏松的特征；整体布局匀称精美，气势开阔。装饰味，图案化是这一铭文书法的一大显著特征。

7.《诅楚文》

《诅楚文》，是战国中期的刻石。北宋时期出土于陕西凤翔，共有《告巫咸》、《告大沈厥湫》和《告亚驼》三块刻石，可惜的是原石和拓本都没能保存下来，我们今天所能见到的是后代刻帖中的摹刻本。

《诅楚文》在文字学和书法史上都有重要的意义，它是制定秦小篆最近的源头之一，比《石鼓文》要接近于秦统一六国后采用的文字，用笔圆劲，线条宛转，结体基本方正匀称，有的字偏于长方形，上面紧密下面宽松，整体上严整、规范、统一。

8.青川战国木牍

1980年在四川西部边境小县青川城郊郝家坪秦墓出土了一批战国文物，其中有两件木牍，一件残损过甚，字迹难以辨认，另一件却较完好，字体结构，点画，笔法、墨法及布局章法均比较清晰。这件木牍长46公分，宽2.5公分，字约0.7公分见方，三行共119字，背面字4行，约30余字，但模糊难辨。

这片木牍出土的地点位于川、甘、陕三省临界地。本牍的内容是先秦在灭亡蜀国七年以后秦武王命丞相甘茂等修订并颁布的律令，保护土地，维修道路、桥梁、疏通河道等。

木牍书法形态上流露出蜀文化恬淡轻松，孺雅气爽之质，细品其味却蕴含着先秦文化浑厚朴拙的气势。在谋取篇布字上自然错落，和篆书秦诏版相比，诏版错落却毫不含隶书规律；而更多秉承了甲骨文的布局法。而青川木牍的错落已形成自己独有的规律，字矩宽于行矩，已开启了汉隶布局先河。布字上走边而亮出字矩和行矩又显得丰满，是简牍书法自然之规。

青川木牍笔法自然生动，足以说明此木牍是当时高手所书。起笔使用藏锋，且有明显的蚕头，左长撇已被汉隶所继承。笔势、笔顺、笔画的连结方式已为汉隶创拟了模式。

结体自然随意，如”十字”之小，”道”字之大，”广”字之长，”已”字之短，”千”字之疏，”险”字之密，真是先于晋人开中国书法结字审美规律。

墨法，犹其自然生动多变化，由于年代久远。可能已有墨色脱落，但书写者用墨多少不一，笔力轻重不一，确是分外明显。如图中木牍第一行的”月”字，左边墨重，右边墨轻，第二、三画墨重，在蚕头。第三行的”道”字重墨在中部，而整个木牍中着墨轻蒲的笔画，笔法都十分清晰。

和时间稍后的云梦秦简相比更显古朴，用墨更加生动自然。这里有出土关系和风化剥落的原故，但不是主要的。只要从现在木牍上留下的重墨所在部位即可断定那是用墨，用力，轻重缓急的痕迹。青川木牍横画更超于平直，而少波势，蚕头却显于云梦简。

由于青川木牍刚从篆书规整笔画下解放出来，它还浓重地带有篆书的很多痕迹，如”十”字的用笔和结体，”大”字和”千”字的结字，‘“一”字和”高”字的用笔。但它的主要的用笔已经摆脱了篆书那种圆浑、均匀的形态，而书写得变化多端，攲斜有致了。因而青川木牍字体可说是”亦篆亦隶”，或干脆称它为”篆隶”也不为过。

三、秦

公元前２２１年，秦始皇统一了中国，战国以来诸侯割据的混乱局面自此结束。秦始皇称帝后，采取了一系列有利国家稳定统一的重大举措，其中之一便是统一文字。战国时代，经济文化得到了空前的发展，促使文字应用范围扩大，汉字本身也因之发展勺诸侯各国虽使用相同体系的汉字，却完全可以自行增损，加之中国幅员辽阔，边缘地区自行其是，也然造成字体使用上的混乱。《汉书•艺文志》载：“古制书必同文，不知则阙，问诸故老。至于衰老，是非无正，人用其私。”“人用其私”就是颜师古注中所说的“各任私意而为字”，文字使用随意性很强，各种繁简字、异体字并行使用，作为社会交流工具的文字如此杂乱显然不便。秦始皇顺应历史发展的要求，在中国历史上建立了第一个专制主义的中央集权的封建国家，对中国历史的发展有着深远的影响。战国时期，各国”言语异声，文字异形”，同一个字往往有几种写法。全国统一了，文字不同，对于政策法令的推行和文化的传播，是很大的障碍。秦始皇为了巩固中央集权而实行的一系列文化政策（如统一全国文字），对书法艺术的发展出有深刻影响。根据东汉许慎《说文解字》的说法，秦代有八种字体：大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书。小篆是秦王朝统治者极力主张推广的正式通行书体，是在大篆的基础上经过简化、改动等发展而形成的，字形是长方形，结构统一，线条均匀，它是汉字发展史上第一种具有规范、秩序之美的文字。我国原石尚存的石刻之祖－－《石鼓文》，被认为是秦统一之前的战国秦刻石。《石鼓文》在字体上近于秦小篆但组字不规范，故不属小篆系列。但从它的造型取长方形，结构上多取平行线以作排列装饰、线条圆润等特征上看，它的确是秦小篆的鼻祖。

秦始皇的“书同文”措施废除了大量的异体字、繁体字，统一到李斯等人写就的字书上，汉字使用第一次在全中国范围内有了统一的标准。

李斯等人的字书今天我们已无从见到，但用秦小篆写成应是确定无疑的。秦始皇在统一天下后，东巡各地，立石刻铭以歌功颂德，相传石刻均是李斯所书，为标准的小篆样板。除了东巡碣石一刻早已堕入海中，《之罘》一刻，原石散失无从细考外，尚有四石拓本有传。秦代传世的碑刻，都是对始皇帝赫赫威风的极力颂扬和歌功颂德的记铭文章。根据史书记载，当年的著名碑刻如《峄山刻石》、《琅琊台刻石》、《泰山刻石》、《之罘刻石》、《碣石颂》、《会稽刻石》的书体全是工整而美观的小篆。和大篆相比，其艺术内涵相形见绌是一目了然的。篆书发展至秦代，已然完全被统一规范化了，专制的严厉，必然形成刻板，集权统治下的臣民，就应该是低眉俯首，谦恭和顺的，反映在书法方面，循规导矩、严谨平正、均等的空间分割与严格的左右对称，使其生命的活力与艺术之感染力已丧失殆尽，即便是表现艺术创作心态，也只能在刻板之中，稍有蜿蜓，但和整体的平正、严整、呆板相抗衡，显得是那样软弱无力，文字的统一为书法艺术带来的却是窒息，若没有后来汉代书法的磅礴气势和自由浪漫的色彩为书法艺术定名正身，真不敢想象这门艺术是否还能象今天这样眩目于世界。

且《泰山刻石》、《琅琊台刻石》字多漫漶不清，《会稽刻石》和《峄山碑》乃后人翻刻，虽说是规整的典范，但却呆板之极，实在不足论其美。

将摹本和现存原石对照起来看，除了笔画的粗细差别较大外，笔意还是相当接近的，我们以此来综合分析秦小篆的特色是可行的。秦篆用笔束锋凝练而行，线条圆劲，保持中锋行笔状态；直笔和曲笔交相使用，构成了一定的律动感（也是小篆中唯一可表现动感的技术动作）；空间构筑以匀称、中正、严整有序显著，结字大小一致取纵势，章法纵横有序，整齐划一。向我们展示的是严谨、秩序、肃穆的静态美。

从这种静态美中我们看到了秦篆非常矛盾的性质。小篆对空间的几乎绝对等距离的切割，用笔的唯一的中锋状态，章法布局的整齐划一，使战国金文里俯拾即是的灵活多变、富于生机的多样统一的美丧失殆尽；先民们那种郁勃无穷的想象力、生命力在这里变成了趋向于机械的公式。书者可以毫无感情色彩的方式去重复书写它、制造它。当秦代统治者向世人炫耀自己的成功与权威之时，艺术生命力在这里被无情地扼杀了。其实小篆原本可沿着楚金文美术化的道路走下去，但这条路被秦王朝的政治需要无情地切断了。但一部书法史未尝不可说是一部文字的发展史，书法与文字在早期本是不可分的，只有文字（字体）发展了，书法（书体）才可能发展。从这个意义上说，秦小篆的规范性在自身过于规整的对比之下，其实倒是为后世的书法发展奠定了重要的物质基础。因为在“书同文”之前的大篆，各种偏旁符号的形体不固定，每种偏旁在字体中的位置也不固定，书写的笔顺及笔画数目也不固定。经过“书同文”有计划、有组织的文字规范整理之后形成的小篆字体才基本定型，字的书写笔顺的固定和字形的固定对书法的意义尤为重大。有了笔顺的规定，中国书法两大美学特征之一的“线条的运动”才拥有了可靠的基石。

当然，我们还必须注意到：“秦篆实际上从来也没有真正占领过一代书法或一代文字的历史”。具体而言，它的理由有如下两点：

第一、秦王朝存世时间太短，它还来不及通过它的行政系统强行让所有的异类文字退出历史舞台，此外有效的文字教育系统尚未形成。

第二、它没有获得实用的支撑。小篆固然便于辨认，但书写起来却很繁锁。一是在结字上的均匀，二是笔画上的粗细一致。对今天的书家来说，结字均匀、用笔粗细一致均易于做到，但在当时应该是很困难的事，其道理同于让儿童写正正规规的字很难一样。如此繁锁，非但民间应用不取，即使在官方也很难做到－－秦始皇时代颁布的国家律令和官方文字，便使用相对草化的诏版式篆书。秦始皇在兼并六国之后，为维护统治地位，颁布了许多重要规划，与此同时　又发表统一度量衡的诏令，多刻于小型铜板之上，后称”秦诏版”，有人誉其为”小篆之宗”。

诏版的文字内容有两种，基本相同，但规格却是多种多样的，有自由随意，大小悬殊者；也有工整匀齐，一丝不拘者，从书法艺术的要求来选择，当然前者的审美价值高于后者。其线条瘦硬果断，形体虽然极方整，但大小的参差和中轴线的摇摆却使它显得纵横自如，洒脱姿意，加之章法疏密有变，布局黑白差异颇大，令其展现出活泼逗人的意趣。尤其那细挺而略带稚拙的刀刻之意，倒和甲骨文之神韵有异曲同工之妙，显示出高古的气息格调，在秦代小篆那匀整，对称、刻板的主体风格之中，诏版这种”自由分子”，就显得格外突出了。

可见，在秦当时，官方使用的篆书体系便存在着正、草两种。当李斯等人为秦始皇歌功颂德时，其心态恭谨而虔诚，他们选择了篆书的正书－－正楷化的小篆，一丝不苟而显得拘谨、呆板；诏版主要用于记事，实用的需要决定诏版铭文选择了篆书的草书－－“草化”的小篆，字形大小不拘，行列不整，结构疏密不一。按理，诏版是皇帝用来发布诏书的，用途既正规，书写时应该像《泰山刻石》一样工整严谨。但事实上，秦始皇刚刚统一中国时，有许多法令需要颁布，一项法令又必须在全国许多地方同时分布，务必要翻刻多件，当时又缺乏今天这样的印刷条件，因而刻手们无法像泰山封掸那样郑重和从容，只能相对急就，而这实际上是得到了秦始皇的认可。《史记•秦始皇本记》中说：“天下之事无大小皆决于上，上至以衡石量书。”即秦始皇每天要看一石的竹木简形成的官文。官文的文字连诏书的工整也不如，直接是当时民间流行的草篆即秦隶（亦即和我们现在看到的秦简相类似）。可见，即使王朝最高层的统治者内部，也没有办法完全使用正规的小篆。

通过上面的叙述，我们便可发现短暂的秦朝实际使用着两个文字体系：一是篆书体系，一是隶书体系。这时的隶书实际上便是篆书的草书体系，而在篆书体系内部又使用着正规和草率的两种书写形态。实际上，从秦朝开始，“中国文字的发展便走向了复线形态的发展道路”，这也许是秦代书法有别于其他时代书法史的重大意义所在。

我们今天能看到的秦代书迹有：刻符、诏版、权量文、墨书竹简、玺印等，著名的有《新妻阝虎符》　、《阳陵虎符》、《商鞍方升》等。”权”，秤锤也，又叫”斤”。”量”，是斗斛。其上所刻者甚多。其文其风也与诏版之内容形式大致相同。秦代小篆，诏版石刻之外，还有泉（钱）文，可补二者之不足。也称作”泉权”，是古币上的文字。有诗曰：”琅琊碑灭斯书绝，遗韵区区阿堵传，货币纪秦广闻见，搜罗惜来到泉权。。。。。。”的文字。从侧面说明了泉文在小篆中的地位也值得一提。秦代刻符、秦诏版、秦权量以及秦玺印文字，都属于秦小篆体系文字，但它们的笔画结构不同于圆转流动的刻石文字，而是以方折为主。秦代墨书竹简多是秦隶，属于古隶，在篆体中含有隶书笔意，它主要流行于民间，后来有一位管理监狱的小官吏程邈把民间的隶书加以搜集、整理，使它成为小篆的辅助性书体，便于事务繁忙的小官吏们书写。今天我们所能见到的湖北云梦泽睡虎地出土的竹简文字，就是秦古隶书法的范例　。秦代虽然只存在了短短15年，然而在汉字书法史上留下了灿烂的一页，对于两汉书法和后世整个书法的发展都有影响。

1.《峄山刻石》

据《史记》记载，秦始皇统一中国后，为了炫耀自己的功绩，巡游天下，曾在峄山、泰山、琅琊台、之罘、碣石、会稽这六个地方立了七块石碑；秦二世时，又在这些刻石上加刻了一道诏书，说明这些文字是始皇帝所制。六地刻石文字，相传均由丞相李斯用小篆文字书写后刻石，歌功颂德，以留传后世。

《峄山刻石》，一作《绎山刻石》，原石刻于公元前219年，是秦始皇出巡各地，到达峄山（在今天的山东省邹县境内）时立起的一块石碑，它是秦代七块著名的小篆刻石中最早的一块石碑。原石早在唐代以前就因为被野火焚烧，已经残缺断裂。现在我们看到的是历代翻刻本。后世翻了一番刻本中，以宋代淳化四年（933年）郑文宝根据南唐文字学家徐铉临摹的本子摹刻得为最佳，因为重刻于陕西西安（当时称长安），所以此碑的拓本世称”长安本”或”陕本”，此碑现存于西安碑林。《峄山碑》书法以中锋运笔，全用圆笔，匀称圆劲，没有粗细变化，宛转圆活的曲笔和挺健舒长的直笔交叉运用，曲直对比，线条如同一根根圆劲的铁丝，所以人们又把以它为代表的秦代小篆刻石书法称为”铁线篆”。结体上半部分较紧密，下半部分的笔画延伸加长，较宽松疏朗，字的重心偏上，给人一促高峻肃穆的感觉，字的左右两边是对称平衡的；在章法布局上，字与字之间，行与行之间排列得非常整齐。

2.《泰山刻石》

《泰山刻石》也称《封泰山碑》，是秦始皇东巡时刊立的六地刻石之一，刻于前219年。原石现只存留了10个字，本来在山东泰安泰山顶上玉女池，乾隆五年被火烧毁，现已移岱庙中。留传下来的拓本以明代安国收藏的共165个字的拓本（又称”安国本”）为最好。作为秦代小篆书法的代表作，用笔上完全是中锋圆笔，线条圆浑而劲拔；结体上，字体呈长方形，左右两边对称，空白均匀，整齐、严谨、统一；章法布局上是纵横有序，从整体上来看，呈现出一种静态，显得冷静而肃穆。

3.《秦廿六年诏版》

《秦廿六年诏版》是一块刻有秦始皇二十六年（前206年）颁布有关命令的铜版。从《秦廿六年诏版》来看，诏版文字的书法特征与秦刻石有很多差别，以《峄山刻石》、《琅琊山刻石》等为代表的秦小篆笔画圆转流动，结字匀称端严，章法整齐一致，而诏版文字从形貌上来看仍属直笔，曲笔也不圆润宛转，结体和章法布局上，左右不对称，上下不平行，字体左倾右斜的情况很多，字的大小不一，疏密穿插，行与行之间，字与字之间参差错落。诏版文字一方面由于铸刻时比较草率，另一方面也因为受到民间流行的古隶书风影响，所以显得质朴而率直，是秦篆中独具风格的作品。

4.《阳陵虎符》

符，是古代朝廷用来传达命令、调兵遣将的凭证，上面刻有文字，由左右两块合成，国君和派出的军事将领各拿一块，用的时候以两块能不能合拢来验明真假和身份。虎符是虎形的符，秦代的符流传到现在有三件，《阳陵虎符》　就是其中之一，并且它的左右两块都保存了下来，非常罕见，现藏于中国历史博物馆。左右两块分别刻有相同的12个小篆文字：”甲兵之符，右在皇帝，左在阳陵”，它是一件有很高艺术水平的刻符，所刻的小篆笔画圆匀，笔力雄健，对称均衡，结体紧密，字距较宽，疏朗自然。近代学者王国维认为刻符上的文字由李斯书写，并且对这一刻符非常欣赏，称赞它是”秦书之冠”。

5.《睡虎地秦简》

1975年，考古工作者在湖南省云梦县睡虎地秦墓出土了竹简1100余支，字数近4万。据专家研究，这批竹简的书写时间在战国末期至秦始皇统一中国后五年（前217年）间，是秦国和秦朝的文字墨迹，内容涉及编年体史书、秦国法律等方面　。这些文字的书写时间虽然在丞相李斯奉秦始皇之命整理、推广小篆的前后，但它们是书法史上所称的”秦古隶”，属于战国末期在民间和低级官吏阶层兴起的”隶书”，许多字虽然在形体上还保存了篆书结构，但写法上已是大大简化了篆书用笔的严谨性，行笔有方有圆，随意自然，书写便捷，在今天看来是一种成熟而流畅，质朴秀朗的艺术风貌，表现了较高的艺术水平。这些珍贵的文物现保藏在湖北省博物馆。

李斯 

楚国人，秦始皇统一天下后，李斯做了秦王朝的丞相，由于他精通大篆文字，秦始皇就命令他以大篆为基础，对字体作简化、改动，使线条圆润匀称，结构统一定型，成为秦代的通行书体－小篆。根据司马迁《史记－始皇本记》记载，当年秦始皇统一中国后，为了炫耀他的文治武功，几次东巡东南诸郡县，每到一地就要树碑纪功，以流传后世。相传共有六处刻石都是李斯书写。李斯小篆”画如铁石，字若飞动”，笔画线条圆凝遒劲，圆转的曲笔和静长的直笔一起使用，使字呈现出既静穆又飞动的姿态。这些小篆刻石既促进了小篆字体的普及，又以其独特的艺术风貌，在中国书法艺术史上第一位有确切记载的书法大家。虽然他做人为官不够忠直，终落得个诛连九族，腰斩于咸阳的下场，但他对于书体的变革和书法的发展是有贡献的。

程邈　

字元岑，系先秦时代秦始皇时下社人，原为衙县狱吏。自幼学书，精研古文奇字，尤工篆体，最可宝贵的是他善于放开视野，继承创新。增损大篆书，去其繁复，而自创新体，因其较之篆书简易便写，端庄优美，始授之于民，很快流传开来，秦始皇见之甚喜，令其为御史，历代书法专著偶有评述。

北魏王愔《古今文字志目》中卷所列秦、汉、吴五十九人中，则有程邈。南宋羊欣的《采古来能书人名》中说：程邈”善大篆”。唐代虞世南在《书旨述》中称程邈书”朴略微奥”。唐李嗣真《书后品》所列程邈书为之上品，评云：程君首创新体、”规范焕于丹青。”张怀瓘《书断》卷上称赞程邈书”正合文质，程君是先。乃备风雅，如聆管弦。长毫秋劲，素体霜妍。推峰剑折，落点星悬。乍发红焰，旋旋紫烟，金芝琼草，万世芳传。”

读古人定评，看程邈真迹法书，人证物证，皆说明一点：首创正体，程邈是先。端庄优美，千古流传。今学正书，切记读看。继之摹临，取法其间。在取法时，须注意领悟程邈是怎样把篆书的圆转写法，改变为方折的笔画，巧妙运用提、按、顿、挫和轻、重、缓、急的技法，把象形的纵势体制变成正书笔画的方正结构，已经基本具备了后世”永字八法”的各种笔法，为正体书法奠定了朴实的基础。

程邈，作为正书杰出的奠基书艺大家之一，是当之无愧的

3、三国、两晋、南北朝——书法的自觉时代

三国、两晋、南北朝——书法的自觉时代  
　　魏晋时期的书法家以及他们创制的风格样式，一千多年来一直是中国古典书法艺术的主流。无论后人怎么以法、意、态、势来概括和区分唐、宋、元、明、清朝书艺的时代特征，其风格依然是以魏晋风韵作底蕴，为归宿，从而形成了中国书法史上的“魏晋现象”。  
　　魏晋时期，按历史学的划分，自魏文帝曹丕建国（220年），至东晋恭帝逊位禅让（420年），前后达二个世纪。其间，有文献可征的书法家，近二百人。真正能影响规约后世书风的大家，当推钟繇与王羲之。其他如擅长古文篆书的卫觊、邯郸淳，精通行书的胡昭，以题额榜书见称的韦诞、梁鹄，章草圣手的皇象，今草名家的卫瓘，索靖，由于名迹罕有或者不传，虽然声望彪炳书史，对后世的书艺发展并没有实在而深远的影响，即使在去其未远的东晋，因为钟王盖世，朝野争相效法，影响力已经十分微弱，至多只是强弩之末的余势，一线单传的孑遗而已。形势比人强，谁能奈何得了身后的世风和趋势。  
　　就在钟王披靡东晋之际，意想不到的是王献之异军突起，咄咄逼人。在东晋末年至南朝宋、齐之际的一百年间，居然迅猛地形成了推迈钟王而独尊王献之的局面。这种局面，南朝梁陶宏景在《与梁武帝论书启》中说得最为透彻具体：“比世皆高尚子敬，子敬、元常（钟繇）继以齐名，贵斯式略，海内唯不复知有元常，于逸少亦然。”  
　　王献之作为魏晋书家群体中的一员，论行辈，他是殿军之位。论影响力，却远在众家之上，仅次于钟王。尽管梁武帝、唐太宗贬抑王献之，唐朝李嗣真却将王献之与钟繇、王羲之以“逸品”同列。王献之以他流美轻盈的书法，为“魏晋风韵”增添了不可或缺的一笔，这是最后的又是最新妍的一笔。  
　　从殷商甲骨文作为成形中国书法史的开端，到公元三世纪的西晋时代，它已走过了近１５００年的历程。在这１５００年间，我们尽管不能说书法没有自觉的成份－－比如在汉代，之所以能产生像张芝、索靖、杜操、崔瑗这样一大批钟情于已不甚实用的草书的书法家，一些书家的笔下之所以“反难而迟”，都说明在当时，书法在某些场合或某些人那里已被用作或被赋予欣赏意义－－但从整体上讲，它并没有从实用阶段脱离出来、从依附地位解放出来。魏晋以前，在绝大多人的意识中，书法在功用上仍不出下列数项：歌功颂德、述史记事、谋取功名（这一点我们只要读一下赵壹的《非草书》就可感受到）。  
　　真正使书法成为一门完全意义上的独立的自觉艺术，是王羲之、王献之为代表的一大批魏晋及后来的南北朝时代的杰出书法家、书论家。正是他们的努力，才使书法成为文人士大夫抒情遣兴的工具。  
　　如果说，以二王书法为代表的“晋韵”书风的确立作为魏晋书法的实践上成熟标志的话，那么在这种成熟的背后还有一个重要的保障，就是理论上的自觉。  
　　首先从数量上看，魏晋南北朝的书学空前繁盛。据日本书学家中田勇次郎所著《中国书法理论史》对可考文献中秦汉、魏晋南北朝书论、书目所作编排看，魏晋南北朝书论竟达４０余篇，即使避开真伪尚有争论的卫铄《笔阵图》、王羲之《题卫夫人＜笔阵图＞后＝及《笔势论》、《用笔赋》、《书论》和《记白云先生书决》、萧衍《古今书人优劣评》等论著，尚有三国刘劭的《飞白书势铭》、晋成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、杨泉的《草书赋》、王珉的《行书状》、南朝鲍照的《飞白书势铭》、王情的《古今文字志》、羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、王僧虔的《论书》及《笔意赞》、萧衍的《草书状》、《观锺繇书法十二意》、《答陶隐居论书》、陶弘景的《与梁武帝论书启》、《论书启》、庾元威的《论书》、袁昂的《古今书评》、庾肩吾的《书品》以及北朝江式的《论书表》等等，近３０余种，而在此之前秦汉时代，现今有著录的书论不足１０篇。书学论著的大量出现，既是魏晋南北朝时期书法艺术空前繁荣的结果，它又反过来为这种繁荣提供了思想、理论上的保障。  
　　魏晋南北朝时期书法自觉的另一个重要标志是，中国书法自此开始有了一套包括本质论、创作论、技法论、品评论在内的完备的理论批评体系作为艺术创作、欣赏的依据。在此中间，最具决定性意义的，一是魏晋南北朝时代的书论家们从理论上及时而准确地描述，总结了二王书风为代表的“晋韵”模式的特征和实质，使之成为今后世效法的经典范式；二是魏晋特别是南朝羊欣、王僧虔、袁昂、萧衍等书论家提出并建立了一套以“意”为核心，将人物品藻与艺术鉴赏合而为一的书法批评模式，成为整个传统书法理论最为重要的组成部分之一。因此，理论的体系化成为本时期书学区别于以前书学的最为重要的特征之一。  
　　当然，以上这些成就的取得离不开以下两个基本条件：  
　　一是审美意识和批评意识的自觉。在秦汉或更远时代，在人们的意识中，书法更多地是一种汉字的书写行为，对其即使有审美观照，也是个别、零星、分散的或与对文字之优劣评判纠缠在一起。所谓艺术批评更是不可能。但在魏晋南北朝，不论是对书体美之描述，还是对书风得失之评价，都有人的主动意识的积极参与，因此书学已不再是“小学”（即文字学）的附属品或补充，它日益成为一种专业学说走向理论的前台，这一现象直接导致了本时期书法美学研究的兴盛和书法批评活动的繁荣。  
　　二是专业书法理论家、批评家的出现。按照中国书法的传统，书学论著一般由书法家自己撰写，但魏晋特别是南北朝，许多以书论闻名的理论家，如虞和、杨泉、王倍、鲍照、庾元威、江式等，并不以书法创作出名或书法水平并不见得多么高妙，他们的理论并不单纯地是实践的一种总结，而更接近于纯理论的研究。这种现象的出现打破了单一的以创作家代替理论家的落后状况，使得实践与理论出现分化，从而使书法理论向更深更广的领域发展。  
　　综上所述，书学论著数量的丰厚，审美意识和批评意识的主动参与，书法理论的体系化以及专业书法理论家的出现，构成魏晋南北朝时期书法理论的四大主要特征。当然这些特征又是依据于魏晋南北朝这个特定历史时期的特定政治、文化及心理背景而形成的。  
　　魏晋南北朝，是一个充满腥风血雨、纷争离乱、动荡不安的时代：曹魏代汉、司马晋代魏、八王之乱、五胡乱华、王敦苏峻之叛等等，接踵而来，灾祸不已。这是一个崩溃的时代，旧有的政治、社会、经济秩序和意识道统分崩离析，人们痛苦不堪。  
　　但同时，这个“礼乐崩坏”的时代又是一个重建的时代。  
　　中国社会自公元前三世纪由秦始皇削灭六国建立秦帝国至公元三世纪的东汉末叶（进入战乱的三国时代以前）的六个世纪中，中国一直是一个高度集权的封建专制帝国。这个帝国因西汉中叶武帝时期的大儒董仲舒的一套“天人感应”学说而变得精致、“神圣”。  
　　在那部足以堪称封建专制统治“圣经”的《春秋繁露》中，作者董仲舒通过“竭力把人事政治与天道运行附会而强有力地组合在一起。其中特别是把阴阳家作为骨赂体系构架分外凸现出来，以阴阳五行（‘天’）与王道政治（‘人’）互相一致而彼此影响即‘天人感应’作为理论轴心”，从而建立起一套符合中国人特有宇宙观和思维模式，维护大一统专制集权制度的理论体系。  
　　在以“君权神授”观念为核心的“天人感应”说中，一切的封建秩序都被绝对化、神圣化，就如同皇帝的权力来自上苍一样，臣民只有认同并绝对服从的义务，对其任何的猜疑都是一种犯上作乱的逆行。  
　　－－过分突出君王、过分强调秩序、过分注重群体，使得一切游离于那个森严的等级、秩序之外的生命、感情、思想统统成为有悖于“天理”的“奢望”和异端。  
　　正是于此，在整个秦汉时代，不可能有“文的自觉”、“艺的自觉”、“书法的自觉”，因为此时尚不具备自觉的基本条件－－人的自觉。  
　　然而，在董仲舒的这种“天人感应”说统治中国近三个世纪后，那片古老而悠久的东亚大陆上最为强有力的政权－－汉王朝开始崩溃，中国社会进入一个纲纪颓弛、国是日非、英雄迭起、匪夷横行的离乱时期。此时，被董仲舒们神化的一切权威、秩序分崩离析。权威与秩序的崩溃，带来一场思想的强烈“地震”－－这是中国思想史上（继春秋战国后）的第二次“礼乐崩坏”。面对这种崩坏，东汉的士大夫们一个个心急如焚，纷纷挺身而出，改弊匡失，舍身为国。与腐朽势力进行了不屈不挠的斗争。然而面对士大夫们的一片赤诚，皇帝不仅没有被感动，反而一次次向他们举起屠刀，于是成百上千的忧国之士纷纷倒于血泊之中“海内涂炭，二十余年，诸所蔓衍，皆天下善士。”  
　　按照“天人感应”的儒家经典理论，修身齐家治国平天下是一个不可分割的统一整体。然而现在，士大夫被皇帝抛弃，儒学先哲们指明的那条“兼济天下”的光明大道已被堵塞，于是他们只有怀着深深的遗憾，走上一条“独善其身”的道路。这样从东汉末期开始，中国的士大夫们的信仰有了不同－－从对入世的儒家学说的深信不疑转为对黄老出世哲学的迷恋，这种迷恋至曹魏正始年间因何晏、王弼等人的努力而形成一种具有浓厚时代特色的学术体系－－魏晋玄学，这是魏晋知识分子自汉末“天人感应”儒学理论衰微后历史地承担起建构新的精神支柱的艰巨任务后结出的硕果。  
　　专注于辨析名理的魏晋玄学，从表面上看它仅仅是一种流行于魏晋时代文人士大夫阶层，用于逃避人世苦难的一种清谈、玄学，然而，在其背后却是“人的自觉”－－文人士大夫从那种君临一切的神权下解放出来，从首先对道统、秩序的关注转为对生命或自身存在的关注。只有在这样的前提下，文人士大夫才敢大谈“道本儒末”、“越名教而任自然”，甚至厉声痛斥“君立而虐生，臣设而贼生，坐制礼法，束缚下民”，才得以有暇去关注他人的举止、言行；才对生命的痛楚、悲苦有了那么多的感伤。  
　　魏晋玄学作为时代的产物，它不同于两汉儒者看重世俗关系、格守礼法、轻视逻辑思维和论辨的习惯做法，而是充分运用哲理思辨，探究无限，思考世界和生命本体的存在，因而自它产生的那一天起就带着浓重而纯粹的哲学理性思辨性质。这股思辨新风给中国传统哲学躯体注入了生机与活力。  
　　玄学思辨之风的兴盛深刻影响了魏晋间各方面的学人。在文学领域内，出现了像刘勰的《文心雕龙》、锺嵘的《诗品》这样具有前代少有的严密理论系统性和深刻美学内涵的理论成果。并且，同时期的科技也有了较鲜明的理性思维的特色。  
　　理性思辨活动的空前繁盛和思辨成果的丰硕，为魏晋南北朝时期书学的繁荣提供最为直接的前提条件。当然，这个前提条件却是付出了难以估量的血的代价而得来的。“死神唤醒了人，而天人感应的权威思想的崩溃又为人的自由发展去掉了枷锁。因此造成了人的自我意识的增强，精神生活的丰富和独立人格的追求，这无疑是人类发展的一次大的进步。”  
　　中国书法的全面自觉，正建筑在这种进步，这种思辨，这种空灵之上。

