偶看新闻比较有名的蹦极:《大学诗词写作教程》【第三编?词说?】徐晋如?著
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《大学诗词写作教程》【第三编 词说 】徐晋如 著
(2010-10-28 13:56:26)
转载标签： 周邦彦
关河
《声声慢》
字句
姜夔
分类： 藏书阁【第三编 词说 】
【第十一章 填词概说】
词,初名曲子、曲子词，又叫倚声，后来也被称作是长短句、诗馀等。这种种的称呼可以分为两类，前一类强调的是词与音乐的关系，是从本源上说的，后一类则强调的是它是一种“调有定字，字有定声”的独特的格律诗体，已非词之为体的本义，乃遵循着一种参照诗体而建立起来的新传统。
从音乐文体的角度来说，词原是配合隋、唐燕乐而创作的歌辞。李清照《词论》云：
至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。
根据众多研究词乐的学者的推定，凡合乐的词，其声律之讲求，远非诗体所可比拟。北宋柳永、周邦彦，南宋姜夔、吴文英、张炎都是这方面的行家。后世填词家，不懂词乐，遂取前辈词作，一一参照，订出平仄，是名词谱，实际上这已经是把词当作“句读不葺”的诗——也就是长短句，并不是倚声填词了。懂词乐的词人，不仅考虑平上去入四声，还得根据音乐来搭配声纽的发声部位，及字的清浊、轻重等来下字。故而李清照才说“词别是一家，知之者少”。
词最早既是为了配合演唱，便于流行，其描写的情感，一般就是抒写众人之情，如北宋柳永、周邦彦，其情感往往失之于浅，正如今日的流行歌曲，尽管也有曲词雅顺，典丽精工者，然而那绝不是诗；而一旦词与音乐剥离开来，它就有可能成为词人抒写个人情感的工具，那它就当之无愧地成为诗中的一员了。所以，词乐的衰微，对于词乐本身，的确是一件很可遗憾的事，然而对于词这一文体而言，却是一件可幸的事。正因为此，词体才能在有宋一代大放光芒，成为与唐诗并驾齐驱的一代之文体。
词之为体，历来有婉约与豪放之说，以为婉约为正，豪放为奇，或曰婉约为尊体，豪放为破体，是以诗为词，然诸说皆未得大旨。实则词体风格多端，又岂是婉约与豪放所能穷尽，如姜夔词，以健笔写柔情，你说是婉约还是豪放？如果一定要作二元的划分，我认为不如将词划分为写众情之词与写个人之词二大类。写众情之词，是恪守词体本源的作家。其代表人物有五代的冯延巳、北宋的欧阳修、柳永、周邦彦等。他们所抒写的，是人人心中所有之情，其写作目的，并不在表现个体的生命意志，而是为了当筵侑歌，故其词美则美矣，终觉不够真切感人。当然，这些作家，也有一些抒写个人身世的作品，但其主流之作，仍是写众情。到了后来，词人开始意识到词也应像诗一样，是为了抒写个人之情，宣泄个体的生命意志，这才使得词有可能成为具有永恒文学价值的诗。读词、学词，如能区别众情与个人之情，也就自然懂得哪些是徒有浮华，哪些才是真正的文学经典。
具体到宋词的艺术风格，詹安泰先生曾归纳为真率明朗、高旷清雄、婉约清新、奇艳俊秀、典丽精工、豪迈奔放、骚雅清劲、密丽险涩等派。[1]又就词的修辞与作风，划分为拙质、雅丽、疏快、险涩四类。[2]学者可于日常读词过程中，择其与个人心性最切近者，用心揣摩，专力模仿，日积月累，自然有得。此后则应转益多师，融会各家，以自成面目。
每一首词，都有词牌。词牌即词调名，也就是一首词所依附的乐曲名。词调的产生，据宛敏灏先生归纳，约有以下六个主要来源：
（1）
（2）
（3）
（4）
（5）
（6）
词最早是没有题目的，词牌本身就是题目，也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词剥离了音乐后，词牌和词的文辞之间，就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等，这些名词，是与词的节拍有关的。
每一个词调，都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律，七音是唱声的高低，十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二，调凡七十二，合称八十四宫调。凡一首曲子属于何宫何调，则看其板落于何音。古人讴曲，有板眼之说，今京剧亦有之，板即强拍，眼是弱拍。板所落之音，名为煞音，煞音如为宫音，且此宫音对应于黄钟律，则为黄钟宫，馀者自可类推。唐宋燕乐，只用宫、商、徴、羽四音为煞音，用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律，故燕乐为二十八宫调。洎自南宋，则仅用十九调，是为七宫十二调。宫调与声情有关，一个词调可以入不同的宫调，则其表现的声情亦不相同。《雍熙乐府》论宫调声情云：
黄钟宫宜富贵缠绵，正宫宜惆怅雄壮，大石调宜风流蕴藉，小石调宜旖旎妩媚，仙吕宫宜清新绵邈，中吕宫宜高下闪赚，南吕宫宜感叹伤婉，双调健捷激枭，越调宜陶写冷笑，商调宜凄怆怨慕，林钟商调宜悲伤宛转，般涉羽调宜拾掇坑堑，歇指调宜急并虚揭，高平调宜涤荡滉漾，道宫宜飘逸清幽，宫调宜典雅沉重，角调宜呜咽悠扬。
然而后世填词家，大多已不遵循此理，因为写词已经不再是为了演唱娱耳，却是和其他诗体一样，为了抒写生命。
今天我们填词需要参照以平仄律为基础的词谱，是为了表示对格律诗传统的尊重和敬畏，而不是为了合乐可歌。
常见的词谱有《钦定词谱》、《词律》、《白香词谱》等，《钦定词谱》是官修的词谱，收罗最广，而舛误多于《词律》。《白香词谱》收谱最少而最粗疏。龙榆生先生的《唐宋词格律》是目前比较好而且比较方便使用的一种。
按谱填词，需要注意者有如下数端：
一、词中有领字，有逗，为诗中所无。
词中领字，有一字领、二字领、三字领。一字领如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。“渐”字一直领到“残照当楼”。二字领，如秦观《八六子》：“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”。三字领，如秦观同阕“怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠销香减”。一般一字领的字都用去声。
词中用逗，乃在意思相连，而语气略作停顿之处，如史达祖《双双燕》：“应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信”、宋徽宋《宴山亭》：“易得凋零，更多少、无情风雨”。凡逗之处，必上下文连在一起始为一完整句子，然而在语气上，却又有一停顿。
二、词中对仗与诗不甚相类。
词中对仗，只求字面与句意成对仗，至其平仄，因为词谱有一定不易之规定，所以往往会出现平声与平声、仄声与仄声的对仗，而且很多时候会出现出句收平声尾，对句收仄声尾的情形。这些在诗中绝不允许的情况，在词中却是很正常的。比如张炎的《绮罗香》“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树”，“舣”与“绕”，是仄声和仄声对仗，“孤村”对“芳树”，上句收平，下句收仄。又如他的《高阳台·西湖春感》：“接叶巢莺，平波卷絮”。甚至有时候词中对仗时不避同字，如苏轼《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，李清照《一剪梅》“才下眉头，却上心头”。[4]又词中往往用鼎足对，如“转朱阁，低绮户，照无眠”、“过沙溪急，霜溪冷，月溪明。”（苏轼《行香子·过七里滩》）扇面对，如“叹年光过尽，功名未立，书生老去，机会方来”。
三、原词如韵脚押入声字，一般也得照例押入声字。
入声宜于悲凉激越之情绪，如《桂枝香》、《石州慢》等例用入声。对于知音者来说，词中入声字与平声字可以互代，故原本押入声韵的《满江红》，会有平韵一体，而《声声慢》原押平声韵，李清照却变为押入声。
四、注意去声的运用，另原词去上二声连用之处，原则上亦须照办。
沈义父《乐府指迷》曾指出“去声字最为紧要”，万树《词律·发凡》中更说：“名词转折跌荡处多用去声”。他指出：“三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起。用入且不可，断断勿用平上也。”古人在一字领处一般用去声，前已述明，又在韵脚后的一句，其第一个字即使不是领字，也以用去声为美听。因为在歌唱时去声最适宜发调。如姜夔《扬州慢》：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻归程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！
另外，如果韵脚是平声字，韵脚前的字在词谱上规定用仄字，那么这个仄声字也以用去声字为佳。如陆游《恋绣衾》：
不惜貂裘换钓篷。嗟时人、谁识放翁。归棹借、樵风稳，数声闻、林外暮锺。幽栖莫笑蜗庐小，有云山、烟水万重。半世向、丹青看，喜如今、身在画中。
四声中去声激厉劲远，其腔高，上声舒徐和软，其腔低，故词中去上不得互代。又凡去声与上声连用，最为美听。填词时需要注意。兹举周邦彦《花犯》一首为例：
粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜。更可惜、雪中高树，香篝熏素被。
今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。
五、凡是原词中习惯叠字的地方，也得照叠。
如陆游《钗头凤》：
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错。 春如旧，人空瘦，泪痕红邑鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫。
又如韦应物《调笑令》：
胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
六、三叠的词，须注意双拽头。
词分单调、双调、三叠、四叠。三叠词中，如果前两叠比较短，并且句法完全相同，就叫做双拽头。这样的词如：
瑞龙吟
周邦彦
章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。
黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。
前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笑，犹记燕台句。知谁伴，名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