4、三国、两晋、南北朝——书法的自觉时代  

一、三国
　　书法发展到汉末，篆、隶、楷、行、草各种书体都已基本齐备，楷书和行书在日常应用方面比其它体方便得多，发展更快。三国时代只有40多年，书法家大多出生在东汉末年，因此书法继承了东汉的风气，同时他们又对书体作了进一步的规范和定型，这一时代是汉字书体演变的重要历史阶段。
　　魏、吴、蜀三国书法各有特色，其中魏国书法取得的成就最为突出，书法史上的伟大革新家钟繇就是魏国人。钟繇从民间流行的隶书中，把那些冲破了隶书规则，方正平直、简单易写的成分集中起来，用楷书（当时称正书）的横、捺笔画取代隶书中的翻越笔画、蚕头燕尾，并加入一些篆书、草书中的圆转笔画，促进楷书的定型化，建立一套楷书法则。这从他的楷书作品《宣示表》、《贺捷表》、《力命表》　等可以看出，作品中隶书笔意已经很少，更多的是楷书的用笔方法。结构特点，所以《宣和书谱》称赞他的《贺捷表》为“正书之祖”。钟繇的这种创新和变革对于正书这种书体的完善和推广起了很大的作用。他的书法——后人所称的“钟书”——也成为后代学书者一心草写的典范。事实上，不仅是钟繇等少数书法家的作品具备了楷书书法的特征，整个曹魏书风都体现了从隶到楷的汉字形体变迁特点，魏国在书法发展史上的另一杰出贡献是：在正始年间（240－248）刊刻的《三体石经》包括古文、篆书、隶书三种字体，是汉字书法史上又一件集大成作品，它收集整理了小篆之前的战国时代六国古文，形体为长方形的汉篆，并继《熹平石经》之书对隶书作再一次的规范和肯定。这种对于字体的整理统一和定型的工作，有助于汉字书法的发展。
　　吴国书法以碑刻最为突出，其中《天发神谶碑》、《禅国山碑》是三国时期篆书书法的代表作，承袭汉篆书法传统，形体纵长，笔画方劲，气象雄伟险峻。吴国《九真太守谷朗碑》　书体介于隶楷之间，结体方正。《葛府君碑额》是现有最早的楷书碑石，这也说明楷书在三国时期地位的提高，开始进入“碑”这个神圣领域，并逐步取代隶书的统治地位，这在书法史上是一个大的转折。蜀国书法与吴、魏相比，显得最为逊色，书法家寥寥无几，也很少有碑刻流传下来。
　　梁鹄　　
　　字孟皇，东汉末年大臣，凉州刺史，后来归附曹操。喜爱书法，曾师宜官，以善于写八分书而著称于当时。相传魏武帝曹操非常欣赏梁鹄的书法，经常把他的书法悬挂在军帐中或钉在墙上来观赏，当时魏国宫殿中的匾额，大多由梁鹄所写。他的传世书迹有《孔子庙碑》，宋代洪适认为它是三国时代魏国隶书石碑中最好的一块。
　　钟繇
　　钟繇（151－230）字元常，颖川长社人。汉末举孝廉，累迁侍中尚书仆射，封东武亭侯，辅曹操。魏初，为廷尉，进封蒿高乡侯。所以，世称钟太傅。
　　钟繇自幼勤学工书，历代书法专著多有评述。宋陈思《书苑菁华》云：“钟繇少时，隋刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈《笔法》与韦诞座上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之乃活。繇苦求不与，及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。”又云：“钟繇自言其与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如侧终日忘归，每见万类，皆画象之。”钟繇书，师法曹喜、蔡邕、刘德升等人，善博采众长，兼备各体，尤精于分书、正书和行书。南朝梁袁昂《古今书评》中说：“钟繇书意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过。”梁武帝萧衍尤重钟繇，特作了《观钟繇书法十二意》给以论述，推崇、称赞，鼓励后世效法。庾肩吾在《书品》中更是以钟繇、张芝、王羲之并立为上之上品，评曰：“钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。”实谓善书之绝伦。唐李嗣真《书后品》云：元尚正书“如郊庙既陈，俎豆斯在：又比寒涧门豁，秋山嵯峨。”取法乎上，古雅朴拙，自然神妙。张怀瑾《书断》中卷列钟繇书艺为神品、妙品，在卷下中评云：“太傅虽习曹（喜）、蔡（邕）隶法，艺过于师，青出于蓝，独探神妙。”又说，钟繇正书古雅，“道合神明，元常第一”。赞曰：“元常正书绝世，乃过于师，刚柔备焉。”其点画之间，多有异趣。可谓幽深无际，古雅有余。秦汉以来，来若游女之入花林，灿烂分明，遥遥映者矣。黄庭坚在《山谷题跋》中云：“钟书笔法清劲，殆欲不可攀。”明岑宗旦《书评》云：钟书如“盛德君子，容貌若愚。”然端庄优美，正大光明。清刘熙载在《书概》中评说：“钟书茂密，然茂密正能走马焉”。其书之大巧若拙，后人莫及。钟书擅美，尽善绝伦，历代书评，皆有定论。《三国志》卷十有传，其书迹《荐季直表》、《宣示表》、《贺捷表》、《力命表》、《还示表》。赫赫于世，《上尊号奏》、《墓曰丙舍帖》等，皆是钟繇正书法帖。
　　钟繇《贺捷表》
　　又称《贺克捷表》、《戎路表》、《戎辂表》等　，传为三国钟繇的楷书代表作，仅见于历代刻帖本，署款为东汉献帝建安二十四年（219年）。共有小楷12行，用笔仍有隶书波挑、波磔笔法的痕迹，具有古雅美；结体方正，但与《宣示表》、《荐季直表》相比，不如它们端正严谨，多了些攲侧变化，别有一番意趣。《贺捷表》是后代学书者练习楷书很好的范本，受到很多书法家的推崇，《宣和书谱》称赞它是楷书书法的祖先。
　　钟繇《荐季直表》
　　它是一件传为三国时期魏国著名书法家钟繇书于魏黄初二年（221年）的小楷代表作　。1860年英法联军焚烧和掠夺圆明园时，这一真迹被一英国士兵夺走，后来几经转折回到国内，不幸又被小偷窃去，埋到土里，等到被挖出时已经腐烂得很厉害了，所以我们今天已无法见到真正的墨迹本《荐季直表》，幸亏有一张墨迹本的照片留存下来，还能让后人大致领略到这幅作品的面目和魏晋小楷书法的风神。《荐季直表》一直受到历代众多学书者的喜爱，曾被选入宋代《博古堂帖》、明代《真赏斋帖》、清代《三希堂法帖》等多种历代刻帖中。这幅小楷书法作品便体现了钟繇的创新，用笔上虽还略含隶书的笔意，但无论用笔还是结体，总的来看，已经明显地有楷书的独特风貌了；章法上，上下字之间紧密，行气连贯，而行与行之间距离大，非常疏朗。整幅作品古雅自然，气韵生动，不失为我国三国两晋时期小楷书法中的精品。
　　钟繇《宣示表》
　　《宣示表》　是三国钟繇的楷书代表作。据史书记载，此表应作于魏文帝黄初二年（221年），当时钟繇已71岁。真迹早已亡佚，我们今天所能看到的刻帖本，相传是据晋代王羲之的临写本于宋代被摹刻上石的，最早见于宋代《淳化阁帖》，共18行，此帖书法与《荐季直表》等传为钟繇所作的其他小楷作品相比，隶书笔法的痕迹又少了很多，用笔以圆笔藏锋为主，中锋运笔，含蓄内敛，古趣盎然。在结体和用笔上都已明显地表现了一种较为成熟的楷书体态和气息，点画遒劲有力而显朴茂，字体宽博而多方扁，用笔外柔内刚、圆润而有力度，点画之间相互响应，很少有连笔，仍笔意不断，章法上字距小、行距大，紧密与疏朗相映衬，充分表现了魏晋时代正走向成熟的楷书的艺术性。这种书法风格直接影响了其后的“二王”小楷面貌的形成，进而影响到元明清三代小楷的创作。更重要的是，本帖已具备小楷的法则、结体规律等，直接影响和促进了楷书艺术的高峰——唐楷的成熟和到来，欧、虞、薛、徐等人，无一不从中吸取营养。
　　钟繇正书《墓田丙舍帖》法书
　　《墓田丙舍帖》是单刻帖，又名《丙舍帖》、《墓田贴》，钟繇书。宋米芾《书史》谓右军（王羲之）暮年所书。今刻入汇帖者，均称王羲之临、钟繇书，小楷六行，共七十字。其用笔娴熟。兼含行意。元赵孟兆页《兰亭十三跋》谓其与《兰亭帖》绝相似，明时刻入《墨池堂》、《快雪堂》等，刊入日本《书道全集》（三），上海艺苑真赏社有影印本。　《墓田丙舍帖》历代视为钟书法帖。其用笔娴雅，字体风流，不乏古意，点画生动流转，饶有天趣，乃善书之绝妙。王之学钟，实为善学，失其拙厚朴质之意，得其精密秀逸之姿，乃古质今妍，驰惊沿革，成千古之书圣。细读此帖，用笔温润，结体劲健，正是王羲之创造性地临摹钟书所造成的新作，成为历代书爱者取法贵上的正书法帖。
　　韦诞　
　　韦诞（公元179—253年），字仲将，京兆（今陕西西安）人。魏明帝太和年间，任武都太守、光禄大夫。以善于书法，精通各种书体著称当时，草书学张芝，篆书学邯郸淳，尤其擅长在匾额器皿上题款落字。相传，魏国铸刻在珍贵器物上的文字书法大多由韦诞书写。韦诞还善于制墨，他制成的墨被称为“一点如漆‘仲将墨’”
　　韦诞《正始石经》
　　《正始石经》　是三国时期魏国正始年间（240－249）的刻石，碑石上所刻的是儒家经典著作《尚书》、《春秋》两部经书，每一个字都用古文、小篆、隶书三种字体各书写一遍，所以又称《三体石经》，相传是由当时的著名书法家邯郸淳、嵇康等人书写的。《正始石经》与东汉晚期的《熹平石经》一起立于当时都城洛阳的最高学府“太学”门前，晋代就被毁坏，埋在地下很久，一直到近来才陆续有残石出土。上面的“古文”是在秦统一天下之前的六国古文的基础上整理、定型而成的；“小篆”汇集了汉篆的特点，与秦篆的风格完全不同，字体是长方形，方劲挺直，是受了汉代篆书碑额、汉代金文等到的影响而形成的；“隶书”也是经过统一和规范化后的隶书，与风格多样的汉隶不同，可以看作是当时的标准书体。碑上的三种字体的书法都非常工整，属于一字体的字在笔法、结构上得到了一致，模式相同。它对后代影响很大，不少人都把此作为学习篆书和隶书的范。另外，这块碑在章法布局是三种字体间隔并列，这在时和三国以前是没有的，后到是有不少碑刻模仿这种作法。《三体石经》在汉字书法发展史上具有特殊意义，我们从中可以看到汉字书体演以及多种字体并存的痕迹。
　　皇象　
　　皇象（生卒年不详），字休明，三国时期吴国广陵江都（今江苏扬州）人，曾任青州刺史一职。在书法史上，以章草著名，也擅长篆、隶。章草学杜度，当时的人把皇象的草书与严武的棋艺、曹不兴的画等并称“八绝”。南朝羊欣认为皇象章草表现出了“沉着痛快”，这是一种很高的评价。他所写的《急就章》是目前能见到的较早的章草范本之一，虽然真迹在宋代亡佚，但明朝时根据宋人摹本翻刻的“松江本”也是较好的本子。相传著名的《天发神谶碑》就是他的篆书作品。
　　皇象《急就章》
　　《急就章》　，原名《急就篇》，文字内容相传是由西汉元帝时期的官吏史游编纂而成的，它是古代的识字启蒙教材之一。本篇书法作品相传是由三国时吴国的书法家皇象书写，真迹早已不复存在，仅有刻帖本传世，单刻、丛帖都有，其中以传为根据唐代摹本于明代刻字上石的“松江本”最为著名，这一刻石现收藏于上海市松江县博物馆中。刻石上的文字包括正书和章草两种字体。正书规整严密。章草字体每字相互独立，单个的字笔画简省，点画大多相连，带有明显的隶书的波挑、波磔笔法。
　　皇象《天发神谶碑》
　　《天发神谶碑》　，又称《天玺纪功碑》、《吴大碑》、《吴孙皓纪功碑》，刻于三国东吴天玺元年（276年），相传碑文是由当时吴国的著名书法家皇象书写的。原碑位于江宁（今江苏南京）天禧寺，到宋代时，碑石已经断裂在三段，所以俗称《三段碑》；清代嘉庆年间又在一块大火中遭到更严重的毁坏，现在仅有拓本流传。这块碑是魏晋时代篆书的代表作，字体既不同于秦汉篆书，又不于汉隶，笔意亦在篆隶之间。一般来说，篆书用圆笔，隶书用方笔，但这块碑的碑文，横、横折、点、竖等笔画的起笔都用方笔，竖画的收笔大多是尖锐的悬针形，劲利而又痛快，有一种桀骜不驯的气魄。字形长方、形态修长，结休上紧下松，疏密得当。它的笔法的体势，在中国书法史上可以说是前无先例的，这块碑正是以它雄奇的篆书书法赢得了后人的称赞。现代著名书画篆刻家齐白石先生那有着独特艺术魄力的篆书、篆刻作品就深受此碑书法的影响。
　　二、两晋书法
　　两晋书法，可分为西晋、东晋两个不同阶段，西晋的书法艺术远远不及东晋时代那么兴盛。西晋时期“隶楷”体受汉隶影响过重，字体中隶书笔意还很明显，又缺乏才气出众、能够变革创新的书法大家，因此虽然处于汉字形体发生重大变化的时代，却很少有优秀的书法作品出现，而且西晋不是提倡、甚至是禁止一般人立碑，所以我们很难见到西晋的碑刻书法，唯有一件是为晋武帝曹丕即位的纪念碑《皇帝三临辟雍颂》比较著名。西晋书法中最著名的一件是传为陆机所写的《平复帖》，一般人认为它是现存最早的文人墨迹，用章草写成，用笔劲健，行气自然。
　　东晋时代在中国书法史上是一个光彩照人的历史阶段，它揭开了中国书法发展史的新篇章，树立了行书、草书美的典范，其中，王羲之、王献之父子二人顺应汉字形体的变化规律，以非凡的才华创造了被后世历代书法家尊为楷模的“二王”书体。　王羲之在行草书上的创造对于汉字书体演变的完成具有至关重要的作用。草书在汉代虽然已存在，而且把它作为一种与篆、隶楷、行并列的书体加以总结，但到了东晋，草书应用范围才变得更广泛，介于草书、楷书之间的行书同样被广泛应用。正是因为王羲之以他的非凡才识。吸取了散见于前代和当时书法作品中用笔、结字的优点，融合统一，创造出一种新而且遒丽的行草书风，可以说，他是书法创造的集大成者，他在行草书方面的贡献，与钟繇在楷书方面的贡献有同等重要意义。王献之的书法在继承家法的同时，自创新意，相对于父亲王羲之的行草又是一变，多用外拓笔法，更加流便开张，大气磅礴，在当时书风变革中也起了倡导作用。
　　鉴于传世晋代著名书法家的作品多为唐人摹本和历代刻帖等事实，近现代以来在新疆楼兰古城和甘肃敦煌石室等地出土的晋人简牍、残纸　、写经墨迹就成为十分可贵的文字资料，它们为中国书法史提供了弥足珍贵的实物资料。
　　晋代是我国书法创作极其繁荣的时期之一，产生了一批水平很高的书法家，出现不少书法世家，有以“二王”为代表的王氏一门书法，以卫铄为代表的卫氏一门书法，以及郗家、庾家、谢家等都是一门多人擅长书法。当时书法爱好者争相拜师承关系和各自的流派，促进了书法的发展。
　　晋代书坛注重书法经验的研究和理论总结，用来指导创作实践，使书法成为更加自学的艺术活动，著名的在西晋成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》和传为东晋卫铄写的《笔阵图》。五羲之的《题卫夫人笔阵图后》、《笔势论十二章》、《用笔赋》等，这些书学理论文章的纷纷问世，正说明晋代是书法真正进入了自觉的时代。
　　卫瓘《顿首州民帖》
　　《顿首州民帖》　传为西晋卫瓘所书，见于《淳化阁帖》和《大观帖》等历代丛帖。卫瓘是两晋时代“卫门书派”的代表人物，他师法张芝，继承家法，在草书艺术上取得了较高成就，当时与索靖一起被人并称为“二妙”。《顿首州民帖》是卫瓘唯一的传世作品。该帖书法基本上去掉了波势，同传世的晋人墨迹《平复帖》在体式上有相近的地方，但较《平复帖》更流便，是一件较为可信的西晋时期章草向今草较变的典型作品。从本书所选的《大观帖》拓本看，笔意、体势都已和今草接近，但也还留有一些章草遗意。由于书家功力深厚，使其流便而不浮滑，华美而有草书者所不能比肩的。
　　索靖
　　索靖（239—303），字幼安，敦煌（今甘肃敦煌）人，西晋书法家，曾任征西司马，人称“索征西”）。他是东汉末年书法家张芝姐姐的孙子，因此有机会学习舅公张芝的笔法。他善于草书、隶书，尤其是章草，唐代张怀瑾《书断》列索靖章草为神品，隶书、草书为妙品。索靖书法险峻坚劲，当时的人评论说，索靖书法与张芝书法相比，不及后者精熟，但比后者姿态生动，富于灵气。根据宋朝《宣和书谱》记载，索靖的书法在隋唐时代名气很盛，学写的人也多，唐代的欧阳询自己本身就是一名书法家，最初对索靖的书法不以为然，路过索靖所写的碑文，只是粗看一眼，但后来看多了之后，发现其中有许多精妙之处，于是坐卧碑下，终日欣赏，不忍离去。传为索靖的章草作品有《七日帖》、《月仪帖》。
　　索靖《月仪帖》
　　《月仪帖》　传为西晋著名章草书家索靖所书，也是传世题为索靖所书的各种刻帖中字数最多、最具代表性的一件，传世有单刻本和丛刻本。一般多认为，此帖代表了西晋时代章草书法艺术的最高水准。全帖之字，以带有锐角的波磔为点画的鲜明特征，但点画的细微处也不失于纤巧；结体上生动精彩，要比皇象《急就章》更富于变化。这是一件传世章草中别具一格的作品，以后世书法家影响很大。
　　索靖《出师颂》
　　《出师颂》　相传为索靖所书，有墨迹本传世，宋代宣和年间曾藏于宫廷内府，并见于《宣和书谱》，原件现不知下落，但有墨迹影印本流传。本书所选取的刻本在明代曾归文彭所藏，后面有文彭的15段题跋。虽然历代对此帖的真伪问题说法不一，但它的这种古雅书风无疑体现了晋人风韵。全帖书法用笔有侧锋、有扁笔，有浑厚凝重的，也有尖锐露锋的，往往有一点一画之内有一波三折之势。可以说，此帖书法气象万千，极尽笔法之微妙变化，而这种变化了非常含蓄，不给人以锋芒毕露之嫌，显得质朴古雅。就是因为这种气象，所以文彭在跋文中称赞它是“太古法书第一”。
　　《三国志●吴书》
　　《三国志》手抄本残卷，自20世纪20年代以来，在新疆出土了好几次。作为西晋时代的楷书墨迹，它们第一次被发现是1924年，在新疆鄯善县发现了《三国志》的《吴书。虞翻传》、《吴书。张温传》残卷，后来又发现了《魏书。臧洪传》残卷；1965年1月在新疆吐鲁番英沙古城的一座佛塔遗址中又发现了《吴书。吴主（权）传》。本书后选的《三国志。吴书》写本残卷是1924年的出土文物，本卷书法风格与出土的晋人写经残相类似，应该是当时颇为流行的“写经体“，字体属于魏晋时代兴起的”新隶体“，结构内紧外松，字势攲侧生动，字距疏散，有着明显的燕尾式隶书重捺之笔，可以看出当时楷书蜕化于隶书的痕迹和早期楷书艺术的发展方向。
　　陆机《平复帖》
　　《平复帖》　是现存最早的写在纸上的传世墨迹。墨迹没有署名和书写年代，一般认为是西晋著名文字家陆机书写，共9行，84个字，原本墨迹现藏于北京故宫博物馆。陆机（261—303），字士衡，吴县华亭（今上海人），是著名的文字评论文章《文赋》的作者，他的祖父陆逊、父亲陆抗都是三国时东吴的名将。《平复帖》文章内容是写给朋友的一封信，因为其中说到病体“恐难平复”等字样，所以后人称之为《平复帖》。书法介于章草和今草之间，起笔大多圆浑，竖、撇往往斜侧出锋；字体左高右低，形散而神不散，笔画使转自如，带有隶书的波磔笔法；线条短小丰腴，笔画简练朴实，字与字之间不像今草那样连绵不断，但也不完全独立，笔意紧紧相连，上下呼应惯通。这幅作品融合了章草与今草两种字体的特征，大概是当时吴国一带的地域书风，它在汉字发展史上有着特殊地位，而且其本身艺术成就也很高，具有朴质雄厚、古雅自然的风格。
　　《晋人草书残纸》
　　流传于世的汉晋草书，除单刻于帖外，还可在《淳化阁帖》中见到，但历代书法家、书论家中的很多人认为刻帖中的汉晋书迹有不少伪作，所以，近现代以来不断出土的汉晋简牍、魏晋残纸为我们提供了最为可靠的实物资料，让我们今天可以在某种程度上得以了解草书艺术发展的真实面目。这是一件在新疆楼兰古城出土的比较著名的晋人草书残纸　，用笔劲健，风格朴拙，笔画中很少用波势。
　　卫夫人　
　　卫夫人（公元272—349年），名铄，字茂漪，河东安邑人，她是当时著名书法家卫恒的侄女，后来嫁给汝阴太守李矩，因此又称“李夫人”。她擅长隶、正、行三体。据《古今传授笔法人名》记载，她的书法师承钟繇，然后传给王羲之。
　　关于卫夫人的书法风格，《向文斋书画谱》曾引《唐人书评》说：“如插花舞女，低昂美容，又如舞女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧波浮霞。”张怀瑾《书断》中列卫夫人的隶书为“妙品”，并加评说：“碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉然芳树，穆若清风。”唐代李嗣真的《书品》则把她的书法列为“上之下品”。
　　可贵的是，卫夫人不但工于书法，而且在书法理论上，也有极高的造诣。相传《笔阵图》1篇，就是她对书法实践的总结。文中所列“笔阵”7条，实开后世“永字八法”的先河。
　　在书法史上，有关卫夫人轶事的流传较多，如王羲之12岁时，曾偷读她父亲藏在枕头里的《笔说》，后来“不期盈月，书便大进”。卫夫人在重新看到王羲之的书迹后，便对太常王策说：“此儿必见用笔诀，近见其书，便有老成之智。”并因此而流着激动的泪水道：“此子必蔽吾名。”令人肃然起敬的是，卫夫人并没有因此而妒忌自己的学生，相反，当王羲之结婚生养王献之后，她还在王献之5岁那年，写了《大雅吟》赠给王献之，对于书法新苗的成长倾注了厚爱。

5、二王书法

　王羲之　
　　王羲之（321－379）字逸少，东晋琅邪临沂（今山东临沂）人，王导从子，王旷之子。出身于东晋门阀士家的琅邪王氏。其先祖可追溯到周灵王太子晋。太子晋之子敬宗为司徒，时人号曰“王家”、于是以“王为姓氏”。秦末天下大乱，王氏迁至琅邪。西汉时，王吉这一支始家皋虞，后迁徙到临沂都乡南仕里。魏晋时期，琅邪王氏宗族强盛起来，不乏清谈名士、廊庙权要、书画奕棋高手，多出自王吉这一支脉。
　　王羲之幼纳于言，人谓之奇，少有美誉，为太傅郗鉴所赏识，妻之以女。起家秘书郎，做过右军将军，会稽内史。或称“王右军”，亦称王会稽。他出身于东晋门弟最高的王氏家族。本人具有深厚的文学艺术修养，他集汉魏以来书法之大成，隶、楷、行、草，无不擅长，并创造出新的书法风格，被后人尊为“书圣”，他的作品被列为“神品”，历来为人们所珍藏，并用作临池范本，从而陶治、造就出一代书法家。
　　刘宋羊欣赞其书法“古今莫二”。南梁陶弘景称　“逸少学钟，势巧形密，胜于自运。”庾户吾将其与张芝、钟繇相比，“功夫不及张，天然过之；天然不及钟，功夫过之。”梁武帝说：“王羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。”唐太宗酷爱其书，赞道：“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其唯王逸少乎，观其点划之功，裁减之妙，烟霏露结，状若断而不连，凤翥龙蟠，势如斜而反直，玩之不觉为倦，览之莫识其端，心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！”唐代张怀瓘将其行书、草书、章草等列为神品，并称其行书“动合规仪，洞谐金石，天姿神纵，无以寄词”；评其草书“损益合宜”、“风骨精熟”。东晋庾翼赞其章草“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝，忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观”，足见其在书壇的崇高地位。
　　王羲之这位中国书学史上最伟大的书法家，是古今公认的“书圣”。其子王献之，有“小圣”之称。父子“书圣”，在中国几千年书学史上，是绝无仅有的。我们说王羲之是当之无愧的“书圣”，有如下几点理由：第一，王羲之的书法经历代很多书法大家和书法鉴赏大家的品评，堪称古今无二。对于其“书圣”的地位，没有人表示怀疑。第二，王羲之是最伟大的书法艺术变革家，开一代书法新风。他的书法与前贤钟繇、张芝的书法有古与今、质与妍的区别，右军书一出，汉魏、西晋之风尽，羲之变革钟繇楷书的作用尤大，为楷书字体的定型和成熟立下了不可磨灭的功绩，这不但在书学史上，而且在中国文化史上，都是值得大书一笔的。第三，王羲之是历代书法宗师，1600多年来大凡著名的书法家，几乎没有人不受惠于王羲之书法。王羲之书艺哺育出的后代书法家人数之多。他的传人书艺之高，是没有人能望其项背的。第四，王羲之的书法具有可临摹性，被一代又一代人当作最佳范本临摹。这一点很重要，只有具备可临摹性，书法作品所体现的书道才得以在历史的长河中传承。第五，王羲之的书论是中国古代书学理论的经典之作，古代多少书法家都是以王羲之书论作为最高指导来学习书法和从事书法创作。古代多少书法理论家都是从王羲之书论出发来论述书法理论问题；他们可以多所发挥。但不能背离王羲之书论提出的法则。王羲之的书论，对现代人学习书艺及从事书法艺术创作活动，仍有指导意义。第六，王羲之不但书品为世人所尊崇，而且以人品为世人所敬仰。人们仰慕其为人，从而更愿意学习他的书法。第七，王羲之是被作为东晋初年有才能、有思想、有政治眼光、有作为的重要历史人物，以及被唐太宗大力表彰的伟大的书法家，写进作为“二十四史”之一的唐朝官修的《晋书》的，他在历史上的地位和影响，有助于他的书法长久地流传下去。
　　王羲之《十七帖》
　　《十七帖》　是东晋书法家王羲之在晚年写给亲朋子弟的一些信札的总汇刻帖，因为全帖开头有“十七”两个字，所以称它为《十七帖》。它不仅是王羲之草书中的杰作，也是历代草书作品中的精品。晋代以后，有不少人写草书，尽管看上去是龙飞风舞，生动活泼，但往往过于奔放，反而轻浮通俗，不够含蓄，而《十七帖》用笔有规有矩，极有法度，具有丰富的内在美。在用笔上大都藏头护尾，很少锋芒外露，线条朴实遒劲，特别是转折的地方，决不一笔带过，而是轻提重按，顿挫有致；在结体上，粗看上去似乎很平正稳健，但仔细一看，在斜与正、断与连、粗与细等方面都有着许多微妙的变化；在章法上，虽然字与字不相连接，可是收笔和起笔互相呼应，笔断意连，气势连贯。全帖字体有大有少，但大小相差不远；笔画有粗有细，但粗细区别有限，信手写来，浑然天成，整体上很和谐，《十七帖》具有这样的艺术特色：点画厚重而不轻浮，结体稳健而有变化，章法生动而又自然，静穆而蕴含着情致，被人誉为“草书之龙”。
　　王羲之《曹娥碑》
　　《曹娥碑》　，又名《孝女曹娥碑》，或称《曹娥诔辞》，末尾题款为东晋穆帝升平二年（358年）。现由辽宁博物馆收藏的一件是传世几种内容相同的墨迹本中影响最大的一件，写于绢上。作者是谁，很难确定，大致有三种说法：一是由王羲之书法的；二是由晋代另一个不知姓名的人书写的；三是由南朝后期书法家伪托王羲之所书的。现在一般认为它流传有绪，极可能是东晋时代的作品。但不论谁的作品，它作为一件优秀的楷书作品，是值得后代学书者学习的。《曹娥碑》的书法风格与三国时钟繇的书风相近，撇捺等笔画有隶书的趣味，字形扁方，结体弯化自然，整幅作品清圆秀劲而又古朴天真。传世的有历代刻帖本。　王羲之《黄庭经》
　　《黄庭经》　，传为东晋王羲之的楷书作品，内容写的是魏晋时代有关的道家养生修炼术的《黄庭经》，共60行1200多字。据说当年王羲之写成此帖是为了同一位道士换一群白鹅，所以又称《换鹅帖》。王羲之的楷书受钟繇影响很大，但他不是死板而是有自己的创造的变化。历来都把《黄庭经》看作是王羲之的重要小楷作品，真迹早已不在，传世墨迹本是北京故宫博物院所藏的唐人摹本。传世刻帖本很多，我们现在看到的是明代嘉靖八年（1529年）出土于安徽省颍上县的“颍上本”。“颍上本”字字笔墨饱满，笔力内含，藏锋起笔，中锋运笔，回锋收笔，没有尖锐细长的笔锋外露出来，没有棱角突出的折笔，没有轻浮的迦笔。运笔沉稳而自然，笔画的粗细、长短、曲直富于变化，但不过分夸张，字体匀整，结构完美，比例搭配自然，相互响应，上下字之间气势连续。这幅作品具有内在美，被认为是与王羲之的性格、修养、气质相一致的。
　　王羲之《乐毅论》
　　《乐毅论》　与《黄庭坚》、《东方朔事赞》等历来都被看作是王羲之传世小楷书法作品的代表。文章是三国时代魏国夏候玄写的，记述了战国时代燕国名将长乐毅的事迹。相传王羲之抄写这篇文章是给他儿子王献之的。隋朝时王羲之第七代孙、著名书法家智永和尚认为《乐毅论》是王羲之楷书中的第一佳作。墨迹本唐代初年还存在于宫迁，相传在武则天时代归则天的女儿太平公主所有，后被一位老妇偷出宫外，由于官吏追查，老妇情急之下把它投入废窖中，从此真迹永绝于世。此帖历来辗转摹刻极多，以“越州石氏本”和“余清斋帖本”最著名。我们这里所选的就是北京故宫博物院所藏的《余清斋贴》本中的本子。虽然是小楷，但仍然写得雍容大方，而且笔势精妙，行笔自然，很好地表现了楷书严谨的法则和优雅的神采。
　　王羲之《平安》、《何如》、《奉橘》三帖
　　《平安》、《何如》、《奉橘》三帖　，是王羲之的行书代表作之一，真迹没有留传下来，我们所能看到的是唐人摹本。传世三帖装裱合为一帖，简称“平安三帖”，现收藏于台北故宫博物院。《平安帖》共4行27字，《何如帖》有3行28字，《奉橘帖》有2行12字。这三帖的用笔、结体和整个的书法风格都比较相近，用笔以中锋为主，笔画圆劲流利，转折处圆中有方，字的结体变化多姿，疏密、斜正、大小、松紧随字体自然变化，在流动灵活的行书中夹杂着端稳的楷书，动中有静，在变化中又和谐统一，字与字之间或断或连，或紧密或疏松，气势连贯。但由于三帖原来并不是书写于同时同纸的，所以三帖之间的风格也略有差异，相比较而言，《奉橘帖》笔画较细，非常清秀，上下字也不相连，字距、行距都很大，布局上书朗宽敞；而《平安帖》的笔画比较粗，线条圆泣丰腴又不失遒劲，字与字之间联系更紧密，连笔增多，布局上更加茂密；《何如帖》在布局疏密程度上介于这两者之间，笔画劲挺，字形修长风格俏丽清逸。
　　王羲之《丧乱》、《二谢》、《得示》三帖
　　《丧乱》、《二谢》、《得示》三帖　勾勒在一张白麻纸上，统称“丧乱三帖”，为传世王羲之书迹的著名唐人摹本。此卷勾摹精良，在唐代时就流入日本，现归日本皇室收藏。因为王羲之的这三通手札原来就不是书写于同一时间和同一张纸上的，所以三帖的体式和风格不完全统一。
　　王羲之《姨母帖》
　　《姨母帖》　，是王羲之传世书札中最著名的唐人摹本之一，是现藏于辽宁博物馆的唐人《万岁通天帖》第一帖。“万岁通天”是唐代女皇武则天的年号。万岁通天二年（697年），王羲之的后代王方庆以家藏“王氏一门书翰”真迹进献朝廷，武则天十分重视，命人以真迹作为底本，用硬黄纸双钩填廓的方法摹下来，原迹仍然还给王方庆。现原迹已不知下落，大概早已散亡。现存《万岁通天帖》（又名《王氏一门书翰》、《五氏宝章集》）共收王氏一门七人十帖，作为“天下真迹一等”的唐摹本已是十分珍贵的墨迹资料。《姨母帖》摹本在明清两代曾遭火灾。均被人从火中救出，现在仍能看到它的四周留有火灾痕迹。现存王羲之的字（摹本、刻本）面貌都不完全相同，但大致可以分为流便秀丽和质朴古秀两类。如果说《兰亭序》和《平安帖》等是前一类的代表，那么《姨母帖》就是后一类的代表。它的书体虽属行楷，但仍留有隶书笔意，笔画厚实，没有华丽的笔调来修饰，结体和章法上也平淡朴实，整幅作品具有一种古朴高贵的艺术美。
　　王羲之《兰亭序》
　　《兰亭序》　或称《兰亭集序》，又称《禊帖》，是东晋书法家王羲之的代表作，被后世尊称为“天下第一行书”，为后世学习行书的最好范本之一。《兰亭序》用笔提按分明，既有藏锋，又有露锋，流美而不轻浮，中锋运笔，点画有粗有细，粗的健壮而不臃肿，细有清秀而不纤弱。字的结体变化多姿，重复的字却各有姿态，其中“之”字就有20多个，但有的平稳，有的险峻，有的舒展，有的收敛，有的工整，有的流利，例如第一行“暮春之初的”的“之”字，因为“暮春”两字都是长方形，所以“之”写成扁状；第九行“品类之盛”的“之”因为上下左右的字都很宽大，所以写得紧密，小巧玲珑；第十八行“俯仰之间”的“之”字，因为一行当中没有捺脚，所以故意写出捺脚，显得婀娜多姿态。这么多“之”字没有两个是完全相同的。字与字之间大小参差，长短配合，点画相互映带，气脉贯通；行与行之间的距离有宽有窄，整行字呈现出细微曲线状，增添了韵律美，章法自然，气韵生动，令人心旷神怡。据说，唐太宗李世民得到《兰亭序》真迹后爱不释手，就命令当时的摹书高手韩政道、冯承素、诸葛贞等人用双钩填廓的方法摹拓了好几本，分赐给皇太子、诸王、近臣。我们现在能见到的《兰亭序》唐代临摹墨迹本有虞世南、褚遂良的临本和冯承素的摹本，其中以冯素摹本最为有名，对后世的影响也最大。“冯承素摹本”因为是勾摹，所以一般认为它比较接近真迹，较能保持本来的笔墨情趣和神态风貌，因为这摹本的卷首有“神龙”二字，所以又称冯承素摹本为“神龙本”或“神龙兰亭”，现藏于北京故宫博物院。
　　除此之外，另外还有“定武本兰亭”，也很有名。相传这一刻帖是根据唐代欧阳询的临本刻成的，因为它是在北宋时期的定武军营（今天的河北省定县）这个地方发现的，所以称它为“定武兰亭”。可惜这块刻石现在已不知下落。真正按原刻石拓印下来的本子有三本：一是元代吴炳收藏的《宋拓定武禊帖》，它是三本中最早的拓本；一本是元代柯九思收藏的《定武兰亭真本》，其中“湍、流、带、右、天”这五个字残损；再一本是元朝独孤长老的藏本，曾经毁于火灾，只剩下很少的一部分，史称“独孤僧本”。
　　历代《兰亭序》的临摹本和刻帖本很多，我们今天说《兰亭序》的墨迹本一般是指“神龙本”，我们可以领略到《兰亭序》当时的流秀俊逸；通过“定武本”，则可以领略到它的含蓄隽永。
　　王献之
　　王献之生于晋康帝建元二年（344年），字子敬。有六兄一姊，他最幼。王献之不象乃父王羲之讷于言，但他寡言，言谈则不涉俗事。性格峻整，意趣不投和，或者门第相异的人，他绝不与之交往。还善写丹青，擅长书法，秉性作派修养，既合乎士族子弟的规范，又渗透着魏晋风度。所以，倍受王羲之的宠爱。东晋后期的名相谢安，当时正隐居会稽，王氏兄弟中，他最赏识的是王献之。起家为州主簿，后为秘书郎、丞、长史、吴兴太守、建威将军、中书令，掌中枢机要（王献之病，代中书令一职的是献之族弟王珉，二人向来齐名，所以世称王献之为“太令”，王珉为“小令”）。
　　太元十一年（386年），王献之去世，时年四十三。追赠王献之待中、特进、光禄大夫、太宰，谥曰宪法。
　　书法家的王献之，自幼便得到父亲王羲之的直接指导传授。他在书法方面的训练，据记载，七岁左右即永和六年（350年）便开始。王羲之擅长各体书，王献之也是如此，那么王献之基本技法能力的训练，特别是各种体势及其笔法的学习，都是在他父亲的亲授下完成的。在王献之学书阶段即十八岁以前（王羲之逝世那一年，献之正十八岁），王羲之以他遒劲雄逸的书法卓然自立，并已经成为时风所追随的宗师。在笔法私相传授视为珍秘的当时，王献之能得到父亲的教授，王羲之书艺的机枢旨趣，自当比常人有深刻得多的领悟，功力自然坚实，从而为他在父亲身后迅速地脱颖而出奠定了他人所不可企及的基础。
　　流传至今的王献之书作，数量远远没有王羲之那么丰富。王献之传世的作品，不管是墨迹还是刻本，基本上不出楷书、行书、行草书、草书等体势。就文献的记载而言，他所擅长的书体并非仅此而已。南朝宋虞龠禾《论书表》有王献之善飞白书的记载。《晋书》本传称“工草隶”。唐张怀　《书断》记载得更为全面：“子敬隶（楷）、行、草、章草、飞白五体俱入神，八分入能。”王献之的八分书、飞白书、章草书，我们已经无缘睹其风采。关于飞白书，王羲之曾经叹发过“子敬飞白大有意”的感慨。梁武帝评价王献之飞白书说：“顷见王献之书，白而不飞。”至于章草书，南朝宋明帝《文章志》中说：“其章草疏弱，殊不及父。”但是，宋明帝时的中书侍郎虞龠禾在《论书表》中则称赏道：王献之“绝笔章草，殊相拟类，笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之（羲之）。”飞白书与章草书的风范，还能在文献中留下鸿爪之迹供人推想，而八分则杳然无迹，只能依据《书断》留下一个入能品的空泛印象。
　　王献之对后世产生重要的长远影响的作品，以书体论，主要是楷书和行草书。他的楷书，唐张怀瓘《书断》曰：“能极小真书，可谓穷微入圣，筋骨紧密，不减于父。”王献之的楷书作品，仅存者乃小楷《洛神赋》。虽然仅余十三行，宋朝以来，是书家争相称颂效法的名作。草书是王献之书艺的建树所在。在王献之的心目中，行草书是自创风格的新体势。道理何在？唐张怀瓘《书断》中有一段耐人寻味的记载：“献之常（尝）白父云：“古之章草，未能宏逸，颇异诸体。今穷伪略之理。极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”
　　文中所谓“藁”，张怀瓘的解释是“藁亦草也，因草呼藁。”藁“行之间”的书体，即指行草书。在王献之看来，这种体势既能“穷伪略之理”，又能“极草纵之”，之而且与“往法固殊”。
　　那么，王献之提出的“穷伪略之理，极草纵之致”，正是他创制自家风格的艺术纲领。“草纵之致”，是对张芝今草“字之体势，一笔而成，偶有不连，血脉不断，及其连者，气候通而隔行”特征而言，他洞察到气与势的贯通是书艺的精髓所在。“穷伪略之理”，伪者，不拘六书规范；略者，省并点画屈折。既然是快速的一笔书，为着顺应笔势的流畅，势必省并点画，改易点画的形态和位置，当然要“破”六书的规范了。“草纵”和“伪略”裨上是章草衍化为今草的旨要。王献之以艺术家特有的敏感和洞察力，准确地把握到古人变法自新的机枢，无怪乎唐朝人说，张芝今草的一笔书，“唯子敬明其深指”，这也是他超越其父王羲之的所在。
　　是艺术家而非理论家的王献之，其书艺对后人之所以产生了开源决堤般的诱导力，过人之处在于：合“穷伪略之理”、“极草纵之致”于“藁行之间”的行草书创作中。这在书法体势上就可以区别于张芝一笔书的今草了。既取彼精华而异于彼。然而，王羲之所写的大量尺牍书作，也是行草书体，即用草书的笔法和字法作行书。王献之欲创制自家风格，也规避王羲之，所以，王献之又充分汲收张芝一笔书的草纵样式，以别于王羲之字字独立的行草书。于是，王献之驰骋艺术才能的天地便豁然展现出来。
　　王献之书艺的魅力，不仅在于多所伪略，务求简易的外观体态上，其创意核心是笔法上的，而他的笔法，是外拓而不是内扌厌。外拓笔法是解散隶体以后产生的，是笔法发展的必然趋势。南朝时，人们曾讨论过“古质今妍”的问题，裨上是个笔法上问题。魏晋书家，以“钟王”而论，王羲之的笔法比钟繇外拓，所以钟王之间呈现出威信之别；以“二王”而论，王献之的笔法又比王羲之外拓，所以二王之间又有古今之别。王献之的贡献不在于开创了外拓的笔法，追根溯源，这种笔法（古人在汉代简牍的草书中就已经运用着）而在于将这种笔法作了淋离尽致的发挥。并且超越了魏晋名家，达到那个时代的极致。笔法是直接作用于书法风格的，只有当运用这种笔法创制出新的格调，造出新的书法样式，才具有实在的意义。王献之运用外拓笔法创造的典型风格样式，是逸气纵横，优游神骏的行草新体，唐朝时，张怀瓘在《书议》中的对他的新体作了高度概括的评价，他说：“子敬之法，非草非行。流便于行，草又处其中间，无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”　与王羲之相比，王献之“执行草之权”，风格“神俊”，他的书法流美、诡谲、谊逸，从而为魏晋风韵开拓出新的书法样式和境界。
　　王献之是魏晋书家群体中的一位巨子。由于他是魏晋名家中晚出的一位，客观上为他提供了博采众家之长、兼善诸体之美的机遇；父亲王羲之的悉心的传授和指导，使他奠定了坚实的笔法基础，并催其早熟。所以，王献之本人就是魏晋风韵最典型最集中的受益者。而他创制的书法形象出现于魏晋末年，则是魏晋时期书法风格样式嬗变过程中最后一次成功的推陈出新。从而赢得了与王羲之并列的艺术地位和声望。
　　王献之《鸭头丸帖》
　　《鸭头丸帖》　是东晋书法家王献之写在绢上的一件优秀草书作品，也是王献之书法作品中唯一的传世真迹，现藏于上海博物馆，共有两行15字。这幅作品运笔非常熟练，笔画劲利灵动，风神散逸，主要有以下一些特征“笔锋人纸灵巧而又变化多姿，方笔、圆笔、侧锋、藏锋都有，如“鸭”、“当”两字起笔处是顺着笔锋直接入笔，“故”字起笔是侧锋，“头”、“不”等字与上一字相连，所以是逆锋起笔，但也有以顿笔和藏锋起笔的，如“明、君”等字。字与字之间气脉贯通，连中有断，如第一行“明当必”，第二行的“集当与”笔画连绵，而“佳、明”，“与、君”等字之间重新起笔，调整笔锋，但暗中还是有呼应，，断连结合使整幅字有疏有密，空白灵活。帖中的10多个字曲直结合：横竖较直，有刚劲之美；又有圆转外拓的曲笔，有遒婉之美，用墨巧妙自然，墨色有枯有润，变化丰富。章法上行距很宽，显得萧散疏朗，堪称是一幅不拘法则而又无处不存在法则、妩媚秀丽而又散朗洒脱的草书精品。
　　王献之《中秋帖》
　　《中秋帖》　相传是王献之的草书墨迹，共3行22字，清代乾隆皇帝把它与王羲之的《快雪时晴帖》（唐摹本）、王珣的《伯远帖》作为稀世珍宝藏在皇宫中，合称“三希”，并一起刻入著名的《三希堂法帖》中。传世墨迹本现收藏于北京的故宫博物院。有学者怀疑它是宋代书法家米芾从王献之的《十二月帖》中节临出来的作品。整幅作品气势磅礴，雄迈飞动，与传世的王羲之书法作品中那种含蓄、古雅、流美的草书风格相比，显得神气外露；与王献之传世真迹《鸭头丸帖》、刻帖《十二月帖》等相比，也略有差异。墨色浓重，转笔圆转外拓，起笔或藏锋或侧锋，提按自然，整幅字的笔画偏于丰肥，但又有个别瘦劲的连笔和字作补充，显得疏密得当、粗细变化。用笔宛转流动，一气呵成，有“一笔书”的妙处，写到最后一个“军”字，竖画向下延伸舒展，显得气势奔放，但没有一连到底。在草书中穿插了行楷，如第一行的“相”，第二行的“胜”等字。写的时候有快有慢，运笔有疾有缓，富有节奏感。
　　王献之《夏金虎墓志》法帖（局部）
　　《夏金虎墓志》于东晋太元十七年（392年）刻，砖质，1966年于南京出土，现藏于南京市文保会，《文物》1972年第11期刊布。此志先书后刻，似照文稿信手刻出，点画减省，率意真实。字势攲正跌宕。疏密有致，妙在斜正相宜。细观点画，刀痕书意，金石气息，巧妙融人：篆的圆浑，隶的朴厚，行的随意，充满着音乐节奏旋律。粗放中见质朴，跌宕中含“醉意”，别有美感，别有意趣。
　　总而言之，王献之善书，正如《书估》所支：“峻险高深，起自此子。然时有败累，不顾瑕庇。可谓子为神逡。父（羲之）得灵活，父子真行，故为百代之楷法。”评之在理。
　　王献之《洛神赋十三行》
　　《洛神赋十三行》　，简称《洛神赋》，东晋王献之的小楷书法代表作，原来的墨迹写在麻笺上，内容为三国时期魏国著名文学家曹植的著名文章《洛神赋》，但流传到唐宋时代就已经残损并亡佚了。流传下来的刻本为宋代根据真迹上石的拓本，包括“碧玉版本”和“白玉版本”两种，其中“碧玉版本”较好，它于明万历年间在杭州西湖葛岭的半闲堂旧址出土，现藏于辽宁博物馆。这本刻帖中的字用笔挺拔有力，风格秀美，结体宽敞舒展。字中的撇捺等笔画往往伸展得很长，但并不轻浮软弱，笔力运送到笔画末端，遒劲有力，神采飞扬。字体匀称和谐，各部分的组合中，又有细微而生动的变化，字的大小不同，字距、行距变化自然。王献之的楷书与王羲之相比有所不同：羲之的字含蓄，运用“内扌厌”笔法；而献之的字神采比较外露，较多地运用”外拓“笔法。他们都对后代产生了深远的影响。宋董迨《广川书跋》说：子敬《洛神赋》，字法端劲，是书家所难。偏旁自见，不相映带；分有主客，趣向严整。与王羲之《黄庭经》、《乐毅论》相比，一反遒紧缜之态，神化为劲直疏秀。
　　王献之《地黄汤帖》
　　《地黄汤帖》　，又名《新妇帖》，东晋王献之的草书作品。现存墨迹本是唐人摹本，晚清时期流入日本。此帖在《淳化阁帖》、《大观帖》、《三希堂法帖》、《筠清馆法帖》等历代著名丛帖中多有摹刻，受到广大学书者的重视。用笔外拓，笔画圆腴而纵逸。整幅字富有节奏感，开头“新妇”两个字是行书刚落笔速度较慢，写得凝重端稳，“服”字以后，渐渐放开，到第二行用笔已经很洒脱，笔画连绵宛曲，提按自然，轻重变化，充满韵律感，墨色浓淡、枯润相间，使得全帖个有散朗舒展的特点。
　　王献之《十二月帖》
　　代表着王献之行草书中独创风格的典型作品是《十二月帖》。此帖开笔的“十二月”三字作行楷书，第四字便转为行草书，笔势连属。第二行共七字，前六字一笔贯通而下，优游疏爽。其后连多断少，形势宏逸。现在所能见到的《十二月帖》是刻本，笔画映带的细微变化，墨色泣燥的质感，已损失良多。如果是毫发毕见的墨迹本，草纵之致，宏逸之势当更显神骏。最得王献之笔法、笔意并发扬光大，卓然成为大家的米芾认为《十二月帖》「运笔如火筋画灰，连属无端，末如不经意，所谓一笔书。天下子敬第一帖也。」

6、南北朝书法

《爨宝子碑》
　　全称《晋故振威将军建宁太守爨府君之碑》　，立于东晋大亨四年（405年），因为爨氏地处偏远的西南，不知东晋早已改了年号，仍署大亨，而实际上应该是义熙元年，清代乾隆年间在云南出土，原碑石现保存在云南曲靖县武候祠内。此碑的书体表现出从隶书向楷书过渡时期的特点。爨氏是我国西南少数民族中的一个大族，世代承袭为本地土官，由朝廷册封管理当地。它是东晋的碑石，字体介于隶楷之间，基本上属于楷书，但仍有许多隶书笔意，比如撇捺有波磔和挑钩；横画收笔时向右上方斜出，呈隶书中的燕尾状，转折处方正劲利。用笔方圆结合，有的以方笔为主，就显得雄强方拙；有的较圆浑，含有篆书用笔，就显得外柔内刚。结体上，生动奇特，不具有一般楷书的横平竖直、布白均匀的特点，而是有大有小，有伸有缩，有收有放，产生紧密内敛与疏朗外拓的对比。《爨宝子碑》朴厚古茂的书法特色，受到后代学书者的喜受，而且它在汉字发展史上也有重要的价值，这种兼有隶书、楷书特点的字体向我们展示了当时汉字的发展状况，它对于后代书法和汉字学的研究都有参考价值。
　　《李柏文书》
　　20世纪初以来，我国西北地区出土了数以万计的古代竹木简牍和纸帛文书，在书法史上《李柏文书》（如图　，本书所附图版为该文书的第二稿）就是其中最有价值和代表意义的作品之一。它出土于新疆，共有三张纸，是一封信札的三次草稿，文稿现藏于日本龙谷大学图书馆。根据史书可知，书写者李柏与王羲之同时代，大约生活在东晋咸和至永和年间（330—350年），所写的字基本上属于行书，仍带有明显的隶书笔意，笔画提按分明，尤其是第一稿，墨色较浓，笔画较粗重，隶意最多；而第二稿、第三稿的书写比较随便，连笔增多，气势更加连贯畅达，行书的特点更鲜明。《李柏文书》的出土，为研究东晋时代的书法提供了可靠的实物资料。
　　王珣《伯远帖》
　　《伯远帖》　，它是东晋王珣的行书墨迹，共5行47字，现藏于北京故宫博物院。清朝乾隆皇帝非常喜爱这一作品，把它和王羲之《快雪时晴》、王献之《中秋帖》合称为“三希”，一起编入《三希堂法帖》。而传世《快雪时晴》是摹本，《中秋帖》是临本，只有《伯远帖》是真迹，所以尤显宝贵，是研究东晋时代书法面貌和当时笔、墨、纸等书写材料的珍贵资料。《伯远帖》笔画转折处大多方正刚劲，行笔遒劲，停顿自然，较多地保存了楷书用笔的严谨性，笔画还略微带有隶书的韵味，显得潇洒古淡，体现了东晋时代行书艺术走向成熟形态的丰富面貌。王珣是王羲之的侄儿，他的书法继承了家学传统，典型地代表了东晋时代以“王氏一门”为主的书法风格——遒逸雅致、秀逸潇洒。
　　三、南北朝书法
　　南北朝，是指刘裕从公元420年灭东晋建立“刘宋”王朝始，直到公元580年杨坚取代北周政权建立隋朝之前的这一历史时期。这是一个很有艺术特点的书史阶段，中国书法史上曾经被人强分为“南方书派”与“北方书派”的两大类型就出现在这一历史时期。南方书派更多地承袭了东晋的风气，作品较为柔婉流美，又因为南朝前期一直禁止立碑，所以碑刻书法流传到现在的不多，而以文人之间书信往来、诗文唱和所留下的笔札为特征的帖学比较兴盛；北方书派的作品具有粗犷质朴的特征，这跟书法家生活的环境、受到的文化影响有关，还因为北朝佛教兴盛，造像题记、摩崖题记、墓志铭等这类书法很常见，其中涌现了大量没有留下姓名和少数留下姓名的书法以及大量以雄浑、粗犷风格为主的优秀作品。
　　南朝书法，风乎全部笼罩在“二王”的影响之下。南朝前后包括宋、齐、梁、陈四个王朝，每一朝书法家都不断出现，形成了百花竞妍、群星争辉的局面。刘宋有羊欣、孔琳之、薄绍之、谢灵运、范晔等；南齐有王僧虔、萧子良、谢朓等；梁王朝有沈约、陶弘景等。南朝还留有少量的刻石书法。汉字形体变迁、发展到南朝，正处在隶体变向楷体的后一阶段。一般说来，南朝前期楷体中的隶书笔意还较浓重，后期就大大减弱了。南朝书法作品中的文字普遍带有楷体将要定型而还没有最后定型的形体面貌，在刻石书法中有明显反映，例如著名的《爨龙颜》碑，字体就介于隶书向楷书地过渡阶段。
　　南朝书法理论研究十分活跃，四个王朝都有重要著述。如羊欣《古来能书人名录》、王僧虔《答竟陵王之书》、萧衍《书评》、陶弘景《与梁武帝论书启》、庾肩吾《书品》等，他们的许多见解对当代及后代影响都很大。
　　北朝书法流传下来的遗迹极其丰富，其中有刻碑、墓志铭、造像题记、摩崖刻石等，自北魏至北周，数以千万计，北朝书体的结构、形体以及书写形态与南朝书法有许多不同，具有独特的风貌，包含的隶书笔意也比南朝书法更为浓重，后世称它为“魏体”。北魏的《龙门二十品》是“魏碑”的代表作。北朝碑刻、墨迹从书法风格上看，大致可分为三类：第一类笔画方折劲健，结体扁方紧密，这是魏碑中的典范，代表作品有《始平公造像记》、《杨大眼造像记》、《张猛龙碑》、《马鸣寺根法师碑》、《太妃李氏墓志》等；第二类，用笔方圆并用，形体方正，代表作如《张玄墓志》、《郑文公碑》、《石门铭》，这类作品突破了魏碑方笔扁形的局限。用篆书的圆笔、隶书的波磔来写楷书；第三类，杂糅多种笔法，形体多变，代表作品有《吊比干文》、《蒙文庆造像记》、《姚伯多造像记》等。
　　北朝书法家中最有名的当数以崔浩为首的崔氏一门书法世家和留传作品最多的郑道昭。北朝书法理论虽不能与南朝相比，但也有自己的特色。南朝书法注重笔法，具体论述如何用笔；而北朝书论往往从大处着手，综合论述古今书体及其书法家，如江式《论书表》等，对后代书法理论家有一定的启迪。
　　孔琳之　
　　孔琳之，（369—423年），字彦琳，会稽山阴（今浙江绍兴）人，宋武帝时曾任御史中丞。他精通音律，善写草、隶、行书，尤其是草书，与擅长楷书的羊欣一同著称于当时，并称为“羊真孔草”。孔琳之书写时随心所欲，速度较快，他的字随意自然，但有时显得有些过于放纵，笔力偏弱，不够含蓄。作品有收在《淳化阁帖》中的行草《日月帖》等。
　　羊欣　
　　羊欣，（370—442），字敬元，泰山南城（今山东省平邑）人，南朝（宋）书法家，曾任中散大夫、义兴太守。他是王献之的外甥，书法得到王献之的亲自传授，善写隶、行、草。比他稍晚的书法家范晔、萧思话、王僧虔等都学过他的书法。羊欣书法受“二王”书法影响很大，更多的是继承“二王”书风，流传下来的作品有草书《笔精帖》，收在《淳化阁帖》中。他还著有《古来能书人名录》一书，收录了从秦代到晋代的有名的书法家69人，指出各人擅长的书体，并作了简要评论。
　　王僧虔　
　　王僧虔，（426—485），山东琅琊临沂（今山东费县）人，一生经历了南朝的宋、齐两个王朝。喜爱文史，精通音律，擅长书法。　他主要是学习王献之书法，不一味讲求字体的端正匀称，而是富于变化，重视字的神采，用书法表达自己的个性情感，这是他的书法高于羊欣的地方。唐代张怀瓘《书断》把他的隶、行、草书列人妙品。传为王僧虔的代表作品有《王琰帖》、《御史帖》、《陈情帖》等，并有《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书法理论著作。

7、北魏书法

陶弘景　
　　陶弘景，（456—536），字通明，南朝齐、梁时期丹阳秣陵（今江苏南京）人。曾在齐朝做过官，梁朝时隐居句曲山，人称“陶隐居”。但梁武帝常写信向他征求如何治理国家的意见，因此人们称他为“山中宰相”。他在书法上擅长草隶、行书。相传陶弘少年时常把荻草当作毛笔，在积有土灰的地上涂写，用这种方法来练习书法。他的书法也是学钟、王的，注重神采、气骨，行书作品有《屈画帖》、《茅山帖》、《带名帖》等。相传在今天江苏镇江焦山的著名摩崖石刻《瘗鹤铭》就是陶弘景的作品，气势雄强秀逸。他写有书论《与梁武帝论书启》，主要内容是与梁武帝讨论钟繇、王羲之等人书法上的优劣。
　　陶弘景《瘗鹤铭》
　　《瘗鹤铭》　是一处艺术价值很高的著名摩崖刻石，原位于今江苏镇江市焦山西麓崖壁上，唐代以后因山体崩塌坠入江中，后经打捞出5块残石，拼成一件残缺不全的《瘗鹤铭》，现在它作为焦山石刻中的一件珍品，保存在焦山宝墨轩内。《瘗鹤铭》书法仪态雍容，格调高雅，用拳头大小的正书大字写成，被人称赞为“大字之祖”。用笔挺拔劲健，圆笔藏锋，笔笔中锋，点画又具有飞动的姿态，这来自于篆隶笔法；结体从内向外作辐射状，宽博舒展，显得自由活泼、神采飞扬。字体上具有从隶书向楷书转化的特征。因为石刻铭文的作者用的是化名，所以真正的作者是谁，历代众说纷纭，其中以南朝梁代道教思想家、书法家、书法理论家陶弘景书于梁代天监年间（502—519年）的说法流传最广。铭文书法历代评价很高，曾经吸引了后来的许多文人、诗人和书法家，南宋诗人陆游就曾和朋友一起踏雪观《瘗鹤铭》，并留下了石刻真迹，颜贞卿、黄庭坚等人的些书法作品在结体、气势上也受它的影响。
　　梁武帝　
　　梁武帝，（464—549）姓萧名衍，字叔达，南朝兰陵（今江苏常州）人。他在502年建立了梁王朝，是梁代开国皇帝。他学问渊博，喜爱文学、佛学和书法等，在书法上尤其喜欢写草书。他的草书初看时具有钟、王书法的特点，但这只是外形、表面上的相似，实际上远远不及钟王书法的精妙，笔力不够，还缺乏一种神韵风姿。伟世作品有《异趣帖　》等。传为他写的书法理论著作《古今书人优劣评》、《草书状》、《观钟繇书法十二意》等是中国古代书法理论著作中的名篇。
　　贝义渊　　
　　贝义渊（生卒年不详），南朝梁代书法家，吴兴（今浙江湖州）人。著名的《梁始兴忠武王萧詹碑》、《安成康王萧秀东西二碑》就是他的作品，在严谨的用笔和结体中，包含着强劲的力度，给人以美感，而且字体呈长方形，跟当时大量以扁方形字体为主的书法风格不同，这也可以看出他的创新之处。贝义渊的书法成为后代不少书法家学习楷书的典范，唐代欧阳询、薛稷的楷书就是出自贝义渊的楷书书法，加以变化才形成了自己的风格。
　　郑道昭　　
　　郑道昭（生卒年不详），字僖伯，自号中岳先生，荥阳开封（今河南开封）人。北魏时期书法家，也是北朝留存书法作品最多的书法家。郑道昭在清代以前并不十分有名，书史中也没有记载，直到清代包世臣、康有为等在书法理论著作中讲到魏碑时，提出北魏《郑文公》上、下二碑等是郑道昭所写后，才被更多的人注意，真正以书法闻名于世。《郑文公碑》以楷书为主又兼有篆、隶、草的笔墨情趣，用笔舒展，结体稳健，是一件优秀的刻石书法作品。郑道昭另外还有《论经书诗》、《登太墓山诗》、《观沧海诗》、《东堪石室铭》、《云峰山题字》等大量书法作品传世。
　　郑道昭《郑文公碑》
　　《郑文公碑》　是北朝著名摩崖刻石之一，又称《郑羲碑》，刻于北朝永平四年（511年）。碑文是郑道昭为了纪念父亲郑羲而写的，共有内容相同的上、下两碑，上、下碑分别位于山东省天度县的天柱山和掖县的云峰山。下碑比上碑书写时间稍晚，字迹较大，遭毁坏的程度也较小，因而在书法史上的名声要比上碑显著，所以通常所说的《郑文公碑》一般是指“下碑”。在众多的云峰山石刻中，《郑文公下碑》形式最齐整，字数最多，而且在书法上的成就也最为突出。它是魏碑中圆笔书法的典范，具有篆书圆转凝重的特点，又具有隶书的体势、行书的纵逸风姿和楷书的端庄，可以说是集各体书法的长处于一身，在雄健宽博中显现出飘逸和疏宕。此碑的曲线运用非常有特色，由于行笔的沉重凝重和细微的提按动作，笔锋沿着笔画方向作曲线运行时，线条边缘参差不齐，粗细有致，有节奏、有韵律。外柔内刚，不仅内含力量，而且具有飞动的姿态，所以有人把此碑形象地比喻成翱翔在云端的仙鹤或翻飞于水面的海鸥。《郑文公碑》确实是一件风姿独特的北魏楷书佳作。
　　《嵩高灵庙碑》
　　全称《中岳嵩高灵庙碑》　，刻于北魏太安二年（456年），原石现保存于河南登封中岳庙内。它是北魏早期碑刻书法的代表作，用笔上，它直接把隶法融入楷书中，继承了汉隶（如《张迁碑》）方笔的用笔方法，例如横和竖的起笔和收笔一般都取方形，中间一段几乎没有起伏变化，行笔沉着厚重，笔画转折的地方大多采用隶书的折法，不像唐代楷书那样有一个斜角；在结体上，字的各部分错落有致，变化多端，看似倾斜，实际上不失平衡，看似笨拙，实际上很巧妙，而且显得自由活泼，天真质朴；在整体章法上，具有同样的特点，大小、斜正、疏密、穿插，自由烂漫，不像唐代规整严谨的楷书那样给人一种严肃庄重的感觉，而具一种“稚拙”的艺术美。
　　《爨龙颜碑》
　　全称《宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州剌史邛县候爨君之碑》　，立于南朝刘宋大明二年（458年），原石在云南省陆良县。清代道光年间被著名学者阮元父子探访到后才开始受人们的重视，并且它的书法艺术越来越得到后代金石书画家的喜爱。人们把它与东晋的《爨宝子碑》并称为“二爨”，因为这块碑石的发现时间早于《爨宝子碑》，而且碑的面积比较大，所以也称作“大爨”，而刻立得更早的《爨宝子碑》反而被人称为“小爨”。
　　此碑书法以方笔为主，行笔用中锋，楷书中含有隶书笔意，结体上宽博奇宕，上下字的中轴线不平行，字形参差错落，各有姿态，却又安排得自然和谐，动中有静，静中有动。它与北魏时期的《嵩高灵庙碑》相比较，在结体上很相似，两碑所在的地方一南一北，一个是南朝书法，一个是北朝书法，但同样显得古拙质朴，可见，阮元等人把中国书法按地域强分为南北两派，并说南派重帖，北派崇碑，显然不是绝对的，这样的提法不科学，也不完全符合事实。
　　铁山摩崖《石颂》刻石
　　山东省境内有很多北朝时期的摩崖刻石，内容主要是佛经，另外还有一些题字和题名。摩崖刻经的风气盛行于北齐，北周灭掉北齐后继续镌刻，其中最著名的是“四山摩崖”刻石和徂徕山刻石。
　　“四山摩崖”是指位于山东省邹县境内的四处刻石，包括铁山、岗山、尖山、葛山摩崖。这些刻石自清代乾隆末年被发现后，受到众多学者的推崇和赞赏，这沉睡了一千多年的摩崖石刻群终于在国外引起了轰动。“四山摩崖”中艺术水平最高的是铁山摩崖。铁山位于邹县城西北，铁山摩崖《石颂》刻石　又称《小铁山刻石》、《匡吉吉刻经》，刻在铁山南面一块倾斜的巨大石坪上，正上方刻有线要构成的巨龙、云气、佛光等图案纹饰，右侧刻《大集经》，左侧刻《颂文》，是北周时期的刻石，由当时著名僧人安道壹的弟子书写。书法字体介于隶书和楷书之间，兼有篆书的用笔和结字特征，笔画圆劲凝重，气势高浑静穆，神采飞动，被看作是同《泰山经石峪＜金刚经＞》一样的北朝时期大字榜书的代表作，可以从中看到我国文字从隶到楷的演变过程，因此它在中国书法史上占有极其重要的位置。

8、北魏书法

《刘怀民墓志铭》
　　《刘怀民墓志铭》　刻于南朝刘宁大明八年（464年），清代末年出土于山东益都，原石现已不知下落。此碑用笔以方为主，方中有圆，结构方正宽疏，具有雄强、凝重、古朴的风格特征。与比它早六年书刻的《爨龙颜碑》的书风比较相近，但总体上要更凝重圆润一些。
　　《元桢墓志》
　　《元桢墓志》　是洛阳邙山出土的众多北魏时期的墓志铭中的一块，刻于魏孝文帝太和二十年（496年），属于北魏中期的典型碑刻，现保存在西安碑林。它虽然不像北魏晚期的碑刻文字书法那样酣畅自然，却有着自己的独特个性，显得古拙雄奇，饱含着生机和力量。用笔大起大落，而且多变化，方笔、圆笔、尖笔都有；字的结体中间紧密，外部舒展，既严谨又潇洒，不少字向右上方倾斜，打破了“横平坚直”；布局上，字与字之间，行与行之间相互呼应，从整体上看，并不显得散乱无序，而是气韵浑然一体。
　　《始平公造像记》
　　北魏时期佛教兴盛，迁都洛阳后，在洛阳城外的龙门山（西山）和香山（东山）大造石窟和佛像，统称“龙门石窟”，并在其中刻下了3000多品的碑刻和造像记。人们选择了龙门石窟中的书法精品成“龙门二十品”，并再从其中选出最佳的“龙门四品”，这些精选于龙门石窟中北魏时期的造像记，堪称是北魏碑刻书法艺术中的精品，人们把它称为“龙门书体”，它的笔画以方折为主，凝重丰厚，充满了生命力和阳刚之美。
　　《始平公造像记》　，简称《始平公》，是北魏书法全盛时期较早的作品，刻于北魏太和二十二年（498年）。有方形界格，由北魏孟达撰文，朱义章书写。作为“龙门二十品”中最负盛名的作品之一，它的书法几乎全用方笔，如同刀切一般，棱角分明，是方笔的典型之作；以中锋为主，使点画透出力感，以侧锋为辅，使笔画之中多了一股豪宕之气，结体端庄谨严，又能在变化处理中使字体宽博雄强。另外，龙门造像记中的作品一般多是笔画凹入石面的阴刻，但它却是点画凸出的阳刻，这一显著特点对清代著名书法家赵之谦等人的书法篆刻艺术有很大的启发。当然，与其它北魏碑刻一样，这种方笔森严的点画形态是刀刻的再创造。《始平公》对于后代的学书者具有较大的影响，很多人都以它作为学习北魏楷书的范本，赵之谦认为是它是“北魏造像中最佳者”。
　　《元羽墓志》
　　全称《侍中司徒公广陵王墓志铭》，俗称《元羽墓志》　，刻于北魏显明二年（501年），1918年出土于河南洛阳，原石现藏于中国历史博物馆，为北魏墓志铭书法中的代表作之一。用笔娴熟自然，笔画刚柔相济，有的笔画随意，有的沉着凝重，富有韵律感和节奏感，字体方正宽博，布局疏朗。这一墓志的楷书在刚劲端凝中透露出俊秀之气，虽然在结体上与《龙门二十品》等的风格相近，但在用笔上不再那么劲利，所以在点画形态上很富美感，少了一分猛利，多了一分柔雅，尤其是撇与捺等已与隋唐楷书非常相近。
　　《孙秋生造像记》
　　《孙秋生造像记》　，全称《新城县功曹孙秋生、刘起祖等二百人造像记》，简称《孙秋生》，刻于北魏景明三年（502年），由北魏孟达撰文、萧显庆书写，是“龙门二十品”中书法成就最为突出的作品之一，名列：“龙门四品”之一。结体稳重，笔法凝练，方整厚重，尤其是棱角分明的方笔、折笔，与《始平公》、《魏灵藏》非常相似。章法上，由于有的字结体平稳，有的字剞斜险绝，显得婀娜多姿。
　　《魏灵藏造像记》
　　全称是《陆浑县功曹魏灵藏薛法绍造像记》，简称《魏灵藏》　，刻于北魏正始三年（505年），位于河南洛阳龙门古阳洞中，为“龙门四品”之一。笔画如同钢铁铸成，沉着凝重，结体匀整完美。
　　《杨大眼造像记》
　　《杨大眼造像记》　，全称《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》，简称《杨大眼》，刻于北魏时期，位于河南洛阳龙门古阳洞中，是“龙门二十品”之一，并与《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》三种造像记一起合称为“龙门四品”，是龙门石窟2000余种北魏时期造像记中书法艺术价值最高的作品之一。用笔方峻，提按顿挫明显，笔势雄奇，结体庄重稳健。
　　王远《石门铭》
　　《石门铭》　刻于北魏永平二年（509年），原位于陕西汉中褒城石东面的石壁上，现已移置到汉中博物馆保存，是北魏时期遗留下来的两处著名摩崖石刻书法之一（另一处是山东掖县“云峰山刻石”）。上面楷书署名者是当时太原人王远。与北魏时期另外一些碑刻如《始平公造像记》、《张猛龙碑》、《孙秋生造像记》等相比，《石门铭》的用笔不单纯以方笔为主，而是方圆结合，用篆书的圆笔以及隶书的波磔来写楷书，将篆、隶、楷等多种书体融为一体，以楷书作为主要面貌；字形上由扁方变为正方或长方，结构上紧下松，字体有的端正严谨，有的斜侧奇崛，疏密相间。总的来说，《石门铭》具有疏宕飘洒、率真自然的风格特征，它对于后代影响很大，很多书法家都从它的用笔、结体以及神韵中吸取养料。清代的康有为把它列为楷书书法中的“神品”。

9、北魏书法

《司马悦墓志》
　　《司马悦墓志》　，刻于北魏永平四年（511年），　1979年出土于河南孟县。这一墓志的铭文书法，笔画棱角锐利，与当时的“龙门石窟”造像记中的很多作品风格相近。用笔以方笔为主，又具圆笔的特征，比如转折的地方，外沿有个锐利的棱角，而笔画交接的内沿则有个圆润的弧度，这样一方一圆相互穿插、配合，不会使字显得过于刚硬；结体方正严谨，笔画之间搭配紧凑，使字体宽舒而不松散。
　　《刁遵墓志》
　　全称《雒州剌史刁惠公墓志铭》　，刻于北魏熙平二年（517年），清雍正年间出土时已残缺一只角。这一墓志铭的书法用笔方圆结合，遒劲有力，起笔、收笔以及转折回环的地方变化多端，每个字各不相同，字形端整，结体茂密，具有端庄古雅的美。与北魏时期众多的碑刻不同的是，它的书法不是以劲利、险峭取胜，而是以凝练、秀美取胜，是北魏墓志铭书法中在书法史上最有盛名的作品之一。
　　《崔敬邕墓志》
　　《崔敬邕墓志》　，全称《魏故持节龙骧将军督营州诸军事营州剌史征虏将军大中大夫临清男崔公之墓志铭》，刻于北魏熙平二年（517年），清康熙年间出土于河北安平，不久这块墓志就被毁坏，后来不知下落，传世仅有拓本。这一墓志的书法用笔圆浑，吸收了篆书中锋、圆笔的长处，使笔画外柔内刚，有些字向右上方倾斜，剞侧变化，结体活泼多姿，但由于笔画以及各部分的巧妙搭配，使字看似险峻，实际上仍不失稳重，具有率真天然的意趣。与《刁遵墓志》一样，它的刻法与北魏时期的其它墓志铭及造像记等不同，用刀上有粗细深浅的变化，所以在书法上产生了特殊的意趣，也是北魏墓志中最有艺术价值的作品之一。
　　《张猛龙碑》
　　《张猛龙碑》　，全称《魏鲁郡太守张府君清德颂之碑》，刻于北魏孝明帝元诩正光三年（522年），原碑现存于山东曲阜孔庙内。它是北碑中最有影响的碑刻之一，历来对它评价很高，认为是北魏时期首屈一指的代表作，结体上尤其妙不可言。碑文正书阴刻，无撰书人姓名。碑阳二十四行，每行四十六字。碑阴十二列，镌刻立碑官吏姓名。额题正书“魏鲁郡太守张府君清颂之碑”，阴文十二字。碑文记载张猛龙任鲁郡太守的政绩。《张猛龙碑》用笔以方笔为主，藏锋起笔，运笔沉着，线条瘦细但很有力，收笔时速度较慢，大多有回笔，转折的地方干净利落；结体方整，而富于变化，略向右上方斜侧，字的中间部分收紧，四周的笔画向外伸展的幅度比较大。此碑书法之俊秀刚健，开唐欧阳询、虞世南之先导，而额书尤其险劲，诚为北魏碑书难得之笔。清代包世臣、康有为等都赞赏此碑精能造极，不可名言。事实上，《张猛龙碑》具有了其它北碑的长处，如“龙门造像记”的峻利，“元氏墓志铭”的严整等，把它们融合在一起，从而形成了自己的风格，在雄劲中又有俊秀潇洒的姿态，是一件格调高古而又趣味横生的优秀碑刻书法艺术品。
　　《高贞碑》
　　《高贞碑》　，刻于北魏正光四年（523年），清朝乾隆年间出土于山东德州。碑文书法笔势畅达，用笔方圆结合，方笔的运用特别明显，横画、竖画的起笔处用力顿按，然后提笔，以中锋运笔，这样在头部大多都有一个尖锐的角，笔画转折处棱角分明，收笔时有回锋也有出锋，不像起笔那样用力顿按，钩笔往往很长，显得遒劲爽利；结体方正，在严整中加入变化。这块碑的楷书可称得上是南北朝时期的楷书上品。很明显，正是这一路书法在很大程度上启发了隋唐楷书的进一步了展和完善。
　　《张玄墓志》
　　《张玄墓志》　，全称《魏故南阳太守张玄墓志》，因墓主张玄字黑女，清代为避康熙皇帝玄烨的名讳，一般通称为《张墨女墓志》，刻于北魏普泰三年（531年），这块墓志什么时候在哪儿出土，现在都已不清楚了，而且原碑石也找不到了。我们所能看到的唯一拓本，收藏在上海博物馆。这一墓志书法是北魏晚期的作品，是北魏书法中成就最高的碑刻作品之一，具有独特的艺术面貌。笔画方圆并用，在以中锋为主的基础上偶尔穿插侧锋，使点画丰富多趣；用笔有轻有重，常常提笔，使本应连着的线条断成两笔，但笔断而意连，反而因线条的时隐时现，使字更有韵味，这在北魏碑刻书法中是很少见的；结体受隶书的影响大多扁方，有些字又随它们本身字形的不同而呈现出扁形或方形，产生变化，最初给人一种横平竖直的印象，然而再仔细看会发现还是有斜有正，笔画看似平直，但并不僵硬死板的。清代碑学代表人物包世臣曾评价《张玄墓志》，说它吸收了多种碑刻的长处，如峻利、圆折、疏朗、静密等，确实，《张玄墓志》有着丰富的变化，非常耐看，越是深入进去，越能领悟到它的种种妙处。
　　《泰山经石峪＜金刚经＞》
　　《泰山经石峪＜金刚经＞》　，它是南北朝时期北齐天宝年间（550—559年）的摩崖刻石，位于山东泰安县境内东岳泰山斗母宫东北1公里的山谷间一块大石坪上。每个字约50厘米见方，字数原有1000多字，现存约900余字，整体规模十分壮观。它是我国现存摩崖刻石中形制和规模最大的一处，它的字被尊为“大字鼻祖”、“榜书之宗”。通篇文字气势磅礴，字体介于隶书与楷书之间。用笔圆润，没有明显的起止和顿挫，转折处也多圆缓舒展。结体多呈扁方，平直宽博。在字的点画形态上，横画和捺笔还存在着明显隶意。总的效果是让人感觉到一种优游不迫、从容自如的仪态美的舒博健壮、浑穆宽阔的气势美。这大概是同书写的佛家经典《金刚经》这一内容有关。值得指出的是，这样大的字可能不是用普通的毛笔写出来的，很可能是先用笔在天然石块上勾勒出字形轮廓，再将字的笔画凿空而制成的，这可以从石块上有的字只刻了笔画的轮廓线而尚未凿空实例中得到印证。

10、隋、唐、五代——书法艺术的繁荣期

隋朝书法
　　589年，隋文帝杨坚统一南北，建立隋朝，结束了西晋以来近300年的动乱和南北分割局面，大江南北的文化也开始得到统一。隋代书法融合南北书派的不同风格特征，在绮丽美和朴拙美之间找到了代表“隋”这一时代的书风，涌现出一批碑刻书法佳作，开启唐代书法的先声。
　　隋代前期的书法，明显可以看出类似于北朝碑刻的用笔特点，字体风貌大多属于雄强、坚劲一类。隋代灭陈后，大量南方书法家进入北方地区，使最初以北方书体为主的隋代书风产生变化，尤其是“二王”书法对它的影响到后来越来越明显，南北书风重到互相融合和补充。
　　隋代书法的一大特点是楷书大盛，这时期完全用篆书书写的长篇作品几乎没有，一些碑额，墓志盖上的篆书也因为渐渐变得过于规则，整齐而缺少活力和生气；隋代的隶书因为缺少创新，也同样得不到发展；行草书倒是有几件珍贵的作品，如章草《出师颂》。隋代的楷书与南北朝时期的楷书相比，有自己的特点。南北朝时期的楷书代表是魏楷，它以方笔、扁方字体为主。但也有一部分是方笔、圆笔结合的楷书作品。而这类作品所表现的风格在隋代得到了较充分的发展，成了隋楷书主流。如《龙藏寺碑》、《董美人墓志》、《孟显达碑》（如图）《启法寺碑》等，结体上谨严平稳，章法上整齐舒朗，可以说是隋唐各大家书法的直接源头。隋代的书法理论著作中著名《心成颂》，这分析了汉字结构美的规律，所讲到的书法的结辽、章法、气韵，对后人有一定的启发作用。
　　智永　
　　南朝陈到隋朝年间的僧人，居住在绍兴永欣（兴）寺，佛名法极，人们又称他为“永禅师”。他是王羲之的第七代子孙，酷爱书法，爱王羲之影响极深。智永练字很勤苦，相传他住在永欣寺，30年不下楼，抄写了800多本《千字文》，分别给浙东的寺院各送一本。他用废的毛笔，埋起来像个小坟堆，后人所说的“退笔成冢”的典故就是从这儿来的。当时向他求字的人很多，他的门槛都踩断了，不得不用薄铁片包裹门槛，被称为“铁门限”。由于练字勤苦，智永书写非常熟练流畅。他的书法以功力见长，达到了精熟的程度，用笔上注重藏头护尾，讲求一波三折，既含蓄又有韵律，在众多学习王羲之书法的人当中是学得最好的少数几个书法家之一。他对隋唐书法影响较大，初唐四大家之一的虞世南曾得到他的传授。智永的传世作品有《真草千字文》、《常侍帖》、《故旧帖》、《月仪献岁帖》等。
　　智永《真草千字文》
　　《真草千字文》（如图）是隋代智永和尚的传世书法真迹。《千子文》在隋代之前曾有很多人写过，它是用1000多个字编成四言文章，作为当时的识字课本。书法家因为它每个都不同，而喜欢写它。每人书写并留传下来的真书或草书千字文有不少，其中智永的千字文是现存最早和最有影响的，智永在楷书和草书艺术上都取得了很高成就。《真草千字文》中的楷书，用笔熟练自如，常有连笔出现，藏锋、露锋相结合，时常以尖锋人纸，运笔时保持中锋，而且一波三折，曲折宛转，含蓄而富于变化。笔画遒劲美丽，结体严谨规整，字与字看上去相互区别、个个独立，但实则气脉连贯。《真草千字文》以它精熟遒美的楷书书法深受后代学书者的喜爱和敬佩。
　　《龙藏寺碑》
　　《龙藏寺碑》　建立于隋开皇六年（586年），因为原碑在河北正定县的龙兴寺内，所以又称为《正定府龙兴寺碑》。立于隋开皇六年　（公元586），楷书，碑阳30行，行50字，碑阴题名五列，左侧题名三列。它用楷书记载了建造龙兴寺的有关情况。在当时这种类型的碑刻可以说比比皆是，但就是这一块看似不起眼的碑石，后来被公认为是“隋碑第一”。隋代的楷书在风格上大多还处在南北朝向唐代过渡的时期，《龙藏寺碑》就是这种特征的代表。它既不同于南北朝时魏碑的粗狂雄厚，也不同于唐代楷书的严谨规则。笔画瘦劲有力，在方笔中融入圆润遵劲，结体方正平稳，与北魏楷书相比，更加端庄严谨，而与唐代正楷书相比，显得古雅而朴拙，因此这块碑在从南北朝到唐朝的书法发展过程中，处于承上启下的地位，对于后代影响很大，唐代褚遂良的书法比如《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等在用笔、结构上都和它有峻整而又绵丽的共同点，另外，像薛稷、陆柬之等人也都不同程度地受到其影响。
　　《董美人墓志》
　　全称《美人董氏墓志铭》　，刻于隋开皇十七年（597年），清道光年间出土于陕西西安，后毁于战火，我们现在只能见到它的拓本。另外，西安碑林有一块翻刻的碑石也比较好。它的书法布局整齐，每个字的结体端稳秀丽，用笔方圆结合，笔法遒劲而又含蓄温雅。与晋代小楷、北魏墓志铭相比，《董美人墓志》的小楷已经基本摆脱了隶书笔法的影响，更接近于唐代楷书，可以说它是楷书艺术从南北朝碑版向唐代碑版过渡的一座桥梁，并开了唐楷的先河。它的书法非常精妙，被后代书法家、鉴赏家称赞为隋代墓志小楷的第一佳作，并把它和《龙藏寺碑》、《启法寺碑》一起推为隋代书法的杰出代表。

11. 唐朝书法

  唐朝书法

　　唐代前后经历了大约300年，在我国历史上是个国力强盛、经济繁荣的封建时代，文化也空前发展。唐代书法在前代书法创作理论和技法不断积累、丰富的基础上已经高度成熟，被推向一个前所未有的艺术高峰，成为中国书法发展史上的黄金时代。

　　唐代的许多皇帝都喜爱书法，如唐太宗、高宗、睿宗、玄宗、肃宗、宣宗以及窦后、武后等，尤其是唐太宗，非常推崇王羲之，亲自学习“王体”书法并撰写《王羲之传论》一文，派人到处收集王羲之的墨迹。唐太宗还把书法作为教育贵族子弟、录取和考核这官员的一个方面，这样就使当时学书的风气盛行，也促使书法家认真学习、临摹前人的优手作品，继承传统，并在书法创作中不断探索、创新，形成了各种各样的艺术流派。

　　唐代书法的发展经历了四个时期：初唐、盛唐、中唐、晚唐，各有不同的审美倾向。

　　初唐时期，有“欧、虞、褚、薛”四大家，欧阳询经历了隋和初唐两个时期，他的书法用笔劲险峭拔，神气外露，杂有北方书法遗留下来的痕迹，虞世南也是由隋入唐的元老，他的书法用笔比“欧体”平和，在刚建中流露柔润、婀娜的姿态，是内刚而外柔；褚遂良的书法以继承传统为基本特点，学习王羲之和欧、虞二体，用笔以柔婉，流美为主；薛稷吸取欧、虞、褚的长处，形成瘦劲的“薛体”。总的来说，初唐书法由于唐太宗的倡导，基本上是在王羲之书法的笼罩之下，重视法度，遵守前人书法的种种规矩，除欧阳询、褚遂良等极少数人外，其他人的书法根本性的变革不多。初唐的楷书碑志很多，其中的精英之作都已集中在陕西的昭陵碑林，除了初唐四家所写的作品之外，还有《徐茂功碑》、《高士谦碑》、《周护碑》、《韩良碑》、《明征君碑》、《燕妃碑》、《程知节碑》、《李靖碑》，　等众多优秀碑文书法，值得注意。

　　继初唐四大书法家之后“草圣”张旭和怀素和尚是成就卓著的书法家，他们创造的狂草书，对后世影响很大。

　　如果说初唐书法以继承为主的话，那么盛中唐书法就有了不少新意，集中表现在以下两个方面：一大批有强烈个性特点、创造精神的书法家涌现出来；一大批博大雄奇的书法作品产生，并且是楷，行隶草各种书体都有。例如贺知章、张旭、孙过庭、怀素的草书，史惟则、韩择木的隶书，颜真卿、李邕的行书，颜真卿、徐浩、苏灵芝的楷书，李阳冰的篆书，特别是颜真卿、张旭在中国书法发展史上被认为是划时代的书法革新大家，颜真卿的书法既有个性特点，又有时代风貌，雄强茂密，浑厚刚劲形成与继承二王书风为主的初唐最富有活力的书法革新家、创造者。他在学习前人书法时，有取有舍，善于写出自己的面目，他的楷书横画细瘦，竖画粗粗壮，对称的竖画成环抱状；他的行草书中巧妙融入篆隶笔法，有折钗股、屋漏痕、印印泥、锥画沙等多种用笔方法，这些都是他书法的新奇之处。盛唐时期，以张旭为代表的一派草书风靡一时，它打破了魏晋时期拘谨的草书风格。把草书在原有的基础结构上，将上下两字的笔画紧密相连，所谓“连绵还绕”，有时两个字看起来象一个字，有时一个字看起来却象两个字。在章法安排上，也是疏密悬殊很大。在书写上，也一反魏晋“匆匆不及草书”的四平八稳的传统书写速度，而采取了奔放、写意的抒情形式。正如唐代文学家韩愈《送高闲上人序》中所云：“张旭善草书，不治它技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨，思慕，酣醉无聊，不平，有动于心，必于从草书焉发之。张旭的草书极尽变化，把书法艺术升华到用抽象的点画线条去表现书法家思想情感的高度艺术境界。

　　晚唐书法，在积累了初唐、盛中唐书法创作验宽之一后继续发展，对后代影响最大的书法家有柳公权、裴休，杜枚等。尤其是楷书大家柳公权，他总结前人用笔的方法，对“颜体”仔细学习研究，但并不刻板地模代仿颜体面貌。颜、柳二人都重视“力”，如果说颜体以筋力取胜，那么柳公权独创的清劲的柳体就是以骨力取胜，与劲险的“欧体”、遒美的“褚体”相比较，也自有一番风味，柳公权这种可贵的创新精神以及取得的书法成就一直受到当时和后代学书者的敬仰，因此，人们常把他和颜真卿的书法并称为“颜筋柳骨”。晚唐时期，书法已从鼎盛走向衰落，有记载的书法家虽然不算太少，但真正有突出成就的很少，在盛唐、中唐书法的映衬、对比下，这个时期的书法艺术显得较为黯淡无光。

　　从上述我们可以看出唐代不愧是中国书法史上繁荣昌盛的时代，特别是楷、行、草，跨入一个新的境地，时代特点和书法家的个性特点特别鲜明，除此以外唐代书法兴盛还有一个很重要的成果，那就是涌现出了一批水平很高的书法理论家，发展了前代书法理论，使它更加丰富，更有条理，更有普遍的意义。例如孙过庭《书谱》，张怀瓘《书议》、《书断》等。更值得一提的，在晚唐时期还出现了一位名叫张彦远的书法理论家，他把古代有影响的书法理论著作集中起来，编成《书法要录》一书，这是书法史上最早的书法理论集大成著作，许多唐代以前的古代书法理论文章都依靠这部书流传到今天。

12. 唐代书法

  　　欧阳询　

　　欧阳询（公元557—641），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。曾任太子率更令，所以一般人称他为“欧阳率更”。在隋代时欧阳询的书法就很有名，到了唐代，他与虞世南都以书法驰名初唐，并称“欧虞”。

　　欧阳询出身世家望族，自幼聪明颖悟，超于常人。博览经史，极为勤奋。公元589年，隋灭陈，他随江总入隋，及长，为太常博士。他巨著《艺文类聚》100卷，颇得皇帝和士大夫的赞赏。唐太宗贞观时，他已入古稀之年，仍就做了“给事中”的高官。武德七年（公元624年），曾奉诏与裴矩、陈叔达合撰卷帙浩繁的在弘文馆担任书法教授，并任太子率更令，官至银青光禄大夫。后又获封为渤海县男，贞观十五年卒，年85岁。

　　欧阳询幼年就酷爱书法，初学王羲之书体，传说他曾以重金购得王羲之教子用的《指归图》，日夜揣摩，刻苦钻研。后受到当时草书写得很有名的江总指点，书气更取得较大进步。进入隋朝，欧阳询书风起了很大变化，书体面貌向北派的“劲峭”一路变去。一方面是受到隋代北派书风之熏陶，进而广泛地学习北朝的碑刻书体。另一方面他虽最初学习王字的，但后来看到虞世南等写的字，都离不开南朝书派的柔和软媚，因而大胆采用隶法，并且吸收了北朝的雄健笔调。同时又博采当时一些书家的长处，融会贯通，终于创写出自己刚健险劲、法度森严、独树一帜的“欧字”风貌。像《九成宫醴泉铭》对后世影响之大，可以说仅次于王羲之的《兰亭序》。

　　欧阳询书法在我国书法史上占有极重要的地位，许多书法评论家把他的书法列为“妙品”、“能品”。唐代张怀瑾在他著的《书断》里说：“欧阳询八体尽能，笔力劲险，篆体尤精。飞白绝峻于古人，有龙蛇战斗之象，云雾轻笼之势。风旋雷激，操举若神，真行之书，虽于大令亦别成一体。”明代项穆论为欧阳询的真书是“出类拔萃，固非随波逐流者也”。清代包世臣说欧字“指法沉实，力贯毫端，八方充满，无假于外力”。上面这些评论，说明欧阳询是一位“诸体悉备”的大书家，也是善于吸取前人之长，用作自己书艺养分的艺术大师。

　　宋代朱文长在《续书断》中提到关于欧阳询留心看碑轶事一则，大意是说，欧阳询一次到外出行，走了一会，在路旁忽然看到索靖写的一块碑石。他看了一会便上马走了。但走了几里路后，认为刚才看得太马虎，想仔细再看看，因而就回转来再看。不料愈觉得这碑的字写得非常精美，一定要细心观摩，看出它的精神风貌。等到疲倦了，就用布铺在地上，坐着再看。后来竟宿在碑旁，一连三天直到悟得它的笔法，方才离去。他这种如饥似渴的好学精神，一直受到后世学习书法者的无限景仰。

　　欧阳询书法除讲究笔法结构、自成一家外，还写了好几篇书法论著，传有《三十六法》、《八诀》、《传授诀》、《用笔论》等篇。其中《三十六法》后人说不是他撰的，是宋人根据欧体字的结构总结出来的。《传授诀》是欧阳询写给善奴关于如何学习书法的论述。《用笔论》则以问答方式论述用用笔方法。至于怎样写好字，根据他的实践经验，他说在写字前必须精神集中，可以收到“澄神静虑，端已正容，秉笔思生，临池去逸”的效果。并认为写字要“意在笔先”，落笔以前，应讲究“字势”。间架结构则须注意“四面停匀，八边具备，视势结体”。用笔时笔画要“长短合度，粗细折中”。运笔要“稳健流畅，挥洒自如”。笔画也要自然适中“既不可瘦，瘦则形枯，又不可肥，肥则质浊”。欧阳询这些书法心得，对学习书法者来讲是极有参考价值的。

　　欧阳询的书法不仅在国内受到广泛的赞扬和重视，而且在唐代就名扬国外。高丽王深爱他的书法，曾派遣使臣专程到中国来求其墨迹，使得唐高祖感叹说：“不意询之书名远播夷狄，彼观其迹，固谓其形魁梧耶。”欧阳询流传下来的作品，墨迹有《商卜》、《张翰》、《梦奠》等帖。楷书碑刻主要有《九成宫醴泉铭》、《化度寺邕禅师塔铭》、《虞恭公温彦博碑》、《皇甫诞碑》等四种，其中《九成宫醴泉铭》更是欧阳询代表作，是学习楷书的理想范本，特别适合初学，有助于掌握间架结构规律。

　　欧阳询《化度寺碑》

　　《化度寺碑》　，全称《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》，原碑立于唐贞观五年（631年），位于陕西长安终南山佛寺，是初唐大书法家欧阳询的代表作。宋代时这一碑石被毁坏，现留传下来的只有它的拓本，其中以现藏于上海图书馆的宋拓“四欧堂本”和流落在海外的唐拓“敦煌石室本”为最佳。欧阳询作为初唐四大家之一，他的书法成就主要在楷书。此碑　楷书35行，行书33字。用笔方圆结合，落笔、收笔大多藏锋、回锋，行笔遒劲而含蓄，横竖写得很平直；结构坚实整齐，字形狭长，撇捺常用圆笔，灵活而生动，转折的地方大多外沿方折，内沿带有圆弧，在方劲中显出浑厚，字的结体在稳重平正中又有险峭，字的各部分有斜有正，但变化自然，互相配合得很好。　欧阳询《九成宫醴泉铭》