曲玉管
柳永
陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭栏久。立望关河，萧索千里清秋，忍凝眸。
杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠。
暗想当初，有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁。阻追游，每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。
秋宵吟
姜夔
古帘空，坠月皎。坐久西窗人悄。蛩吟苦，渐漏水丁丁，箭壶催晓。
引凉颸、动翠葆。露脚斜飞云表。因嗟念，似去国情怀，暮帆烟草。
带眼销磨，为近日、愁多顿老。卫娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。摇落江枫早。嫩约无凭，幽梦又杳。但盈盈、泪洒单衣，今夕何夕恨未了。
要掌握词的断句，最好的办法是找一部未经标点的古人词集，先就己意加以标点，然后再对照词谱，看哪里错了，标上记号。过些时，再重新标点一遍，然后再对照一遍词谱，直至不再犯错。
词的句式参差，不同与诗，词的体性也与诗有甚大分别。王蛰堪先生说：“诗若苍颜老者，孤灯独坐，虽葛巾布服，眉宇间使人想见沧桑，谈吐挥洒，不矜自重，不怒自威。词犹美艳少妇，微步花间，风姿绰约，虽钗钿绮服,使人想见玉骨冰肌，顾盼间隐然怨诉，徒有怜惜，可远慕而不可近接焉。”[5]词不但与诗有分界，与同为音乐文体的曲又自不同，宛敏灏先生说：“诗贵温雅，故多用朴素的文言。曲尚尖新，故时采聪俊的口语。其上不似诗、下不类曲的清辞丽句，则是词中常见的语言。”[6]缪钺先生归纳了词不同于诗的四个特征如下：
一曰其文小 诗词贵用比兴，以具体之法表现情思，故不得不铸景于天地山川，借资于鸟兽草木，而词中所用，尤必取其轻灵细巧者。是以言天象，则“微雨”“断云”，“疏星”“淡月”；言地理，则“远峰”“曲岸”，“烟渚”“渔汀”；言鸟兽，则“海燕”“流莺”，“凉蝉”“新雁”；言草木，则“残红”“飞絮”，“芳草”“垂杨”；言居室，则“藻井”“画堂”，“绮疏”“雕槛”；言器物，则“银釭”“金鸭”，“凤屏”“玉钟”；言衣饰，则“彩袖”“罗衣”，“瑶簪”“翠钿”；言情绪，则“闲愁”“芳思”，“俊赏”“幽怀”。即形况之辞，亦取精美细巧者。譬如亭榭，恒物也，而曰“风亭月榭”（柳永词），则有一种清美之境界矣；花柳，恒物也，而曰“柳昏花暝”（史达祖词），则有一种幽约之景象矣。此种铸辞炼句之法，非但在文中不宜，即在诗中多用之，犹嫌纤巧，而在词中则为出色当行，体各有所宜也。因此，词中言悲壮雄伟之情，亦取资于微物。姜夔过扬州，感金主亮南侵之祸，作《扬州慢》词曰：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”又曰“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”“废池乔木”、“波心”、“冷月”，均微物也。姜夔痛南宋国势之日衰，曰：“最可惜一片江山，总付与啼鴂。”（《八归》）“啼鴂”亦微物也。辛弃疾之作，最为豪放，其《摸鱼儿》词，痛伤国事，自慨身世，而其结句云：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”仍托意于“危栏”“烟柳”等微物，以发其激宕怨愤之情，盖不如此则与词体不合矣。今更举一例：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。（秦观《浣溪沙》）
此词情景交融，珠明玉润，为秦观精品。今观其所写之境，有“小楼”，楼内有“画屏”，屏上所绘者为“淡烟流水”，又有“宝帘”，挂于“小银钩”之上，居室器物均精美细巧者矣。时则“晓阴无赖”，“轻寒漠漠”，阴曰“晓阴”，寒曰“轻寒”，复用“无赖”“漠漠”等词形容之。楼外有“飞花”，有“丝雨”，飞花自在，而其轻似梦，丝雨无边，而其细如愁。取材运意，一句一字，均极幽细精美之能事。古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此词如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。惟其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。吾人读秦观此作，似置身于另一清超幽迥之境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感。虽李商隐诗，意味亦无此灵隽。此则词之特殊功能。盖词取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。
二曰其质轻 陈子龙论词曰：“其为体也纤弱，明珠翠羽，犹嫌其重，何况龙鸾。”盖其文小，则其质轻，亦自然之势也。诗词非实物，固不能以权衡称量，然吟讽玩味之，其质之轻重，较然有别。且所谓质轻者，非谓其意浮浅也，极沉挚之思，表达于词，亦出之以轻灵，盖其体然也。兹举例以明之。亲友故旧，久别重逢，惊喜之馀，疑若梦寐，此人之恒情。杜甫《羌村》诗叙乱后归家之情曰：“妻孥怪我在，惊定还拭衣。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦欷嘘。”结句云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”意沉痛而量极重，读之如危石下坠。至如晏几道《鹧鸪天》词，叙与所欢女子久别重遇，则曰：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”其情与杜甫《羌村》诗中所写者相似，而表达于词，较杜之诗，质量轻灵多矣。惟其轻灵，故迴环宕折，如蜻蜓点水，空际回翔，如平湖受风，微波荡漾，反更多妍美之致，此又词之特长。故凝重有力，则词不如诗，而摇曳生姿，则诗不如词。词中句调有修短之变化，亦有助于此。
三曰其径狭 文能说理叙事，言情写景；诗则言情写景多，有时仍可说理叙事；至于词，则惟能言情写景，而说理叙事绝非所宜。此虽因调律所限，然与词体之特性亦有关系。苏轼，辛弃疾为运用词体能力最大者，苏词有说理之作，如：
蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，须放我，些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。（《满庭芳》）
辛词亦有说理之作，如：
蜗角争斗，左触右蛮，一战连千里。君试思，方寸此心微，总虚空并包无际。喻此理，何言泰山毫末，从来天地一稊米。嗟小大相形，鸠鹏自乐，之二虫又何知记跖行仁义孔丘非，更殇乐长年老彭悲。火鼠论寒，冰蚕语热，定谁同异。（《哨遍》）
读之索然无味，适足以证明其试验之失败。又经史子及佛书中辞句，皆可融化于诗，而词则不然。古书辞句，有许多不宜于入词者。辛弃疾镕铸之力最大，其词中，《论》、《孟》、《左传》、《庄子》、《离骚》、《史》、《汉》、《世说》、《文选》、李杜诗，拉杂运用，然如“最好五十学《易》，三百篇《诗》。”（《婆罗门引》）“进退存亡，行藏用舍，小人请学樊迟稼。衡门之下可栖迟，日之夕牛羊下。”（《踏莎行》）终非词中当行之作。宋代词人多用李长吉、李商隐、温庭筠诗，盖长吉、温、李之诗，秾丽精美，运化于词中恰合也。六朝人隽句，用于词中，乃有时嫌稍重，故如李清照词用《世说》“清露晨流，新桐初引”为恰到好处。此可以细参其轻重精粗之分际矣。盖词为中国文学体裁中之最精美者，幽约怨悱之思，非此不能达，然亦有许多材料及辞句不宜入词。其体精，故其径狭，王国维所谓词能言诗之所不能言而不能尽言诗之所能言也。
四曰其境隐 周济谓吴文英词如“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远。”言其境界之隐约凄迷也。实则不但吴文英词如是，凡佳词无不如是。若论“寄兴深微”，在中国文学体制中，殆以词为极则。诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎，阮籍诗言在耳目之内，意寄八荒之表，号为“归趣难求”。然彼本自有其归趣，特以时代绵远，后人不能尽悉其行年世事，遂“难以情测”耳。若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄送怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显，泛海望山，时远时近，作者既非专为一人一事而发，读者又安能凿实以求，亦惟有就己见之所能及者，高下深浅，各有领会。譬如冯延巳（或作欧阳修）《蝶恋花》词：
几日行云何处去，忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树。 泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，依依梦里无寻处。
或谓其有“忠爱缠绵”之意（张惠言），或谓其为“诗人忧世”之怀（王国维），见仁见知，持说不同，作者不必定有此意，而读者未尝不可作如是想。盖词人观生察物，发于哀乐之深，虽似凿空乱道，五中无主，实则珠圆玉润，四照玲珑，读者但能体其长吟远慕之怀，而有荡气迴肠之感，在精美之境界中，领会人生之至理，斯已足矣。至其用意，固不必沾滞求之，但期玄赏，奚事刻舟。故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之所宜也。[7]
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[1] 《宋词风格流派略谈》，收入《詹安泰词学论集》，汕头大学出版社1999年11月
[2] 《论修辞》，同上。
[3] 宛敏灏《词学概论》P46，上海古籍出版社1987年7月第1版
[4] 以上论领字、逗、词的对仗，均见朱庸斋祖师《分春馆词话》卷二。广东人民出版社1989年12月。
[5] 王蛰堪《半梦庐词话》电子本。
[6] 《词学概论》P10，同上。
[7] 缪钺《诗词散论》P56，上海古籍出版社1982年11月1版。
【第十二章 词的句法与韵位】