　　《九成宫醴泉铭碑》　由魏征撰文，记载唐太宗在九成宫避暑时发现泉水之事。是唐代书法家欧阳询晚年的代表作品，刻于唐贞观六年（632年），原石在陕西麟游，由于它受到历代学书者的喜爱，被捶拓的次数太多，所以原石被磨损得非常严重，已经面目全非了。这一碑石的拓本留传下来的有不少，其中以明代李琪所藏的宋拓本为最好，现藏于北京故宫博物院。此碑楷书24行，行49字。用笔有方有圆，笔画瘦劲但不生硬。带有隶书笔意，主要表现在竖弯钩和捺的用笔上，提按自然，没有突出的方正棱角，笔画圆转婉丽，使整个字刚柔相间。字形大多偏长，在严谨整齐的结体中有着许多细小的变化，字的中间部分紧凑，而有一两个主笔写得比较长，留下空白，使它的空间一下子疏朗了很多，显得秀逸生动，风骨明朗。。明陈继儒曾评论说：”此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王者屈膝　，非他刻可方驾也。“明赵涵《石墨镌华》称此碑为”正书第一“。

　　欧阳询《仲尼梦奠帖》

　　《仲尼梦奠帖》　，俗称《梦奠帖》，墨迹本，现藏于辽宁省博物馆。本帖传为初初唐时代著名书法家欧阳询所书，历来被看作是欧阳询的行书代表作。这是欧阳询所作的《史事帖》的一种，《史事帖》又称《故事帖》，系欧氏记述古人轶事的集子。除此帖外，还有现藏于北京故宫博物院的《张翰帖》、《卜商帖》等，三帖内容相类似，皆涉史事，书法风格亦相近。但三帖并非一时所书，所以三者之间在风格上还是有区别，如《卜商》较拙重，《张翰》略舒逸，《梦奠》则显瘦健。

　　《梦奠帖》是一件递传有绪的艺术珍品，墨色浅淡，结构紧密，笔画锋芒劲历，在端严中显出灵动，运笔、结字间透露出二王书法的风采来。

　　欧阳询《皇甫诞碑》

　　《皇甫诞碑》（如图），全称《隋柱国左光禄大夫宏议明公皇甫府君之碑》，亦称《皇甫君碑》。唐于志宁撰文，欧阳询书。此碑现在陕西西安，无书写年月。楷书28行，行59字。碑额篆书”隋柱国宏议明公皇甫府君碑“十二字。《墨林快事》谓此碑立于隋朝，当为欧阳询早年所书。此碑在明代已断为两截。

　　《皇甫诞碑》用笔紧密内敛，刚劲不挠。点画重在提笔刻入，此为唐初未脱魏碑及隋碑的瘦劲书风所特有的笔法特点。杨士奇云：”询书骨气劲峭，法度严整，论者谓虞（世南）得晋之飘遗，欧（阳询）得晋之严整。观《皇甫诞碑》其振发动荡，岂非逸哉？非所谓不逾矩者乎？“翁方纲说：”是碑由隶成楷，因险绝而恰得方正，乃率更行笔最见神采，未遽藏锋，是学唐楷第一必由之路也。“

　　此碑用笔研润，虽为欧阳询早年作品，但已具备了”欧体“严整、险绝的基本特点。明王世贞云：”率更书皇甫府君碑，比之诸贴尤为险劲。是伊家兰台（欧阳通）发源。“杨宾在《大瓢偶笔》中说：”信本碑版方严莫过于《邕禅师》，秀劲莫过于《醴泉铭》，险峭莫过于《皇甫诞碑》，而险绝尤为难，此《皇甫碑》所以贵也。“

　　虞世南《孔子庙堂碑》

　　《孔子庙堂碑》　，建立于唐贞观七年（633年），碑文由唐代书法家虞世南撰文并书写，是虞世南楷书书法的代表作。楷书35行，每行64字。碑额篆书阴文”孔子庙堂之碑“六字。碑文记载唐高祖五年，封孔子二十三世后裔孔德伦为褒圣侯，及修缮孔庙之事。为虞世南六十九岁时所书。此碑书法用笔俊朗圆润，字形稍呈狭长而尤显秀丽。横平竖直，笔势舒展，一片平和润雅之象。宋黄庭坚有诗赞曰：”虞书庙堂贞观刻，千两黄金那购得。“相传，这块碑建立之后，有很多人纷纷赶来捶拓，不久，这块碑便毁于火灾，后重刻，不幸再次被毁。我们现在能看到的重刻本有两种：一是陕本（又叫“西庙堂本”）现在西安碑林，是宋初重刻本；一是“城武本”（又叫“西庙堂本”），现在西安碑林，是宋初重刻本；一是“城武本”（又叫“东庙堂本”），现在山东城武，是元代翻刻本。陕本的字比较肥，城武本比较瘦。《孔子庙堂碑》以圆笔为主，笔画圆润，笔锋内敛，几乎没有侧锋，也很少有露锋，中锋运笔，笔画粗细变化不明显。字形式稍微偏长，结构严谨，又有向外舒展的笔画，使字显得秀逸多姿。这幅作品没有刻意的雕刻，像是随手写来，也可以想象得出虞世南在书写时心情的平静祥和，如果他当时处于急躁或愤怒的心情下，是写不出这样平和自然的作品的。

　　虞世南《汝南公主墓志铭》

　　《汝南公主墓志铭》　为行楷墨迹草稿，纸本，行书18行，共222字，传为初唐书法家虞世南的真迹，现藏于上海博物馆。据文稿后的署款，有人认定写于唐贞观十年（636年），虞世南时年79岁，这是他唯一的一件传世墨迹。汝南公主是唐太宗钍烂竦牡谌雠谡?观十年早逝，深受唐太宗器重的大臣虞世南奉命为她作墓志铭。因为是草稿，所以没有署名。虞世南书法以安详、含蓄见长，从笔画到字势都很优美。本帖虽然是草稿，但仍然用笔沉着内敛，笔势圆转流畅，笔画细瘦秀美，由于字中内含筋骨，所以并不失于清健；结体上以平正为尚，结构紧密，字形长短不一，揖让之间显出遒劲清婉的独特风貌，对唐代后来的楷书大家有一定的影响。此帖书法温润圆秀，用笔近似宋代米芾，故有米临之说。明王世贞　评此书：”潇散虚和，姿态风流，有笔外意。“明李东阳也说此帖：”笔势圆活，戈法独存。“所谓戈法，就是虞世南研究”二王“书法所悟到的一种独特笔法。相传唐太宗临右军书法，写到”戬“字时，虚其”戈“令世南补之，然后拿给魏征　看。魏征说，圣上之书惟”戈法“逼真。可见虞世南书法造诣之深了。《汝南公主墓志》前几行确实与虞世南的楷书风格相一致，具备了含蓄深沉，外柔内刚，凛然不可犯的风度。可惜后半部则流于荒率，疑为伪作，不无道理。此帖现藏上海博物馆。

　　褚遂良

　　褚遂良（569—659年）浙江钱塘（今杭州）人。在初唐书家四巨头中，褚遂良算是晚　了，其书学王羲之、虞世南、欧阳询诸家，且能登堂入室，自成一路。其特色是将虞、欧笔法融为一体，方圆兼济，波势自如，比前人更加舒展、优美，因之得唐太宗的赏识。传说李世民曾以内府所藏王羲之墨迹示褚，让他鉴别真伪，他无一误断，足见他对王书研习之精熟。研习书法可以说是褚遂良毕生的工作，尤其到了晚年，他在书法上可以说已经达到了一个至高至美的境界。如果我们将欧阳询、虞世献的楷书作品和褚遂良的作品放在一起，就会明显地看到一种风格上的转变。欧书体现出一种法度森严的理性之美，虞书体现出的是一种温文尔雅的内敛之美，褚书法家则是体现了笔意丰盈的华彩之美。宋代的大书法家米芾也曾用最优美的词句赞颂褚遂良书法：“九奏乃舞，鹤鹭充庭，锵至鸣隙，窈窕合度。”这充分体现了褚书具有强烈的个性魅力。

　　褚遂良《伊阙佛龛碑》

　　《伊阙佛龛碑》　，又称《三龛碑》、《龙门三龛碑》，建立于唐贞观十五年（641年）。这块碑是摩崖刻石，位于河南洛阳龙门山石窟的山崖上。碑文由唐代书法家褚遂良书写，是他46岁时的作品，它是褚遂良现存最早的也是最可靠的作品，历代书法家对它评价都很高。《伊阙碑》书写工整，以方笔为主，点画棱角分明，捺笔一波三折。用笔带有隶书笔意，尤其受《礼器碑》的影响较多，其中的点画横平竖直，横画两头粗、中间较细瘦，在平正中带有波势变化。结构上方整而又宽博，没有过于严谨局促的感觉，与褚遂良的后期作品相比，也没有明显的上紧下松、左密右疏的结构特点，堪称是他早期书法的代表作。

　　褚遂良《倪宽赞》

　　《倪宽赞》　，相传是唐代书法家褚遂良的作品，现藏于台北故宫博物院。真伪尚无定论。然此书颇得褚书三昧。楷书50行，共340字。

　　宋赵孟坚评论此帖说：”容夷婉畅是河南晚年书。“明杨士奇评云：”评者认为字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。“而詹景凤则谓：”燥而不润，觅贬天趣。“用笔富于变化，横竖的起笔粗壮丰润，收笔沉着，中间运笔轻盈灵活，呈现出两头粗、中间细的形状，具有强烈的起伏感和韵律美。撇和捺大多撇画短而细，捺画粗而长，而且往往起笔轻捷，转折处外方内圆。字形大多是方形或是长方形，结构上紧下松、左密右疏。《倪宽赞》给人一种平和闲雅、轻盈潇洒的感觉，是褚遂良楷书的晚期代表作。

　　褚遂良《大字阴符经》

　　《大字阴符经》　墨迹本，传为唐代褚遂良的楷书晚期代表作，现已下落不明，有一影印本传世。用笔方圆结合，运笔讲究一波三折，起伏变化，流畅自然，笔画舒展，潇洒流动，对比强烈。起笔或是藏锋，或是露锋，或是圆润饱满，或是尖细灵动，点画之间互相响应，出现了不少连笔，有“游丝”连接，显得飞扬飘逸。《大字阴符经》以它丰富的变化、流动的气韵和古雅的风姿，成为楷书书法中的一件精品。

　　衬遂良《雁塔圣教序》

　　《雁塔圣教序》　，刻于唐永徽四年（653年），原碑石现保存在西安大雁塔内。这一碑刻是褚遂良58岁时书写的。在这块碑中，融虞世南、欧阳询的笔法为一体，形成了自己独特的风格笔画细瘦而又圆劲，横画或是上仰或是下俯，往往都有一弧度，波势自然，并不是平直不变，与《孟法师碑》相比，笔画变化更丰富，韵律感也更强。在左竖、横画、捺脚以及撇的起笔处还有隶书的痕迹，但比《孟法师碑》中的隶笔用得更和谐自然，字形以方形和扁方形为主，结体宽舒。这是一块书写和镌刻都相当精美的唐代楷书碑版，它的书法被评为“美人婵娟”，雍容婉畅，是褚遂良书法中最杰出的代表作品。

　　孙过庭

　　孙过庭，字虔礼，是唐代著名书法家，精于草书，其草书宗二王，且独具一格。同时他又是书法理论家。孙过庭一生虽未做过大官，但对书法理论确有精深的研究，且书艺思想也比较先进。首先值得赞赏的是他的论述基点不墨守成规，启发与鼓励后学者法古不泥古，勇于创新。他在《书谱》中指出：“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏，穷变化于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则。”他认为在继承前人基础上大胆发挥，从艺术上如处理得当“自可背羲献而无失，违锺张而尚工”的，这样的胆略与见识不仅在唐代难能可贵，直至今天仍符合“推陈出新”及“艺术贵在创新”等艺术发展规律。其敢于超越前人的精神更值得赞许、学习。比之“书不入晋固非上流，法不宗王讵称逸品”的思想境界要高明得多。更可贵的是在一千多年前他就以辩证观点用于书法艺术之中，如“违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯”。等就是用辩证方法对待书法造型、运笔、用墨的。又如“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”这“复归平正”当然要高于第一个平正，螺旋式上升是运用哲学中否定之否定的规律来指导人们进行学习书法。这些理论对后人运用辩证法提高书法艺术水平颇有启发。此外在《书谱》中还总结了楷、草、篆、隶等各体书写经验，比较全面。再者，他提出形质与情性在真、草书中相互为用关系及书写作品时注意五乖五合以及执、使、用、转等理论都是创造性的理论。

　　孙过庭《书谱序》

　　唐代武则天垂拱三年（678年），孙过庭写出了著名的书法理论著作，并且亲自用小草书写成一卷，这就是传世作品中文章和书法都堪称一绝的《书谱序》　。用笔精妙，富于变化，笔画圆中见方，转与折、提与顿巧妙结合，使他的草书峻拔刚断，富有跳荡激越的节奏感和韵律感。《书谱序》篇幅很长，共有3000多字，是唐代书法作品中为数不多的长篇巨制，也是草书精品，它用笔劲健，行笔流畅，笔画相互呼应，转折圆熟自如，字体有疏有密，攲侧多姿，又不失法度，《书谱序》相对于初唐时代死守“二王”笔法来说，是一种创新。传世墨迹现藏于台北故宫博物院。《书谱》不仅仅是书文并茂，文词与草书兼美，而在书学理论方面总结了前人经验并有所发展，价值甚高。后人说是《书谱》书文双绝，宋高宗曾说：“书谱匪特文词华美，且书法兼备。”故为历代书法家所重视。 

13. 唐代书法

  　　李白　

　　李白（公元701－762），字太白，号清莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃省秦安东），隋末其先人流寓碎叶（今巴尔喀什湖南面的楚河流域），李白即出生于此。

　　虽然李白的书名为诗名所掩，但是在历代书史专著里仍然有着记载。宋黄山谷曾经评说：”李白在开元，天宝间，不以能书传。今其行，草殊不减古人“。清人周星莲《临池管见》也说太白书”新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙气。“可见作为唐代最杰出的浪漫主义诗人，在他的书法作品中也充满着浪漫主义的写意情调。

　　李白《上阳台帖》　

　　《上阳台帖》墨迹，李白书。行草书，5行，24字，有款，款署”太白“二字。帖前隔水上有宋徽宗赵佶瘦金书题签”唐李太白上阳台“七字。

　　《上阳台帖》为李白书自咏四言诗，也是其唯一传世的书法真迹。《上阳台帖》用笔纵放自如，快健流畅，于苍劲中见挺秀，意态万千。结体亦参差跌宕，顾盼有情，奇趣无穷。帖后有宋徽宗赵佶一跋，跋文为：”太白尝作行书　‘　乘兴踏月，西入酒家，可觉人物两望，身在世外　’　一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。“

　　元代张晏跋曰：”谪仙（李白）尝云：欧、虞、褚、陆真奴书耳。自以流出于胸中，非若他人极习可到。观其飘飘然有凌云之态，高出尘寰得物外之妙。尝遍观晋，唐法帖，而忽展此书，不觉令人清爽。“

　　元代书法家欧阳玄在观赏了诗仙李白的此帖后，题诗云：　唐家公子锦袍仙，　文采风流六百年，可见屋梁明月色，空余翰墨化云烟。

　　贺知章《孝经》

　　《孝经》又称《贺监孝经》　，上面没有署名，但历来相传是由唐朝著名诗人、书法家贺知章书写的。这一草书书帖高25厘米，长281.4厘米，共有140多行，每行大约15字，共1800多字，默迹本现藏于日本大皇皇室。明治十七年（1885年），日本宫廷花了四年时间把它刻上石块，所以现在才能看到这一非常精彩的石刻本。此帖用笔方圆结合，笔力遒健，藏锋、露锋、侧锋、中锋等变化丰富，随手写来，自然流畅又不失法度，点画相互呼应、映带，气势连贯，一气呵成，如同行云流水。虽然这幅作品篇幅长、字数多，但书写的笔画并没有越来越软弱轻浮，笔力仍然遒劲，显得精神饱满，可见，书写者有着深厚的基本功。《孝经》与孙过庭的《书谱序》可称得上是唐代草书长卷中的双壁，都是学习草书的最佳范本之一。

　　李阳冰《三坟记》

　　《三坟记》　建立于唐大历二年（767年），上南的篆书由唐代书法家李阳冰书写，共23行，每行20字。原石早亡佚，现保存在西安碑林中的《三坟记》是宋代重新刻过的碑石。李阳冰的书法是以篆书而闻名的，他最初学秦朝的《峄山碑》，在用笔、结体上深爱秦小篆的影响。这块碑石上的字，笔笔中锋，线条瘦细而圆润，没有粗细变化，但遒劲有力，如同一根根铁丝。字体是长方形，结构往往上紧下松，字体左右对称、均衡，显得严谨庄重。  

　　李阳冰《栖先茔记》

　　《栖先茔记》　与《三坟记》同时建立于唐大历二年（767年），由李阳冰书写碑石上的篆书文字，共14行26字。原石久佚，北宋重刻的碑石在明清也已斑剥得很厉害，现藏于西安碑林。此碑书法在用笔、结体上与《三坟记》非常相似，运用藏锋、中锋、笔法细瘦而圆劲，字形狭长，上紧下松，结构均衡而严整，也是李阳冰小篆书法的代表作之一。

　　张旭　

　　张旭，字伯高，苏州吴都人，官至金吾长史，人称“张长史”。他的生卒年月不详，从他所交的朋友看，应生活在盛唐的开元年间。他精通书法，以草书最为知名。他喜欢喝酒，往往酒后落笔疾书。他常同当时著名文人贺知章一起出游，饮酒，酒后看到好墙壁和屏幛，兴致所及笔落数行，变化无穷，若有神助，又说他酒后把头浸地墨里，用头发书写，人称他“张颠”。“张颠”的称号和草圣的美称，大约当时就有了。盛唐诗人高适《醉后赠张旭》的诗里，就说：“兴来书自圣，醉后语犹颠”。张旭说他的书法，观当时著名的舞蹈家公孙大娘舞蹈动作而“得其神”。他和大诗人李白、贺知章等，被人称为“饮中八仙”。李白很赏识张旭的书法，曾作诗称赞道：“楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知，三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争追随。”大诗人杜甫在《八仙歌》里，描写张旭酒后书写的洒脱说：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”。唐朝诗人李颀在《赠张旭》一诗里，也写出他酒后书写的风流：“露顶据胡床，大叫三五声，兴来洒素璧，挥笔如流星。”

　　张旭的草书被人认为是狂草书，飞动的笔势像剧烈的舞蹈动作，变幻无穷，表现出艺术家的开阔胸襟和丰富的想象力。唐朝后期以李白诗歌，裴旻剑舞和张旭的草书为三绝。　张旭《肚痛帖》

　　《肚痛帖》　，传为唐代书法家张旭的草书代表作之一，共有6行，30个字，真迹没有留传下来，我们见到的是明代刻帖本，刻石存于西安碑林。这幅作品线条粗细对比明显，用笔富于轻重变化，笔画线条有的粗壮浑厚，有的细如游丝，有的挺拔刚劲，有的宛转圆润，整幅作品灵动活泼，气势奔放。

　　张旭《古诗四帖》

　　《古诗四帖》　这一传世墨迹本，草书，写在五色笺上，共40行，188字，纵28.8厘米，横192.3厘米。前两首诗是庾信的“步虚词”，后两首为谢灵运的“王子晋赞”和“岩下一老公四五少年赞”。没有书写者的署名和书写年代。自北宋到明代中晚期，一般都认为是南朝谢灵运的作品，但自从明代晚期大书法家董其昌提出是唐代草书中家张旭的作品后，直到现代一般多把它看作是张旭的代表作。全卷保存完整，现保存在辽宁省博物馆。这一书帖用笔精妙，它把篆书逆锋藏头运笔方法融入草书中，笔力劲健，线条任意驰骋，错综变化。起笔墨色浓重，然后笔意连绵，前后连贯，直到墨色干枯不能再写，数十个字一气呵成；接着重新蘸墨紧接上一字的笔势，再往下书写。整幅作品的墨色在浓淡、枯润中交替变化着，运笔总的说来非常讯速，但还有明显的快慢差别，有的较丰润凝重，有的细劲爽利，变化多端，活泼生动，“此幅草书，通篇气势奔放　，运笔无往不收，如”锥划沙“，无纤巧浮华之笔。是一幅非常杰出的草书作品，是历代狂草书法艺术的最高代表作之一。

　　张旭断碑《千字文》

　　断碑《千字文》（如图），传为张旭狂草书法的杰出代表，可惜真迹没有留下来，刻本也不完整，只有一块200多字的残损刻石保存在陕西西安碑林。但从刻本中还能看出张旭狂草在笔法、章法上的奇妙之处，用笔敏捷，变化无穷，笔画遒劲，潇洒奔放。有时上下字笔画紧密相连，初初一看，如同一个字，飘扬飞动；有时一个字好像被分成两个字，看上去很松散，实际上相互响应，字的结构不受规则约束，随心所欲，攲侧变化，气势不凡。全帖一气呵成，没有半点雕琢的痕迹，显得非常狂放，但狂得自然，字的大小、疏密、斜正，变化和谐，而且在狂放中仍有一定的法度，特别是把中锋运笔这一书法传统技巧运用到草书中，使草书线条流畅、劲健有力，更加耐看。因此，张旭这幅狂放的草书作品是以熟练掌握基本笔法、技巧为基础，然后才达到高度自由的境界，表现得激越奔放。

　　张旭《郎官石柱记》

　　《郎官石柱记》　，又称《郎官厅壁记》，简称《郎官记》。唐陈九言撰文，张旭书。刻于唐开元二十九年（741年），碑系目橛商拼榉艺判袷樾础！独晒偈艏恰吩?佚，传世仅王世贞旧藏”宋拓孤本“，弥足珍贵。我们都知道，张旭书法以草书闻名，被人们称赞为“草圣”，流传下来的作品大多是草书，而他的楷书作品很少，我们现在能见到的只有《郎官石柱记》。《古今法书苑》谓：”张颠草书见于世者，其纵放奇怪近世未有，而此序独楷书，　精劲严重，出于自然。书一艺耳，至于极者乃能如此。其楷字概罕见于世则此序尤为可贵也。“明赵涵《石墨镌华》谓此记”笔法出欧阳率更，兼永兴，河南，　虽骨力不递，而法度森严。“有赞云：”长史草书，颓然天放；略有点画处而意态自足，号称神逸“，”长史真书《郎官石柱记》作字简远，如晋宋间人。“此石宋时已有刻本。明董其昌曾刻入《戏鸿堂帖》。

　　此碑与他的草书风格完全不同，很典型地继承了欧阳询、虞世南的书法特点，写得端正谨严，中规中矩。笔画方圆结合，圆润遒劲，起笔、收笔和运笔稳健而又流畅自然，点画粗细变化，左右响应。结体紧凑，但不过分拘谨，疏密相间。《郎官石柱记》可称得上是盛唐楷书的典范之一。

14. 唐代书法

  　　怀素　

　　比张旭晚些时候，唐朝又出了一位狂草书法家，就是怀素和尚（公元725－785年）。他是玄奘的门人，湖南长沙人，本姓钱。《书小史》说他习书之刻苦，“贫无纸可书，尝于故里种芭蕉万株，以供挥洒；书不足乃漆一盘书之，又漆一方板书至再三，盘板皆穿。”怀素也喜欢酒酣兴起时落笔，人们称张旭和他是“颠张醉素”。《宣和书谱》中说“张旭史为颠，怀素为狂，以狂继颠，孰为不可？”李白在《草书歌行》中称赞怀素说：“少年上人号怀素，草书天下称独步。。。。。。吾师醉后倚石床，须臾扫尽数千张，飘风骤雨惊飒飒，落花飞雨何茫茫！起来向壁不停手，一行数字大如斗，怳怳如闻神鬼泣，时时只见龙蛇走，左盘右蹙如惊电，状同楚汉相交战。”经李白如此一描述，怀素的字跃然纸上，字字都活了起来。怀素的代表作有《自叙贴》等。

　　怀素《苦笋帖》

　　《苦笋帖》　是中唐著名草书家怀素传世作品中唯一被大家所公认为真迹的名作，绢本，共2行14字，现藏于上海博物馆。全帖字圆锋正，精练流逸，神采飞动，情趣超妙，虽然只有14个字，但是它已经能很好地体现怀素草书与张旭草书之间的不同审美意趣：张旭以浑厚取胜，怀素以瘦劲取胜。流畅圆转的线条，轻松自如的用笔，清雅含蓄的谋篇布局，无一不使得全作在格调上有了一种清新脱俗的特质。

　　怀素《自叙帖》

　　《自叙帖》　署款是书于“大历丁已冬十月廿有八日”（公元777年），传为唐代草书大家怀素作品，全篇702字，126行。墨迹本现藏于台北故宫博物院，是中国书法史上最负盛名的狂草作品之一。怀素草书主要受张旭的影响，尤其是狂草，取得了很高的艺术成就，与张旭并称为“颠张狂素”。怀素在学习的基础上，又有创新，写出了不同于张旭的风格，张旭草书的线条比较粗肥丰腴，而怀素草书的线条比较细瘦坚挺，虽各有特色，但同样达到了草书艺术的妙境。《自叙帖》笔画细瘦，作者创造性地把篆书笔法融入草书之中，尽量做到藏锋起笔、中锋运笔，使得线条劲健。笔画的转折、牵带中显得圆转活脱，富有弹性。用墨不浓重，经常一笔写完很多字后墨色枯淡，于墨色的浓淡变化中显现出书写时的流畅自然。字与字之间的大小、斜正、疏密对比鲜明，互相穿插错落，充满动感。整幅作品从头到尾随着感情的变化在书写速度、节奏上也不同，起初的十多行是论述学书经历，字写得舒缓飘逸；中间写到别人对他的称赞时，得意而狂放，一气呵成，笔画和字之间的转折、牵连更加迅速，变化多姿，活泼飞动；到了最后二十多行，更是达到了抒发感情的主潮，如同飞龙腾挪起伏，如同脱缰的野马四处奔驰，书写越来越快，在笔画、结构布局上的变化也越来越丰富，怀素充沛的情感、狂放的性格在挥笔书写中得到了充分体现。尽管目前在这件作品是否是怀素真迹等问题上还有较大争议，但这件作品所表现出来的艺术成就是母庸置疑的。

　　怀素《论书帖》

　　《论书帖》　是唐代草书大家怀素的代表作之一，高38.5厘米，横40.5厘米，共9行85字，这一墨迹现藏于辽宁省博物馆。从文章中“藏真（字怀素）自风疾近来已四岁”一句推算，它大概是怀素45岁（782年）左右的作品。怀素因为风疾，他不再像以前那样写狂草了，而是“绚烂之后，归于平淡”，竭力追寻二王行草书的法度，所以全帖笔画圆熟丰润，变化自然，古雅而富有韵味，不以狂怪峻险取胜，而是以高雅素洁、浑厚劲峭、豪气荡漾取胜，在笔画相连和线条粗细变化中显出活泼生动的气势。一般说是继承和发展了张旭的草书，所以有“以狂继颠”的说法。　董追《广川书跋》云：“怀素于书法，自言得笔法三昧。观唐人评书，谓不减张旭，素虽驰骋绳墨外，而回旋进退莫不中节”，“今其书自谓真出钟（　钟繇　），　草出张（　张芝　）。”但无论如何，他的草书总是以奔放纵逸为基本面目的。而　《论书帖》则与我们常见的怀素的草书大有不同。他的《书帖》写得“匀稳熟”，“出入规矩，绝狂怪之形”。是今草中有章草遗意的佳作。

　　怀素《小草千字文》　

　　小草千字文墨迹。贞元十五（公元799年书）怀素千字文有多种，而以“小字贞元本”为最佳，又称《千金帖》绢本，八十四行，一零四五字。

　　明莫如中说：“怀素绢本千字文真迹，其点画变态，意匠纵横，初若漫不经思，而动遵型范，契合化工，有不可名言其妙者”，此本为怀素晚年所书，当为绚烂之极而复归平淡之作，故历来为书林所重。

　　杜牧《张好好诗》卷

　　《张好好诗》卷　，全称《张好好诗并序》，是晚唐诗人杜牧自己创作并书写的，写于唐大和九年（835年），时年杜牧32岁。张好好是当时的一位著名艺术妓，杜牧的这首诗专门为她而写。这一墨迹不仅诗文刚劲清新、潇洒自如，显示了诗人的才气，而且作为杜牧留传下来的唯一墨迹，它的书法也非常出色，诗情书意融为一体，历来被书法家、鉴赏家所称赞，视为珍品。这一份帖用笔飞动，笔画遒劲，粗细轻重变化，多姿多彩；字体狭长，上下笔意连惯，有收有放，疏密穿插。全帖清丽俊逸，具有二王书法的神韵特征，也有他自己的独特面目，可见杜牧虽然是诗人，以诗歌名满天下，但他的书法也丝毫不比一些知名的书法家逊色。唐代诗人多擅长书法，牡牧就是其中一位典范。

　　王敬客《王居士砖塔铭》

　　《王居士塔铭》　，全称《大唐王居士砖塔之铭》，王敬客书，刻于唐显庆三年（658年），明万历年间在陕西西安终南山的百塔寺中被发现，此碑书法的用笔、结体上融合了欧阳询、虞世南、褚遂良等多种书体的长处，既有欧、虞书法的瘦劲，又有褚书的秀逸。用笔方圆结合，粗细、轻重变化自如，结体端庄方正。尤其与褚遂良的《圣教序》、《倪宽赞》在神采上非常相似，是一件初唐优秀的楷书作品。《王居士砖塔铭》原石已经残缺不全，但有完整的拓本留传下来，其中辽宁博物馆收藏的拓本最好，北京故宫博物院、上海图书馆的藏本也很不错。

　　欧阳通《道因法师碑》

　　《道因法师碑》　，又名《道因碑》，《道因碑》是唐代书法家欧阳通的代表作，立于唐龙朔三年（663年），位于陕西西安，这块碑石保存得比较好，没有明显的损坏。欧阳通书法直接向父亲欧阳询学习，在继承的基础上，写出了自己的风格面貌，所以，父子二人有“大欧”、“小欧”之并称。此碑书法用笔瘦硬遒劲，与欧阳询书法相比，楷书中所包含的隶书笔意更浓厚，有不少横画的末端不是向下顿按后回锋，而是向上挑起，横折钩的尾部也是向右上方长长地挑出，捺笔具有波磔笔意。另外，欧阳通的楷书笔锋更加外露，往往侧锋起笔，笔画的头部尖细锐利，不如欧阳询的字那样含蓄，显得险峻劲利。结构严谨，结体中间部分严密，四周的撇捺等笔画向外伸展，造成空间的疏密对比和各部分的斜正变化，看似平稳，实际上包含着奇险，也是本碑书法的一大特色。

　　薛稷《信行禅师碑》

　　《信行禅师碑》　，唐李贞撰文，薛稷书，唐神龙二年（公元706年）八月立。　原石久佚，仅有清何绍基旧藏剪裱本，现存1800余字。大约刻于唐武则天时，原碑已经亡佚，是初唐四大家之一薛稷的楷书作品，传世仅有一本经清代大书法家何绍基珍藏的本子，现已流落到了日本。薛稷的书迹流传下来的很少，从这碑可以看出他书法的一般特征，用笔方圆结合，笔画纤细，但简练、瘦劲，字的结体疏朗通畅，留下的空白较多。与欧阳询、虞世南、褚遂良相比，薛稷的楷书则以瘦硬劲逸、流美飞扬取胜。

　　此碑书法瘦劲妍媚，下开宋徽宗“瘦金书”之先河。清吴荷屋云：“用笔之妙，虽青琐瑶台合意之作亦不过是过。”此碑明显的汲取理褚书的特色，有一种清健娟秀的风韵。尤其是竖法的微曲轻勾，纯然是褚书的面目，然于笔的起落间又流露出自己的风格，不失为唐楷佳品。

　　钟绍京《灵飞经》

　　《灵飞经》　又称《遁甲神经》，相传为唐代书法家钟绍京的小楷作品。现存的《灵飞经主要有墨迹本和石刻拓本两种，石刻拓本中比较好的有渤海藏真本和望云楼本，但跟墨迹本相比，略微差一些，不能完全显示出笔墨神采。墨迹本的《灵飞经》笔画圆劲，注意藏锋回锋，用笔富于变化，粗细、轻重的变很自然，结体上有收有放，中间紧密，四周笔画舒展，在用笔、结体、布局上都很熟练精妙，具有秀媚潇洒的风格特征。墨迹一现由晚清著名书法家翁龠的后代珍藏。

　　李凑《顺节夫人李氏墓志》

　　《顺节夫人李氏墓志》　，又称《顺节夫人墓志铭并序》，此碑刻于唐天宝十年（751年），由李凑书写，是河南省新安县文化馆所藏《千唐志斋》中的唐代墓志名品。这一墓志忆书法运笔自然流畅，偶尔还运用隶书笔法，捺脚重按后显得上肥劲利，使得笔画粗细不同，对比强烈，又具有新意。结体生动活泼，攲侧变化鲜明，形成了一种秀丽多姿的风格，在唐代碑版楷书结体多严谨端正的庞大阵营中别具一格。 

15. 唐代书法

  　　颜真卿

　　颜真卿（公元709—785年），字清臣，京兆万年（今陕西西安）人。他出身名门，是著名学者颜师古的五世孙。颜真卿为人笃实耿直，以义烈闻名于官场，曾为四朝元老，宦海沉浮，不以为意，被谪贬后被人利用，朝廷派他去劝阻谋反的淮西节度使李希烈，实致他于死地。李希烈不听，反劝他归降，颜真卿不从而被绞死。

　　他初学褚遂良的书法，后来拜张旭为师，张旭亲自传他笔法，大有长进，他一改王羲之俊逸超迈的书风，而创立了气势雄浑，形状敦厚的新书体，人称“颜体”，他的楷书，用笔肥厚粗掘，但内含筋骨，显得劲健洒脱，人们用“颜筋”来概括他的书法特点，后世著名文人对他的书法给予很高的评价。宋代大文学家欧阳修赞他的书法和他的人品说：“斯人忠义出于天性，故其字画的刚劲独立不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”宋代另一位大文学家苏东坡称赞颜书道：“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏、晋、宋以来风流。”　苏东坡又在诗里说：“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。”宋朱长文的《续书断》里概括了颜书的特点：“点如坠石、画如夏云，钩如屈金、戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲献以来，未有如公者也。”

　　颜真卿，一位书坛的巨灵，千百年来，唯他能比肩于王羲之，雄视阔步于书坛，唐代书坛以颜真卿为冠冕，而宋代也以颜书为大旗。颜真卿在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书学境界。他的书法以卓越的灵性系之，境界自然瑰丽；以坚强的魂魄铸之，自然雄健；以其丰富的人生育之，境界自然阔大，吐露风华的时代，颜真卿就向张旭请教如何齐于古人的问题。这位后来的书坛巨擎，几乎一开始就站到了一个极高的书学起点上，而在书学上鲲鹏展翅，则是经过了长达三四十年的历练，继之又以数十年的功力百般锤炼、充实，使得颜体形神兼备，而其晚年尤求炉火纯青，出神入化的境界。

　　颜真卿《多宝塔碑》

　　　，又名《千福寺多宝塔碑》、《多宝塔感应碑》等，全称《大唐西京千福寺多宝塔感应碑文》，唐开宝十一年（752年）建碑于陕西兴平县千佛寺，碑石现保存于陕西西安碑林。碑上的楷书是唐人书法家颜真卿44岁时书写的，是留传下来的颜书中最早的楷书作品。用笔方圆结合，笔笔藏锋，笔画遒劲而丰润，横细竖粗，起笔和收笔有明显的顿按，转折处顿笔，产生棱角。结构平稳端正，布白紧凑。《多宝塔碑》具有秀丽刚劲的特点，与他后期沉雄浑厚的书法风格有很大的区别。

　　颜真卿《东方朔画赞》

　　《东方朔画像赞》的楷书作品有两件，其一传为王羲之小楷，另一为颜真卿的大楷。此碑额篆“汉太中大夫东方先生画赞并序”，唐天宝十三年十二月立于德州，时年颜真卿四十六岁。碑阳赞12行，阴记17行，行楷30字。额亦二，一篆书，一隶书，皆十三字。　

　　苏东坡曾学此碑，并题云：“颜鲁公平生写碑，唯此碑为清雄。字间不失清远，其后见王右军本，乃知字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。”明人有云：“书法峭拔奋张，固是鲁公得意笔也。”原石多经剜刻，面目全非。传世有宋拓佳本。《东方朔画赞》　，位于山东省陵县。此碑只比《多宝塔碑》晚写了两年，但已经有了很大变化，开始显露出颜真卿独特的书法艺术风格。笔画雄健，线条粗壮有力，注重藏锋，起笔、收笔和转折的地方讲究提按，却不显露鲜明的棱角，更加圆润浑厚，结构平稳庄重，章法布局上，字写字、行与行之间比较紧密，显得充实茂密。

　　颜真卿《麻姑仙坛记》

　　《麻姑人坛记》　，全称《大唐抚州南城县麻姑山仙坛记》，俗称《大字＜麻姑仙坛记＞》，此碑建立于唐大历六年（771），原来位于江西抚州县麻姑山上，到了明代，毁于大火，有宋拓本传世。碑文由颜真卿书写，是颜真卿中晚年时期最有“颜书”特色的代表作之一。笔画横轻竖重，有“蚕头燕尾”，转折的地方不用劲利的折笔，而是用转笔，浑厚雄劲，对称的两竖写得带有圆弧形状，向内环抱，使中间留有更多的空白；字体疏郎宽博，在结构上不同于欧阳询、褚遂良楷书攲侧的结构，更加端正平稳，左右对称；布局上，行距和字距都比较小，排列紧密。《麻姑仙坛记》以它朴拙苍劲的用笔、端稳宽博的结体和充实茂密的章法布局充分显示了颜真卿楷书的特点。

　　颜真卿《颜勤礼碑》

　　《颜勤礼碑》　，全称《唐故秘书省著作郎癯州都督府长史上护军颜军神道碑》，是颜真卿60岁时为曾祖父颜勤礼写的碑文。原碑始立于大历十四年（779年），现存于西安碑林。从颜真卿一生的书法创作发展看，自早期方整严谨的《多宝塔碑》，经过十多年时间，到书写《勤礼碑》时，他的那种刚劲雄强、大气磅礴的楷书风格已经成熟了。在笔法上，讲究藏头护尾、中锋运笔，线条圆劲而有力。与初唐的楷书相比，点画上明显的不同，比如在横竖交接的地方，初唐楷书一般有明显的提按，后是折笔，而颜书是提笔暗转，比较浑圆。在结体上，初唐楷书是向中间收敛，颜书是笔势开张，相对的两个竖画往往呈环抱状，显得宽舒圆满，初学《勤礼碑》的人可有会觉得它并不好，反而很“笨拙”，事实上，这也正是它的质朴敦厚的表现。而且如果我们仔细观察的话，会发现它富于变化，在看似笨拙中蕴含了许多巧妙之处。《颜勤礼碑》不失为颜体书法艺术中的一件瑰宝。

　　颜真卿《自书告身帖》

　　《自书告身帖》　，又称《颜真卿告身帖》，传为颜卿72岁时书写的，现藏于日本中村不折氏书道博物馆。如果是颜真卿真迹的话，那么它就是颜真卿留传下来的唯一楷书墨迹，所以非常珍贵。另外，历代刻帖中对此帖多有收刻，其中以浙江博物馆所藏的《忠义堂法帖》为最佳。此帖笔画丰肥，巧妙运用藏锋和中锋，有明显的“蚕头燕尾”，蚕头是指横画的起笔处浑厚圆润，有点像蚕的圆头，而燕尾往往出现在捺笔中，捺笔结束时，先用力顿按，再轻挑，形成一个叉形就像燕子的尾巴，这样的笔画显得笔力特别潇洒。字形呈长方形，但并不显得瘦长狭窄，字的左右两个竖画写得带有圆弧形，向外拓展，整个字的结构圆紧浑厚，结体端严庄重。整幅墨迹具有雄强朴茂的美，不论真伪，都不失其书法艺术之感染力。

　　颜真卿《祭侄文稿》

　　《祭侄文稿》　是唐代大书法家颜真卿为了追念和祭奠侄儿颜季明而写的一篇文稿，所以又叫《祭侄季明文稿》。这幅行草书墨迹现保存于台北故宫博物院。唐朝“安史之乱”时，颜真卿与堂兄颜杲卿的儿子季明一起英勇抗击叛军，不幸杲卿子在天宝十五年（756年）由于常山守城被叛军包围，太原等地的唐军守将不肯出兵相救，终于被叛军俘虏，先后惨遭杀害。由于奸臣的陷害，颜杲卿父子没能得到追封。三年后，颜真卿出任蒲州刺史时，杲卿父子才得到追封。当颜真卿见到泉明从常山带回来的季明头骨时，不禁悲愤之情涌上心头，对叛军的憎恨、对奸臣的忿恨、对侄子的怀念等思想感情掺杂在一起，挥笔写下了这篇祭侄文章。国恨仇一齐涌上心头，悲愤激越的感情自然而然地流淌到笔端，长期积累下来的扎实的基本功和高超的书写技艺在感情的驱使下得到充分发挥，感情的波澜起伏都体现在了纸上，前六行作者虽然心情激动，但因为是记叙时间、人物等，所以还能控制，在自然流畅的书写中，字的结体比较端正，顿挫运笔速度也比较慢；但写到第七行至十二行，主要是记叙季明幼时的品性和在“安史之乱”的情况，已经感情喷发，运笔速度加快；而从十三行之后到结束，作者沉浸在深痛的悲哀中，字形、笔画更加随便、潦草，很多地方涂涂改改，正是这看似潦草和随意涂改，说明了作书写时心情十分复杂，从而书法上达到了抒发情感的高度自由的境界，整幅作品以中锋用笔为主，夹杂了侧锋、露锋，线条圆劲挺秀，章法布局自然生动，楷书、行书、行草相互交错，笔墨的浓淡枯润相结合，形成强烈的节奏感，显得雄奇而苍郁。《祭侄文稿》以它高度的艺术成就和真实丰富的思想感情，创造了一件充满艺术感染力的千古佳作，被人们称赞为“天下第二行书”。

　　颜真卿《争座位帖》

　　《争座位帖》　，又称《与郭仆射书》或《论座帖》，这是颜真卿在唐代宗广德二年（764年）写给郭英乂的书信手稿，相传真迹是写在七张纸上的，现已亡佚。宋代时把此稿刻?鲜椋植赜谖靼脖帧Ｐ胖兄冈鸸V为了讨好太监鱼朝恩而违反朝廷礼仪，乱排座次来提高鱼朝恩的地位一事。此稿前五行已显示出笔法的纯熟，运笔速度较快，线条活泼，接下去几行因为考虑书写的的内容，思路还不是很舒畅，所写得比较慢，显得端庄凝重。从“从古至今”开始，文思通畅后书写速度又加快，点画飞扬，姿态生动，虽然和《祭侄文稿》相比，没有表现出激越跌宕的情感波澜，但同样在用笔、结体、布局上率意自然而富于变化的，加上用笔具有篆书的特点，以中锋、藏锋为主，很少露锋，线条圆转遒劲，在浑厚雄伟中又带有灵巧，显出一种“沉郁顿挫”的郁勃之气来。《争座位帖》独特的书法风格受到很多书法家的推崇，与颜真卿传世《祭侄文稿》、《告伯父文稿》并称“颜书三稿”，宋代的米芾就称它是“颜书第一”。 

16. 唐代书法

  　　柳公权

　　柳公权（778－865年）字诚悬、京兆华原（今陕西耀县）人，幼年好学，十二岁时，已能呤诗作赋，被人誉为“神童”。唐宪宗元和初年，就被提升为进士。擅长真、行、草书，特别对楷书的研究，功力很深。所以穆宗授命他为右拾遗，充翰林晚侍书学士，再迁司封员外郎。他是中国书法史上一位为人正直的书法家，在历史上留下笔谏的美名。《旧店书》上记载了这件事：穆宗政僻尝问公权笔何尽善，对曰：用笔在心，心正则笔正，上改容，知其笔谏也。在他与穆宗笔谏后，到文宗时，乃迁谏议大夫，是晚唐时期的大书法家，是继颜真卿后，成为唐代书坛的第二位革新家。

　　他的字，先学二王，后遍习隋唐以来名家的笔法，所以他的作品，即具有魏晋人的风格，又吸取了隋唐以来名家的特点。早年为京北为西明寺书写金刚经碑，备有魏晋时的钟繇、王羲之，初唐时的虞世南、欧阳询、褚遂良、陆柬之等各家之长，自为得意。这就充分说明了他早年的楷法，已有了卓越的成就和深厚的基础。后又进一步变用了颜真卿书体的横、竖钩、挑及撇、捺等法，就会成为体势劲媚、法度谨严、方圆兼施、富有变化而自成一家的书体。正因为柳体字是继承了前辈诸家的特点，写出了新的风貌，刚劲中含秀润、严谨中有生动，使一般人看来，都有平易近人的感觉，所以实用价值较高。特别在唐人楷书中，柳公权也好以大楷书写碑文，字体即能放写为榜书，又能缩小为中小楷书，所以柳体字历来风靡全国。当时的公卿大臣的碑志，得不到柳公权书写碑文，子孙就被认为不孝。外国使臣来唐朝，都专门带着一笔钱，用来购买柳书，柳书传播到日本，这说明柳书在当时国内外均有很大的影响。在我国，柳书一向被选为楷书的范本，以此作为端正字形、练习楷书基本功而比较容易入门的好教材。

　　柳公权《玄秘塔碑》

　　《玄秘塔碑》　，全称《大达法师玄秘塔碑》建立于唐武宗会昌元年（841年），原石最初位于陕西万年县安国寺内，后迁入西安碑林。《玄秘塔碑》是柳公权楷书成熟时期的作品，写于64岁，是“柳体”楷书的杰出代表之一，用笔、结体都有着鲜明特征，用笔以方笔为主，起笔和转折的地方形态方整、干净利落，收笔时顿挫清晰，笔笔中锋，劲健而挺拔。字的中心部位笔画紧密，四周的撇捺等笔画向外舒展。几乎每个字都有一至两个笔画写得比较长或比较粗，比如关键性的长横或悬针竖，特别突出，使整个字都显得精神饱满。字体紧密但不像欧体那样追求险峻，除了横画略微向上倾斜外，总的来看，还是平稳对称的。后人对柳公权的楷书非常欣赏，把它和颜真卿的书法相比较，总结为“颜筋柳骨”，准确地说出了他们两种不同的书法风格。《玄秘塔碑》骨力刚健，这一点正是“柳体”的典型风貌。  

　　柳公权《神策军碑》

　　《神策军碑》　，全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑并序》。此碑建立于唐会昌三年（843年），崔铉撰文ǚ铍肥樾础５笔彼?6岁。因为这块碑立在军队驻扎的地方，外人不准随便进入摹写、捶拓，所以拓本对外流传得很少，从而保护了这块碑石，使它免受损伤，字迹仍旧清晰。不幸的是此碑很早的时候就不见了，流传在世上的也只有一本宋代初年的拓本，而且还只是少了一页的上册，现被北京图书馆收藏。《神策军碑》比《玄秘塔碑》晚写两年，是柳公权楷书的又一杰出代表。用笔方圆结合，刚柔相间，刚劲中显出丰润，结体平稳匀整，略微向右侧上斜，它的中间部分收敛，四面放开，在谨严中显出开阔，与《玄秘塔碑》相比更加精练苍劲。

　　柳公权《蒙诏帖》

　　《蒙诏帖》　，又称《翰林帖》。它是柳公权于长庆元年（821年）他44岁时写的，现收藏于故宫博物院。这一书帖是柳公权行草书的代表作，具有浑厚刚健的特点。用笔大多采用圆笔，看得出它受到了颜书的影响，笔法上有相似的地方：如“闲”字的两竖用了外拓笔法，呈一弧形向内环抱，笔画雄壮，结体宽博。整幅作品气势连贯，苍劲豪迈，尤其是字形的大小参差变化，笔墨的浓淡枯润变化，用笔的或断或连，形成了豪放雄逸的柳体行书风格。

　　李邕《李思训碑》

　　《李思训碑》　，全称《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国公谥曰昭公李府君神道碑并序》，俗称《云麾将军碑》，李邕撰文并书写，约书刻于开元二十七年（739年）四月至天宝元年（742年）二月间，约书刻于开元二月间，原碑现藏于陕西省蒲城县。全碑行楷书30行，行70字。此碑书法劲健，凛然有势。明杨慎在《杨升庵集》中云：“李北海书《云麾将军碑》为其第一。其融液屈衍纡徐妍溢一法《兰亭》。但放笔差增其豪，丰体使益其媚，如卢询下朝，风度闲雅，萦辔回策，尽有蕴藉。”书法笔画劲练峻利，极为精彩，其顿拙起伏处奕奕动人；结体拗峭攲侧，洒脱豪放，气势雄健，神情流放。历来此碑与《麓山寺碑》一同为人所推崇，是李邕传世书作中的精品。

　　李邕《麓山寺碑》

　　《麓山寺碑》　，又称《岳麓寺碑》，为唐代书法家李邕撰文并书写，刻于开元十八年（730年）。行楷书28行，满行56字，碑额阳文篆书“麓山寺碑”四字。原碑位于湖南省长沙市岳麓山下的岳麓书院，“文革”期间遭到毁坏。此碑书法历来受到重视，被看作是李邕的代表作品，用笔上，略肥而取其遒润，多用方折笔并夸张顿拙，显得恣肆雄强；结体上，中心紧密，笔势外张，多呈攲侧之势，外拓取资而内厌有法，充分融会和发挥了王、欧、虞、褚等诸家特点，为盛唐行书掀开了新的一页，对于后世，特别是对于宋元书家如苏轼、黄庭坚、赵孟頫的影响很大。《麓山寺碑》是李邕行楷书的代表作。笔法挺拔，气势纵横。黄庭?崞榔涫樵唬骸啊∑坪酪荩娓雌驷龋薰αμ疃Ｉ倭罟λ鹣喟耄棺泳锤瓷还绱恕！薄〈吮柿π劢。缥逶乐豢珊常从凇独钏佳当凡⒊莆铉叩氖榉ń茏鳌? 

　　李世民

　　李世民（公元599－649）　。我国书法史上，以行书刻碑的首创人物是唐太宗李世民。《温泉铭》便是行书入碑的代表作。李世民是我国历史上一位杰出的帝王，他不仅将封建社会推向鼎盛时期，而且身体力行地倡导书法，促使唐代书法成为我国书法史上辉煌的一页。他亲自为王羲之写传记，不惜重金搜购大王墨迹三千六百纸。

　　李世民“以书师虞世南”（《宣和书谱》），常与虞世南论书，并云：“吾临古人之书，殊不学其形势，唯求其骨力，而形势自生”。这反映了唐太宗的书法观，亦是相当开放的。唐太宗书法师承魏晋，《书小史》称其“工隶书、飞白，得二王法，尤善临古帖，殆于逼真。”《晋祠铭》为其书法杰作，当时各国使节都将精拓本带回去，广泛宣传。

　　李世民《晋祠铭》　

　　《晋祠铭》全称《晋祠之铭并序》，唐太宗撰文并书。碑高195厘米，宽120厘米。碑额高106厘米，上刻“贞观廿年正月廿六日”飞白书九字。贞观二十一年（公元647）八月刻，碑现存山西太原晋祠贞观宝翰亭内。此碑行书28行，行44字至50字不等。

　　杨宾《大瓢偶笔》云：“今观此碑，绝以笔力为主，不知分间布白为何事，而雄厚浑成自无一笔失度。”清钱大昕云：“书法与怀仁《圣教序》极相似，盖其心摹手追乎右军者深矣。“清人王佑作诗赞曰：”平生书法王右军，鸾翔凤翥龙蛇绕，一时学士满瀛州，虞褚欧柳都拜倒。”

　　此碑书法浑然天成，笔画结实爽利　，无做作之态，实开八大山人之行楷书先河。  

　　李世民《温泉铭》

　　《温泉铭》　，由唐太宗李世民为骊山温泉撰文并书写，此碑立于贞观二十二年（六四八），即唐太宗临死前一年。　原刻石北宋时就已不见，只存下一本唐代拓本孤本，是1900年由一道士在敦煌鸣沙山的千佛洞藏经洞中发现，但不久就被一名法国人掠夺去，　这一珍贵的拓本现藏于法国巴黎图书馆。这幅行书作品共48行，340多字，在李世民传世的书迹中，只有它完整地保留了原来的面目。李世民非常喜爱王羲之的书法，他的书法受王羲之影响深刻。这幅作品用笔大多藏锋、圆笔，线条圆劲遒丽，丰满朗润，字形偏长，结体跌宕变化，姿态各异，飘逸而不失法度，《温泉铭》体现了对王羲之书法的继承，《温泉铭》书风激跃跌宕，字势多奇拗。俞复在贴后跋云：“伯施（虞世南）、信本（欧阳询）、登善（褚遂良）诸人，各出其奇，各诣其极，但以视此本，则于书法上，固当北面称臣耳。“对其评价极高。此碑书法不同于初唐四家的平稳和顺，而有王献之的欹侧奔放。有人认为太宗书法在大王和小王之间，但从作品看似更多地得之于王献之。　是李世民书法的作表作。这块碑与李世民传世的另一块著名碑刻《晋祠铭》一起，在中国书法史上还有一个特别的意义，那就是开创了以行书写碑刊石的历史。 

17. 唐代书法

  　　陆柬之

　　陆柬之（公元1045－1105）　江苏吴县人。他是虞世南的外甥。书法早年学其舅，后学“二王”。后人称其”晚擅出蓝之誉“。他的书法遗迹传世者甚少。《绛帖》有陆字廿五字，又有行书陆机文赋一卷。其书法，赵孟頫以为“唐初善书者称欧虞褚薛，以书法论之，岂?谒淖酉乱Ｈ皇篮庇衅浼＃手呦６！蔽颐强绰绞椤段母场纺＃嗳缏交段母场仿畚乃啤傲斓赜谛文冢〈焱蛭镉诒识恕保安シ嫁ㄖヰィ⑶嗵踔犐保幸萜荼剩弊贰岸酢薄? 

　　陆柬之书陆机《文赋》卷

　　陆机《文赋》卷　，相传是唐代书法家陆柬之的行书真迹。《文赋》是西晋著名文学家陆机的一篇文艺评论著作，所以这一书迹又称《陆柬之书陆机《文赋》》或《二陆《文赋》》，它是陆柬之留传至今的唯一一件书法真迹，现收藏于台北故宫博物院。从这幅作品中可以看出他的书法深得《兰亭序》的传统，用笔精到，温润圆浑，很少露出尖利的锋芒，而又内含刚劲；字体以楷书、行书为主，又有少数草书三种字体并用，上下照应，富有变化，而又和谐自然。整幅字蕴藉含蓄，透露出灵秀超逸的气息，是一件优秀的行书作品。

　　怀仁集王羲之书《圣教序》

　　《圣教序》全称《大唐三藏圣教序》，是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经回国后翻译“三藏”要籍而写的一篇序文，唐代许多著名书法家，如褚遂良、王行满等都书写过这一篇序文。

　　本碑是唐代长安弘福寺僧人怀仁精心勾摹拼集而成。碑文内容除唐太宗序文外，还有皇太子的《述圣记》和玄奘所译的佛经《心经》等，原碑现藏于西安碑林。由于怀仁对于书学的造诣深厚与态度严谨，致使此碑点画气势，起落转侧，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法合理、平如简静的境界。怀仁集王羲之书《圣教序》　为后世集中保存了众多的王羲之字迹，自明代以来，它的书法就享有鞍俅！钡纳? 

　　《碧落碑》

　　《碧落碑》　，全称《李训等为亡父母造大道尊像》，此碑刻于唐咸享元年（670年），位于山西绛州（今绛县）龙兴观（古称碧落观），上面刻有篆书21行，每行32字。篆书由谁书写的很难确定，历来有很多种说法，不管怎样，它是唐代篆书书法中的一件精美而又风格独特的作品。笔画细挺，线条圆润，字狭长，有的笔画、部首仍然保留了大篆字体的象形特征，让人想到日月、云霜、虫鱼等自然界的事物，显得古朴而有意趣。结体大多上紧下松，左右对称、平稳，整篇碑文在布局上整齐严格，又具有丰茂古雅的特征。据说，唐代以篆书闻名的书法家李冰看到这块碑石后，不禁感叹自己的篆书远远不如《碧落碑》，因此在碑石旁流连忘返，一直观赏、研究了好几日才肯离去。

　　《田夫人墓志》

　　《田夫人墓志》　，全称《大唐故田夫人墓志铭并序》，刻于唐贞观八年（634年）左右，没有署明撰文和书写人的姓名。字与字之间以方格线界开，在初唐墓志书法中是一件较出色的作品，现藏于河南新安县千唐志斋，也是收录了几百种唐代墓志铭书法的《千唐志斋藏志》一书中的精品之一。这一墓志书法用笔方圆结合，线条遵劲，结体端正宽舒。整块碑石是正方形，碑文的布局也方正整齐，字距和行距都差不多，具有端庄古雅的美，颇有东晋及南北朝时期书法的风韵。

　　《姚畅墓志》

　　《姚畅墓志》　，全称《大唐故姚君墓志铭》，唐代无名氏所书，刻于唐贞观十八年（644年），用笔有圆有方，线条细瘦，但遒劲有力，线条、笔车起伏宛曲，不是一律的横平竖直，富于变化和韵律美。捺笔大多写成大长点。结体端庄秀雅，与隋代《董美人墓志铭》相似。

　　《杨夫人墓志》

　　《杨夫人墓志》　，全称《唐故杨夫人墓志铭并序》，唐代无名氏所书，刻于唐永徽四年（653年），刻石现藏于河南新安县千唐志斋。石呈正方形，上面所写的楷书排列得匀称整齐，单字笔画挺拔峻利，收放自如，既有回锋收笔，又有向外伸展的长笔，而且略带隶书笔意。结体宽博，书风峻利，是唐代墓志楷书中的一件较优秀的作品。 

18. 五代书法

  三、五代

　　公元907年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由于国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响，形成了凋落衰败的总趋势。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋”四家“继之而起，又掀起了新的时代波澜。

　　五代（包括十国在内）的书法风格在总体上是承晚唐之余绪，没有离开晋唐书法的发展轨迹，当时书法家学习古人，没有创造，又因为连年不断的战乱兵火影响，总趋向是在衰败。虽然这样，五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。杨凝式是五代时候出现的一位具有革新思想和创新才能的大书法家，杨凝式书法从学习欧阳询、颜真卿入手，以“二王”书法为师。同时加入自己对书法的理解，使它具有纵逸之美，如代表作《韭花帖》，不但笔法优雅恬静，而且章法疏朗，每行、每列的字清新可喜，且字与字、行与行之间留有很宽的距离，这种章法从甲骨文，两周金文中都能找到源头。

　　杨凝式《韭花帖》

　　《韭花帖》　，它是五代杨凝式最著名的行楷书代表作，也是古代著名法帖之一。此帖传世墨迹本有三种，近代著名学者、书法家罗振玉先生曾经收藏的本子是真迹，江苏省无锡市文化馆和台北故宫博物院各藏有一摹本。明人董其昌曾为此帖题跋，称此帖”略带行体，萧散有致“。《韭花帖》的用笔与《兰亭序》相似，“笔笔敛锋入纸”，也就是说，在落笔时，笔锋保持圆锥形，这样写出来的字线条凝练遵劲，富有立体感，初看字的结体非常紧密，给人一种端稳严谨的感觉，但仔细一看，原来每个字都姿态不同。结构上有的上松下紧，如“寝”、“实”等字；有的上密下疏如“花”、“鉴”等字；有的左右倾斜，如“昼”、“饥”等字，没有一个字是完全横平竖直的。在《韭花帖》中，杨凝式发扬和光大了《兰亭序》笔法和结构，笔法更瘦雅，结构更攲侧。尤其在字的结构变形上，作者取得了最大的成功，那就是在攲侧倾斜中，依靠各个部分的协调，笔画之间的呼应，使整个字的重心仍然保持稳定，而且行气贯通。同时我们可以看出，除“王体”外，“欧体”在结构上对杨凝式这幅书帖也有影响。在章法布局上，字距与行距都很大，字与字间分得很开，疏朗而明快，明代书法家董其昌就非常喜爱这种布局，受它影响，在自己的创作中进一步发挥了这种疏朗的布局。《韭花帖》以它清淡、简远、古雅的风格为中国书法史树立了一种典范样式，受到了历代书法爱好者的推崇。

　　杨凝式《神仙起居法》

　　《神仙起居法》　是五代书法家杨凝式在76岁（948年）时书写的草书作品，墨迹现藏于北京故宫博物院，共8行86字。这一书帖是作者在信手疾书中一气呵成的，字与字之间气脉贯通，初一看好像是一件狂草作品，但仔细一看却是字字可认的行草。有些字写得连绵不断，但并不潦草一片，笔画提按得当，粗细变化节奏鲜明；有些字互相断开，但笔断意连，宛转流畅，用笔或者沉着稳健，或者爽快劲利，富有强烈的动感。字形长短、大小不一，攲侧多姿，布白参差错落。在草书字体中穿插行楷，和谐自然，别有趣味。杨凝式的这幅草书既不像怀素、张旭的狂草那样狂放，也不像孙过庭的草书那样谨严，而是用扭曲变形的行书结体和高度草化的结构组成，再加上运用行书的笔法，所以显得流畅生动，形成了自己独特的风格。

　　杨凝式《夏热帖》

　　《夏热帖》　是唐末五代书法家杨凝式传世不多的几件作品中的草书作品，是他苦于夏天署热而写的一封短札，现藏于北京故宫博物院。这一书帖笔画雄强劲健，线条较粗者却没有臃肿肥软的毛病，大多用方笔、折笔，显得刚劲有力；线条较细者也不存在细弱轻浮的毛病，笔力遵劲，点画飞动。有的笔画尽情伸展，非常痛快；有的笔画之间曲折宛转，紧密相连，气势连贯，整幅作品疏密错落，攲侧变化，并且在草书中夹杂了行楷书。欣赏这一书帖，我们可以发现它在用笔、结体上，与颜鲁公书的《刘中使帖》、柳公权的《蒙诏帖》等有相似的地方，都具有笔力劲健、结体宽博的特点，杨凝式正是在学习前人的基础上，在行草书艺术上取得了很高的成就。  

19. 宋、金、元——书法艺术的抒情写意倾向更加鲜明

  宋

　　各体书法发展到唐代，篆书和隶书已经变得程式很强而缺乏必要的生气，渐渐趋向衰弱，因此，大多数书法家把注意力转向了楷书和行草。楷书在唐代得到了充分发展，形成了欧、虞、褚、薛、颜、柳等各种风格流派，但随着它的完全成熟，楷书也有了一套自己的规矩、模式，建立起了森严法度。继唐代之后，宋代书法的发展面临了许多新问题。汉字形体已不再剧烈变化，书法家们很难在篆、隶以及楷书中有新的创造和自由表现个性的机会和方法，而行草这种在晋唐时代已显出勃勃生动力的书体最适于宋代文人。书法家们恨自然地选择了行草书，在丰富的点线变化中传达和抒发自己的情感。宋代书法与其它相比，具有更加鲜明的抒情写意倾向，后世的人们往往冠之一个“尚意”的时代，经此业区别唐代较为典型的法度森严的“尚法”倾向。尽管，我们“尚法”与“尚意”这样的概括是不够科学和贴切的，但也一时还不能够找出更好的词语来分别这两个有着明显时代特征的书法总貌。宋代书法家也大多以行草书闻名当时，流传后代。

　　宋太宗收集古代帝王和著名书法家的墨迹，命令王著编辑刊成了著名的《淳化阁帖》，虽然相传刻贴是开始于五代的南唐，李后主曾选录古人的书法遗迹，但后世人们还是更多地愿意把北宋淳化年间编成的《淳化阁帖》当成中国古代刻帖的真正开始。《淳化阁帖》共有十卷，其中王羲之父子的作品就占了五卷，可见宋初的书法是崇尚“二王”的。初唐时期崇尚王羲之，离王羲之的时代不是很远，能够见到较多的真迹。而到了北宋，属于真迹的王羲之墨迹已经少而又少，所以收集在《阁帖》中的“二王”作品，由于在鉴别真伪时有错误，而且经过了摹勒刻石，已经改变了原来的面目，所以宋人学王的成就远远不如唐代。但《阁帖》对于书法的普及起到了一定的作用。以后《绛帖》、《潭帖》等法帖又根据《阁帖》翻刻，这样离开原作的面目更远了。所以在整个宋代，学帖的书法越来越卑下柔弱。另外宋代的“趋时贵书”的陋习也影响和限制了书法的发展。

　　总的来说，宋代书法不如唐代繁荣，但它也产生了不少成就卓著的书法大家，正是在他们的努力倡导下，给宋代书法带来了一股新鲜血液。这一时期杰出的代表人物就是“北宋四大家”苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，他们直接以晋唐书法为师，吸取各家长处，并且不论在创作还是在理论上都有一个共同的倾向：强调书法的抒情性，写字不必拘泥于横竖点画不必一定遵循古人的用笔方法和规矩法度，重要的是领会晋唐书法佳作中的精神气韵，然后自己写字时应“以意为主”，个人的性情气质、内心的情绪、情感通过书法自然而率真地表露出来。他们要求书法家要有多方面的学问、修养和崇高的品格，不能避限于书法这一类艺术。他们认为“书如其人”，书法创作与一个人的修养、品格是相一致的，学问浅薄、品格低劣的人不会在书法上取得很高的成就，而从他们主张书法“尚意”这一点来说，广博的学问和高洁的人格无疑会使书法作品中的“意”更加丰富生动。苏、黄、米他们不仅是大书法家，而且是宋代著名的诗人、文学家、画家。苏轼是唐宋散文八大家之一，黄庭坚是“苏门四学士”之一，是江西诗派的代表人物，米芾的山水、人物画自成一家。他们为宋代书法开创了一个局面，他们在书法理论方面有很多论述，提出了精辟的新观点，与创作实践相响应。除了苏轼的《东坡题跋》、米芾的《海岳名言》和《书史》、黄庭坚的《山谷题跋》之外。还有朱长文的《续书断》、董迨的《广川书跋》、姜夒的《续书谱》、宋徽宗赵佶主编的《宣和书谱》、黄伯思《东观余论》、陈思的《书苑菁华》和《书小史》等众多重要的书法理论著作。另外，值得一提的是，赵佶对于书法发展革新也做出了贡献，他自创“瘦金体”书法，在历代帝王书法中是非常突出的。

　　北宋在金石学、文字学等方面也取得了很大成就，这给当时和后世的书法带来了非常有利的影响，最著名的是欧阳修《集古录》（因为欧阳修号六一居士，所以又称《六一题跋》）和赵明诚《金石录》等，这两部著作在整理研究历代金文碑版书法的同时，也有力地影响着后世的金石学著作，

　　南宋政权在“靖康之变”后续代了北宋政权，艺术并不因此而有很大的改变，南宋书风是北宋书风的继续，但总的说来，南宋书法比北宋逊色，有创造性的书法家不多，南宋也有许多大家：陆游、范成大、朱熹、张即之，但在书法创作和理论上不能和北宋四大家相比，是继承多于创新。

20. 宋代书法

  　　蔡襄

　　蔡襄（1012－1067），字君谟，兴化仙游（今福建仙游）人，官至端明殿学士，为官清正廉明，与欧阳修、范仲淹是好友。书法学习虞世南、颜真卿、柳公权以及晋代书法，擅长行草、楷书，与苏轼、黄庭坚、米芾一起被列为“宋四家”。他在宋四家中出生最早。明代盛时泰评价说，蔡襄的书法不同于苏书的蕴藉、黄书的流丽、米书的峭拔，以浑厚端庄，但与颜体又有所不同，比较妍丽，到了晚期，又显得淳淡闲雅。苏轼、米芾、黄庭坚、欧阳修对他的书法都十分推崇。另外，蔡襄受“飞白”书体启发，用散笔写草书，追求一种枯墨和浓墨相间、空白和质实相间的效果，人们　称它为“散草”或“飞草”，这也是蔡襄在继承的同时力求革新的表现。《宋　史·列传》称他：“襄工于手书，为当世第一，仁宗由爱之。”宋四家中，他年龄辈份，应在苏、黄、米之前。宋四家中，苏、黄、米都以行草、行楷见长，而喜欢写规规矩矩的楷书的，还是蔡襄。他的书法学习王羲之、颜真卿、柳公权，　浑厚端庄，雄伟遒丽。苏东坡说：“君谟天资既高，积学至深，心手相应，变化无穷，遂为本朝第一。”蔡襄为人忠厚正直，字识渊博，他的字“端劲高古，容德兼备”。《颜真卿自书告身跋》得鲁公笔法而修于鲁公书，可为楷则。沈括说他善于“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白，自成一家。”这说明蔡襄这位稍欠改革精神的书法家还不是泥古不化的，他也在追求古趣，力创新意。他的代表作有墨迹《暑热帖》、《谢赐御书诗》、《颜真卿自书告身跋》以及刻石《荔枝谱》、《蔡君谟法帖》等，还有书法理论著作《论书》、《自论飞草书》等。

　　蔡襄《扈从帖》

　　《扈从帖》　，是蔡襄传世尺牍中最为精彩的一件，约书于皇佑四年（1052年）春，内容为一则信札，现藏于台北故宫博物院。作为“宋四家”之一的蔡襄，在此帖中较为地道地表现了“二王”书法传统的精彩笔法，可谓是笔笔有来历，显得蕴藉含蓄，用笔方圆结合，结构开合自如，韵意并臻，堪称杰作。

　　蔡襄《跋颜鲁公〈告身帖〉》

　　《跋颜鲁公《告身帖》》　是“宋四家”之一的蔡襄44岁时书写的楷书作品，跋写于传为唐代书法家颜真卿所书的《自书告身帖》之后。蔡襄的楷书主要学颜真卿，后来又从欧阳询、虞世南等初唐名家中吸取一些长处。这一书帖具有颜鲁公的笔法特征，笔画横细竖粗，用笔方圆结合，雄劲而又圆润，字形方正，结体端庄严整。但与成熟的颜体相比，笔画比较瘦细，而且多了一些秀润，不如颜体苍劲茂密。这是蔡襄在中年时期学习了颜体之后所初步形成的书法风格。

　　苏轼

　　苏轼（1037－1101），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。他是我国文化史上的一位杰出人物，精通诗、词、散文、书法、绘画等，才华出众。他和父亲苏洵、弟弟苏辙都以诗文著名，并称“三苏”，均名列于“唐宋散文八大家”之中。他为人刚正坦诚，性情豁达洒脱，不斤斤计较于政治上的荣辱得失。他的书法早年学二王，中年学颜真卿、柳公权、徐浩、李北海、杨凝式等，吸取各家营养，在继承传统的基础上努力走自己的路。早年的书法较秀逸瘦劲，自然洒脱；中年以后，笔画写得较腴粗壮，显得雍容敦厚，形成风格独特的“苏体”。他的《黄州寒食诗帖》被人称为“天下第三行书”，另外还有代表作《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《蜀中诗》、《醉翁亭记》、《前赤壁赋》　等。

　　苏轼于书法敢于创新，唐人尚法，他却认为执笔无法，书法乃无法之法。他斜执笔，用侧锋，遭人讥议，却笔挟伟力豪气。他置“书贵瘦硬方通神”的训则于不顾，用既肥又扁的字形，吐露萧散风神。他在书法作品中抒发他的才情学识，把对人生哲理的感悟、个性情绪的触发都在作品的笔画中表现出来。

　　苏东坡的诗文、题跋中有很多他对于书法的认识和评价，他的这些理论是精辟而深入的。谈到书法艺术的创造作过程时，主张“书初无意于佳乃佳尔”，认为自己的书法是“我书意造本无法，点画信手烦推求”，就是说，写字不能只注重点画技巧，不能机械地刻意地去模仿古人的一横一竖，而应该“以意为主”，根据自己心中想的来写，随心所欲，这样才会达到妙境，使书法作品具有丰富的意境，产生许多意想不到效果。苏轼的这些主张，倡导了宋代的“尚意”书风。另外，他还谈到书法的五个基本要素：神、气、骨、肉、血，缺一不可，谈到各种书体的关系时把楷书放在首位，以及关于书法技法、笔法、墨法的许多理论，这些都对后人学习和鉴赏书法十分有用。

　　苏轼《黄州寒食诗帖》

　　宋代元丰二年（1079年），苏轼（东坡）因为“乌台诗案”的牵连而被贬黄州，并写下了《寒食诗》二首　，现藏台北故宫博物院，行书17行，五言诗2首。曾刻入《戏鸿堂法帖》。这2首诗主要表达了当时他因看不到将来的前途，生活环境又很恶劣，而感到非常孤寂苦闷的心情。这两首诗，不论是诗文内容还是书法都是他作品中的杰出代表，尤其是书法上的成就特别突出，被人们称为“天下第三行书”，诗帖中常常出现粗笔浓墨，有颜鲁公的雄浑丰润，同时又有李邕的劲健豪放；用笔除了中锋外，还巧妙地运用侧锋，笔锋斜侧着入纸，在转折的地方按得很重，并快速地一转而过，产生刚劲锐利的侧笔效果；字形偏扁，攲侧变化，主要表现在横画向右上角仰侧，竖画向左下角倾斜；结体有疏有密，有收有放，如“年、中、苇、纸”四字的悬针竖非常伸展舒放，显得豪放爽直，另外其他字也大小对比明显，整篇作品形成强烈的节奏感而又生动自然。《寒食诗帖》随着书写者感情的起伏波动，也表现不同的节奏变化，前三行的字结体斜正、大小变化悬殊，但运笔还没有完全放开；从第四行起，运笔速度如快，字体变大；从第七行起，字体明显放大，运笔更加奔放急促，如同滔滔奔腾的江河，气势连贯，可见作者的心中激情已澎湃到了极点，长时间的压抑之情一发不可收；到末尾的几个字，字形又缩小，趋向的工整，与开头首尾呼应。整幅作品犹如一曲旋律跌宕起伏的交响乐，震撼着人们的心灵。

　　苏轼《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》

　　《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》　写于一卷，书写时间在绍圣元年（1094年）农历闰四月，全卷高28厘米，长300厘米，“两赋”加上后记共77行686字，是苏轼传世的行书杰作之一。现藏于吉林省博物馆。

　　《洞庭春色赋》文章撰于公元1091年，“洞庭春色”是当时一种用黄柑酿成的酒名；《中山松醪赋》文章撰于公元1094年，苏东坡再次被贬官赴岭南路上的一个雨天，他把这两篇写酒的赋文书写在一卷上。“两赋”书法突出地体现苏轼书法侧锋、偃卧用笔的特征，就是说在书写时不完全用中锋，而是让笔锋与纸面有一定的角度，笔锋斜侧，字体呈攲侧姿态，但笔画并不显得软绵绵，结构也不松散，相反，笔画雄劲，结体紧密，而且整幅书帖前后和谐一致，一气呵成，气势连绵。

　　苏轼《罗池庙碑》

　　《罗池庙碑》　，全称《柳州罗池庙迎送神辞碑》，又叫《荔子丹碑》，刻于南宋嘉定十年（1217年）。碑上有楷书10行，每行15或16字，每个字有四寸大小，是宋代书法家苏轼的楷书作品，书写的内容是唐代文学家韩愈的文章。罗池庙是唐代文学家柳宗元的祠庙，翰愈的文章是为纪念柳宗元而写的。苏轼在广泛学习晋唐书法的基础上大胆创新，尤其是他的行草书挥洒自如，气韵生动，他的楷书虽然不多见，但从这一块《罗池庙碑》中已经能看出楷书的风格特征。笔画粗壮丰肥，运笔和提按随意自然，变化多端，不是故意地去写出或是方整或是圆润的点画，撇、捺、弯钩等笔画往往是顺着笔锋，在轻微的提按中带出，而且伸展得比较长但又不显得轻浮，做到了中锋运笔；字的结体攲侧变化，大多数字向右上方倾斜，少数字平正，或向下倾斜，互相配合，生动有趣，字体宽阔雄放，但不松散。苏轼的这幅作品虽然是楷书，但和他行草的风格相互一致，敦厚而又天真。 

21. 宋代书法

  　　黄庭坚

　　黄庭坚（1045－1105），字鲁直，号涪翁、山谷道人，洪州分宁（今江西修水）人。北宋著名文学家、书法家。他非常尊重苏轼的学问人品，深受苏轼影响，与张耒、晃补之、秦观三人一起被人称为“苏门四学士”。他在作诗上，以唐代大诗人杜甫为宗，是北宋最有影响的诗歌创作群体“江西诗派”的领袖人物之一。黄庭坚擅长楷、行、草各体书法，最初以周越（北宋书家）为师，后来学颜鲁公、杨凝式、张旭、怀素、高闲、晋人书法及《瘗鹤铭》等，形成自己鲜明的风格。他的行楷书善于藏锋、回锋，行笔时顿挫变化，用笔往往侧锋取势，给人以“沉着痛快”的感觉，他的行书，如《松风阁》，《苏轼寒食诗跋》，用笔如冯班《钝吟杂录》所讲：“笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，“无平不陂”，下笔着意变化；收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。其结体从颜鲁公《八关斋会报得记》来，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂。其个性特点十分显著，学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。代表作有《松风阁诗》、《苏轼寒食诗跋》等。

　　他的草书成就最大，笔画粗细变化巧妙，有纵横飞动的姿态，是继张旭、怀素之后最有影响力的草书家，赵孟頫说：“黄太史书，得张长史圆劲飞动之意。”“如高人雅士，望之令人敬叹。”我们看他的《花气诗》笔势苍劲，拙胜于巧，肥笔有骨，瘦笔有肉，“变态纵横，劲若飞动”。其美韵不亚于行楷书。《请上座帖》“笔势飘动隽逸”更是稀世佳作。　代表作品是《李白忆旧游诗卷》、《花气诗》　、《诸上座帖》、《杜甫寄贺兰銛诗》。《宋史·文苑传》称他：“庭坚学问文章，天成性得，陈师道谓其诗得法杜甫，善行草书，楷法亦自成一家。与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。”他自己说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁，子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史，怀素，高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”

　　黄庭坚在书法理论上也卓有成就，后人辑有《山谷题跋》一书，他主张学古人不必以一笔一画为标准，而应去领会用笔的精神气韵；他强调学书法很重要的一点就是书法之外的学问、修养；他在谈到书法创作时，提出“随人作计终古人，自成一家始逼真”，也就是说不要死板地去模仿古人，写出自己的面目特点，才是关键。这跟苏东坡的观点是一致的，他们两人一起把宋代书法的“意象”理论推向了一个新的高度。

　　黄庭坚《寒山子、庞居士诗卷》

　　《寒山子、庞居士诗卷》　，它是北宋书法家黄庭坚的一幅行书代表作，内容是唐代隐士寒山子《劝戒诗》与居士庞蕴的诗偈，现藏于台北故宫博物院。这一诗卷是黄庭坚晚年的杰作，有着鲜明的黄庭坚行书的风格特征，尤其在字的结体上，吸收了《瘗鹤铭》和颜真卿楷书的结字方法，加以夸张和变化，创造出一种俊挺豪迈的新面目。这幅作品中字都有这样的特点，一波数折；中宫收敛的地方，笔画排列紧密，显得雄强茂美，而有些笔画，如帖中“水、人、本”等字的撇捺，“黄、箭、世、苹、业”等字的横笔，都是尽情地纵向伸展，横向逸出，显得痛快淋漓，具有豪爽飘逸之气。字形结构上突破了方正规矩的外形，在冲破均衡的同时，又能使字保持住重心，笔画的伸展并不是完全没有方向，疏密处理得很巧妙，笔画之间也是左顾右盼、互相呼应，有放也有收。这幅字的结构上还有“攲侧”的特点，不但横画倾斜，竖画也蛇曲不正，然而这些歪斜的字笔画遒劲，结体开张，很有气派。

　　黄庭坚书《李白〈忆旧游诗〉卷》

　　草书墨迹。洋洋洒洒五十二行，三百四十余字。据明代书画家沈周考定此卷为黄庭坚在绍圣年间（公元1094－1098年）被贬黔中后所书，是他晚年的草书代表作。正如沈周在诗卷的题跋中所说：“山谷书法，晚年大得藏真（怀素）三昧，此笔力恍惚，出神入鬼，谓之　‘草圣’宜焉！”此时黄庭坚的草书艺术已达到炉火纯青的地步。祝允明评论此帖说：“此卷驰骤藏真，殆有夺胎之妙。”此诗书法，深得张旭，怀素草书飞动洒脱的神韵，而又具有自己的风格。用笔紧峭，瘦劲奇崛，气势雄健，结体变化多端，为黄庭坚草书之代表作。黄庭坚的草书学的是张旭、怀素、高闲、杨凝式等前代草书，可贵的是，他在学习和继承的基础上，又能进行创新和发展，写出别具一格的草书佳作。黄庭坚书于50岁时的《李白〈忆旧游诗〉卷》　便是其中之一，现珍藏于日本京都滕井博物馆，它笔势苍劲，飞动飘逸，和黄庭坚的其它草书作品相比，有自己的独特魅力，这是一件充满烂漫气息的艺术珍品，这篇诗帖，既有许多各不相同的“点”画，也有连绵不断、曲折迂回的连笔，书法家在写的时候，有些短横、短竖、短撇都缩成活泼的“点”，而把有些笔画连贯起来写，点线穿插，互相点缀、映衬，好像是风清气爽的秋季里，在奇崛瘦峭的古松下，自然地散布着万点菊花，令人陶醉。在这幅作品中，字与字的上下连接很有特色，写完一个字后，下一个字并不回到“中轴线”上再来重新开始，而是紧接着上一个字最后一笔的笔势，写下一字个字的起笔，显得左冲右突、跌宕起伏，在随意、率真的运笔中充满活泼烂漫的气息。全卷一气呵成，自由洒脱的风格显不了黄庭坚在草书艺术方面了得的成就，应该是继张旭、怀素之后擅长狂草艺术的第一人。

　　黄庭坚《诸上座帖》

　　《诸上座帖》　又称《梵志诗》，是宋代书法家黄庭坚狂草书法的精品代表作，写于元符三年（1100年），书帖有草书正文79行，行书款字13行，共计92行，共470多字，现藏于北京故宫博物院。看到这一书帖，我们会想起怀素的《自叙帖》用笔刚柔、动静、粗细、曲直变化非常丰富，线条或是圆转流畅，或是苍劲扭曲，落笔时墨色浓重湿润，在迅速的挥写中，墨色浓淡变化，写到最后墨色干枯，线条却显得更加苍劲有力。这一长篇巨作作者是一口气写完的，常常笔笔相连，字字相连，偶尔有笔画断开的地方，用一些形态各异的点画和短小的笔画来点缀，既行气连贯，又活泼生动。《诸上座》自由洒脱的风格同样显示了黄庭坚的草书艺术方面取得了很大的成就。

　　黄庭坚《黄州寒食诗卷跋》

　　《黄州寒食诗卷跋》（如图）是他在苏轼《黄州寒食诗帖》后写的一段跋语，此跋历来为人们所珍视，与原帖合称“双璧”。《寒食帖跋》表现了“黄书”的基本艺术特点。《跋文》用笔锋利爽截而富有弹性。其字写得藏锋护尾，纵横奇崛，其长笔画波势比较明显。由于黄庭坚善于把握字的松紧，因此形成了中宫收缩而四周放射的特殊形式感，人们也称其为辐射式书体。在布局上，《跋文》常从欹侧中求平衡，于倾斜中见稳定，因此变化无穷，曲尽其妙。从局部看，一行字忽左忽右，但从整体看，呼应对比，浑成一体。此跋给人以神情饱满，气势贯通的感受，决无荒率之病，达到了艺术的化境，所以他在最后不无得意地说：“他日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也”。

　　蔡京

　　蔡京（1047－1126），字元长，兴化仙游（今福建仙游）人，政和二年被封为鲁国公。他的书法先后向蔡君谟、徐季海、沈传师、欧阳询、二王学习过，字势豪健，沉着痛快。他有很高的书法水平和鉴赏能力，宋徽宗时刻的《太清楼帖》中的卷首语就是由蔡京书写而成。明清时曾经有人提出，宋人称“苏、黄、米、蔡”这四大家中的“蔡”原来是指蔡京，蔡京书法笔法姿媚，在蔡襄书法之上，生活的时代也与苏、黄、米三人相近，但后人因为蔡京人品低劣，所以把他从四大家的名单中划掉了，代之以比他们大一辈的蔡襄。他留传下来的书法有墨迹《唐明皇〈鶺瓴颂〉跋》、刻石《草堂寺题记》等。