由于音谱的关系，词的句式参差不齐，故而相对于诗的齐整庄严，别有一种参差流转之美。诗以四言、五言、六言、七言为基本句型，词却从一字到十字句都有，即使是同字数的句子，词与诗也有差别。
诗中四字句，一般是二二句式，如“岂曰无衣？与子同袍”，“手挥五絃，目送归鸿”。但词却有上三下一、上一下三和一二一的句式。上三下一句式如：
去年相送，馀杭门外，飞雪似杨花。（苏轼）
第四桥边，拟共天随住。（姜夔）
上一下三，如：
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。（辛弃疾）
何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台。（刘克庄）
在正常情况下，词中四言句应和诗一样，作二二句法，上三下一，上一下三都是词人不得已而进行突破。一二一的句法，在四字句中就更是罕见。当然，有一些四字句，实际上是领字加三字句，那就必须用上一下三句式，如“但远山长，云山乱，晓山青”。（苏轼《行香子》）一二一的句法，出现在《水龙吟》的结句，如“念征衣未捣，佳人拂杵，有盈盈泪”（苏轼）、“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”。（辛弃疾）古人泰半这样写，以其句法奇崛矫健也。至于《双双燕》的开头，史达祖作“过春社了”，但别人并不如此用，因此不能算是通例。句法不是一成不变的，因为词归根结底是音乐文学，作词者只要节拍不误，文词当于何处断、何处连，自是甚为自由。比如同为《水龙吟》，苏轼就有“细看来不是杨花，点点是，离人泪”这样的结法。但今天音谱已失传，填词者不应妄改句法，须有名作可据，庶几可免失律之讥。
在长调中，如果两个四字句连在一起，往往对仗。四字句中第三句是字眼，十分吃紧。如：
稚柳苏晴，故溪歇雨。（周邦彦《西平乐·元丰初，予以布衣西上，过天长道中。後四十馀年，辛丑正月二十六日，避贼复游故地，感叹岁月，偶成此词。》）
虚阁笼云，小帘通月。（姜夔《法曲献仙音·张彦功官舍》）
枕簟邀凉，琴书换日。（姜夔《惜红衣·吴兴荷花》）
落叶霞飘，败窗风咽。（吴文英《法曲献仙音·和丁宏庵韵》）
断浦沉云，空山挂雨。（史达祖《齐天乐》）
五字句，一般是二二一或二一二的句法，这一点和诗没有分别，但有时候也用上三下二的句法，如“睡不成还起”（柳永《十二时》），“写入琴丝，一声声更苦”（姜夔《齐天乐》）。这些也可以认为都是词人故意为之。而用领字作上一下四句法，就是词中谱例所规定为必须遵守的了。如：
遥想公瑾当年，小乔初嫁，了雄姿英发[1]。（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）
到清明时候，百紫千红花正乱，已失春风一半。（李元膺《洞仙歌》）
正絮翻蝶舞，芳思交加。（秦观《望海潮》）
又酒趁哀絃，灯照离席。（周邦彦《兰陵王·柳》）
且莫思身外，长近尊前。（周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》）
六字句通常是上二下四或上四下二，特殊句法则有上一下五或三三句式。上一下五，也就是用领字。如：
过三十六离宫，遣游人回首。——姜夔《角招》
又片片吹尽也，几时见得？——姜夔《暗香》
三三句式，又叫做折腰句，如：
恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕。——刘过《水龙吟》
阅人多矣，谁得似、长亭树？——姜夔《长亭怨慢》
这种折腰句法，各种词谱往往用逗来标明，一般照了图谱填词，不太容易出错。
七字句，常用上三下四句法，在图谱里，就用逗来标明。如：
便胜却、人间无数——秦观《鹊桥仙》
不堪听、急管繁絃——周邦彦《满庭芳》
更能消、几番风雨——辛弃疾《摸鱼儿》
信劳生、空成今古——叶梦得《八声甘州》
此种句法，如多诵前人词作，自能举一反三。偶有上一下六的领起式，如“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观《八六子》），尤需注意。
八字句一般是上三下五，中间用逗，如“误几回、天际识归舟”（柳永《八声甘州》）、“最堪爱、一曲银钩小”（王沂孙《眉妩》）。但也有以一字或二字领起的，那样就不能用逗分开了，如“记玉关踏雪事清游”（张炎《八声甘州》）、“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾《木兰花慢·席上送张仲固帅兴元》）、“过垂虹亭下系扁舟”（吴潜《满江红·送李御带珙》）、“应是良辰好景虚设”（柳永《雨霖铃》）皆是。八字句亦偶有用四四句式，中间作一逗，如“定知我今、无魂可销”（史达祖《换巢鸾凤》）。
九字句多数为上三下六，如“残日下、渔人鸣榔归去”（柳永《倾杯乐》）、“有人似、旧曲桃根桃叶”（姜夔《琵琶仙》）。亦有上二下七者，如“惟有阮郎春尽不还家”（温庭筠《思帝乡》）、上六下三，如“故国不堪回首月明中”（李煜《虞美人》）、上四下五，如“江阔云地断雁叫西风”（蒋捷《虞美人》）。
十字句，一般以上三下七组织句子，如“见说道、天涯芳草无归路”、“君不见、玉环飞燕皆尘土”（辛弃疾《摸鱼儿》）。
张炎说：“词与诗不同，词之语句有二字三字四字至八字者。堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如正、但、甚、任之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类。此等虚字，却要用之得其所。若能尽用虚字，语句自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”（《词源》）词中很多较长的句子，其实就是虚字领起一个较短的句子。常用作领字的虚字如：
单字 只、漫、纵、奈、便、算、况、更、想、料、怕、看、记、问、怎、莫、正、念、叹……
两字 那堪、那知、漫道、况值、好是、莫是、试问、记得、纵把、争道、未许……
三字 更那堪、怎知道、君不见、倩何人、空负了、最无端、君知否、莫不是、且消受、都忘却、况而今、待分付、都付与……
另外，词例中有一个说法叫尖头句，这个概念也需要了解。顾名思义，所谓尖头句，就是四字句中上一下三的句法，五字句中上一下四的句法，六字句中上一下五或上二下四、七字句中上一下六或上三下四、八字句中上一下七或上二下六或上三下五的句法。词中凡是两个同字数的尖头句相连，都要对仗。是名尖头对。如“系长江舴艋，拂深院秋千”（杜安世《行香子》）、“惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦”（史达祖《绮罗香》）。
在词中，两句字数相同，一般都应成对仗，但也有可作对仗而不对仗的。比如《浣溪沙》词，一般上片前二句不对仗，而下片的前二句宜对仗，如薛昭蕴所作：
倾国倾城恨有余，几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。 吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。
《临江仙》则上片最后二句对仗，下片的最后二句宜不对仗，如：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小蘋初见，两重心字罗衣，琵琶絃上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
此事甚是精微，需要自己用心体会。这里，仅能举一些通常需要对仗的句子：
三字句如《鹧鸪天》的过片“从别后，忆相逢”（晏几道）。
四字句如《高阳台》的开头“接叶巢莺，平波卷絮”（张炎）。
五字句如《巫山一段云》的开头“古庙依青嶂，行宫枕碧流”（李珣）。
六字句如《破阵子》的过片“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。”（辛弃疾）。
七字句如《满江红》“命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠”（姜夔）、《玉蝴蝶》“念双燕、难凭远信，指暮天，空识归艎”（柳永）。
三个三字句相连，有上偶下单，如《水调歌头》“济时心，忧国志，问穹苍”（吴潜）；下偶上单，如同调“江山好，青罗带，碧玉簪”（张元干）；三句连成对仗，此名鼎足对，如同调“酒须饮，诗可作，铗休弹”（刘过）。
三个四字句相连有上偶下单，如《倦寻芳》“香泥垒燕，密叶巢莺，春晦寒浅”（卢祖皋）；下偶上单如《沁园春》“何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台”（刘克庄）；三句连成对仗，如《醉蓬莱》“诗里香山，酒中六一，花前康节”（魏了翁）、《柳梢青》“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁）。
四个三字句相连，有上下相连，如《上西平》“纷如斗，娇如舞；才整整，又斜斜”（辛弃疾）；有四句连成对仗，如同调“唤莺吟，招蝶拍，迎柳舞，倩桃妆”（程垓）。
四个四字句相连，有上下对仗，如《风流子》“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦，人倚西楼”（张耒）；有如骈文作交替对仗，即扇面对是也，如同调“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，嶂起馀悲”（周邦彦）。
词用领字者，领字后的对仗情况如下：
一领三字两句相连，如《大酺》“正夕阳闲，秋光淡”（方千里）。
一领三字三句相连，如《行香子》“正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”（秦观）。
一领四字两句相连，如《解连环》“正沙净草枯，水平天远”（张炎）。尤须注意一领四字的尖头对，如《临江仙引》“对暮山横翠，衬梧叶飘黄”（柳永）。此种尖头对为词中特有，绝不能作五言诗的句式。
一领四字三句相连，有上偶下单，如《扬州慢》“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”（姜夔）；有下偶上单，如《木兰花慢》“记十载心期，苍苔茅屋，杜若芳洲”（李钰）。
一领四字四句相连，有上下对仗，如《沁园春》“唤厨人斫就，东溟鲸鲙；圉人呈罢，西极龙媒。”有如骈文作扇面对，如“正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓”（辛弃疾）；另则是前后两两对仗，如“幸眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫”（陆游）。