22. 宋代书法

  　　米芾

　　米芾（公元1051－1107年），初名黻，后来改为芾，字元章，号鹿门居士、襄阳居士、海岳外史。祖上居住在太原，后来迁到湖南襄阳，最后定居润州（今江苏镇江一带），曾被宋徽宗封为书画学博士，任礼部员外郎，人称“米南宫”。他性格豪宕，喜欢穿唐服，嗜洁成癖。收藏奇石，并拜石为兄长，所以人产又称他“米颠”。他在书法、绘画、文学、鉴赏等各方面都有很高的造诣。米芾六岁熟读诗百首，七岁学书，十岁写碑，二十一岁步入官场，确实是一个早熟的怪才。在书法道路上大致经地了这样一个过程：临仿→集字→刷字。他在继承“二王”书法上下过苦功，善于临写晋唐楷书，据说流传至今的王献之《中秋帖》就是临本。临仿之后，他根据自己的见解选择古人的字，集字成篇，最后大胆创新，创造了“刷字”，突破了种种规律拘束，运笔迅疾，运用正锋、侧锋、藏锋、露锋等不同笔法，结体大小、攲侧变化，使整幅字呈现正、背、偏、侧、长短粗细，姿态既沉着痛快，又具有天真烂漫的情趣。代表作有《苕溪诗蜀素帖》、《多景楼诗》、《珊瑚帖》、《吴江舟中诗卷》　他写有《吏史》、《海岳名言》、《宝章待访录》等书，对于前代书法家的评价较苛刻，很少有赞许的，但其他也有不少是有一定道理。

　　米芾对书法的分布、结构、用笔有着独到的体会。要求“稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥”，大概姜　所记的“无垂不缩，无住不收”也是此意。即要求变化中达到统一，把裹与藏，肥与瘦，疏与密，简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽，风神俱全，犹如一佳士也。”章法上只重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃卧、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势，沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折，米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿，骏快扬的神气，以几十年集古字的浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝不矫揉造作。

　　米芾《蜀素帖》　

　　《蜀素帖》　是宋代书法家米芾的行书代表作之一，书于38岁，现藏于台北故宫博物院。米芾以晋唐书法为师，受到二王、褚遂良、李邕等人的影响，同时，他又能不受前人的束缚，大胆创新；在行书上，形成了自己独特的风格。《蜀素帖》在结体上，大部分字都向右上方倾斜，在攲侧中打破结构的平稳匀衡，增强了动态感。字形修长，给人一种俊秀、洒脱的美感，点画灵活飞动，变化无穷，中锋和侧锋、藏锋和露锋交错，帖中的横竖笔画大多重入轻收，以侧锋重按起笔，然后调动为中锋，行笔迅速，显得痛快淋漓。帖中的平捺、竖钩等笔画也很有特色，如“连”、“远”、“游”等字的平捺，形状如同一条船，在海面上乘风破浪，勇往直前。米芾称自己的字是“刷字”，便是说他自己写字时行笔迅疾酣畅，而且笔法多变，笔力劲健。欣赏《蜀素帖》时就可以领略到这一点。，在蜀素上所书的各体诗八首。“蜀素”是四川造的丝绸织物，上织有乌丝栏，　制作讲究。此卷相传为邵氏所藏，欲请名家留下墨宝，以遗子孙，　可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为丝绸织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。而米南宫见了却“当仁不让”，一挥到底，写得随意自如，清劲飞动，真似如鱼得水一般。另外，由于丝绸织品不易受墨而出现了较多的枯笔，使通篇墨色有浓有淡，如渴骥奔泉，更觉精彩动人。　米芾用笔如画竹，喜“八面出锋”。此帖用笔多变，正侧藏露，长短粗细，体态万千，充分体现了他“刷字”的独特风格。结字也俯仰斜正，变化极大，并以欹侧为主，表现了动态的美感。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作”。

　　米芾《苕溪诗卷》

　　《苕溪诗卷》　是宋代书法家米芾元佑三年（1088年）八月八日出游浙江湖州的苕溪时书写的，当年米芾38岁，是他留存下来的书法作品中有具体年月的一件，现存于北京故宫博物院。它是米芾早年的作品，也是中国书法史上的一件行书精品。用笔上变化极其丰富，有藏锋、中锋，也有露锋、侧锋，运笔速度很快，有大量的提按顿挫，所以线条粗细变化明显，或者头部粗重尾部纤细，或者两头尖细中间厚实，跳跃性很强，墨色或浓或淡，或润或枯。字形偏长，但大小不同，随意变化，结体上打破了平稳和严谨，大多数字向右上方倾斜，姿态生动。整幅作品在用笔和结体的变化中显得爽利灵动，天真自然。

　　米芾《多景楼诗册》　

　　极为豪放，笔力雄伟，神采奕奕。诚如宋赵秉文所盛赞的：“此册最为豪放，偃然如枯松之卧涧壑，截然如快剑之斩蛟龙，奋然如龙蛇之起陆，矫然如雕鹗之盘空，乌获之扛鼎，不足以比其雄且壮也，养由基之贯七札，不足以比其沉着痛快也。”见此册，可以使人想象出米芾当时挥毫时“神游八极，眼空四海”的惊人气魄。

　　米芾《寒光帖》　

　　淡黄纸本。行草书。是其四十一岁以前书写的。明董其昌在此帖的跋记中写道：“老米此尺牍似为蔡天启作，笔墨字形之妙，尽见于此”。此帖书法与一般常见的米字略有不同，其行笔时提处细若丝发，圆润遒劲，按处中锋直下，沉着不滞；结字因势生形，行间丝带连绵不断，熟而不俗，险而不怪，欹正相生，出乎自然。 

23. 宋代书法

  　　赵佶

　　赵佶　（1082－1135），宋徽宗，北宋1100－1125年间皇帝，河北涿县人。政治上昏庸无能，重用奸臣童贯、蔡京。金兵南下时，他被俘虏，死在北域，北宋王朝也因此遭灭亡。在艺术上，他却是著名的书画家，他的书画可彪炳史册，其画尤好花鸟，并自成院体，充满盎然富贵之气，令花鸟画步入其全盛时期。他是艺术活动的倡导者、组织者。他广泛收集历代书画文物、古今书画名作，命专家编辑成《宣和书谱》、《宣和画谱》。等，还让宫御府收藏的前代书家墨迹让大臣重新摹刻于太清楼，这就是著名的《大观帖》。他对宋代书画艺术的发展起到了积极的作用。

　　赵佶书法初学黄庭坚，后学褚遂良、薛稷、薜曜兄弟，并杂糅各家，取众人之长而出新意，用笔和结体更加劲挺，横画收笔带钩，竖画细长，收笔带点，撇、捺如同锋利的匕首，他创造的这种书体被人称为“瘦金体”。这种书体，在前人的书法作品中未曾出现过。褚遂良的瘦笔，只是小部分相同，大部分则不一样。与唐朝薜曜的字相比，可以说是最接近的。也许赵佶是从薜曜的《石淙诗》变革而来，但他的创造显然比薜曜成熟得多。这是一种非常成熟的书体，赵佶已把它的艺术个性发挥得淋漓尽致，这是需要极高的书法功力和涵养以及神闲气定的心境来完成的。当然也不是别人易于仿造的。后代习其书者甚多，然得其骨髓者廖若晨星。金章宗曾仿赵佶瘦金书题写明昌内府中从宋廷抢来的书画名迹，如传为赵佶所摹的《张萱虢国夫人游春图》等，笔势纤纱弱，形质个差。可以说，赵佶的瘦金书是中国书法史上的一项独创，正如《书史会要》推崇的那样：“笔法逸劲，意度无成，非可以陈迹求也。”他的代表作品有《千字文》、《稼芳词》、《大观圣作之碑》等。

　　赵佶《草书团扇》

　　赵佶可称得上是历代帝王中在书画艺术方面最富成就和才华的一位，他在书法上除了垂名书法史的“开宗立派”的“瘦金体”楷书外，草书成就也很突出。由他所书的《草书团扇》　就是一件被人誉为绝无仅有的艺术珍品，原件现藏于上海博物馆。扇面共书写了“掠水燕翎寒自转，堕泥花片湿相重”共14个字的正文和一独一无二的签押式署款。全扇构思布局极为巧妙，落墨潇洒流利，举重若轻，宛如神来之笔；结体动荡流逸中显出矩合度，不激不厉；线条宛转流畅，秀雅清丽，整件作品中流露出的是一种令人赏玩不已的儒雅之气。末尾的签署也是赵佶最常用的写法，据说是“天下一人”四个字的缩写式花押，表示身为当朝皇帝的他，既有至尊无上的政治权位，又有天下独一无二的技艺。

　　赵佶瘦金书《千字文》

　　瘦金书《千字文》　墨迹本，共有105行，1015字，是宋徽宗赵佶楷书——瘦金体的代表作品之一。写于崇宁三年（1104年），当时赵佶年仅23岁。现藏于上海博物馆。从唐代以来，“瘦硬”这一路书法风格越来越被人们所接受，到了宋徽宗的时候，徽宗赵佶在前代书法的基础上，创造了“瘦金体》书法。它的用笔起源于唐代初期的书法家褚遂良、薛稷的书法，但笔画写得更加瘦劲，结体是学习了宋代黄庭坚等人的大字楷书，舒展劲挺，《千字文》墨迹是赵佶瘦金书的代表，笔画非常瘦细尤其是中间一段，像是根细铁丝，挺直有力，笔画的头尾两端顿挫明显，甚至是很夸张。横画收笔常常带钩，竖画收笔顿按的地方如同一个点画，撇笔如同匕首，细长尖利，捺笔和竖钩也拖得很细长。个别字中还有连笔，更加紧密。人们常用“直如箭，劲如铁”来形容瘦金体的运笔有力。学习这种瘦硬的书体对于学习中国画中的工笔画很有帮助，因为它们看上去线条都很瘦细，却需要很强的腕力。瘦金体以它独特的艺术个性和艺术魅力在中国书法史上赢得了一席之地。他的草书《千字文》，是40岁的作品，长达11米余，气势极为雄健，观之“飞动若虎踞龙腾，风云际会，远异常流。”

　　陆游

　　陆游（1125－1210），字务观，号放翁，越州山阴（今浙江绍兴）人。南宋著名爱国主义诗人，他才气超逸，以诗闻名，有《剑南诗稿》、《渭南文集》等。他还擅长书法，但因诗名大盛，掩盖了他在书法上的成就。陆游的行草学李邕、杨凝式、黄庭坚，草书学张旭，笔法精妙，笔势飘逸。留传下来的作品有《自书诗卷》、《与仲信、明远二帖》、《仲躬帖》等。

　　陆游《自书诗卷》

　　陆游《自书诗卷》　是他晚年退隐山林，与乡村父老一起过着隐居生活时写的行草书作品，现藏于辽宁省博物馆。全卷共写有作者自作诗八首，内容均为具有浓厚田园生活气息的诗篇。全卷书法笔法熟练精妙，笔画遒劲，有的粗壮雄强，有的纤细秀丽，运笔速度快慢变化，或急或缓，有连绵攲侧的行书，也有端庄凝重的楷书，穿插变化，节奏鲜明，产生奇妙的意趣。从中可见陆游作为南宋最伟大的诗人的同时，也是杰出的书法家。

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  　　范成大

　　范成大（1126－1193），字致能，号石湖居士，吴郡（今江苏苏州）人，南宋著史诗人和书法家。擅长诗文，著有《揽辔录》、《石湖居士诗集》等。他的书法以行、草见长，受到苏轼、黄庭坚、米芾书法的影响。他认为学习书法必须要观真迹，这样才能看清楚用笔中轻重往复的方法，如果只看碑刻本是很难有长进的。应该说这个观点是有道理的。他的主要作品有《西塞渔社图卷跋》、《中流一壶帖》、《赠佛照禅师诗碑》等。

　　范成大《向蒙垂诲帖》

　　《向蒙垂诲帖》　，简称《垂诲帖》，是南宋著名诗人、书法家范成大的传世草书代表作，原作现藏于台北故宫博物院。这是一件信札手迹，共16行，字体为小草书，结构紧密，体势修长，用笔流畅，线条峻劲，章法上字与字之间上下连笔颇多，字距结密而行距疏空，与唐孙过庭、怀素等人的小草作品相比，有着一种完全不同的审美效果——意态自然高于法度谨严。看得出，范成大的行草书受苏轼、黄庭坚、米芾等北宋书法家的影响较深

　　朱熹

　　朱熹（1130－1200），徽州婺源（今江西婺源）人，后来迁居到龙溪县（今属福建漳州）。字元晦，号晦翁、晦庵、云谷老人、沧州遁叟等，宋代著名的理学家，曾在鹿洞书院和岳麓书院讲学。学问渊博，有《易本义》、《四书章句集注》等著作。他还擅长书法，尤其是行、草书，是向晋唐以及黄庭坚、米芾等名家书法学习的。他还擅写大字，沉着典雅。作品有《城南唱和诗帖》、《《论语》集注残稿》等。

　　朱熹《行草书札卷》

　　作为宋代理学家的朱熹在书法史上有着非同寻常的地位——他在一定意义上代表了南宋时代行草书法的发展水平。本卷　是朱熹的传世手札，残存24行，原件现藏于南京博物馆。朱熹在书法史上是以他颇有“汉魏风骨”的行草书而饮誉一时的，他的字当时就被人们奉为珍璧，争相搜求，可惜他的墨迹流传已经不多，而且大多在台北故宫博物院。本作笔力古拙，用笔转折拗，结字方整而略呈右上倾斜，笔墨凝重而不在意中有一种大学者的儒雅风范。

　　张即之

　　张即之（1186－1263），字温夫，号樗寮，和州历阳（今安微和县人），南宋后期最有名的书法家，他的书法吸取了米芾、欧阳询、褚遂良书法的多种特点，既有米书的疏狂，又有褚书的遒美，还有欧书的骨力和紧密的结构。张即之非常喜欢写大字，并把它刻在石碑上，在江南一带得到流传。主要作品有《金刚般若经》　、《书杜诗卷》、《报本庵记》、《李伯嘉志》等。

　　张即之《杜甫七律二首》楷书长卷

　　张即之出生在一个有着显赫家世的官宦家庭，南宋末年，以擅长书法而闻名天下，对金元时代的影响尤其大。张即之的书法风格深受唐人影响，他的楷书一变颜真卿圆头直入、笔锋居中的笔法，在其中也用侧锋使转、舍去中锋的笔法，往往笔画粗细交替使用，大字榜书特别有名，小楷也清劲绝人。传世的《杜甫七律二首》楷书长卷　，堪称是他晚年大字楷书的代表作，现藏于辽宁省博物馆。此作书写的是唐代杜甫《紫宸殿退朝口号》、《赠献纳使起居田舍人澄》这二首七言律诗。全卷信手挥洒，用笔稳健，线条圆劲流畅，尽管由于运笔娴熟和迅疾，使得卷间杂着不少连笔和枯笔，但因为写得结字稳妥，笔画峻挺，所以仍然显得大气磅礴，而又不失规矩，字字含墨饱满，在抑扬顿挫、使转峻急之间，一种斩钉截铁的豪迈风格跃然于纸上. 

25. 金代汉字书法

  金

　　与宋代几乎同时，中国的北方存在着另一个由少数民族——女真族统治着的金王朝。金王朝统治的地区是汉族传统文化中心，因此在较多机会接受汉族文化，金代汉字书法仍能兴盛；另一方面，汉族书法家没有放弃汉字书法，使当时北方地区原有的书法传统能够继承下去，并有一定的发展。金代书法家有王庭筠、元好问、赵秉文等。

  作者：218.13.33.*    2010-1-8 8:44:40 回复此帖 

26. 回复：回复：回复：书法史谈

  元代是一个由蒙古族统治的特殊时代，对于汉族知识分子采取了一些压制手段。元朝统治者建立统一政权以后，设立蒙古字学，书法虽然一直沿着自身的规律向前发展，但这一时期只有少数人能认真研习汉字书法，所以最初书法艺术并没有多大的起色。

元朝官员的文化水平很低。元李翀《日闻录记载》：国朝故事，以蒙古、色目不谙政事，必以汉佐之。官府色目居长，次设判署正官，谓其识治本、练时务也。近年以来，正官多不识字。至正（1341－1368）年间，淮东有一路总管在任，省札行下，“辩验收差课程钱谷”，唤该吏，怒曰：“省札云‘便检钱’，许多钞在库，如何不便检？”错以“辩验”为“便检”也。又一县令修理谯楼，读“谯”为“焦”，又读“羁管为“霸管”。

看看元朝的一些碑刻，满篇俚语白话，也说明文风之衰。当时选拔官吏，“主要依靠世袭和举荐，而‘由吏入仕’几乎成为唯一的登仕途径”，元初的几十年间，没有施行过科举考试，于延佑元年（1315）才恢复科举（见朱瑞平《元代科举与私试》）。凑巧的是，我们现在所能见到的为数不多的元朝隶书之迹，都书于恢复科举以后的元朝末年，墨迹如徽州路儒学教授唐元写的《紫阳书院记》册页（1342年，现藏台北故宫），刻石如《张琰等题名》（1354，刻在西安兹恩寺）、《王氏祠堂碑》（1355年，陕西蒲城）、《帝舜庙碑》（1363年，在广西桂林）、《宣圣庙碑》（1366年，在西安）。

坊间流行一册《赵孟頫书六体千字文》，六体中有一体是隶书。有人指出，这个本子是明朝人所写。尽管如此，该册的确是地道的赵字，想必是有所本的。赵孟頫在为管道升写的《魏国夫人管氏墓志铭》中提到过写六体《千字文》的事：

天子命夫人书《千文》，敕玉工磨王轴，书监装池收藏。因又命作书六体为六卷，雍亦占卷宗，且曰：“令后世知我朝善书妇人，且一家能书，亦奇事也。”

赵孟頫的六体《千字文》，是一体写一卷，时间的写本改写成六体对照的格式，这是很大的区别。赵氏生前是否写过六体照本，同在还难以考察得清楚，而赵氏能写六体，是毫无疑问的。《元史"赵孟繇传》说他“篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝古今”。他的学生杨载在赵氏逝世的当年（1322）写的《赵公行状》中说他“隶则法梁鹄、钟繇”，看来，赵孟頫写隶书，不是本于汉法而是宗尚魏隶，除了篆籀，他作书法的复古，是典型的“魏晋”派。

但灿烂的汉族文化终究有它不可阻挡的魅力，渐渐受到元代帝王统治者的重视和喜爱，尤其是书法，仁宗和英宗经常学写汉字书法，还把他们自己的作品赏赐给群臣。到了文宗时，书法更加重视，他专门设置奎章阁，任命柯九思为鉴书博士，专门鉴定和赏别皇宫内府收藏的书画名作。文宗本人也常去奎章阁和柯九思、虞集等人讨论字画。因此在元代书法发展的总趋势是沿着以继承为主的路子缓慢发展，主要学习晋代和唐代的书法，具有复古倾向。但元代书法家在“宗晋、宗唐”的同时，又有力求摆脱这种影响的一面，还是重视艺术创造的。赵孟頫是被公认的元代书法的杰出代表。南宋末年，学习苏、黄、米、蔡的，大多只从形态上模仿，不去深入研究他们对意境的追究和创造，所以往往越来越粗俗。赵孟頫努力改变这种弊病，直接向唐代各大家以及魏晋的钟繇和王羲之父子取法，集晋唐书之大成，形成柔媚多姿的赵体书法，对明代楷书有很大影响。另外，著名书法家还有可以与赵孟頫不相上下的善于写草书的鲜于枢以及康里子山、耶律楚材、杨维桢等。其中杨维桢以“狂怪”的书法在元代书坛显得富有新意　，他把带有隶意的章草笔法自然地融化到行草书中，形下同于一般习俗的书法风格。

27. 回复：回复：回复：书法史谈

      元代书法还有一特点是，书与画的关系更加紧密，作为书法样式之一的题画诗书法便是在元代兴起的。唐宋人的绘画一般没有姓名落款，而到了元代，著名画家赵孟頫、王冕、倪瓒、黄公望等人的绘画作品上都有题画诗或题跋，文字的书写达到相当水平，这对于以后明清的书风、画风都有深刻影响。

元代书法理论总的来说不如宋代，但其中仍有不少精到的见解，譬如赵孟頫《兰亭十三跋》、鲜于枢《论草书帖》、郑杓《衍卷》、陈绎曾《翰林要诀》等。

28. 回复：回复：回复：书法史谈

  赵孟頫

赵孟頫（1254－1322），字子昂，号松雪道人、水精宫道人等，吴兴（今浙江湖州）人，担任过翰林学士承旨，被封为魏国公、谥号“文敏”，所以人们常称他为“赵吴兴”、“赵承旨”、“赵文敏”。他学问渊博，精通音乐、诗词、书画、鉴赏等。尤其在书画方面，是元代一位影响深远的大书画家。赵孟頫书法以楷行三体成就最高，他学习书法非常勤苦，宋高宗、钟繇、二王、柳公权、李北海以及大篆、小篆等都曾用心学习过，博采各家的长处，特别是继承了晋唐以来的传统，然后经过吸收和变化，形成了自己独特的“赵体”，法度严谨，用笔圆转流畅，结字平正稳当，字体具有典雅秀丽的美。他的楷书受到人们喜爱，人们把他和唐代的颜真卿、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”。

传世的书法作品数量很多，代表作有小楷《汲黯传》、《度人经》、《妙法莲花经》、大楷《胆巴碑》、《妙严寺记》、《仇锷墓碑铭》、《三门记》，行书《二陆文赋跋》、《兰亭十三跋》、《韦苏州诗》、《归去来辞》、《雪赋》、《洛神赋》等。赵孟頫不但是书法家，而且是书法理论家，他关于用笔、结字的一些精辟见解，现在仍受到人们的重视。另外，赵孟頫的妻子管道升（人称“管夫人）和儿子赵雍也擅书法，因为赵孟頫是宋王室子孙，所以元仁宗曾经把他们一家三人的书法作品收集整理在一起，收藏在皇宫中。

赵孟頫《兰亭十三跋》

《兰亭十三跋》　是元代赵孟頫的行书代表作，但不幸的是，它在清朝乾隆年间毁于大火之中，只留下几张残片，而且流落到了日本。元代至大三年（1310年）九月，赵孟頫在从南方回京城途中，独孤和尚淳朋赠送了他一本《定武兰亭》的拓本，赵孟頫欣喜异常，在一路乘船北上途中日日观摩拓本，有感而发，在拓本后面一连写下了十三条跋语，称赞《定武兰亭》书法的高妙，这就是《兰亭十三跋》的由来。赵孟頫的书法受到二王书风影响很深，他认真学习和继承古代的书法传统，学到了二王书法的许多精妙之处。《兰亭十三跋》笔画精熟，以藏锋、中锋为主，线条遒润流畅，结体端庄秀逸，与《兰亭序》有许多相似的地方，可以看出赵孟頫学二王书法是学得很出色的。

赵孟頫《妙严寺记》

《妙严寺记》　，全称《湖州妙严寺记》，是赵孟頫56至60岁左右时的作品，原迹于1949年前流落到国外。这一时期的赵体楷书，已经摆脱晋唐、六朝书法的影响，具有了自己的面貌。用笔方圆结合，变化多端，比如撇有弯撇、平撇，收笔时，有的露锋，有的回锋；往往捺脚拉得很长，有“一波三折”的姿态，而有的捺笔则被写成一个劲折的方肩。笔画遒劲，结体端庄严谨，又有舒展放纵的撇捺笔画，使整个字带有一些秀雅飘逸的特征。另外，这块碑的碑额篆书也非常精彩。

赵孟頫《胆巴碑》

《胆巴碑》　，全称《大元淆赐龙兴寺觉普慈广照无上帝师之碑》，所以又称《龙兴寺碑》，是赵孟頫63岁（1316年）时奉皇帝的圣旨书写的，为他晚年时期的楷书代表作之一现收藏于北京故宫博物院。用笔以圆笔、藏锋为主，以方笔、露锋为辅，笔画秀美；行笔流畅自然，笔意相连，笔画相互映带、呼应，显得洒脱超逸；结体严整庄重，在生动秀美的笔画衬托下，没有一点呆板僵硬的感觉。从这幅作品可以看出，这一时期赵孟頫的楷书已经比前几年所写的另一楷书名作《妙严寺记》更成熟了，在法度严谨中见萧散流美。另外，这一块碑的篆书碑额，是赵孟頫写的，字体稍长，中锋行笔，线条圆轻劲，也是一件杰作。

赵孟頫书老子《道德经》卷

　赵孟頫书老子《道德经》卷　，是其传世小楷代表作之一，书于63岁（1216年），现藏于北京故宫博物院。元代佛教、道教盛行，赵孟頫在中年以后也开始信奉佛教，经常用小楷抄写佛经和道经，据说他曾经写了不下100本，留传下来的大约有20种，其中《道德经》就有好几本。除此之外，著名者还有长达7万多字的《妙法莲华经》以及《阴符经》、《心经》、《度人经》、《金刚经》等。此卷行笔流畅，笔画秀丽、遒劲、娟美，结体紧凑匀称而又灵活自然。赵孟頫写小字如同写大字一样，每个细微的笔画都一丝不苟，用笔精到，结体合乎法度，没有轻浮、松散的笔病。整幅字神采奕奕，富有晋唐小楷的意蕴与法度，显示出书家深厚的书法功力。

赵孟頫《汲黯传》　

小楷。他自称《汲黯传》得唐人遗风笔意，而清代冯源深评云：“此书方峻，虽据欧体，其用笔之快利秀逸，仍从《画赞》，《乐毅》诸书得来。”倪瓒也说：“子昂小楷，结体妍丽，用笔遒劲，真无愧隋唐间人。”（引自《书林藻鉴》），用笔不下于智永，虞世南，得称一世之冠。

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  鲜于枢　

鲜于枢（1256－1301），字伯机，号困学山民，渔阳（今天津蓟县）人，后来居住在钱塘（今杭州），擅长诗文、书法。性格豪放，有抱负有才干，早年不受朝廷重用，于是闭门读书写字，称自己的书斋为“困学斋”，书法与赵孟頫齐名，并且他们两人是好友，经常一起鉴赏书画、古物，互相探讨。鲜于枢擅写楷、行、草，尤其是草书写得比较多，有钟繇、王献之、怀素等人的笔意。他的字笔法遵劲，以骨力胜。赵孟頫对他的草书非常推崇，认为要远远超过自己。代表作有《苏轼海棠诗》、《书青天词》、《渔父词》、《翰愈石鼓歌》、《书杜诗》等。

鲜于枢书苏轼《海棠诗》卷

鲜于枢书苏轼《海棠诗》卷　，它是鲜于枢的行书代表作，原件现藏于北京故宫博物院，内容为苏轼歌咏海棠的七言长诗。从此卷中可看到鲜于枢学习唐代颜真卿、柳公权的痕迹，但他毕竟也经过了对宋人的严谨学习，所以全作在继承颜柳两家气势开张大度、结体阔大雄强、用笔劲拔厚重的基础上，也吸收了宋人书作崇尚意趣的长处，用笔精熟，灵动峻利，与赵孟頫的端庄秀丽恰好形成对比。

鲜于枢书韩愈《进学解》草书卷

鲜于枢的草书曾让元代书坛领袖赵孟頫也自叹弗如。本卷　是鲜于枢的草书代表作，全文书录了“唐宋八大家”之一韩愈的名篇《进学解》，全卷纵高19.1厘米，横长795.5厘米，是存世元代草书长卷中最长的作品之一，现藏于首都博物馆。此卷为天字草书，偶尔间杂行书和楷书，奇态横生，骨力遒健，颇有唐人神韵；用笔之精妙，在于自由出入草、行、楷三者之间，通融圆润，笔墨挥洒之间，把一个书法通自由的书写境界体现得相当完美。

邓文原

邓文原（1258－1328），字善之，号素履先生，绵州（今四川绵阳）人。他的楷、行、草书一开始学二王，后来向李北海学习。他在当时和鲜于枢、赵孟頫一起因擅长书法而闻名，是元代有名的书法家。尤其是他在章草书法上的学习、研究和提倡，对于书法的发展是十分有益的（章草书自从隋唐以后，就很少有人专门研究学习它）。留传下来的作品有《平安家书》　、《杖锡见过帖》。

邓文原《急就章》

元初前期，书法复古倾向明显，赵孟頫、鲜于枢、邓文原等都是复兴章草书的功臣，邓文原的这一卷《急就章》　，可算是这一书法值取向的代表作之一。全卷长达近4米，共160行，现藏北京故宫博物院。与魏晋进期的章草书作相比，邓文原的这一章草长卷在整体上已变易为相对挺健秀雅，是章草书法在元明之际的一种新风貌。全作布白工整，落笔凝重，收笔锋锐，所以能使本来是以质朴取胜的章草书法有一种飘洒、秀美的风格特征。

吴镇

吴镇（1280－－1354），浙江嘉兴魏塘人。字仲圭，号梅花道人，晚年亦号“梅沙弥”。早年与兄从毗陵柳天骥学习《易经》，相传他曾卖卜于魏塘。一生隐居不仕，所交多为文士或僧道，很少与达官显贵来往。曾游历杭州、吴兴等地，晚居嘉兴春波门外，隐居养拙，清贫潦倒终身。工诗文，擅画山水、梅竹、树石。其画风对明清山水画的发展，有较大的影响。他与王蒙、黃公望、倪瓒同被称为“元季四大家”。书法善草书，笔法古秀苍劲，风神潇洒。

康里巙巙　

康里巙巙（1295－1345），字子山，号恕叟，康里（今新疆）人，是元朝一名清正贤明的高级官员。书法擅长楷、行、草，楷书学虞世南，行草书学王羲之、米芾、草书学王献之等，善于继承唐书法的优良传统。他练字很勤奋，而且写的速度很快，据说一天能写三千字。他留下来的作品有《渔父辞》、《秋夜感怀诗》、《颜鲁公论书帖》、《临十七帖》等。字子山，号正斋，恕叟，又号蓬恕叟，蒙古族人。《元史》本传称他：“善真行草书，识者谓得晋人笔意，单牍片纸人争宝之，不翅金玉。”他的正书师法虞世南，行草书由怀素上追钟繇，王羲之，并吸取了米芾的奔放，在当时趋赵孟頫妩媚书风的情况下，能创自己的艺术道路。明代解缙说：“子山书如雄剑倚天，长虹驾海。”康里夔夔作为一个少数民族的杰出书法家特立于书坛，留下的墨迹不多，有行草书《唐元缜行宫诗》，转折圆劲。其《渔夫辞册》，《草书述笔法》确有唐晋风度。所写的李白《古风第十九首》诗，字体秀逸奔放，深得章草和狂草的笔法。

康里巙巙书李白《古风》等章草诗卷

康里巙巙此作系三段合而为一的草书长卷，开头一段书写的是李白《古风五十九首》之十八，无书写时间；中间一段是他50岁所书的自作诗一首，后面一段是他40岁时书写的唐人绝句六首。原作现藏于日本东京国立博物馆。本书所选图版是卷子开头的一段（局部）　，堪称其草书代表作，它融章草与行草于一体，笔法苍老成熟，行笔跌宕疾速，线条斩钉截铁，气势豪迈奔放，整体自然天成。　

杨维桢

杨维桢（1296－1370），字廉夫，号铁崖、东维子等，浙江诸暨人，元代著名的书画家、文学家和学者。他的书法非常具有个性，以“狂怪”而闻名。元代书法以晋唐为宗，特别是赵孟頫妍美的书法受到很多人的喜爱，都争着学赵体，而杨维桢把汉、晋有隶书笔意的章草笔法自然地融化到行草书中，形成了不同俗的书法风格，他是超越唐人、直接向汉晋书法取法的继承者，更是具有独特眼光的书法革新者。他的书法对明代影响很大。主要作品有《城南唱和诗》、《张氏通波阡表》、《周上卿墓志铭》等。

杨维桢《真镜庵募缘疏》

《真镜庵募缘疏》　，是元末书法家杨维桢的行楷代表作之一，现藏于上海博物馆。通览全卷，笔势开张，起笔有轻重之间，或提笔成圆，或顿挫作方，或疾进或涩行，可谓老笔纷披；线条粗拙者如松虬曲，细劲者如钢丝盘旋，硬辣生拗之间透露出来的是极富“篆籀”之气的古意来；结字朴茂雄浑、攲侧动荡，如散僧醉酒，乱头精服，无拘无束，也如金戈铁马，搏击鏖战，惊心动魄；用墨之妙则在于，浓重者如乌云骤凝，枯淡者如睛空纤云，焦、浓、枯、淡、润五者兼备。尽管杨维桢书法在表面上是以“染、乱、怪”而闻名于世的。但他的这种表现，在细心观赏之下，仍能给人以狂而不怪、杂而不乱的浑然一体感，而且在意态、体势上与晋唐诸贤有着一脉相承的地方。

30. 明书法

  朱元璋崛起于元末群雄纷争之际，并于1368年推翻元朝统一建立了明朝。由于朱元璋不喜欢多才多艺的文人，所以明初很不景气，直到1403年明成祖朱棣继位，才开始重视文艺。之后，几位皇帝都是书法爱好者，由于帝王的爱好的提倡，开始进入一个较为兴盛的时期。明代书法是元代复古书风的继承。很多书法家直接学习元代书法，因此，“二王”书法和“赵体”成为明代学书者研习的主要内容。

明与宋一样，明仁宗、宣宗、孝宗、神宗等都很喜欢书法，收藏有丰富的书画作品。法帖的传刻在这个时期很活跃，如常姓的《泉州帖》、周宪王编刻的《东书堂帖》、文徵明编刻的《停去馆帖》、朱奇源编辑的《宝贤堂集古法帖》、吴廷编辑的《余清斋》、董其昌编辑的《戏鸿堂帖》、华夏编辑的《真赏斋帖》、王肯堂编辑的《郁冈斋帖》等著名者达50余种，使得书法得到众多人的喜爱，这是好的一方面。但另一方面，这些刻帖跟真迹相比，总是粗糙的，很多用笔上的精妙之处已经不存在了，因此，当众多学书者以这类刻帖为学习对象时，就很难有所时步，影响了创造，另外，由于帝王爱好，明代在科举考试中也很重视书法，字体工整，主考官连试卷都不屑于一看，而有些官员如果字写得漂亮，往往能得到皇帝的宠爱和重用而升官。因此，读书人只重端正平衡，结果这样的字就像铅字印刷一样，死板而没有生气，这就是我们所说的“台阁体”书法。　这对于书法艺术的发展是不利的。

31. 回复：回复：回复：书法史谈

  明朝的书风，受赵孟頫的影响很深，在行书、楷书方面反映得尤为明显，写得周正或流丽。明朝草书家却是道分两途。守魏晋二王是一派，慕汉唐草书是一派。至于写隶书，不敢造书，是“以钟元赏眯法，尽阅汉碑，博采唐体”，现在的汉碑名品佳拓，往往是“明拓本”，可见明人对汉隶较为重视。所以赵宦光说，“国朝隶书，直接汉法，未可轻也”。但是，到了赵宦光生活的明朝后期，隶书虽然“颇谓淳雅，然皆倚真书为骨，而遥想不法为之”（《寒山帚谈》）。就成了挂羊头卖狗肉了。

明朝的隶书比之元朝，风气稍盛。可见的隶书墨迹有王民《唐人五言律诗二首》，是册页装，现藏台北故宫。王民作隶书，笔画忽而肥浊，忽而纤细，笔法是“帖学”的一套路数，而结字欠缺整肃与汉隶古法隔膜着。王世贞《艺苑言》说丰道生（坊）“家蓄古碑刻甚寓，一一临摹，自大小篆、古今隶、章草、草、行，无不明了”，但丰氏写的隶书，现在看不到了。据王世贞说，云间陈文东也善写隶书，但王世贞只是耳闻，他也没有见到过，还有太仓陆旅携，妙得隶意，可惜三十而夭。王世贞最推崇文征明的隶书，他说：

独文太史征仲能究遗法于钟、梁，一扫唐笔。乃子彭继之，亦逢遵雅，少伤率易耳。……征仲恒自负，隶法则不让古人，而歉于篆。

文征明是明朝书法大家，活得长，学生多，影响大。他写过隶书《千字文》，是《四体千字文》中的一卷，现藏台北故宫。对于隶书，文氏并不常写。他写《四体千字文》，据其跋语说“余素惮烦于此，而辞之不获，勉为书之，主七年始完，不叭不工”，不足供玩，而徒费岁月，良可惜也。如果不是有篆、隶两体，大概不会延宕七年才“完工”。他的“惮烦”，是指篆、隶的难写。

但王世贞评文征明的隶书，是这样说的：“（吾）衍又曰：“隶书，人谓宜扁，殊不知妙不在扁，挑拔平硬如折刀头，方是汉隶。”衍此语尤合作，正《爱禅》、《劝进》之所以妙也。近代文征仲得之。“

元明人心目中的“汉隶”，而且胶着在“挑拔平硬如折刀头”的表面特征上。不仅文征明是这样写隶书，他的儿子文彭也是袭用此法，文彭有隶书《诗册》传世；现藏台北故宫。文征明的曾孙文震孟有“绿广堂”隶书横批，现藏南京博物馆，是大字隶书，仍是魏晋隶体格调的隶书，写来写去，大同小异，跳不出魏晋的窠臼，吴壑《隶书离骚、篆书千字文卷》、程南三《五体书诗卷》以及宋珏的隶书条幅，温如玉的隶书对联所展现的体貌，都如出一辙。

自魏晋以来，隶书渐渐成为古本，随着时代的推移，人们所习的隶法，离汉隶古法也越来越远。东晋北朝成变形之状，唐朝转而肥厚，宋朝隶书攲侧轻佻。元明之世，误以种繇为正宗，虽有汉原形拓本赫然在目。却不得用笔的方法，表现波磔，便号称隶书，貌似遒雅，古厚的气息荡然不存。其弊端所在，是不知以篆法入隶，反以楷法相加。自魏晋以至明末，悠悠千余年，只有北齐大字摩崖刻经隶书，可称雄杰。

明代学书者大多以继承为主，但由于学书者的才气，学识、修养等的不同，取得的成就自然也不同，其中产生了一批学古人学得比较好的书法家。他们在认真继承传统的用笔、结字、章法布局的基础上，写出大量书法艺术珍品，最著名的有祝允明、文征明、董其昌等，尤其是董其昌，可以说是明代书法学习古人的集大成者，他的字圆劲秀美，在晚明时期，一直到清代都有深远的影响，清代康熙皇帝喜爱董书，一时间从上到下都学习董书，由此而形成了清代书坛第一次帖学的兴起。

32. 回复：明代书法

  明代还有一部分书法家，并不始终沿着古人的道路行走，而是另外开辟新路，他们打破原有的规矩法则，进行创新，他们不满足于当时书坛以秀美流丽为主的风格特征，不讲究书法的外在形体面貌，而是注重表现骨力和神韵，创造出具有个性的跌宕起伏、变化多姿甚至雄奇狂怪的书法作品，这一新的书法风格在明代晚期最为明显。这些富有创造性的书法家有宋克、徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐等。

另外，明代书法还一个特点是“书画合流”的现象表现得非常突出。从明代中期开始，书法和绘画成为一种统一而有整体艺术美的艺术门类，得到了充分发挥，很多书法家同时又是画家和文学家，诗、书、画合为一体，如徐渭、董其昌等。

明代书法理论著作中著名的有：陶宗仪《书史会要》、丰坊《笔诀》、解缙《春雨杂述》、王世贞《书苑》、项穆《书法雅言》等，其中的一些评论述说很值得后人学习生借鉴。

33. 回复：回复：回复：书法史谈

  宋克

宋克（1327－1387），字仲温，号南宫生，长州（今江苏苏州）人。擅长画竹，是明代以墨竹闻名的四家之一。他与明初的宋濂、宋广并称为“三宋”。楷书学钟繇、王羲之，笔墨精妙；草书吸取了索靖、皇象的章草的精髓，在努力继承传统、建立了扎实的基础之后，他又创造性地把章草、今草和狂草巧妙地揉和在一起，形成自己独特的草书风格，这在书学史上是一大进步。主要作品有《杜甫壮游诗》、《草书唐诗》、《急就章》等。

宋克书杜少陵《壮游》诗卷

它是元末明初书法家宋克的草书代表作。宋克的章草书法的成就已广为人知，而书写这一杜甫五言排律名篇《壮游》的末卷则还鲜为人知　。如果说《急就章》代表了宋克在魏晋以后即显没落的章草艺术上所取得的“直接皇象”成就的话，那么书杜少陵《壮游》诗卷则是他的草书艺术上学习古人、融会章草今草于一体的精彩之作。它的结体、用笔在汉魏晋唐诸贤之间游荡，笔力劲健，点画形态以今草的圆转为主，参以骨力若削的章草方笔，章法氤氲，气势阔大，可谓笔笔有神、妙不可言。某种意义上可以说正是有宋克在元末明初的这种努力，才使得草书艺术的明代有了祝允明、董其昌等这样一些可以与前贤比肩的大家。

祝允明

祝允明（1460－1526），字希哲，号枝山，又号枝指生，长洲（今江苏苏州）人，与唐寅、文徵明、徐祯卿并称为“吴中四才子”。书法以学习二王为主，同时以晋唐以来其他著名书法家为师，广泛学习，他的楷、行、草都写得很出色。小楷端整严谨，笔力矫健；行草舒展纵逸，显得无拘无束；尤其狂草写得神采飞动，更受到人们的赞赏。代表作有小楷《韩夫人墓志铭册》、《箜篌引》、《前赤壁赋》等。自幼就聪慧过人，五岁时能写一尺见方的大字，九岁会作诗，以后博览群书，诗文有奇气。他的楷书早年精谨，师法赵孟頫，褚遂良，并从欧，虞而直追“二王”，其书《出师表》谨严浑朴。晚年，临写《黄庭经》不注重点画的形似，而结构疏密，转运遒逸，神韵益足。嘉靖末的书法家王樨登说：“古今临《黄庭经》者，不下十数家，然皆泥于点画形似钩环戈磔之间而已。。。。。。枝山公独能于矩绳约度中而具豪纵奔逸意气。”他的草书师法李邕，黄庭坚，米芾，功力深厚，晚年尤重变化，风骨烂熳。得意之作是《太湖诗卷》，《箜篌引》和《赤壁赋》，流利洒脱，奔放不羁。《名山藏》说：“允明书出入晋魏，晚益奇纵，为国朝第一。”他将草书的表现力推向了高度，增强了气度和内涵，从而成为明代浪漫书风的成功者。