一领六字两句相连，如《三台》“见梨花初带夜月，海棠半含朝雨”（万俟咏）。
二领六字两句相连，如《八六子》“那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”（秦观）。
在词中还有一种特殊的对仗，叫做长短对仗。如《绛都春》上片“叶叶暮喧，花露晨晞秋光短”，下片“旧色旧香，闲云闲雨情终浅”（吴文英）。这种对仗最易为人所忽视。
因词最早是筵前侑唱的游戏笔墨，古人也不甚看重，往往就用方言入韵。但正如乾嘉学派的学者们经常说的一句话：“始为之不易，后来者加详。”不能拿古人轻率的地方当作今天不守词韵的借口。词愈到后来，便愈往高雅醇厚的方向发展，词既已脱离了音乐，而成为一种新的诗体，我们便须把它看作一种传统加以敬畏。词的韵书，是总结前人的用韵情况，参酌异同而订出的标准，它不可能涵盖所有的词人用韵的情况，但却是各个时期、各个地域用韵情况的最大交集。词韵最通行者为清戈载《词林正韵》，作词用韵应当依之。
词不仅句法参差，用韵也远比诗复杂。粗略地分，一种是通首一韵，而另一种是一首多韵。通首一韵的，戈载在《词林正韵·发凡》中指出：
（一）词调之可押平韵、又可押仄韵者，押仄韵时宜用入声。如
[越调]《霜天晓角》、《庆春宫》 [商调]《忆秦娥》 [双调]《庆佳节》
[高平调]《江城子》 [中吕宫]《柳梢青》 [仙吕宫]《望梅花》、《声声慢》
[大石调]《看花回》、《两同心》 [小石调]《南歌子》
[仙吕调]《满江红》
兹举《霜天晓角》二首如下：
晚晴风歇，一夜春威折。脉脉花疏天淡，云来去，数枝雪。 胜绝，愁亦绝，此情谁共说？惟有两行低雁，知人倚，画楼月。——范成大
人影窗纱，是谁来折花？折则从他折去，知折去，向谁家？ 檐牙，枝最佳，折时高折些。说与折花人道：须插向，鬓边斜。——蒋捷
（二）仄声调必须押入声者，如：
[越调]《丹凤吟》、《大酺》 [越调犯正宫]《兰陵王》
[商调]《凤凰阁》、《三部乐》、《霓裳中序第一》、《应天长慢》、《西湖月》、《解连环》
[黄钟宫]《侍香金童》、《曲江秋》 [黄钟商]《琵琶仙》 [双调]《雨霖铃》
[仙吕宫]《好事近》、《蕙兰芳引》、《六幺令》、《暗香》、《疏影》
[仙吕犯商调]《凄凉犯》 [正平调]《淡黄柳》 [无射宫]《惜红衣》
[正宫、中吕宫]《尾犯》 [中吕商]《白苎》 [夹钟羽]《玉京秋》
[林钟商]《一寸金》 [南吕商]《浪淘沙漫》
（三）宜单押上声者，如：
[黄钟商]《秋宵吟》 [林钟商]《清商怨》 [无射商]《鱼游春水》
（四）宜单押去声者，如：
[仙吕调]《玉楼春》 [中吕调]《菊花新》 [双调]《翠楼吟》
戈氏所论，是就理想状态而言。两宋词本就已有例外，到所世相违的就更多了。不过，吾辈学词，仍应以恪守家数为尚。
一首多韵的，则都是平、仄互见，叫做“夹协”。计有二类，一类是转韵，二为三声通协。
转韵，所转之韵不属本韵部，也不限制上、去、入声。这又可分三种情况。
（一）换韵之后，前韵就不再协了。如：
清平乐
李煜
别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。（二换韵）
减字木兰花
秦观
天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。 黛蛾长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。（四换韵）
慢曲中《小梅花》竟八换韵：
缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人？衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千？ 酌大斗，更为寿，青鬓长青古无有。笑嫣然，舞翩然，当垆秦女十五语如弦。遗音能记秋风曲，事去千年犹恨促。揽流光，系扶桑，争奈愁来一日却为长。（贺铸）
（二）词中有一主韵，中间夹以他韵。如：
诉衷情
温庭筠
莺语，花舞，春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帏。柳弱燕交飞，依依。辽阳音信稀，梦中归。
相见欢
李煜
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。
定风波
苏轼
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
凡转韵时，往往也是词的意思的承转最吃紧的地方。
（三）词中有一主韵，而间以他韵。他韵与主韵相错相间。如
定西番
温庭筠
汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。 千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊。
酒泉子
孙光宪
空碛无边，万里阳关道路。马萧萧，人去去，陇云愁。 香貂旧制戎衣窄，胡霜千里白。绮罗心，魂梦隔，上高楼。
三声通协，其平仄韵之变，必为同部之字。兹亦举二例：
西江月
张孝祥
问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。 世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。
醉翁操
苏轼
琅然，清圜，谁弹？响空山，无言。惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前，曰有心也哉此贤！ 醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅，水有时而回川，思翁无岁年。翁今为飞仙。此意在人间，试听徽外两三絃。
最后，再介绍一下短韵的问题。词有句中韵，意思上为不可分，而节拍实成一韵者，即名短韵。令词中如《霜天晓角》，慢曲中《满庭芳》、《琐窗寒》、《忆旧游》、《绛都春》、《玉蝴蝶》、《暗香》、《无闷》等调，过片第二字均属短韵。如：
年年如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。——周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》
迢迢问音信，道径底花阴，时认鸣镳。——周邦彦《忆旧游》
堪嗟清江东注，画舸西流，指长安日下。——周邦彦《渡江云》
《木兰花慢》则有三短韵，如：
拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。倾城尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。 盈盈斗草踏青，人艳冶，递逢迎。向路傍往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。欢情对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日，画堂一枕春酲。
凡短韵所在，填词家最应注意，既不可失叶，使得词少了一韵，更要与本句或相承之句粘合为一，毫无斧凿痕迹。龙榆生先生《唐宋词格律》把短韵处都单独标出来，这是很不错的，但按谱填词，则易于把短韵写成一个独立的句子，这也是填词时需要尽力避免的。
以上所讲句法与韵位，都是词所以异于诗的关键所在。而从修辞的角度来说，词之不同于诗的地方，还在于其所择语词。因此，词家需要烹炼字面，就是要把质实、宏大的语词换成秾丽、纤微的语词，以符合词的体性。沈义父《乐府指迷》云：
炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字。如咏柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又咏书，如曰“银钩空满”，便是书字了，不必更说书字。“玉筯双垂”，便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”，隐然髻发，“困便湘竹”，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。
关于词用代字的问题，王国维有不同看法，见《人间词话》。但千年来词家莫不如此习用。平心而论，词要追求清辞丽句，便不能不用代字。刘永济先生说：
词家婉约一派最讲修辞，他们对于表达情思的字句，所费的工夫必然很大，自不待言。除此之外，他们为了增加语词的色泽，还运用两种方法：即换字法与代字法。
换字法本骈文家常用，主要是避免重复或因声律有碍，不得不换用同义异音的字。惟词家更有增加色泽的意思。因此之故，换字是以新鲜之字换去陈旧的字，以美丽之字换去平常的字。例如：
以霜丝换白发
以秋镜换秋水
以商素换秋天
以金镂换柳丝
以银浦换天河
……
代字亦词家习用法，其与换字不同者，代字不但将本色字加以修饰，而且将加工设色的字代替本色字用，或是形容本色字，或是取其标志作代（标志是取某物整体中最突出的部分代整体。旧注家遇此等字，则曰此指某某）。其类别甚多，分述如下：
（一）以形容词代名词用者，例如以“檀栾”代修竹，本出枚乘《兔园赋》“修竹檀栾”。吴梦窗《声声慢》“檀栾金碧”句即用此。此词“金碧”二字又係楼台的形容词，即以代楼台用。聂冠卿《多丽》词有“况东城凤台沁苑，泛晴波浅照金碧”句可证。吴词又有“婀娜蓬莱”句，“婀娜”本柳的形容词。李商隐《赠柳》诗有“见说风流极，来当婀娜时”之句，是也。他如以“绵蛮”代莺声，以“暗碧”代密叶，以“红香”代花朵，皆此类也。
（二）以美丽名词代普通名词者。例如以“珠斗”代北斗，因北斗七星如联珠也；以“翠幄”代密叶，因陆机有“密叶成翠幄”之句也；以“翠葆”、“青玉斾”代新竹，葆本古时车上所张的羽盖，新竹似之，故周美成《隔浦莲近拍》词有“新篁摇动翠葆”之句，又《浣溪沙》词有“翠葆参差竹径成”句皆是。因葆又联想到斾，故周词又有“墙头青玉斾”句以代新竹。以“绣幄”代繁盛花树，则又因“翠幄”联想花多如绣。吴梦窗《宴清都》咏连理海棠词故有“绣幄鸳鸯柱”句，此以“绣幄”代海棠，以“鸳鸯柱”代连理树，使词语更加鲜丽。此类如以“双鸾”、“双鸳”代绣鞋，以“丁香结”代愁结，以“秋水”代秋波，以“水佩风裳”代荷花、荷叶，以“玉龙”代玉笛皆是。
（三）以名词代形容词者。例如“麹尘”代柳色或水色，字本出《礼记》“麹衣”注：“如鞠尘色”。“鞠与”“麹”二字通用。“麹尘”，乃浅绿带黄的颜色，新柳与春水色正相似，故诗词家用以代新柳色或春水色。刘禹锡诗有“龙墀遥望麹尘丝”句，即柳色，吴梦窗《过秦楼》词有“藻国凄送，麹尘澄映”句，则水色也。又春水色亦有用“蒲桃”或“葡萄”或“蒲陶”代之者。“蒲陶”本酒名，其色正如春水，故李白《襄阳歌》有“遥看汉水鸭头绿，恰以蒲陶初醱醅”句，王沂孙《南浦》词咏《春水》有“葡萄过雨新痕”句皆是。又以“桂华”代月色，因古传月中有桂，故周美成《解语花》词咏《上元》有“桂华流瓦”句。
（四）以整体中突出部分代整体者，例如以“金钗”代美人，京仲远《汉宫春·元宵十四夜作，是日立春》词有“年年烂醉金钗”句是也。以“红裙”代美人，韩愈诗有“不解文字饮，惟能醉红裙”句，与京词同。此类皆取整体中的一部分可为整体之标志者，用以代表整体。如古称月中有蟾蜍，诗词家遂取来为月之标志。其例甚多，如以“小蟾”代新月，以“嫠蟾”代孤月，以“素蟾”代白月，以“寒蟾”代凉月，以“银蟾”代明月，以“冰蟾”代冬月，其用皆同，其他标志字，可准此类推。
（五）以古代今者，此有二类：一、以古人代今人；二、以古地代今地。以古人代今人者，例如以“蛮素”代侍妾，因小蛮、樊素二人乃白居易的侍妾，故吴梦窗《霜叶飞》词有“倦梦不知蛮素”之句。以“谢娘”、“秋娘”代姬妾或妓女，因李德裕姬人姓谢，德裕为作《江南曲》者也。秋娘本妓女，杜牧有《杜秋娘诗》，记其生平。以“桃叶”、“桃根”代爱妾，因王献之有迎爱妾《桃叶歌》，故李商隐诗有“桃叶桃根双姊妹”之句。吴梦窗《风流子》词有“轻桡移花市，秋娘渡、飞浪湿溅行裙”句，又《桃源忆故人》词有“桃根桃叶当时渡”句，即用以指其去妾。以“潘郎”、“檀郎”代美少年，因潘岳美风姿，檀郎乃岳的小名曰檀奴也。以“沈郎”代清瘦之人，因沈约《与徐勉书》自叙有“百日数旬，革带常应移孔”之文，言腰围瘦减也。以“兰成”、“庾郎”代羁旅的人，因庾信使北周被羈留也。以“杜郎”代风流才人，因杜牧喜冶游，有“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”之句也。以“玉箫”代情人，因韦皋与玉箫女约七年来娶，后八年始至，玉箫已死，故史达祖悼亡词有“算玉箫犹逢韦郎”之句。此类以不便直言今人，故以古人代之。以古地代今地者，例如“西陵”原本《苏小小歌》“何处结同心，西陵松柏下”，故以代妓女游乐之地。吴梦窗《齐天乐》词有“烟波桃叶西陵路”，即纪念旧日游冶之地而作。如桃根渡本王献之《桃叶歌》“桃叶复桃叶，渡江不用楫”，又“桃叶复桃叶，桃树连桃根”，皆言迎娶桃叶、桃根之事。吴梦窗《莺啼序》词有“记当时短楫桃根渡”，即以指旧妾所在地。如“桃溪”本刘晨、阮肇二人上天台采药，山上有桃树，山下有溪水，二人遇二仙女于此，不久思归的故事。周美成《玉楼春》词有“桃溪不作从容住”，即以指别旧欢。如“西州”本羊曇追念谢安，不忍过西州城门，一日，羊被酒不觉至西州门，乃痛哭而去的故事。张炎《甘州》词“短梦依然江表，老泪洒西州”，即用此。吴文英《西平乐慢·过西湖先贤堂》词有“细雨西城，羊曇醉后花飞”之句，则用西城。[2]
词中用代字，一般都是比较浅显的，因为词人也得考虑使人不难理解，否则就会比较晦涩，反而妨碍了词意的表达，如上引吴梦窗“檀栾金碧，婀娜蓬莱”，就隔得太远，让人觉得很呆板。这其中有一个度需要把握好。但是，学者切不可以“看不懂”为由，对词中用典、指代横加指责。大多数时候，你看不懂，是你的知识水平不够，不是作者写得太晦涩。近五十年来，人们以无知为光荣，以鄙俗为美德，无知者从来不懂什么叫“敬畏”，遂致当代文坛，一片荒芜，这其中的原因，是不难探求也是很值得深思的。
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[1] 按“了”为全然、一派之意，宋人习用，如“了不知南北”。依词谱，“了”字当后属。
[2] 《微睇室说词》小引P12，上海古籍出版社1987年5月
【第十三章 词的用笔与章法 】
词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词，有词的味道，就得善于用笔，尤以长调为然。用笔之法，前人有主张“一气贯注，盘旋而下”的，有“着重上下照应”的，还有倡导“无垂不缩，无往不复”的。以上种种，实际上皆是指整篇的章法而言，本节课所要讲的用笔，指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法，以下逐一论之。
一、问答
问答者，上句发问，下句作答，而所答之辞，又往往虚致空灵，不能是明确的答案。如：
何处是归程？长亭连短亭。——李白《菩萨蛮》
今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。——柳永《雨霖铃》
送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。——张先《天仙子·时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》
春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。——黄庭坚《清平乐》
锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。——贺铸《横塘路》
欲知方寸，共有几许新愁？芭蕉不展丁香结。——贺铸《石州慢》
何处是京华？暮云遮。——万俟咏《昭君怨》
……
二、提顿
提与顿，本来都是书法上的名词。笔锋在书写点画时不可能一样粗细，所谓提笔，是指当点画要求变细时毛笔就要提起，所谓顿笔，则是指线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提与顿，是两种相辅相成的笔法，没有提，就无所谓顿，没有顿，提也就失去了意义。词中提顿，第一种情况是是提笔在前渲染，而顿笔则在后明白了当地说明意思，这叫做正提顿。如：
羌笛悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。——范仲淹《渔家傲》
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。——秦观《踏莎行·郴州旅舍》
云屯水府，涛随神女，九江东注。北客翩然，壮心偏感，年华将暮。——朱敦儒《水龙吟》
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。——李清照《醉花阴》
梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。——李清照《声声慢》
过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。——姜夔《扬州慢》
临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。——史达祖《绮罗香·咏春雨》
逆提顿，则是顿笔在前实写，提笔在后虚写烘托。如：
无奈云沉雨散，凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。——王诜《忆故人》
自在飞花轻似梦，无边丝雨织成愁。宝帘闲挂小银钩。——秦观《浣溪沙》
别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。——姜夔《踏莎行·自沔东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作。》
第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。——姜夔《点绛唇·丁未冬，过吴松作。》
门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。——吴文英《浣溪沙》
三、对照
对照之意，甚为显豁。词中上一意与下一意相互对照，以为呼应，即谓之对照。如：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
——欧阳修《生查子》
去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。
-——苏轼《少年游·润州作，代人寄远》
记得年时，相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。
——谢逸《江城子》
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。
——辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》
恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。 恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？
——吕本中《采桑子》
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。
——蒋捷《虞美人》
四、透过
透过者，下意直承上意，而用意加深。如：
明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户——晏殊《鹊踏枝》
不似天涯，卷起杨花似雪花。——苏轼《减字木兰花·立春》
情到不堪言处，吩咐东流。——张耒《风流子》
远信还因归燕误，小屏风上西江路。——晏几道《蝶恋花》
碧芜千里思悠悠，惟有霎时凉梦到南州。——李廌《虞美人》
莫把阑干频倚，一望几重烟水。——万俟咏《昭君怨》
万里夕阳垂地，大江流。——朱敦儒《相见欢》
东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。——张炎《高阳台·西湖春感》
五、翻转
翻转是两意分成正副，前一意与后一意相反相成。一种情况是前一意是副，后一意是正，如：
锦楼不到野人家，但门外、清流叠嶂。——谢薖《鹊桥仙》
柳外重重叠叠山，遮不断，愁来路。——徐俯《卜算子》
吹尽残花无人见，惟有垂杨自舞。——叶梦得《贺新郎》
断肠何必更残阳，极目伤平楚。——廖世美《烛影摇红·题安陆浮云楼》
不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味。——程垓《水龙吟》
不是不相逢，泪空滴、年年别袖。——仲并《蓦山溪》
另一种情况则是前一意是正，后一意是副：