祝允明书《箜篌引》等诗卷

此卷　为祝允明书于明代嘉靖四年（1525年）前后，共书《箜篌引》、《美女篇》、《白马篇》、《名都篇》等四首三国魏国文学家曹植乐府诗，计116行581字，原作现藏于台北故宫博物院。全卷是祝允明在一个冬日的烈风下所作，但仍然能达到神融笔畅的境界，挥笔迅疾，纵横使转如意，保证大草气度的第一因素，即是将字中妍　和巧丽的笔画起收动作幅度缩短增加行笔过程中饱满度和厚实感。这一点在他加以单独笔画为主的作品中反映得更明显。这样，使人视觉上既感到朴拙，沉劲而又不失流丽多姿。祝允明在这一卷后自识：“神在千五百年前”，可以知道他意在追摹汉人。祝允明的草书手法多变，内涵丰富。巧拙互生是他的又一大特点，点线的互相映照是另一特点。全卷与1525年所书的《闲居秋日》等诗手卷风格、手法均相近，是祝允明乃至整个明代书坛的草书长卷代表作。

祝允明书《前后出师表》卷

《前后出师表》卷　，是祝允明55岁（1514年）时写的小楷书法作品，现收藏于日本东京国立博物馆。这幅作品所写的内容是三国时蜀国著名政治家、军事家诸葛亮的千古佳作《前后出师表》，形式上用乌丝栏界格把字隔开。全作是应当时的著名收藏家华中甫的请求，为他所藏的一幅赵孟頫所画《武侯图》作补白而题写在画卷之后的，所以祝允明采用了他擅长的具有魏晋小楷书法意蕴的笔调，笔法、结体上，与钟繇小楷、二王小楷非常相近。笔力劲利，横画落笔时大多顺锋而人，头部尖细，然后从轻到重，笔锋按下，到尾端收笔；竖画起笔时，先是横向按下，再调整笔锋，向下运作，转折处外圆润，内沿方劲，笔画浑劲。字的结体宽博雄强，以横向取势，整幅作品具有典雅古朴之美。祝允明在书法界被人称为自赵孟頫以后两百年来“第一人”，他的小楷亦有“明代第一”的评价，从本卷来看应当是名副其实的。

唐寅

唐寅（1470－1523），字伯虎，号六如居士，桃花庵主、逃禅仙吏等，长洲（今江苏苏州）人，精于书画诗文。他擅长画人物花鸟，山水主要学宋代的李唐、刘松年，笔墨秀润，景物清新生动，与沈周、文徽明、仇英并称明代画坛“明四家”。他的书法主要受“二王”和“赵体”的影响，秀美遒丽，代表作品有《吴门避署》、《落花诗册》、漫兴十首诗卷》等。

唐寅《落花诗册》

《落花诗册》　是明代“吴中四才子”之一唐寅（伯虎）的传世行书杰作。全作共分30页，在每页上各书写了七律一首，这30首《落花诗》均为唐寅和他的好朋友沈周所作。这件作品现藏于苏州市博物馆。书法端丽严谨，风格丰腴、润阔、灵活俊逸秀挺，是一件不可多得的精品。

34. 回复：明书法

  文徵明

文徵明（1470－1559），名璧，字徵仲，号衡山居士，长州（今江苏苏州）人。以书闻名，与祝允明齐名，因曾官翰林待诏，人称“文待诏”。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，曾官翰林待诏，长州（今江苏苏州）人。生于明宣宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁。擅长诗文书画，诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在绘画上，师法沈周，典雅秀丽，与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。在书法上，早年受其父知友吴宽的影响写苏体，后受他岳父李应祯的影响，学宋元的笔法较多。小楷师法晋唐，力趋健劲。明谢在杭《五杂俎"卷七》称赞文征明小楷：“无真正楷书，即钟、王所传《荐季直表》、《乐毅论》皆带行笔。洎唐《九成宫》、《多宝塔》等碑，始字画谨严，而偏肥偏瘦之病，犹然不免。至本朝文征仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相具足。于书苑中亦盖代之一人也。”他的大字有黄庭坚笔意，苍秀摆宕，骨韵兼擅。与祝允明、王宠并重当时。他精通各种书体，专心研习古代书法传统，篆书学李阳冰，隶书学钟繇，草书学王羲之、怀素，行书学苏、黄、米，曾以遒丽书风独步书坛一时。文徵明书法的主要特点是行笔工整，平正秀实。他的行、草具有洒脱，放逸的特征。代表作品有《醉翁亭记》、《赤壁赋》、《滕王阁序》、《奉天殿早朝诗》、《辋川图卷跋》等。

文徵明《赤壁赋》行书卷

文徵明在明代书坛上无疑是以他的温纯、精熟、雅正而为自己赢得显赫地位的。他一生喜好赵孟頫书法，而用笔、结体似乎又比赵氏更纯正。这件《赤壁赋》行书卷　书写得一丝不苟，结体平稳安妥，用笔穷微尽妙，雅而不俗，清而有神，堪称乃得晋唐书法之意趣的好作品，也是文徵明为数不多的、艺术水平较高的精品。

王宠

王宠（1494－1533），字履仁，号雅宜山人，南京长州（今江苏吴江县）人。他早年很不得志，在科举考试中，六次落榜。但他擅长诗文、书画，精通六经，在当时名声很大，拜他为师、向他学习的人很多。他的书法最初学习虞世南、王献之，后来融人了自己的风格特征，不同于当时妍媚流丽的书风，以朴拙古雅、结体疏朗、章法空录等取胜，一时有直逼祝允明、文徵明的趋势，尤其以小楷的成就最高。可惜他只活了40岁，不然的话，以他的杰出才华，在书法艺术上会取得巨大的成就。行草代表作品有《草书千字》　、《真行草十册》等。

王宠《七言律诗轴》

王宠是明代书法史上一位以众体皆能而又以韵味取胜的书法家。王宠书法以楷、行、草书为主，他在临摹大量魏、晋、唐书法的基础上，着重吸收和融合了二王书艺，终于形成了自己婉丽遵逸的风格。《七言律诗轴》　是王宠行草书中较有代表性的一件作品。整幅作品，有一个很显著的特点，就是笔画之间结构脱落，很多笔画只写一半，相互之间多相接搭，字体之内侵入很多空白，笔与笔之间有一种似连非连、若有若无的感觉，显得异常疏淡、空灵。从作品中可以看出，王宠的书法既有王羲之之秀丽，又有虞世南之润泽。

徐渭

徐渭（1521－1593），字文长，号天池山人、青藤道人，山阴（今浙江绍兴）人。徐渭一生生活艰苦，但他多才多艺，擅长诗、文、书、画、戏曲。他创作的杂剧《四声猿》在戏曲史上有非常重要的地位。徐渭对于自己的书法最为得意。徐渭在中国书法史上属于“狂士”一类书法家，能追求新意，技法上不受一般法则的束缚，用笔放纵，和他的书法一样具有一种“狂”态。主要书法作品有《青天歌》、《女芙馆十咏》、《咏墨词》等。

徐渭《幕府秋风入夜情》七律草书轴

徐渭草书在笔、结字、布白上都能摆脱以往草书的规矩，特别重视抒发自己的感情，表现他狂放的个性，写得跌宕起伏，气势奔放，线条非常强劲有力，上下左右回旋跳动的幅度很大。看他的这幅草书诗轴　，首先扑入眼中的是线条曲折回环的激烈运动，在黑色的浓润和干枯的反差对比中更表现出强烈的节奏感，如同一首激荡人心、旋律急促的交响乐；结字、布白也很有特点，有的字左右两部分隔得很开，以意相连，如“清、钟、新、晴”等字，在茂密的章法中补充一些空白，尤其是第三行中一连用上“钟、新、晴、溪”等左右分开的字，字体横向发展，在疏朗的布白中气息流通，而有时候又将上下几个字连绵贯串，比如第四行的字，上下衔接紧密，字形偏长，结体大多纵向发展。整幅作品第一行取横势，第二行取纵势，第三行又取横势，第四行与前面对比再取纵势。字与字之间、行与行之间布置很茂密，但又错落有致，节奏鲜明，没有一点受拘束的感觉，气势充沛。

35. 回复：明书法

  董其昌

董其昌（1555－1626），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海构江）人，曾任礼部尚书，谥号“文敏”，所以人们又称他为“董文敏”、“董香光”、“董华亭”。父亲董汉儒是一个屡试不第的秀才，家中只有20亩瘠田，生活较清寒。17岁时，他参加松江府会考。当时他写了一篇很得意的八股文，自以为准可以夺魁，谁知发榜时竟屈居于堂侄董原正之下。原因是知府贞吉嫌他试卷上的字写得差，文章虽好，只能屈居第二。此事使董其昌深受刺激，从此他发奋学习书法。后人曾说董其昌是因祸得福，竟一　子与书法结下了不解之缘。他对于古代名家墨迹是认真临摹的，在用笔用墨和结体布局方面，能融会贯通各家之长，《明史"文苑传》称他：“始以米芾为宗，后自成一家，名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”他的楷书用笔有颜真卿率真之意，而布局得杨凝式的闲适舒朗，神采风韵似赵孟頫。草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，同时他又善于鉴赏，品题书画虽片语只字，也被收藏家视为珍宝。据文献记载，经他鉴赏收藏的历代名人书画，不下五六百件之多。包世臣在《艺舟双楫》也说：“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。”他很有才学，擅长文词，精通金石书画，曾搜集历代有名的书法墨迹，编辑弄刻成《戏鸿堂法帖》。他在自己的著作《画禅室随笔》中讲到学书的过程是，最初学颜真卿的《多宝塔碑》和虞世南的字，后来认为唐代书法不如魏晋书法，于是临写《黄庭经》、钟繇的《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，三年之后，自认为已经学到古人书法中的精髓，不把当时的书法家祝枝山、文徵明放在眼里。直到他在当时的大收藏家项子京家中看到大量前代书法家的真迹以及在金陵（南京）见到王羲之的《官奴帖》之后，才明白原来自己还没有达到书法的最高境界，从此加倍努力研习古人真迹，有了进一步提高。从董其昌遗留下的墨迹看，他的书法有“二王”、李邕、徐浩、柳公权、杨凝式、米芾、赵孟頫等人的笔意，是一位学习古人传统书法的集大成者，晚年形成了自己面貌，淡雅平和，具有天然之趣。

董其昌是中国书法史上极有影响的大家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了极大的影响。明末书法家何三畏称董书：“天真烂漫，结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇去物，飞动腕指间，此书家最上乘也。”在赵孟頫妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以其生秀淡雅的风格，自立一宗，亦领一时风骚，以致“片楮单牍，人争宝之”，“名闻外国”，为中外文化交流增添了光辉。他的代表作品有《琵琶行》、《古诗十九首》、《李白〈月下独酌〉诗》、《董源〈潇湘图卷〉跋》等。

董其昌书东朔《答客难》等行书卷

《答客难》等行书卷　书于崇祯元年（1628年）农历八月，现藏于辽宁省博物馆。此卷前半段书写的是董其昌自作的五言古诗一首。董其昌之所以能在晚明执书坛之牛耳，一在于他能直接取法晋唐，俊骨逸韵，终得二王衣钵；二在于他能在书作中贯注独特的精神气质，闲雅古淡，自由出入于晋唐之间。赏观此卷，可以见到董其昌的用笔之精到，决不是一般人所能比的；结体之雅和，也高出明代诸贤；谋篇布局、行笔作书之间，虚实互生，浓淡并见，一种儒雅的书卷气跃然于纸上。董其昌不愧为自元初赵子昂之后，能传二王书法神韵的第一人。

董其昌忆《杜甫七律三首诗册》

它是董其昌晚年草书的代表作。全作书写的是唐代大诗人杜甫的三首七言律诗（依次为《曲江对酒》、《秋兴八首》之五、《秋兴八首》之四）　，分24页，连落款在内共有49行170字。原作现藏于台北故宫博物院。此作用笔精熟，线条刚柔相济，虚实互生，墨色变化淋漓尽致，从中我们可以看出作为当时书坛领袖的董其昌，对“二王”书法以及怀素草书“妙在能合，神在能离”的艺术追求。从中我们也不难了解到，董其昌作为明清两代继承“二王”书法体系之翘楚，他应该是当之无愧的。

董其昌《白居易琵琶行》　

他的草书很少，且不甚好。此卷前人曾说是“笔势纵横，神气飘逸，出入张，素之间。”他自己说“白太傅（白居易）琵琶行，恨不逢张伯高书之，余以醉素笔意仿佛当时清狂之状，白相似不？”现在看来，此卷虽系学张、素，实则姿态秀逸，笔力不足，仍是他自己的本色。

36. 回复：明书法

  张瑞图

张瑞图（1570－1644），字长公，号二水，福建晋江人，在书法、绘画上都很有成就。他与晚明时期的其他三位书法家邢侗、董其昌、米万钟并称为“晚明四大家”。张瑞图曾从孙过庭的《书谱》、苏轼的《醉翁亭诗》中学习行、草书，他在传统的“二王”笔法外开辟了一条新路，将侧锋、方笔运用于行草书中，用笔多露锋，笔画转换的地方多用折笔，呈三角形交叉。他的字劲健而又自然，节奏感强，在以柔媚书风为主的明代，他富有新意和个性的书法具有独特的意义。传世书法墨迹有众多的大幅行草诗轴及《杜甫〈江畔独步寻花〉诗》、《李白〈独坐敬亭山〉诗》等。

张瑞图书苏轼《后赤壁赋》草书卷

宋代大文豪、书法家苏东坡的名篇前后《赤壁赋》是后世书法家经常书写的内容，其中明代书法家张瑞图一生就多次书写这一内容。本卷为张瑞图于天启三年（1623年）所书　，当时他54岁，是他传世草书长卷作品中的精品，现由日本中村不折氏收藏。此卷开始部分用笔相对稳健，点画朴实，张瑞图行草书结体上疏下密的特点体现得非常明显，萧散闲和，从容不迫；随后，越写越草，到了最后几行简直是点画翻飞，一气贯下，几乎是难以辨认。欣赏此卷，可以想见张瑞图书写时的心态，由平淡舒缓到激昂飞扬，步步深入，及至心手双畅。

黄道周

黄道周（1585－1646），字幼平，号石斋，福建漳浦人。他是明末著名学者，博学多才，擅长诗词文章和书画。秉性耿直，刚正不阿，他的学问和人品都为人所称道。他擅写小楷、行草。继承二王书法精髓，融和钟繇、索靖的用笔特点，再作大胆创新，他的字方笔多、圆笔少，波磔多、停留少，转折时大多采用遒势、翻折笔法；章法上字与字之间紧密，行与行之间疏朗，富有变化。小楷含蓄古雅，行草在王书中参合章草的方笔翻转写，故而他的书法朴拙险峭，与明代流丽妍美的书风形成鲜明对比，有很强的个性特点。传世墨迹有《山中杂咏》、《诗翰》等。

黄道周《赠顾咸建〈武夷别诸子〉诗轴》

《赠顾咸建〈武夷别诸子〉诗轴》　是黄道周崇祯十七年（1644年）所作的六尺绢本大诗轴，为自作诗，现藏于北京故宫博物院。黄道周与王铎、倪元璐三人在明末崛起于书坛，三人虽为同科进士，而且是交谊甚深的好朋友，但三人所走的书法道路并不一致。如果说王铎是以继承二王笔法、发扬二王传统而为自己赢得书法史上地位的话，那么倪元璐、黄道周二人则是传统思想基础上，对二王书法体系进行了一次大变革的成功人物。这幅作品典型地表现了黄道周书法笔意离奇超妙、气格遒劲密丽的特点，笔画老到，上下翻转，连绵有序；结字精密，形体方严而呈右上倾斜之势；气度沉稳和雅，纵横捭阖之间仍不失于靡佻，与元朝以来姿媚甜俗的书风大相径庭。另处，整体布局行距开阔，字距紧密，形成上下连贯的几行，往往具有晚明张瑞图、倪元璐、黄道周等人行草书轴的典型风格特征。

黄道周《榕颂》楷书册

《榕颂》楷书册　，是明末书法家黄道周的传世小楷精品，现藏于福建省东山县图书馆。此册为绢一，共有10页，文为黄道周自作，时间大约在崇祯八年（1635年）五月之前。《榕颂》是黄道周被贬官到福建漳州榕坛时期的重要作品，形式上模仿屈原的《枯颂》，具有独特殊性见解，以榕树“六质”、“四妙”来阐述人生哲理，并借榕树自比。黄道周传世书法作品中共有两种《榕颂》写本，一是现藏于北京故宫博物院的行草数纸本长卷，再一就是本文所选介的楷书绢本册页。从文章的词句以及作品后面的题款来推测，楷书册页应该是《榕颂》的初本。本册的幅式、书体上充满着趣味化、个性化和独特性的审美倾向，结体古逸峭厉，用笔精严雅致，章法连贯朴茂，骨气深稳超脱、优游萧散。

倪元璐

倪元璐（1594－1644），字玉汝，号鸿宝，浙江上虞人。任礼部尚书，为官清正，与黄道周是好友，他们两人都因学问人品的出众而受到人们的尊敬，倪元璐擅长诗文、书画，书法上以小楷书和行草书成就最高。他的字体以紧密，用笔多藏锋、中锋，如同“锥画沙”，偶尔穿插一些颤笔，产生奇妙的意趣，而且他的字大多是呈横向倾斜状，在攲侧变化中显现出独特的书法风格，具有婀娜而刚健的美。他是明代的一位既继承传统、又能创新的书法家。倪元璐传世的书迹较少，大多是信札、诗札和诗轴。

倪元璐《似乐山辞丈》五律诗轴

《似乐山辞丈》五律诗轴　是一件现已流落在海外的倪元璐的行草佳作。倪元璐、黄道周、王铎三人本来名不相上下。但王铎在明亡之际降清，并出仕为官，所以在清代初期仍能继续他的书法创作，并且有了更大的提高；而倪璐元与黄道周二人则在满清人侵明朝期间起兵反抗，黄道周被俘后誓而不降惨遭杀害，倪元璐则自缢殉国，二人均壮年而死，因此未及更进一步进行书法艺术上的创新。但倪、黄二人仅就他们的传世作品来看，也可以称得上是“于二王以外另辟一条路线的”大家了（沙孟海先生语）。此为倪元璐所书五言律诗大条幅，从中可以领略到倪元璐行草纵横捭阖、笔翻波澜的阔大气象，行笔用墨间，忽浓忽枯，气魄豪爽，大有挥毫落纸如云烟的气势，书家的满怀激情淋漓尽致地跃然于纸上。

37. 清代书法

  清王朝统治者推行汉化政策，对传统书法产生了直接、深刻的影响。从整个清代书法来看，可以分为前后两个时期，以清仁宗嘉庆时代为分界点，这之前以帖学为主，这之后碑学兴起，篆隶重新有所发展。

清代初年，康熙皇帝酷爱董其昌的书法，许多文人学士为了讨统治者的欢心，为了获取官职，一致推崇董书，由董其昌刊刻的《《戏鸿堂法帖》也受到了很多人的欢迎，于是兴起了一股重帖学的风气。但是整个书坛，越来越被一种纤弱无力的书法风格所笼罩。到了乾隆时期，由于新皇帝爱好赵孟頫书法，书风又有了转变，由崇尚董书改为崇尚“赵体”，并在这一时期，刊刻了一部大型丛帖——《三希堂法帖》　，它收入了从魏晋一直到南朝、隋、唐、宋、元、明间的130多位书法家的800多件作品，其中赵孟頫的书法作品最多，因此，在推崇赵书时朝野上下又掀起了一次规模更大的帖学高潮。这一时期围绕在皇帝身边的一批书法家主要饿张照、梁诗正、刘墉、王文治、钱沣等。另外，在明代“台阁体”书体的基础上，清代进一步形成了“馆阁体”书法，笔画一致，结体呆板，没有变化，毫无生气。

清代前期也有少数书法家具有与当时帖学书风不同的艺术风格，他们摆脱帖学的束缚，以创作中融入了自己的想法表现出鲜明的个性特点，开辟了另一片天地，主要有明末遗老，如傅山、朱耷（八大山人，如图　）等，以及“扬州八怪”等著名书画家，其中，郑板桥的字融合了楷、隶、篆、草四体，被称为“六分半书”　，金农自创了隶书新体“漆书”。

清雍正、乾隆年间，大兴“文字狱”，许多学者只能闭门读书，又正好这一时期有大量珍贵的金石文物出土，所以他们中很多人便进行金石考据研究，这为清代后期碑学的兴起提供了便利的条件。清代后期（嘉庆、道光以后），这些过去一直埋在地下的古代器物的铭刻文字，以及清代之前各个朝代的刻石文字等引起了人们的普遍重视，书法家们从中看到了新的奇异的东西，与当时帖学影响下死板单一书风相比，显得丰富多彩、千姿百态，于是他们从唐代碑刻入手，开始临摹和研究唐碑、六朝碑版，以及先秦三代（夏、商、周）、秦、汉、魏、晋各种金石文字，碑学兴盛，尤其是沉寂了很长时间的篆、隶书体重新得到发展，使得清代书法具有了崭新的面貌。这一时期，个人风格突出、有成就的书法家很多，最著名的有邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、包世臣、何绍基、昊熙载、吴昌硕等。

38. 回复：清代书法

  正当清代自乾、嘉朴学考据风以来书家们言必篆隶，言必北碑之际，赵之谦向我们提示的却是一种较有海派风味、对表层形式的华美较为重视的审美趣味。在同一个崇尚北碑生辣雄强以救唐法靡弱板滞的时代风尚统领下，赵之谦一反他的前辈如邓石如、丁敬身、桂馥、伊秉绶乃至晚近的吴大徵的古朴、质实的金石家口味，特地指出流美作为自己的风格基础。因此，说赵之谦是清代北碑风的殿军，我以为是皮相之论，他取北碑为形骸，而内在追求却是与北碑背道而驰的圆熟与媚趣；这为现代书法带来了如下的好处：（一）使现代书家们在上承清代碑学风时不至自囿于太过狭窄的审美范围：古朴的追求与秀美的追求具有同等的位置，那么推而广之，现代书家当然也未必专注篆、隶书而不旁顾－－既然赵之谦可以从生硬的魏碑中引出如此华美的风格，后人为什么不可以从篆、隶书中引出流畅的行草新体式、以与传统的二王行草相抗衡？（二）赵之谦对书法：尤其是篆刻的全面汲收标明了他的聪敏绝顶，他的综合各门艺术的能力也使后代书法家们为之景仰不已。诗、书、画、印一体化的“文人”格局，使我们有理由相信他仍然是民初艺术领域里得天独厚的骄子。不管后人对他是褒是贬，作为一个参照系，他的存在是不可动摇的。在这方面，功底并不逊于他的同辈人吴大澈显然不能望其项背。

清代在篆、隶大大发展的同时，草书书法也有一定成就，如王铎、傅山、朱耷、黄慎等人都有优秀的草书作品。

清代在书法理论研究方面有卓著的成绩，著作丰富，研究范围广阔而且深入，有关于各种书体的源流、书写的要领、临摹与创作、碑帖研究、书家评论等。清代书论家在前人研究的基础上，对中国书法基本理论做了大量的整理和研究工作，主要著作有：阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》、包世臣《艺舟双楫》、刘熙载《艺概。书概》、周星莲《临池管见》、朱和羹《临池心解》、康有为《广艺舟双楫》等。　

39. 回复：清书法

  王铎

王铎（1592－1652）　河南孟津人。字觉斯，号嵩樵，　又号痴庵，别署烟谭渔叟。青年时代的王铎受时代思潮的影响，很早就有了反思潮的奇倔胸怀，在他的《拟山园选集》中的《文丹》中，集中表露了他惊世骇俗的审美观。　王铎曾于明末官至东阁大学士。入清后，他降清，顺治年间又授以礼部尚书。他是清代杰出的书法家。是书法史上的革新人物，但他对传统的继承也是极有功力的。

王铎《草书诗卷》

清王铎草书，属大胆写意一派。与明末的董其昌背道而驰。他的《草书诗卷》较之他五十五岁前后所写的杜诗手卷用笔更加浑厚奇伟，细观其笔划线条，以“折钗股”、“屋漏痕”比之不为过。戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章（米芾）狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”

傅山

傅山（1607－1684），字青主，号朱衣道人，别号真主、浊翁、石道人等，山西阳曲人。傅山可以说是明末清初的一位传奇式人物，早年即博学多才，集学者、思想家、医学家、书画家于一身，为人刚正。明朝灭亡后，他坚决不投靠清王朝，穿着朱红衣衫，居住在土穴里，把自己的名字改为真山，以侍养老母为最大乐趣，所以又称“朱衣道人”。少年时他学习晋唐楷书，自认为不能掌握它们的妙处，等看见赵孟頫、董其昌的墨迹后，便被它们的圆转流丽所吸引，于是进行临写，很快就达到了以假乱真的程度，但久他惭愧地认识到，晋唐书如同正人君子，所以很难一下子接近，而赵书、董书虽然便于亲近，实际上却如同浅俗之辈，所以他又转向学习“颜体”。他对赵孟頫贬斥得很利害，甚至苛求。　傅书是极力反对媚俗风气的，对明清两代争相学习赵体、董体的现象非常不满，于是，他提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的“四宁四毋”论，极大地影响了后世一大批人的书法观念。他提倡自由书写，写出个性，宁可字写得外貌粗拙、丑陋些，也不要过于纤巧、软媚，不要斤斤计较于点画的安排，傅山的书法传统功底深厚，全祖望《阳曲傅先生事略》云（傅山）：“工书，自大小篆，隶以下，无不精，兼工画”。他的小楷《千文》直追钟王，朴实古拙。大楷如《七言联》雄强浑厚，行书如《丹枫阁记》苍劲有力而秀逸多姿，看得出魏晋书法及唐代颜、柳的笔法气韵，而草书诗轴、诗卷等用圆笔藏锋，刚柔结合，气势连绵磅礴。其实他不仅是一位出色的艺术家，而且深通医道的名医和出色的思想家。更兼他“学问志节“为人所重，世人对他的书法也就倍加珍视了。　

傅山《青羊庵七言色句三首之一》行草轴

清初傅山以笔势连绵、气息烂熳、气势磅礴的行草书为自己赢得了书法史上大家地位。傅山传世作品很多，而且多数是大幅行草诗轴，《青羊庵七言绝句三首之一》行草轴　便是其中的代表作。运笔圆转中富有筋力，显得灵活劲健、柔中见刚；转折处往往施以圆转之笔，很少有晚明张瑞图、倪无璐、黄道周的方笔翻转法，但也不像董其昌、王铎那样理解和发扬正宗的二王帖学传统，而是大胆张扬个性，老笔纷披，满纸繁芜中充满着个性化的率意书写，通过墨色的浓淡枯润变化，笔势、线条的反复盘旋缠绵，结构体的攲侧夸张，全作布局巧妙，“虚”与“实”、“黑”与“白”相间。在“中和美”的传统形式之外，构成了别有情致的“生拙美”，堪称明末清初崇尚“性灵”的典范。

傅山《草书七绝书轴》　

清傅山草书。为其代表作，诗云：”右军大醉舞蒸豪，颠倒青蓠白锦袍。满眼师宜欺老辈，遥遥何　处落鸿毛。“其流畅的用笔中仿佛有着某种生拙的气息，然而其用笔又在法度之中。缠绕游丝的强调，使字与字，　笔划与笔划间的疏密空间对比格外鲜明。其间欹斜反正、　相避揖让、纵敛开合等艺术手法，在傅山的手下运用得十分娴熟，仿佛均在不经意中，真率的情感、大起大落的章法，充分表现了他博大精深的胸怀。

40. 回复：清书法

  金农

金农（1687——1764），字寿门，号冬心，别号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，清钱塘（今浙江杭州）人。早年科举考试时受挫折，于是四处游历，后半生居住在扬州，　以卖字画为生，居于扬州八怪之首。诗文书画金石皆精。他在书法上以隶书成就最高，曾临写了大量汉碑，受《华山碑》、《天发神谶碑》影响最大。他的隶书以方笔为主，方中见圆，结构略扁，字体微倾斜，跟近代出土的汉代竹简以及帛书有惊人的相似之处。金农还独创了“漆书”这种书体，只保留隶书的大致姿态，而改变了隶书笔法，全用方笔书写，横画粗长，竖画细短，字形长的更加拉长，字形扁的又故意压扁，古怪奇崛，如同用漆刷写成。金农在帖学盛行、尊崇二王的清代能有这样的独创是很可贵的，传世墨迹有《隶书轴》、《隶书册》等。

朱耷

张照

张照（1691——1745），字得天，号泾南、梧囱、天瓶居士，华亭（今上海松江）人。他是清代大臣，曾任刑部尚书一职。擅长音乐、书法，是清代前期深受皇帝赏识的书法家之一。书法从学“董书”入书，然后转向学颜真卿、米芾。康熙皇帝曾称赞他的书法有米书的雄壮，而没有米书的粗略；有董书的端整，而没有董书的纤弱。张照的字雄劲，圆健浑厚，受颜真卿的影响较明显　。根据清代阮元《石渠随笔》中所说，张照临写的颜真卿《争座位帖》与皇宫内府收藏的董其昌所临《争座位帖》相比，更胜一筹。张照的书迹有《天瓶斋帖》等。另外，他还写有书论《天瓶斋题跋》。

郑燮

郑燮（1693——1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。清代著名文学家、画家、书法家，“扬州八怪”之一，书画力求创新。他所画的兰花、竹子等作品，雅俗共赏，在中国绘画史上享有崇高的地位。他的书法，楷书学《瘗鹤铭》、黄山谷、二王，写得清新亮丽；后来参以隶书的波磔、篆书的结构、行草的用笔，创造了一种称“六分半书”的新书体，以楷、隶为主，把楷、草、隶、篆四体融为一体，并且用作画的方法去写，这是他在书法艺术上大胆独创。他的字用笔方法多样，线条类似他所画的竹子；在结体上进行夸张，使长窄的字更加长窄，宽的更宽，斜的更斜；章法布局上，大小错落，上下左右互相响应，疏密相间，富有节奏韵律感。郑板桥的书法出现在推崇帖学的清代书坛，给人耳目一新的感觉。有众多对联、条幅、条屏等墨迹传世。

郑燮《满江红》行书轴

《满江红》行书轴　是“扬州八怪”之一郑燮（号板桥）的行草代表作，现藏于台北故宫博物院。郑板桥因为善画半竹，笔致飘逸，超越当时流行的媚俗风气之上，再加上他的书法往往汇合了篆、隶、楷、行、草五体，从而开成了自己独特的个人风貌，自称“六分半书”。此幅是他晚年的作品，书写的是他的老师陆震（号种园）所作的《满江红》词一阙。全轴以行、草为主，兼参以篆、隶、楷的用笔、结体、行笔或拙实，或秀润，或凝厚，或飘逸，奔放阔达，堪称佳作。

41. 回复：清书法

  刘墉

刘墉（1719——1804），字崇如，号石庵、青原得岩、日观峰人，山东诸城人，乾隆十六年进士，曾任吏部尚书，官至体仁阁大学士，加太子太保，谥号“文豪”。以书法闻名天下，尤其擅长小楷。书法最初学赵孟頫，中年以后自成一家，笔力雄健，用墨浓重　。他的书法同翁方纲、王文治齐名，清代许多大书法家，评论家对他的书法给与很高的评价。清代康有为称赞他是“集帖学之大成”，继承优秀的书法传统。清人张位屏于《松轩随笔》称：”刘文清书，初从赵松雪入，中年后乃自成一家，貌丰骨劲，味厚深藏，不受古人宠拢，超然独出。“他博通经史百家，擅长水墨芦花，工诗善对，精于书法。刘墉的书法，初看圆润软滑，若团团棉花。细审则骨骼分明，内含刚劲。　另外，他的《石庵诗集》中有《学书偶》三十首，对历来的书法发展状况作了简洁的评述。

刘墉《七言古诗》行书轴

刘墉是清代乾隆、嘉庆年间以学习颜真卿书法而又能化出自己面目的杰出书法家，与梁同书、翁方纲、王文治一起并称“清四家”。《七言古诗》行书轴　现藏于江苏省常州市博物馆。欣赏此轴书法，可以看出刘墉学习颜体，并不一味死学，也没有后来的何绍基等人那样流于一种习气，使得自己行草书在浑厚一路的传统上，仍然写得中规中矩。他的字墨色厚重，运笔酣沉浑健，精气内敛；线条含蓄，如绵裹铁；结字体壮肉肥，拙中含姿。全作浑然天成，从中不难看出刘墉作为清代在帖学传统中最富成就的大家风姿。

王文治

王文治（1730——1802），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。天姿聪慧，12岁时就擅长写诗和书法，书法主要受董其昌影响。他非常喜爱董书，据说他曾偶然得到董其昌题写的一块旧匾额“快雨堂”，就把它悬挂在厅堂里，整日临写，沉浸其中，忘记了白天黑夜。他写字喜欢用淡墨，秀逸柔媚，当时有“浓墨宰相，淡墨探花”的说法，“浓墨宰相”指的是喜欢用浓墨的书法家刘墉（因为刘塘官至大学士，权力相当于宰相），而“淡墨探花”指的就是王文治（王文治在乾隆二十五年考中探花）。

王文治《五言律诗》行书轴

后世评论书法的人往往以“浓墨宰相，淡墨探花”一句来概述刘墉、王文治两人书法的不同面貌。刘墉、王文治二人确实是清代中前期在帖学传统上最有成就的书法家，他们在书法创作上的显著区别是：刘墉往往用墨浓厚凝重，而王文治用笔轻灵淡丽。此幅《五言律诗》行书轴　，现藏于江苏省镇江市博物馆。全轴字法秀洁严整，风格清妙纤丽，气息纵逸天成，在妍媚平淡的格局中，有一种风姿高雅的俊秀美。

翁方纲

翁方纲（1733－1818），字正三，号覃溪，顺天大兴（今北京市）人，曾官至内阁学士。他精于金石考据，家中收藏有丰富的图书资料，是乾隆嘉庆年间倡导金石学家进行鉴赏考据的先锋人物。他的书法，行、楷初学颜真卿，继而学欧阳询，雍容端庄　，在当时有很大的影响；隶书学《史晨》、《礼器》等著名汉碑。因为他一生临书不断，所以功力深厚，到了晚年仍是身体健康，还能写蝇头小楷，与刘墉并称为当时书坛的两大高手，撰有《两汉金石记》等著名金石学著作。

42. 回复：清书法

  邓石如

邓石如（1743－1805），原名琰，号完自由人，安徽怀宁人。清代著名书法家、篆刻家，在篆书、隶书和篆刻艺术上了突出成就。邓石如学习书法非常刻苦年喜爱刻石，临摹篆，后来，得到南赏识，将家中收藏的秦汉以来的书家墨石佳作取出供他，于中邓石如发愤，苦练八年，李斯碑》、《泰山刻石》、水《三坟记》、《城隍》、皇象《天发神谶》、等都各临百遍，《解字》半年里就写了几十本。邓如石以篆落了数百年之后，重放光彩。他用隶意写篆书，又能以笔意写隶书，融篆隶为一体，写得体方笔遒劲峭拔，雄厚沉敛，悦尽前人篆书板纤细习气，他又将篆隶笔法融入楷书里，书中，改变了圆润流美的风气，具有开创清代碑字。他的作品中篆、隶、楷、行、草均有不少佳作。

邓石如〈〈游王氏性园诗〉〉

这是邓石如书于嘉庆六年（1801年）的〈〈四体书诗屏〉〉中的篆书条幅　，现藏于安徽省博物馆。这幅篆书共有4行，每行10个字，内容是邓石如自己所作的一首五言律诗。这幅作品比他早年写的〈〈谦卦〉〉篆书轴等更显得成熟，而且在学习前人的基础上具有了自己的风格。邓石如的篆书主要学李斯和李阳冰，还受《石鼓文》等的影响，但他能突破秦篆比较单一的笔法，融进了隶书笔法，丰富了篆书的用笔，使线条更具有变化。这幅篆书轴是邓石如书法的代表作之一，用笔遒健而富有变化，粗细不同；线条圆中有方，转折的地方不像秦篆那样圆润婉转，而是显得比较方折劲挺；字体偏方，在端严中显出灵活。从这幅作品中可以看出邓石如的篆书写出了自己的新意，使篆书这种古老的书体又重新放射出奇异的光彩。

邓石如《海为龙世界》五言草书联

“海为龙世界，天是鹤家乡”五言联是邓石如的草书代表作　，也是一件广为人知的书法名作。书于公元1804年，两年后，邓石如即离开人世。原作现藏于安徽省博物馆。这件名作的产生有一段轶事：嘉庆九年，岁在甲子之夏，一个偶然的机会邓石如遇见了灵隐寺见初禅师，两人往来数日，邓石如见禅师修行高洁，而且对书法颇感兴趣，有先辈智永禅师的遗风，就在相游之后书写了这一副对联送给禅师，作为临别赠送的礼物，全作以“龙”、“鹤”为中心，狂而有神，草而不怪，一种自然、神奇、超脱、神妙的情感跃然于纸上，气势宏大，蔚为壮观。人们普遍认为邓石如的楷、行、草作品中常参入篆隶笔意，欣赏此联就可体味到这一点，完足的神气、凌厉的用笔、郁勃的气势，使得全作有了一种异军突起的情致，一扫乾嘉年间帖学低媚的姿态和风气。

伊秉绶

伊秉绶（1754—1815），字组似，号墨卿、默庵，福建汀州宁化县人，人称“伊汀州”。出身于书香门第，学习条件非常优越，　曾得到刘墉的亲自传授，并结交了一批著名学者、书法家，如桂馥、王文治、孙星衍等，他还擅长诗文、书画。他的书法以篆、隶成就最大，篆书能从不为人所注意的汉篆、汉隶碑额中吸取养料为己独特的风格：结体宽博充实，笔画平直，分布均匀，方圆相间，凝重而不刻板。他与邓石如一起，将清朝的碑学推向了高潮。传世书迹主要以对联、横幅和直幅为主，以隶书和行草　居多。

包世臣

包世臣（1775－1855），字慎伯，号倦翁，安徽泾县人，因泾县古时候称为安吴，所以人称“包安吴”。他是邓石如的学生，崇尚碑学，他在《倦翁自评》中说，曾学过《画赞》以及《琅琊台》、《甫阁颂》、《乙瑛》、《孔羡》、《般若经》、《瘗鹤铭》、《　龙颜》、《张猛龙》等碑刻书法。他对自己的书法也很得意。包世臣写有《艺舟双楫》一书，是中国书法理论中最重要的著作之　，这本书论著作主要是贬低帖学、提倡碑学，清代后期碑派书风的盛行，跟这本书中的理论倡导有很大关系，并且《艺舟双楫》直接导致了碑派书法理论大师康有为的理论形成，康有为将自己的著作就定名为《广艺舟双楫》。

吴熙载

吴熙载（1799—1870），字让之，号晚学居士，江苏仪征人，包世臣的学生。原名廷扬，字熙载，后改字让之，号晚学居士。是清末著名的书画篆刻家他的行楷书与包世臣的非常相像，受到一定束缚；篆书学邓石如，笔画圆匀、工稳，受汉代碑额上和篆书文字影响很大。他与赵之谦两人的篆刻在中、日印坛都很有影响。著作有《师慎轩印谱》、《吴让之先生书画集》等。吴让之善作四体书与写意花卉，他的篆刻学邓石如而能自成面目，为后世所宗法。在书法方面成就最大的是篆书。吴昌硕说过：”余常与人学完白不若取经于让翁。“此语代表了当时人们崇敬吴让之的心情。他的篆书汲取了邓石如端庄、浑厚的风格，又加以自己的理解，使之更加飘逸、舒展，柔中带刚，法度严谨。

吴熙载《吴均与朱元思书》四条屏

吴熙载是清代晚期最著名的书法家之一，他的篆书师法邓石如，能自出新意，挥毫落墨之间，舒卷自如，形体飘逸多姿，形成自己在清代诸多风格、流派中独树一帜的清新书风。《吴均与朱元思书》四条屏　是他晚年的代表作之一，原作于杭州西泠印社。全作用笔画遒劲、流畅，线条有筋骨而具有弹性，粗细变化丰富；结体上较秦代刻石更为修长而显得飘逸，是上紧下松、内密外疏，颇有“吴带当风”的意境。

43. 回复：清书法

  何绍基

何绍基（1799—1873），字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟。道光十六年进士，官翰林院编修。何氏是晚清书坛中坚人物。在道光、咸丰年间居南京，对南京书坛影响甚大。他的书法渊源深远，早年学颜真卿，上溯周秦两汉篆隶，下至六朝南北碑皆心摹手追，卓然成家。所书《金陵杂述》（三十二首绝句），是他在同治甲子年冬月写呈“涤生节相年大人粲正”的诗册，“涤生”即清大臣、湘军首领曾国藩。何绍基于诗推崇宋代苏（东坡）、黄（山谷），所作诗词，歌行奇崛纵横，近体诗尤俊逸。一般多写个人日常感受。这三十二首绝句为其晚年作品，不仅书艺精湛，且具史料文献价值。近现代一些南京诗词选本均未选录，殊为可惜。诗中所咏皆居金陵时所思所感，诗则龚自珍纪行体，书法一片神行，诗情与书艺互为映衬。诗中写道：“衰颓休笑老蝯翁，岁晏犹能意气雄。风雪一天山两岸，高吟直送大江东。”可见他老骥伏枥，仍然奋发。“当年雨叟（指陈作霖）重儒林，讲艺钟山与惜阴，（“钟山”与“惜阴”皆当时南京书院），横舍荒余无寸瓦，回思绪论怆人琴”，诗人附注，“王寅居此与潘少白、胡竹两先生谭艺最密。”诗人看到当年聚集莘莘学子的两处书院，现已“横舍荒余无寸瓦”，难免不胜人琴之感了。“夫子宫墙无处攀，秦淮仍作泮池环。何年礼殿重修复，两庑颓垣夕照谈。”附注：“文庙仅余两庑红墙半壁。”可见晚清国势衰颓，在秦淮河畔夫子庙也反映其一侧影。绍基此册，融篆隶笔法于行草，悬锋落笔，精气内蕴，一任自然。《清稗类钞》说他“行书尤于恣肆中见逸气”，潘伯鹰在《中国书法简史》中，称他是“开辟书苑新天地的英雄”。

何绍基《论张旭草书语》行书轴

《论张旭草书语》行书轴　是晚清书法家何绍基的作品，现藏于江苏扬州市博物馆。作品书写的内容是苏轼有头唐代草书家张旭“醉中作草”的一段论述。从作品听风格来看，此仍何绍基中年时代的作品，因为何氏行书早年专学唐代颜真卿，而这一书轴完全是颜书风范，与何绍基晚年行草书作裹锋颤笔、恣肆奇诡、融碑帖于一炉的书风不同，全作笔意圆活遒劲，结体外实内空，外紧内松，显示了鲜明的颜体风格特征，可谓深得《争座位帖》之神韵。