且尽樽前今日意，休记绿窗眉妩。——李南金《贺新郎》
人间自是有情痴，此恨不关风与月。——欧阳修《木兰花》
六、折进
折进者，是前后两意，下一意相对上一意而言，既是转折，又是深入递进。如：
山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。——范仲淹《苏幕遮》
平芜尽处是春山，行人更在春山外。——欧阳修《踏莎行》
郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？——秦观《踏莎行·郴州旅舍》
当年不肯嫁东风，无端却被秋风误。——贺铸《踏莎行》
卖鱼生怕近城门，况肯到、红尘深处？——陆游《鹊桥仙》
断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住。——辛弃疾《祝英台近·晚春》
伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。——吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》
七、虚笔
这一笔法，是实情虚写，明明是自己的情感，却借写他人或物象而映衬自己。比如辛弃疾《念奴娇·书东流村壁》：
楼空人去，旧游飞燕能说。
不云重来有人琴之感，而云“旧游飞燕能说”。又：
闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月。
不谓前事涌现眼前，而谓“行人曾见”。姜夔《扬州慢》过片：
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。
不写自己不堪回首之情，而以杜司勋事作替。吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》：
飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。
不写自己愁，却说西湖的翠澜底下，鱼总是愁鱼。王沂孙《天香·龙诞香》：
荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。
不曰自己因国亡家破，再无燃香的兴致，却借荀令顿老，映衬自身的绝望悲凉之情。又其《齐天乐·蝉》则云：
病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。
是借写蝉之阅世，隐喻自己看尽沧桑易代之悲。
八、逆写
逆写近似与修辞上的倒装，但倒装指的是同一句中语序的颠倒，而逆写则是意脉的颠倒。比如林逋的《点绛唇·草》：
王孙去，萋萋无数，南北东西路。
应是王孙去后，南北东西路上萋萋芳草无数，一加逆写，笔力便见生峭。又如张先的《醉垂鞭》：
昨日乱山昏，来时衣上云。
意思是说昨日来时衣上云，直使乱山皆昏。但如直写，便无此种写法真力弥漫。其馀像晏几道《阮郎归》：
兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。
意实为殷勤理旧狂，故而要佩紫兰、簪黄菊。惟逆笔写来，笔力便自健劲。
九、开阖
开阖，是一种被词人广泛采用的笔法。其法一为先开后阖，一为先阖后开。先开后阖，如：
云髻坠，凤钗垂，髻坠钗垂无力、枕函欹。——韦庄《思帝乡》
水是眼波横，山是眉峰聚。若问行人去那边？眉眼盈盈处。——王观《卜算子》
见也如何暮？别也如何遽？别也应难见也难，后会难凭据。——石孝友《卜算子》
未解画船留待月，缓歌金缕细留云。将云带月入东门。——毛滂《浣溪沙》
先阖后开，则如：
春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿： 一愿郎君千岁；二愿妾身长健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见。
——冯延巳《长命女》
一般离绪两消魂。马上黄昏。楼上黄昏。——刘招山《一剪梅》
风雨替花愁，风雨罢，花也应休。劝君莫惜花前醉，今年花谢，明年花谢，白了人头。——赵秉文《青杏儿》
以上所举笔法，在填词过程中可综合运用，有助于全篇的曲折跌宕。不过，笔法终究只是技巧范畴的东西，诗词要写得好，最要紧的还是得有真气，也就是需要作者充沛的感情和高旷的胸襟。
词与诗的一个重要不同之处，即在于词大多数是要分段的。片与片之间的关系，在音乐上是暂时的休止而不是全曲的终了，在文字上，也就必须做到若断若续。以双调的词为例，上一段的最后一韵是一次意思的完结，叫做“前结”，或曰“过拍”；下段的结尾叫做“后结”，或曰“歇拍”。下一段的开头起到一个承前接后的作用，俗称为“过片”。词的章法，要紧处就在起、过拍、歇拍、过片这四个地方。
先说起笔。词的起笔，要能切定题旨，笼罩全篇大意。
一种起法，是以问句起：
金谷年年，乱生春色谁为主？——林逋《点绛唇·草》
伤高怀远几时穷，无物似情浓。——张先《一丛花令》
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》
明月几时有？把酒问青天。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》
春归何处？寂寞无行路。——黄庭坚《清平乐》
河桥送人处，良夜何其？——周邦彦《夜飞鹊·别情》
渡江天马南来，几人真是经纶手？——辛弃疾《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》
可怜今夕月，向何处，去悠悠？——辛弃疾《木兰花慢·中秋饮酒，将旦，客谓前人诗词有赋待月，无送月者，因用〈天问〉体赋》
凡用问句起者，多在一问一答中表明了题旨。
另一种起法，是以对仗起：
碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。——范仲淹《苏幕遮·怀旧》
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。——柳永《望海潮》
候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。——欧阳修《踏莎行》
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。——晏几道《临江仙》
梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。——秦观《望海潮》
山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。——秦观《满庭芳》
并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。——周邦彦《少年游》
修竹凝妆，垂杨系马，凭阑浅画成图。——吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》
词是一种叙事文体，其叙事是片断的、细节的、跳跃的、留白的、诗意的、自叙的，同小说等叙事文体不同，词的叙事要含蓄、典雅、文人化得多。（上说参见张海鸥先生《论词的叙事性》一文）词既是叙事文体，自免不了需要时、地、人物等叙事要素。故对仗起，一种是点明时、地、人物，另一种则是即情、景之细节片段特加渲染。至于既非问句，又非对仗的起句，除了点明时地人、渲染细节或拈出景、物而外，亦有直接点明题旨的。后者，以诗为词者最喜用之。
点明时、地、人物。如：
水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。——张先《天仙子·时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。——晏殊《浣溪沙》
登临送目，正故国晚秋，天气初肃。——王安石《桂枝香》
木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。——张耒《风流子》
即情、景之细节片段特加渲染：
天边金掌露成霜，云随雁字长。——晏几道《阮郎归》
木叶下君山，空水漫漫。——张舜民《浪淘沙》
玉栏干外清江浦，渺渺天涯雨。——李廌《虞美人》
杏花村馆酒旗风，水溶溶，颺残红。——谢逸《江城子》
睡起流莺语。——叶梦得《贺新郎》
人绕湘皋月坠时。——姜夔《小重山·赋潭州红梅》
闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。——姜夔《念奴娇》
点明题旨：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。——苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。——苏轼《念奴娇·赤壁怀古》‘
少年侠气，交结五都雄。——贺铸《六州歌头》
谪宦江城无屋买，残僧野寺相依。——晁补之《临江仙·信州作》
正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。——周邦彦《六丑·蔷薇谢后作》
我是清都山水郎，天教分付与疏狂。——朱敦儒《鹧鸪天·西都作》
忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。——陈与义《临江仙·夜登小阁，忆洛中旧游》
梦绕神州路。——张元干《贺新郎·送胡邦衡谪新州》
门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。——吴文英《浣溪沙》
前结是第一段意思的完结，然而在全篇来说，却只是一次短暂的停顿。前人认为须“如奔马收缰，须勒得住，尚存后面地步，有住而不住之势”。（《古今词论》引张砥中语）总之是字面断，而意脉不断。要做到字面断而意脉不断，往往就得与后结有一呼应。北宋名家，往往是前结以淡语收浓情，后结径直写情，戛然而止。兹举名作二首：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁！
——柳永《八声甘州》
晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。 堪嗟，清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。
——周邦彦《渡江云》
另一种结法，是以敲问作结，所谓敲问，就是不下断语，仅作疑问，而答案如何，尽在不言之中。如：
伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌飞絮濛濛。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？ 双鸳池沼水溶溶，南陌小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。
——张先《一丛花令》
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管。倩谁唤、流莺声住？ 鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去？
——辛弃疾《祝英台近·晚春》
如果前后结都是同样的笔法，后结一定要比前结更深一层，更具有馀不尽的兴味。如
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？
——秦观《鹊桥仙》
凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。 飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
——贺铸《青玉案·横塘路》
后结的结法大略有拙质与含蓄两种。拙质者，直接写情，此种须有真性情，最难。如：
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。——李煜《虞美人》
今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。——晏几道《鹧鸪天》
沉思前事，似梦里，泪暗滴。——周邦彦《兰陵王·柳》
多少暗愁密意，唯有天知。——周邦彦《风流子》
这次第，怎一个、愁字了得。——李清照《声声慢》
这种结法，正如况周颐所说，“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽，而愈无尽。”（《蕙风词话》卷二）
但大多数时候，后结是用写景或引事作结，要含有馀不尽之意。以景结情如：
西风残照，汉家陵阙。——李白《忆秦娥》
当时明月在，曾照彩云归。——晏几道《临江仙》
伤情处，高城望断，灯火已黄昏。——秦观《满庭芳》
钟声已过，篆香才点，月到门时。——仲殊《诉衷情·宝月山作》
引事作结如：
春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。——苏轼《青玉案·和贺方回。送伯固归吴中故居》
恨登山临水，手寄七絃桐，目送归鸿。——贺铸《六州歌头》
便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。——晁补之《摸鱼儿·东皋寓居》
五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。——周邦彦《苏幕遮》
东山老，可堪岁晚，独听桓筝。——叶梦得《八声甘州·寿阳楼八公山作》
但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨。——朱敦儒《水龙吟》
后结有时也采取祈愿告语的形式，这种写法往往收到出奇制胜的效果：
未老莫还乡，还乡须断肠。——韦庄《菩萨蛮》
但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》
若到江南赶上春，千万和春住。——王观《卜算子》
马滑霜浓，不如休去，直是少人行。——周邦彦《少年游》
不如向、帘儿底下，听人笑语。——李清照《永遇乐》
过片在词的章法中最是吃紧，张炎说：“过片不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪’，于过片则云‘西窗又吹暗雨’，此则曲之意脉不断矣。”（《词源》卷下制曲条）词的过片处多是自叙（也包括叙写时事），而高明之士，则发起别意，或深说一层，或运空灵之笔。
自叙者如:
明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。 天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。
——苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。》
水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。 忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也！飞红万点愁如海。
——秦观《千秋岁》
叙写时事，实为作者情感之寄托，故亦为自叙之一种。如：
金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地，大江流。 中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪，过扬州。
——朱敦儒《相见欢》
霜日明霄水蘸空，鸣鞘声里绣旗红。澹烟衰草有无中。 万里中原烽火北，一尊浊酒戍楼东。酒阑挥泪向悲风。
——张孝祥《浣溪沙·荆州约马举先登城楼观塞》
发起别意，而深说一层，如：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？
——柳永《雨霖铃》
渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜、相逢谁在香径？画眉未稳。料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。 千古盈亏休问！叹漫磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景？故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽，桂花影。
——王沂孙《眉妩·新月》
而运空灵之笔者最是高明，兹举名作二首：
齐天乐
姜夔
丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予裴回末利花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。
庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？ 西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫舆。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。
这首词，上片极力铺陈蟋蟀之声，着力刻画凄寂的心情，过片用“西窗又吹暗雨”，情景交融，打成一片，把意境转入到更为凄凉的境界。这样，就不但呼应了前文的“夜凉独自甚情绪”，更呼应了下文的“别有伤心无数”、“ 一声声更苦”。
高阳台·西湖春感
张炎
接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。 当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。
此词乍看过去，只是寻常伤春之感，但词人在过片处著一句“当年燕子知何处”，暗用 “旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡《乌衣巷》）之意，便知词人实有沧桑易代之际的身世之感，家国之痛。韦曲是唐代长安的名胜之地，斜川是陶潜为斜川之会，以示不忘东晋的地方，二地皆有恫怀故国之意。如果没有这三句，词的通篇也只是伤春之意，有了这三句，那些伤春的句子，也就更加沉哀动人。
【第十四章 词的修辞与作风】
词的修辞与作风密不可分。詹安泰先生说：“作风不同，修辞斯异，盖作风就整体言，修辞就个体言；作风就已成之形式言，修辞就运用之技巧言，二者固有密切之关系也。作风变，其修辞技巧之运用必随之而变；作风不变，则虽其词之内容屡变，其修辞技巧之运用自若也。例如李煜之词，自其内容观之，盖经三变矣：始而愉快，继而忧郁，终乃悲苦，一随其身世之环境为转移。然其有感即发，遇事直书，‘乱头粗服’之作风——即其修辞技巧之运用，则未始或异。故修辞与作风，犹影之随形，响之应声，何种作风，则用何种之辞、字，殆必趋于一律。”[1]清周济《宋四家词选》是为学词者指示门径而著，将宋词分为四派，分别以周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为代表作者，并提出“问途碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化”的主张。詹安泰先生亦将词的修辞分作四派，曰拙质，曰雅丽，曰疏快，曰险涩。[2]我以为词中至高明的是花间词的沉艳，后世或得其沉郁，或得其秾艳。但沉艳、沉郁关乎性情阅历，纯由生命自然生发，不容假借；苏轼等人之高旷清雄，也须胸襟识力为基，修辞技巧上却并无特殊之处。清代词学蕃盛，学词宗玉田者为浙西，宗碧山者为常州，其馀如阳羡词派宗稼轩，彊村词派宗梦窗，各竞一时之妍。我于诸派等无偏颇，但为初学者计，则举柳永、张炎、吴文英、晏几道四家，略示作词门径。
一
柳永的词，有着多样性的艺术风格。他既有“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”这样“不减唐人语”的意境高浑深远的作品，也有一些词语尘下，格调庸俗的作品。柳词最大的特点是善于铺叙，语尚拙质，故而颇便于初学。
玉蝴蝶
望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤，故人何在？烟水茫茫。 难忘：文期酒会，几孤风月，屡变星霜。海阔山遥，未知何处是潇湘？念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。
柳永生活的年代，正是北宋长调兴起的时期。他的长调，带有初创者质朴劲健的作风，而这种作风的形成，又与他善用一气贯注的直笔、劲笔有关。这首词“望处”二字，一直贯注到结尾的“斜阳”，整首词，都是词人在登高临远时的所见、所感。前人所谓“一气贯注，盘旋而下”，即指此而言。