赵之谦

赵之谦（1829——1884年）字益甫、撝叔，号冷君、无闷等，浙江会稽（今浙江绍兴）人。他学识渊博，是清代著名的书画家和篆刻家。他刻印取法于秦汉的金石文字，有《二金蝶堂印谱》，受到后人重视。他用二王和颜真卿的笔法去写篆、隶、行、草，不论哪种书体，他都写得活泼流动，灵巧妍润。尤其是他用写碑的手法来写行草书，神骨俊朗，令人耳目一新，极大地影响了近现代的许多书法家。

清代中期，由于当时金石资料的大量出土，中国书法有了新的发展，不仅表现在沉寂了许多年的篆隶书法有了拓展，而且也表现在后来的赵之谦、沈曾植、康有为、吴昌硕、于右任、齐白石等人别具一格的“以碑入草”的行草书创作上，这些变化都对后世产生了深刻的影响。赵之谦可以说是这一路子的最成功的先行者，他的“魏碑体行草书”可以说是前无古人的一种创造。《张雪林绝句三首》行书四条屏　，是他的行书代表作，现藏于贵州省博物馆。全作在四张四尺对开的宣纸上书写了三首五言绝句，书法融北碑、行草于一炉，取北碑的刚健雄强，再掺入颜字的结体宽博，用他那功夫精湛沉厚的篆隶笔法来自由挥写，表现得十分洒脱，既很好地保留了篆隶乃至北碑书法的凝重美，又发挥了行草的纵逸美。

44. 近现代书法——承明清之余绪

  　　1911年的辛亥革命运动，推翻了中国社会长达2000余年的封建统治。1919年的“五四”新文化运动，开始了中国社会民主、科学的艰难历程。但鸦片战争到辛亥革命这段历史时期，中国社会和中国人民饱受帝国主义的侵略和国内军阀混战之苦。而从辛亥革命成立中华民国以后，中国人民为了争取民主与自由，彻底消灭剥削制度，推翻压在中国人民头上的“三座大山，”又先后经过了北伐战争、土地革命运动、抗日战争、解放战争，直至1949年新中国成立。

　　在这一时期，书法艺术也经历了它悲喜交集的历史，一方面它作为一种艺术门类，有独立发展的条件；另一方面随着考古大发现，大量古代文字资料出土，为书法艺术的发展提供了养料；再一方面，印刷技术日益精进，为碑帖的流传提供了前所未有的条件。这些都是值得“喜”的地方。而在反面，频繁的战争，又造成了人民生活的困苦和大量珍贵文物的毁坏，书法艺术基本上成了一些富有人的爱好，缺乏广泛的群众基础。

　　承清末赵之谦、徐三庚等人的余风，民初书法篆刻界为我们提供了一种十分矛盾的发展心态。赵之谦是帮助我们理解民初书风的一个关键，在某种程度上说，他的存在有类于绘画上从扬州八怪到任伯年的存在。赵之谦为民初人带来的不是一种风格的规定，而是一种思维方式的启示。在赵之谦之后的第一代人中间，我们发现了两个杰出的典型，一位是沈寐叟，一位是吴昌硕。

　　这是一个十分有趣的典型：作为遗老，沈寐叟深深重视清代碑学所具有的价值，他不可能跨越这个历史的规定。但作为艺术家，他又具备本能的开拓希望，因此他努力寻求在规定下的发展空隙，从一个清代人感到迷惘的风格夹缝中走了出来。在一时间，沈寐叟的北碑行草风成为民初书坛的一面大旗。

45. 回复：近现代书法

  　　吴昌硕（缶庐）书法以篆书见长，尤精石鼓文，用笔结体皆朴茂雄健，古拙可爱，气度之恢宏厚劲，为几百年来仅见。如果我们把沈寐叟看成是以局部兼全体，即以北碑法人行草这一风格类型为书法界提供一个具有全局意义上的典范的话，那么吴昌硕的方法正好反之。他是致力于全体再深入到各个局部：在绘画上他是一代大家，在篆刻上是领袖群伦，他的艺术涉猎面铺得很开，以文人式的综合资养来出以书法，使得在书法一道中特别得心应手。吞吐自如，气象万千。而其隶书古拙方正，并不取扁而佻的一路，也是一种十分厚重的形象。因此，沈寐叟以方胜，吴缶庐以圆胜；沈寐叟意在生辣，吴缶庐旨在醇厚。沈寐叟以小见大、以局部见整体；吴缶庐则从大见小、从整体到局部。两位大家可以标志着民初书坛上的两种不同路数，当然是同样有高度的路数。

　　在沈、吴之外，康有为也是一位大家。不过论总体成就，康有为似稍嫌弱。康氏的摩崖书有开张之趣，比吴昌硕和沈曾植的内劲皆有不同，他也能较好地把握自身风格的高度，但他的风格较为单一，有些作品出手较随便，风格语汇也较单调，纯度显然不足。相比之下，倒是康有为在理论上影响了整整一代人，他的《广艺舟双楫》在尊魏、卑唐方面有着非常鲜明近于偏激的态度，这样的观点的确使后辈学子为之震动，并在寻求自身的风格取向时普遍以他的观点为准绳。当代诸多大家在风格上的种种状态，很少有不受康有为的影响而成的。

　　我们可以把沈寐叟（包括康有为）看作是立足于清代北碑风系统内部的崛起者。他们的思想还是上承北碑传统－－上承以阮元、包世臣等人为标志的清代书法大统，而把吴昌硕看作是向北碑风系统外部寻求启迪的追求者－－吴昌硕的尚篆隶，说到底也与清代学术传统如金石考据学、小学等相一致的追求，这使他不可能逸出清代传统之外。但是，他那种追求诗、书、画、印一体化的追摹上古，却使他获得了更高的立足点。就诗、书、画、印一体化的尝试本身而言，也已有了赵之谦这位先行者，相对于北碑风与篆隶风而言，这种文人性格浓郁的一体化方式更具有艺术性而不是小学、金石诸学的学术性。但既已有了赵之谦，吴昌硕的努力就未必是独辟蹊径，关键是在于：吴昌硕从上古名作中衍生出一个以石鼓为基点的书画篆刻同步风格，这是他的胜于清代那些学问家也胜过康有为之处，而他在这种同步中时时注意追求格调高古，不取丝毫油滑之态，这又使他必然胜于赵之谦。因此，我们可以看到他同时在两个方面找到潜在针对对象：反对清代的金石家书法的不讲形式却津津于求来历，反对赵之谦式的注重形式但稍过表面的飘动轻滑习气。应该说，他是取得了他所能得到的最大成功。这使他成为民初书坛上当之无愧的代表人物。

　　以吴昌硕为标志，在民初书坛上形成了一个层次丰富、主旨各异的书法结构，并衍生出一些目标完全不同的书法集群。首先，是以上承清代北碑风正统自诩的书家群。李瑞清，曾熙为此中的代表。

　　李瑞清、曾熙在艺术追求上较近于康有为，他们邢以魏碑和六朝墓志为书法正宗，又加之他们皆在一地以鬻书为职，因此我们可以指他们为一种类型。沈曾植本来在风格意识上也相去不远，但沈氏开拓性强、视点也高，故尔位置也截然超越于他们之上。李瑞清、曾熙可说是守成者，而且准确地说，是仅以清代碑学传统为尚的守成者。另一些书家，从笼统意义上说也可归人此类，如同为光绪进士的赵尧生，虽活动区域不在上海，而是生于四川、官于江西，但在趣味－卜也近于北碑，专攻《董美人墓志》。又如：善写隶书的伊立勋，虽然以隶闻名，与北碑的直接关系不大，但也取工整不苟、步趋古人的态度，十分注重正统形象，自然在思想观念方法上也与之无异。

　　统观李瑞清、曾熙至伊立勋等人的书法，我们很容易从两个完全不同的层次去窥测当时的观念形态：从风格层次卜混，李瑞清如此注重剥蚀之态，不惜以毛笔去摹仿刀刻痕迹，说穿了也无非是试图以极涩去救佻滑，这在当时显然足以赵之谦特别是徐三庚作为对比的。因此，对于李瑞清的糙涩，仅仅从趣味或技巧上去指责他是十分轻松的；而要拈出他的特定针对对象，却要化一点气力。曾熙的平实虽不如李瑞清那么引人注日，但平实本身也即是反佻滑。由是，我们在除了吴吕硕、沈寐叟这样的大师以外，看到了对佻滑的几种救弊：一是走向另一个极端；一是置若罔闻。前者矫枉过正，但也同样使人生厌：后者却显得太过平庸而貌不惊人。而再从观念层次上说，则不管是极端如李瑞清，平庸如曾熙，其实也还都是立足于书法作为学术、作为应用工具的认识起点。他们都缺乏艺术家自身的激情，也没有多少表现绍基那样的文人式超脱，实用性对他们而言是保持生计的一个主要因素，因此，他们又不啻可以说是在较浓郁的金石考据、文字训诂、崇尚北碑诸学的气氛笼罩下对实用的一种复归。 

46. 回复：近现代书法

  　　与北碑派书法在风格上相对应的，是另一批认识同处一个层次上，但风格截然相反的书家集群。我们可以指他们为回归唐法派。以谭延闿兄弟为代表。

　　谭氏兄弟的楷书不只是在形貌上追随颜真卿，虽然他们不脱颜氏窠臼，但与前辈如钱沣相比，更有苍劲雄浑之致；与同时稍前的翁同和相比，则在笔致老辣上有过之而无不及。因此，在尊奉颜体楷书的一系中，他们洵称是代表作家。在其后继之的如赵石（古泥）、商衍鎏、高时丰、冯开（君木）等，皆是一代风流。即使后来领一代风骚、在北京声名显赫的如齐白石、溥心畲，也曾浸淫颜体日久，并以此起家的。但在同时我们也注意到一个事实：倘若将民初书法家作一调查，少时曾习颜、欧、柳者十之八九，而以北碑为启蒙者却绝少。但大多数都是在借用唐楷作为拐杖入门之后，即刻意转向北碑，其正安心在唐楷阵营内孜孜不倦地用功以求大成的屈指可数。这一方面使谭氏兄弟的成功显得格外突出；另一方面也使得唐楷在某种程度上成为基础的代名词而不是一种风格类型，似乎只有魏碑才有资格作为高度而存在。

　　民初的书法除了这两大风格流派之外，还有第三个集群。由于这一集群的风格特征相对不强，而他们的身份却很特殊，故尔我们不从风格角度上去强求名目。

　　伴随着封建王朝的覆灭，一大批以忠君食禄为宗旨的旧式文人转瞬间觉得无所依傍。他们赖以衣食的皇帝－－从光绪到宣统都丧失了任何权威，他们所面对的也已不再是一个纯粹的封建社会的环境而是资本主义色彩渐趋浓郁的半殖民地半封建经济结构，迫于生存，他们难以再抱残守缺。但就主观上而沦，他们却无不缅怀传统、渴望复古，这就决定了他们在艺术上也具有两面性：在炫耀古趣的同时又不得不对现实作局部的妥协，鉴于他们在书法上并不是一个宗旨相同的流派而却实实在在代表了一个阶层，我们指它为遗老群书家。

47. 回复：近现代书法

  　　遗老群书家大都是前清的各部衙的官员或是获取过功名的人。他们身在民国，但却以前清的遗老自居。沈寐叟曾为逊清布政使，民国后又立志不出，他即是地道的遗老形象。只是他的成就太高，我们在前面单独论到而已。有代表性的遗老书家大致有以下一些：

　　陈宝琛，曾为宣统皇帝太傅。书宗黄庭坚。张蹇，光绪甲午状元，翰林院编修，书宗颜真卿、欧阳询。宋伯鲁，光绪丙戌翰林，书宗魏晋。魏馘，光绪乙酉举人，擅魏碑。章锓，光绪甲辰翰林，书学孙过庭。朱益藩（1861－1935），官至陕西学政，考试留学生阅卷大臣。沈卫，官甘肃主考，陕西学政，书尚颜真卿。罗振玉，为甲骨文、金文研究的一代大家，书法兼善古体。孙儆，举人，以卜辞风格驰誉书坛。刘春霖为光绪甲辰状元，书尚馆阁之风。工同愈，光绪进士，书尚欧阳询。朱孝臧光绪进士，书师颜真卿。郑孝胥，光绪举人，官至湖南布政使，书尚苏东坡。钱振煌（1875－1944），光绪进上，书重晚明诸家，钱崇威，光绪甲辰翰林，书宗唐法。等等不一而足。

　　纵观这批遗老书家，书法大都各有家风。以书风的广收并蓄而论，如孙儆的以甲骨入书；如罗振玉的擅金文；如魏馘的擅《张猛龙碑》；都是极有成就的。至于不走北碑一路的，如张蹇的学唐、郑孝胥的学宋，也皆有极开阔的艺术视野。即此而论，我们的确很难在艺术上为他们规定一个圈子。倘若没有身份的相近，他们很少有可能走到一个集群中来。

　　但他们在当时，却又都以某种相近的方式合为一个引人注目的阶层。清王朝被推翻后，他们又都对新政抱抵触态度，以“不出”为保持自己节操的标志。但随着俸禄官职的一朝烟灭，他们也像旧北京的八旗子弟一样，一时间有衣食不饱之虞。为了生存，又对社会作姓出了某种妥协：不得不把斯文暂搁一旁，鬻书卖文，以求温饱。对于这些进士、举人老爷而言，这样的转变是一个十分痛苦的认识转变。遗老群书家们在政治上往往会扮演不光彩的角色：如朱孝臧当时曾与王国维一起，为复辟大肆鼓吹；又如罗振玉、郑孝胥在三十年代还辅佐溥仪担任伪满洲国官职。前者还是中国政局中的新旧之争，后者却近于卖国，虽不能与汪精卫的卖国相提并沦，也多为时寸人所不齿。因此，他们作为一个社会阶层的存在往往更重于作为一个艺术阶层的存在。但后者即必须受前者制约，因此遗老群书家虽风格各异，但作为艺术阶层，保守、陈旧的思想也使得他们难以出现领一代风骚的大家。沈寐叟在辛亥革命后即矢志不出，专心以学问艺术为尚，倘他也是热心为复辟奔走，甚至为恢复清廷不惜投靠外强，我想他未必会有如此的成就。此外，如沈寐叟、吴昌硕都不是只会抱着祖宗遗业者。沈氏在赴日本考察学政前后，即有意新学，倡办工厂，造枪炮，派留学生出洋等，以求自强，像这样的政治态度都不是仅仅一介遗老所能为之的。

48. 回复：近现代书法

  　　作为遗老群书家的对立面，我们又看到了一种文人群或学者群书家群体的出现。章太炎可称是学者书家的代表。章太炎　（1869－－1936），早年即参加同盟会，反对袁世凯，又讲学日本，主编各报，影响极大。但晚年倡国学，博通经史，专攻语言文学，书法以朴茂古雅的篆书见长，作篆无错字误字，笔势蕴藉有典则，是地道的学者书法的代表。与他相近的如萧蜕庵，曾为同盟会会员，南社社友，也是以学问治篆学，颇得古沉静穆之致。陈三立、黄节、柳诒徵、丁辅之等皆可归于此类。另一类文士型的书家，则可以李叔同、姚茫父、袁克文为代表。李叔同，早岁留学日本，善西洋画，习钢琴，又引进戏剧，曾主演《茶花女》，是新文化运动中一位杰出人物，其书法虽非专门，但早习晋唐各家、兼学魏碑，出家后专攻写经，有占穆淡朴之概。篆刻、填词、谱曲无一不精。其书风也别具一格。姚茫父，为光绪进士，精诗文、鉴碑版占器，为时所重。考据音韵诸学亦为世人瞩目。书法亦是信手拈来，挥洒敏捷，尤擅蝇头小楷，可口书楹联百幅，甚至还有兴趣在铜墨盒面上作画，一时传为美谈。袁克文，为袁世凯次子，对钱币学深有研究，书法有晚明之风，楷书则有王铎之意，旅居上海多年，也是一位风流倜傥的才子式人物，文士型书家的基本特征是：皆不以书法为专攻，也不屑于深钻学问，而是在艺术领域中广泛涉猎，偶出书法却不同凡响，在风格上有特殊意义，而与正统的书家相去径庭。因此，他们是一批崇尚趣味、知识结构较开阔但于书法不作专门探究的类型。

　　当然，我们也许还可从此中拉出另一个子系统：画家书。如陈衡恪、齐白石、正震、陈半丁、高剑父等等，这些艺术家在画学方面有着第一流的成果，在书法上并不专门化功夫作钻研，而是如同作画一般，随手点染，颇有新趣，有时也看不出有什么固定的书法师承。在此中，有完全师心自用的如齐白石、高剑父，也有较为尊重古典的如写一手米芾风格的陈半丁，其间也有很大的差别。另有一位十分诡怪的徐生翁，身处绍兴一地，不与世往来，书法从颜真卿人手，后来广掺秦汉至魏碑，稚拙可爱、风格诡异，如不习字者所为，而细察其精品，则横空黉古、不可一世，有着强烈的个性，时人号为“孩儿体”，褒贬参半。徐生翁虽不以画擅长，但他的书法以趣胜，我们既可以他为赵之谦的滑和李瑞清的涩的对立面：生，又可以他作为崇尚画意的一种书风尝试。事实上，指徐生翁为画家书，至少在形式上是不会令人感觉太过突兀的。

　　在民国前期的书坛上，我们除了从书家方面寻找到许多有趣的例证，以及从清末民初的时代鼎革中发现它与书法仍然密切相关之外，还有几个十分重要的问题也不可不涉及。如果说，从民初的张勋复辟到郑孝胥的伪满洲国，是本时期社会斗争、反封建斗争特别是民族斗争在艺术发展中留下的外部痕迹的话，那么，就书法本身而言，它自身较为狭小的专业环境也在发生一系列的变化，但这种变化并不是寻源于文化哲学意义上的东西方文化碰撞以及西学东渐等等，而是来自一个绝对“物质”的前提。

49. 回复：近现代书法

  　　首先，是甲骨文的发现与被引进书坛。

　　1899年即光绪二十五年，在河南安阳小屯村出土了商代甲骨文字。最初，是小屯村农民翻耕棉田之际偶然发现的。此后，它首先成为贩药材掮客用以牟利的“龙骨”，后经王懿荣等人的揄扬，成为人们注目的对象。1903年，第一部甲骨文著录书－－刘鹗著《铁云藏龟》出版。1905年，孙诒让著《契文举例》成书。至此，甲骨文才从药材商于小进入文化人的学术生涯，并作为上古文字体系构成厂一个盛极不衰的“甲骨学”。一些文化名人如罗振玉、王国维、叶玉森、郭沫若、董作宾、胡厚宣等相继成为此中专家。在最初，尽管它已经超越了王懿荣的认识局限，成为一门学科，但还是属于古文字学的一个分支，并未完全进入书法艺术领域。但这种情况很快即得到了改观－－书法在历史上从来与文字有着密不可分的联系，一荣俱荣，不分彼此。而甲骨文本身也已具备了空间造型之美，它为书家们提供了一个崭新的、又是同系统内的艺术模式。前者保证了它的时代价值，后者则使它变得和蔼可亲易于接受，因此，以甲骨文人书者不断崛起，专家们如岁振玉、孙海波、董作宾当然是热心于此道者，即使是遗老如前清举人孙儆，也乐于以卜文入书，成为造诣极高的甲骨文书家。直至今日，这种对甲骨文书法的钻研仍然不稍衰歇。

　　与甲骨文字同时辉映的，是西北汉简的出土。自本世纪初在新疆和甘肃敦煌出土“流沙坠简”以后，1930年在内蒙古又出土大批汉代木简，世称“居延汉简”，以后时有出土，蔚为人观。数以万计的汉简出土，为书法带来了一个崭新的天地。特别值得一提的是：在清季以前，对汉代书法的认识依据一直是汉代众多的碑刻，金石易于传之久远，但金石之刻在当时义必然“歪曲”原有的书写形态，古代书家们以碑版书作为依据，既是一种审美的需要，又是一种迫不得已的选择。对于汉代书法究竟原貌如何，大都难置可否。大批西北汉简的出上，正是从物质材料上提出了第一手的证明。它使后人看到了汉代人真正的手迹，并从而窥出了手迹转换到石刻的种种“歪曲”失真的程度。

　　有趣得很，汉简中大量墨迹的出现，并没有很快使书坛为之倾倒。以汉碑石刻为正宗的观念仍然牢牢控制着书法家的风格取向，几乎没有人在作品中表现出对汉简书风那轻捷流畅趣味的钟情。至多，我们只不过在各家学汉碑的作品中看到对剥蚀刻凿的有意忽略，但一写汉隶，总还是求其堂皇之气而较少研究其细腻转折的用笔技巧与用笔节奏。我想，这可能是因为当时距离清季不远，强大的碑学风还具有第一流的笼罩力。在行草书中还有些许松动的余地，而在篆隶碑版书体中却很难改观吧？直到当代书坛，我们才开始看到对汉简书风的追求热情。除此之外，第一批汉简是1899年由瑞典人斯文赫定于敦煌发掘而得，这使它离习惯上的中国文化层距离较远，要进入书法创作也更为不易。此后在1930年由西北文化考察团所得的居延汉简一万多枚，虽没有这种隔阂，但却逢着中日之间即将发生战事，书法要想有所发展也不复可能。诸如此类的困境，使汉简书法要进入现代书家笔下变得十分不易。

50. 回复：近现代书法

  　　再一个是敦煌晋唐写经的面世。

　　1900年即光绪二十六年，甘肃敦煌千佛洞中沉睡几千年的自曹魏至北宋的经卷文书首次被发现面世，据考，这是在十一世纪初西夏人征服敦煌之前保存在此的文书，其书法自成一系。但这批珍贵文物在当时即被法国人伯希和、匈牙利人斯坦因和日本人大谷光村探险队所得。除部分为我国收藏外，许多流散国外如英、法、日等。敦煌写经的书法曾处在一个非常特殊的环境之中，首先，它是抄经手们为谋生或事佛所为。谋生者是平民、事佛者是僧侣，与书法惯处的文化层相去甚远，且抄经要求一定的量的限制，其意不仅在书法之美，这又使它可以游移于时风之外，较少受到时替世移、书风嬗递的种种影响，正是在这一点上，我们说它代表了一个特殊的系统。

　　但同样地，尽管写经书在书法艺术上令人叹为观止，但它也没能有效地影响民初书坛。写经书与竹木简书的作者都是名不见经传的下民，这使一般学子很难对之作深入了解，而写经书法又类皆工整精到，笔画细劲，作大字并不适宜；以之抄书虽好，却又为民初士大夫们所不屑。此外，经生书卷多为外人所获，这也使得它在“敦煌学”中广为人注目，却较少引起书法家们的垂青，它作为资料仍然较具有学术色彩而不是艺术形式启迪的。直到当代，才有一些青年书家注意到了它的风格价值。与此境况相同的，是1942年在长沙楚墓中出土的楚帛书，从风格上说，它也很有特征，但出土后也还是孤嗣绝响，并没有多少人从书法的角度对它作出估价。

　　甲骨文、西北汉简、敦煌写经在本世纪的面世，既是古文化研究史上的大事，也是书法艺术研究中的大事。它们之所以没能立即在书法界产生影响，完全与民国时期社会动荡、战乱不止的生态环境有关。但它们的存在仍然令后人振奋，与诸如沈曾植、吴昌硕、康有为以及众多的遗老书家群、文人书家群、学者书家群乃至尚北碑崇唐碑的各家各派相比，它们显然是完全来自民间的，不具有多少文化阶层的气息的，因此我们指它在理沦研究卜有价值。但随着时替风移，它们会在书法创作中投射出日益明显的风格影响。值得注意的是：在当时，纯民间的这些出土古迹作为一个存在事实并没有影响跻身于文人阶层的书法，而被绘画界大量引进的西方绘画（其中当然包括一些较抽象的作品）作为一种存在事实，也同样没有从横向上影响纯民族的书法。是士大夫式的、又是民族的，这两个基点的稳固确立，使民初书法从总体上说完全是－个自我封闭的系统。它很少对外采取开放与接纳态度；它只在发展内部寻求到承北碑或承唐碑的嬗递对应，即使是沈寐叟和吴缶庐也不例外。故尔，我们又对沈、吴的成功更感可贵，他们并不仅仅是以简单地在形式上汲取外来格局而一鸣惊人；相反，他们是在背负着沉重的传统包袱、靠自己的毕生心血开创出大师的局面，相比而言，后一种途径更难成功。

　　三十年代后期到四十年代末，中国社会在战乱中动荡，书法作为上层建筑意识形态之一的文化形式，也经受了十分严峻的考验。而且，相对而言绘画与音乐的生命力更强，抗战前期救亡运动涌现出的大量歌曲和版画作品即是明证。而书法篆刻却因其天生的风雅闲适，在大动荡中不时显露出它难与时合的“孤僻”性格，但这只是一种表面现象。事实上，只要书法开始步入现代艺术的殿堂，或者只要书法开始逐渐被从士大夫书斋中移向现代社会的文化机制中，它就会在各种社会环境中协调自身，寻找生存的机会，哪怕我们只看到它表面上的“背时”与落伍也罢。

　　三十年代初的书法构成是颇有深意的。如果说，在吴昌硕于１９２７年谢世之后，他的影响并未受到大的冲击，由于王震、王个簃、李苦李、渚乐三等人的传承，也由于他在绘画、篆刻方面成就的横向影响，他仍然牢牢站在书法艺术风格史的前端的话。这种权威书风的控制力，由于年代的渐递渐远而逐渐成为古法、对当时的书风而言也渐而产生了陌生感。在这种情况下，三十年代初的书坛是起到了承前启后的转换作用的，也即是说，在告别吴昌硕时代之后，书法界迎来了双峰对峙的新格局。

51. 回复：近现代书法

  　　于右任倡导标准草书从表面上看，应该是一种以切于实用再加上有限的美观的一般尝试。它在中国文化界的反响，应该有类于钱玄同的文字改革，与书法却并没有太大干系。但切磋草书本身就已包含了一种书坛革新意识。最后，于右任还推出一个草书大家王世镗，显然也使人感受到一种明显的草书至上气息－－王世镗的章草是非常具有艺术气质的。至于他所办的《草书月刊》，从所收论文来看，也基本上是书法研究而不是文字改革研讨。

　　以于右任当时的政治地位，以1926年他出任陕西国民军总司令后又任陕西省主席，其后则屡展出任国民政府审计院长，监察院长等显赫职务，我们可以肯定他在书法界也有着不同凡响的号召力。没有他的威望与职位，标准草书运动未必有如此的声势，他要连续出刊《标准草书》、《草书月刊》也未必能如愿。因此，于右任在当时是实实在在构成了一个核心。他以北碑的方笔入草，独具风格，也使得他作为一派领袖拥有一个风格上的保证。

　　另一个较大的系统，是稍后于他的沈尹默。

　　正当于右任在纠集同志研究草书时，沈尹默于1933年举办了第一次个人展览，展出作品达一百幅。沈尹默真正呈现出组成流派趋势的时间，应在他举办个展的五年以后。1937年沈尹默开始写论书诗。1943年，他开始真正致力于书法研究，并撰出《执笔五字法》，这一时期的沈尹默周围，已经聚集了一大批人材如乔大壮、汪东、章士钊、曾履川、潘伯鹰等，初步形成了流派的雏形。相比于于右任的有刘延涛乃至王世镗而言，沈尹默周围的这批文化人素质甚高，他们相聚也不仅仅是为了一个明确的书法宗旨，正相反，他们的聚会是一种文人雅士之间的唱酬，文化气息甚浓，与文化界自然也更息息相通。

　　从风格上看于右任与沈尹默两家的差别，集中表现在于各自对传统的理解角度有异。于右任虽致力于草书，但他自幼潜心魏碑，即使在戎马倥偬之际，仍致力于搜求北朝碑志与造像记，著名的“鸳鸯七志斋”中所藏三百方碑石，即是他多年经营所得。“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”是他当时的自我写照，而这种刻意显然是与清末以来上承碑学风气一脉相承的。虽然后来于右任致力于草书，但他也还是出以方劲斩截之笔，作品恢宏有大气。因此，这是在清人所没有的草书领地中实行清人尚北碑理想的一种尝试，它的开拓性毋庸置疑。沈尹默却正好相反，他丝毫不理睬康有为的卑唐说和沈寐叟、李瑞清以下的北碑派影响，潜心从唐碑人手。或许，是由于于右任的疏忽，他为自己选择了一条无法展开的途径。因此本来可以成为北碑派存在标志的标准草书运动并没有按他本人所预期的那样稳步发展，而《草书月刊》在抗战后的1947年复刊印了三期，1948年又印了一期之后，即渐渐被人们所淡忘。应该说，这四期的《草书月刊》视野已不仅限于推广标准草书，而是成为一份研究草书的专业学刊。这既证明了于右任及其同仁们的眼界大为开阔；同时也证明标准草书自身的先天不足－－仅仅是为了“易识、易写、准确、美丽”的目标，一期刊物的存在足矣，不从“尚北碑”这个风格视角上去评价于右任的成就，他在书法界永远找不到大批追随者。

　　沈尹默在这一点上精明得多。他在学书伊始即举办个人书展之举，表明他并不以书法的实用性为满足。待到西去重庆、积聚了一批基本力量之后，在他于１９４６年返回上海之际，短短两三年间，他俨然成为崇尚二王一系的盟主。一些在三、四十年代曾活跃一时的书家如马公愚、邓散木、白蕉等，相继会集在上海，并借助沈尹默作为文化名人的威望，掀起了一场真正的回归二王的书法运动。这场运动尽管与横向的绘画界相比在观念上仍较落后，仍然停留在缅怀古法的层次上，但却已摆脱了于右任的实用立场，因此，它相对而言仍较有发展前景。特别是那些与沈尹默志同道合的海上名家如马公愚、邓散木、白蕉、潘伯鹰都生活到解放后的六十年代，而于右任又在四十年代末转赴台湾，遂使沈尹默一系的崇尚二王风在经历了三十年代的初生、四十年代后期的成形之后，一直把它的影响伸延到解放以后，成为建国以来唯一一支成员稳定、流派特征明显、宗旨明确的创作集群。此外，值得深思的还在于：从现象上看，具有主动的流派意识、并在一起步即宣布明确的宗旨的，倒是于右任的标准草书运动，因此，它本来是可以构成一个真正的书法现代化运动的。只是很可惜，它的立足点的选择错误使它缺乏进一步发展的能力罢了。而沈尹默的从重庆到上海，聚集在他周围的书家们并没有很强的使命感，他们想得更多的是吟诗作赋，书法只是余技而巳－－这虽然是个不太理想的观念起点，但却是比实用高一层次的起点：有如文字学家未必能参与书法，而旧时代的文人墨客却大多会几笔兰竹或行草书一样。因此，沈尹默等人在一开始并没有什么明确的流派意识，也没有宣布过与众不同的书法宗旨，是相同的审美趣味和不约而同的崇尚南帖立场，使他们走到一起来，并不知不觉地构成了一个轮廓清晰的书家集群，并与于右任的标准草书加北碑风拉开厂距离。 

52. 回复：近现代书法

  　　民国中后期的中国书坛是一个构成十分丰富的领域。游移于他们两系之外的书家仍不可胜数。粗粗作一归类，则可划出另两类书家群。一类，是带有浓郁学者风的书法。以马一浮、张宗祥、余绍宋、马叙伦、容庚等为代表，其特点是风格不激烈强悍、强调内劲与含蓄蕴藉、形式感不强却很自如，因此，大都与于右任的北碑派书法在表面形式上相去甚远，而较偏于沈尹默一路的江南趣味。但反过来，这些书家的作品又不同于沈尹默一系的路数清晰可按，他们不固定地师承晋唐名家，只是信手拈出，因此从二王一系看来，又不能说是笔笔皆有古法，甚至有时也有与古法完全不合者。马一浮的书法如不食人间烟火气，谢无量的书法则平正稚拙，不求表现，最有趣的是柳亚子，自称作书为平生最短，只是信手写去，不问可识与否。像这样一些书家，完全是凭在学问的积累与才气自发而为书，因此，他们又时常为号称正统的沈尹默一系所讥讽。另一类，是带有浓郁的画家（或更确切地说是注重视觉艺术特性）风格的书法、以黄宾虹、丰子恺、钱瘦铁、潘天寿、来楚生、张大千、吕风子、吴湖帆等等，这些书家大都以画闻名，他们作书较强调形式美，气度也较开放，挥洒自如，纵横不羁，无丝毫稳健妥贴之感，却很强调抒发性灵，表情达意。如黄宾虹的风骨、钱瘦铁的生辣、潘天寿的斩截、来楚生的圆畅、张大千的欹侧等等，都是这类书法中的典型。当然，在他们之中也有较近传统书法趣味者，如黄宾虹与来楚生、吴湖帆等，但从总体看来，这是一些较有“反骨”、不屑以晋韵、唐法、宋意等古人路数自囿的特殊人物。因此他们显然不同于沈尹默一系的艺术观。但同时地，我们也并不认为他们与于右任一系有什么相近之处。仅以重外在形式与崇尚气势而言，黄宾虹们与于右任有相同之点；但于右任的追随北碑基本上还是立足于书法本体内部的嬗递，他本人又如此注重草书的实用性；而上述书家群却全然不考虑实用，即使文字书写不准确、只要形式上可取就算成功。故尔，他们完全是站在书法系统的外部来介入创作的，黄宾虹与来楚生们还有一种本位意识，其余诸家对本位所带来的束缚更显出不耐烦的神态来。

　　在上述两个书家集群之外，还有一些成就突出的重点人物也不可不提：叶恭绰（1881－1968），字誉虎，号遐翁，早岁从赵盂烦出，后遍临各家碑版，从苏东坡得益最深。大气磅礴，点画精到，是当时异军独起者，在当时允称大家风范。溥儒（1895－1963），字心畲，号西山居士，出身清皇族，作书从柳公权人手，上溯二王，有晋人雅韵，骨格尤为清鲢。在当时的北京是声誉极高的文化名人。与郑诵先等共为北方书坛的台柱人物。王福庵（1879－1960），原名寿棋，宇维季。幼承家学，工篆刻，作篆书工稳劲健，曾为西泠印社的创始人之一。创隶书新格，去蚕头雁尼之态，以占穆为尚，后人称力熔篆隶为一炉，与赵时钢（1874－1945）等同为海上书林中较工稳一派的代表人物，

53. 回复：近现代书法

  　　除此之外，当时新闻出版界中也涌起一批擅书的名手：如黄葆钺的古隶，王钝根的行书，皆颇有可取，他们大都是为各家书局的书刊或字帖题签，因此虽非正统书坛中人，但在社会上却有很大影响。再如唐驼的招牌字，虽非大手笔，也曾在书坛中为人传称。民初的南社中有一大批文人，在政局稳定后也转向书画，内中出了不少书法上的好手。

　　新出土的书法实物对现代书坛仍然没有什么影响。尽管直到１９３０年，居延汉简、罗布淖尔汉简也刚刚被发现；１９４２年长沙还出土战国楚帛书，在风格上都具有启迪意义，但书家们对此似乎仍持漠不关心的态度。正当罗振玉、王国维在著述《流沙坠简考释》等文字整理工作时，却没有人从书法角度发掘它的价值。这一方面说明书坛的嗅觉太迟钝，对比出整体上的落伍；另一方面也说明出土文物还只限在考古界，尚未进入真正的文化史研究与艺术研究领域。

　　正当抗战之际，各地文化人避居重庆。1943年４月２日，在重庆中央图书馆内发起成立了有史以来第一个全国性书法组织“中国书学会”。成立这样一个组织当然有许多因素的促成，如果没有战争的逼迫，使分散在全国各地的书坛名人都聚集重庆，这样的活动当然很难开展。但倘若没有重庆在当时的相对稳定，书界要有此举也未必能如愿。更有价值的还在于，在中国书学会成立后的三个月，一份杂志《书学》已出版面世。到1944年７月，更是成立了《书学》杂志社，以沈子善任总编兼社长。这一事实意味着书法界开始意识到学术刊物对团体本身的重要性。没有舆论阵地，即使是全国性的书法组织也会缺乏凝聚力的。但是很可惜，在二年以后的1945年９月抗战结束，文化名人返回各地，这份杂志只出到第五期即宣告结束，“中国书学会”也处于自然解体的状态。

　　与在组织上的反应迟钝相比，书法从文人书斋走向展览会的趋势却在有增无减。这也是书法走向现代化的一个具体标志。自１９１４年上海举办《吴昌硕书画篆刻展览》－－作为严格意义上的个人艺术展览，它是与如上海书画公会或西泠印社成立搞的展览有截然不同的性格的。１９２８年，为纪念吴昌硕谢世一周年，又举办了《吴昌硕书画展览》。此后，书法方面的展览此起彼伏，直到四十年代初在西南二隅，还有如郭沫若书法、傅抱石绘画联展（昆明·１９４４），柳亚子、尹瘦石诗（书）画联展（重庆，１９４５），沈尹默等五人书法联展（贵阳·１９４５）等等，及胜利之后沈尹默东归，还在上海与沈迈士举行书画展览（１９４７）。而其中最值得一提的，是１９３４年傅抱石曾去日本东京举行书画篆刻个人展，还有随后的钱瘦铁在京都举办书画篆刻个人展。这是中国艺术家到日本去举办展览，在１９３４年前后的两国关系中，不可谓不是一个令人刮目相看的举动。此外，在日本占领上海的１９４３年１０月，也还有黄宾虹的在沪同好为他举办了黄宾虹书画展，凡此种种，都可以看作是书法走向社会、走向展览厅－－从而逐渐消除原有的雅集清玩性格的成功例证。黄宾虹是个很特殊的人物，他几乎参与了当时中国书画界的绝大部分活动如展览创作、兴办艺术教育以及学术研究、新闻出版等工作，从他身上，可以窥出民国这四十年间书画活动的许多珍贵内容。

　　展览的出现还给艺术家的观念带来了莫大冲击。强有力的悬挂壁上公诸于众的形式，使文人书斋信手拈来变得十分落伍。一幅展品必须在形式上有吸引力，这是一个古代艺术家所不太关心、而现代艺术家必须引为首要的要求。由此牵动的对书法、篆刻创作的观念标准乃至创作心态诸课题，将意味着对整个中国书法进行重新认识的严峻现实。此外，社团活动也使艺！术家们的组织走向多元构成。1917年北京大学书法研究社的成立，即标志着社团活动已从一般的文人阶层走向各个更具体的专门阶层。在大学中出现这样的组织，对书法未来发展的启迪作用与历史意义不可估量。

54. 回复：近现代书法

  　　这个时期，在书法发展机体的内部，我们首先却看到了一种观念的震荡与自我调节。值得注意的是，这种自我调节带有很明显的“被迫”色彩，调节的理由并不是来自书法发展的艺术轨道内部，而是来自两个令人瞠目结舌的泛文化领域。

　　首先，是书写工具的改变。自本世纪初钢笔被引进中国之后，关于钢笔与毛笔、舶来与传统、国货与洋服“万年笔”之类的争论很热闹了一阵子。对反对钢笔书写取代毛笔磨墨方式既不应简单地斥之为是陈腐与落伍；而对毛笔书写的退出实用领域也应作全面的估价，至少，它带来了一个以前浩瀚千年书法史从未遇到过的新问题。

　　钢笔被引进中国、并以其使用便利的独特优势迅速占领书写的实用市场；势必把书法逼到一个非常狭窄的窘境中。书法在一瞬间充满了迷惘，它对自身存在的必要性产生了不可名状的怀疑。钢笔书写的出现却逼迫书法家在两者必居其一的立场选择中明确表态：虽然它并没有在审美形式上与传统书法上分庭抗礼的企图，但它的悄声占领了实用领地，却使书法家在原有的书札、明信片乃至公文告示等领域中无所事事，以方便、迅捷的观点去看，传统书法的一波三折、藏头护尾当然远远不及钢笔（硬笔）书写拥有优势。这种严酷的“适者生存”原则曾对书法构成巨大的冲击；书法原有的领地被侵蚀、被并吞，但它也迫使书法家们反省自身。由于钢笔书写作为一个严峻的反面参照，传统的书法艺术势必以有别于它作为自身生存的前提，这又意味着它不可能再跻身文字书写、像过去那样使审美与记事平分秋色。

　　因此，传统书法的被从实用中驱逐、其地盘被侵占、其泛文化（文字）价值的日遭削弱，倒是从反面纯化了书法本身。作为一个过程与现象，它是毫无准备、仓促上阵的，因而也是十分被动的，但作为结果，它却获得了几千年书法历史望尘莫及的绝大好处。依靠环境变革和整个文化变革的外部提携，它寻找到了一个十分有利的突破口。

　　另一个问题，是在十九世纪末到本世纪初的汉语拼音化运动与文字改革运动。伴随着白话文在新文化革命中的主导地位的确立，汉语－－汉文化的结构模式发生了翻天覆地的变化，这场变化甚至冲击了作为汉文化的语言学科的最基本单元。

　　钱玄同公开提出废除汉字。一九二二年《国语月刊》汉字改革专号中，钱玄同宣称：汉字“最糟的便是它和现代世界文化格格不入”；在教育部国语统一筹备会第四次年会上，他还提出了《废除汉字采用新拼音文字案》，提倡汉语拼音文字应采用“罗马字母式的字母”，要清算“汉字的罪恶”。应该承认：以钱玄同作为文化名人、北京大学教授，又是教育部组织的“汉字省体委员会”的首席委员，还有《国语月刊》作为舆论阵地呐喊助威，说它代表了当时的一种文化思潮，是不为过分的。

　　置身长期封闭环境和经受深厚文化传统陶冶的书法家们，在这个严峻关口中几乎保持不约而同的态度。他们自知在书法独立与整个文化进行对抗的对阵中决无获胜的希望，因此他们大都对文化改革采取沉默的立场；他们可以在书法以外积极投身于新文化、新政治运动，但一旦遇到针对书法所出现的压力，却无不“王顾左右而言它”。于是，这造成了一部分书家的双重文化性格：在文学、美术、学术方面的领先与在书法中的稳健成正比。但值得深思的是：在书法中并没有赶时髦的投机家，纵观整个民初书坛，竟至找不出一个稍稍前卫的激进派。而令人发噱的还在于，像于右任在书法上能提出“标准草书”问题，从主观动机上说并非没有一种领袖书坛开创新格的意识－－相对于令人昏昏欲睡的遗老们而言，这是很有现代色彩的尝试，与绘画中的林风眠、徐悲鸿的积极开拓在动机上相去无几。但他的主观一旦落实到具体，去选择草书标准化的研究目标，却又使人倍感迷惘。