词的上片，主要是写所见，而下片，则主要是所感。但不论是所见还是所感，都善于用情景交融的笔法。“望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光。”点明了时、地、人。“晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。”词人目见晚景之萧疏，心中蓦然起了悲凉之感，因宋玉《九辩》辞一开口就说“悲哉秋之为气也！”后世就总把宋玉和悲秋联系在一起。所以说是“堪动宋玉悲凉”。接下来用一个尖头对“水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄”铺叙晚秋的景色，也是“堪动宋玉悲凉”的一个注脚。“遣情伤，故人何在？烟水茫茫”顺理成章地，点明他怀念故人的题旨。因为这是词的前结，所以就收得比较蕴藉空灵。
过片“难忘”二字也用直笔，一直领到“屡变星霜”。由于上片的秋光萧疏，勾引起词人的悲秋意绪，并因为目下的孤独，而记起当日的“文期酒会”。“几孤风月，屡变星霜”二句，是对这几年行迹的一次总结。“海阔山遥，未知何处是潇湘”，则又因忆往昔而想到：故人如今都在哪里呢？“念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航”是补充上一句说，意为我想给故人寄信，却不知到寄往哪里，只能在黄昏的天边细数归舟，盼望其中一艘上正坐着我的友人。不说“鱼书欲缄何由达”，而说“念双燕、难凭远信”，这就是善用兴象，是词人的语言。“黯相望，断鸿声里，立尽斜阳”是一篇的总结，相对于前结的蕴藉空灵，后结就显得力透纸背，沉雄厚重。
夜半乐
冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。 望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三、浣纱游女，避行客、含羞笑相语。 到此因念：绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。
这是一首三叠词。开头三句，是一篇的由头。词人在一个冻云黯淡的天气里，乘坐一叶扁舟，泛于江上。前二段，都是词人在舟中所见之景。第三段，则就第一二段所写之景，抒发词人的羁旅之悲。
词的首段，写词人泛舟江上所见。“渡万壑千岩，越溪深处”是对“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚”的补充。“怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举”则是对细节的勾勒，写出江面的景色。“泛画鹢、翩翩过南浦”，南浦是南岸的渡口，在古代，水路交通极为重要，故渡口处通常都有村落。由这一句，就引出下段对岸边村落的描写。以上均是就词人的行程写来，可以说是平铺直叙。但词人在平叙中善于勾勒，这就使读者读来不觉得平直死板。
第二段写岸边村落的景致。“酒旆”、“ 烟村”、“ 霜树”、“ 残日”、“ 鸣榔”、“败荷”、“衰杨”，设声设色，皆是一片萧飒。这几句仍是总叙，而“岸边两两三三、浣纱游女，避行客、含羞笑相语”又是勾勒。
正因为词人见到岸边的浣纱游女，于是很自然地想起自己在京城的情人。这时候词人的心情是复杂的，“绣阁轻抛，浪萍难驻”是追念当初，这是第一层意思；“叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻”是感慨欲见无凭，是第二层意思；“凝泪眼、杳杳神京路”写刻下的感受，是第三层意思。最后用兴象感发作结，这是因为第三段前面数句均是实写，抒情太密，就要用兴象疏之，正如写景、写兴象太多，就会显得太空疏，就须用直抒胸臆的笔法来密之一样。
倾杯
鹜落霜州，雁横烟渚，分明画出秋色。暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿。何人月下临风处，起一声羌笛？离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织。 为忆芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼？想绣阁深沉，争知憔悴损，天涯行客？楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹。望京国，空目断、远峰凝碧。
这首词与柳永一贯的风格不同，如果说他的很多作品都以拙质见长，而这一首，就比较会用逆笔、开阖、提顿等诸种笔法。词的开篇，没有采用他常用的铺叙手段，而是就眼前最鲜明的景色加以渲染。“鹜落霜州，雁横烟渚，分明画出秋色”是先开后阖的笔法。至“暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿”，始点明时、地、人，干什么。“何人月下临风处，起一声羌笛”看似突兀，实际上是用的提笔，以下“离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织”则用顿笔作前结。
“为忆芳容别后”是承“离愁万绪”而来，这里用的是逆笔。因为依照意脉的正常顺序，应为：“为忆芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼？离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织。”“想绣阁深沉，争知憔悴损，天涯行客”三句，不直接说自己行役天涯，风霜憔悴，而说你在深沉的绣阁之内，又哪里知道我的状况呢？这是用的翻转的笔法。下面再运开阖之笔，“楚峡云归”用楚襄王云雨巫山之典，意为伊人已远，“高阳人散”则用郦食其高阳酒徒之典，说友人也已云散，接着总合一笔，说自己如今是空有疏狂，行踪寂寞而已。“望京国”三句，宕开一笔，以景结情，不胜言外之旨。
二
张炎论词，力主清空，他说：
词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。白石词如野云孤飞，去留无迹。梦窗词如七宝楼台，炫人眼目，碎折下来，不成片段。此清空质实之说也。梦窗《声声慢》云：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不醮芳洲。”前八字恐亦太涩。如《唐多令》云：“何处合成愁。离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。 前事梦中休。花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是、系行舟。”此词疏快，却不质实。如是者集中尚有，惜不多耳。白石如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，且又骚雅，读之使人神观飞越。（《词源》卷下）
清空二字，是张炎词法的核心，刘永济先生解释说：
又按清空云者，词意浑脱超妙，看似平淡，而义蕴无尽，不可指实。其源盖出于楚人之骚，其法盖由于诗人之兴，作者以善觉、善感之才，遇可感、可觉之境，于是触物类情而发于不自觉者也。惟其如此，故往往因小可以见大，即近可以明远。其超妙、其浑脱，皆未易以知识得，尤未易以言语道，是在性灵之领会而已。严沧浪所谓“水中之月，镜中之象”，是也。[3]
以上论清空，意即填词要像沧浪诗法一样，追求意境的高远冲淡，含蓄隽永。词中情感的抒发，本来大抵有三种途径，一种是李煜那样的不事假借，直抒胸臆；第二种是韦庄那样用赋的笔法去叙事，在叙事中表达情感；第三种，则是像温庭筠那样，用比兴的手法，含蓄地表达情感。而清空之法，与前三者又均不同。现实的遭遇，经过词人内心的醖酿，成了一种情感，而这种情感又投射到可感、可觉之境中，成了一种意象化的情感，这是清空词近于温词的地方。但温词设色秾丽，意象繁密，等为张炎所不取。他强调的是意象的疏朗，而更重白描。
清空是与质实相对的。吴文英词质实在何处呢？不在于吴词字面秾丽，所谓“七宝楼台，炫人眼目”，而在于吴词叙写太多，很多句子，你明白了他用典的含义，也就知道了他的本事，这是质实的真正含义。张炎词，却甚少叙事，而是通过人情化了的景物意象，曲折地传达感情。
八声甘州
辛卯岁，沈尧道同余北归，各处杭、越。愈岁，尧道来问寂寞，语笑数日，又复别去。赋此曲，并寄赵学舟。
记玉关踏雪事清游，寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。 载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲。折芦花赠远，零落一身秋。向寻常、野桥流水，待招来、不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处，却怕登楼。
宋亡以后，蒙古统治者曾召前朝的文人赴大都写金经，张炎、沈钦（尧道）都在被召之列。公元1291年辛卯之岁，他们从大都回到了故乡，这首词即追忆北游而作。
开头五句，笼罩了全篇大意，“记”字一直领到“此意悠悠”。这里，对北游之行作了一番白描，“踏雪”、“寒气”、“枯林”、“古道”、“长河”，一片萧瑟肃杀，词人的心境也当是十分沉郁，然而在词中并不明白说出，只是通过对行程景色的白描，让读者产生一种联想。这就是清空的手段了。
“短梦依然江表，老泪洒西州”，意思是说，我入京非为求异族之伪职，实有不得已之衷情，我的心依然常常想念江南故国，念及死去的亲长，不由得老泪纵横。老泪洒西州，用羊昙在其舅氏安死后，不忍过西州城门，一日大醉过此，一恸而去的典故。词的妙法，就在于前面写了一段清空的以后，这里要略写一点质实的情感，以加映衬。否则，就不是清空，而是空疏了。“一字无题处，落叶都愁”化用唐宫女题诗红叶上，流于御沟的典故，是对典故的活用，意谓我心中有无限的悲凉，却不能一为倾吐，因为连片片飞坠的落叶，也都一样。
“载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲。折芦花赠远，零落一身秋。”又是一气贯注。楚佩，用郑交甫游汉皋，遇二游女赠以玉佩，行出十馀步，回首忽不见二女，视怀中佩亦失之典，意谓既来复去，只有惆怅而已。这五句，仍是清空的笔法，用零落无依的兴象，暗示词人的亡国破家之恸。“向寻常、野桥流水，待招来、不是旧沙鸥”则因沈钦之别，联想到旧日的友人，泰半离散。旧沙鸥，用鸥盟之典，喻指友人。以上皆是直笔一路写来，但“折芦花赠远，零落一身秋”十字，陡起波澜。这是写直笔赋情而能不觉呆板的无上法门。“空怀感，有斜阳处，却怕登楼”从辛弃疾“斜阳正在，烟柳断肠处”化出，而用上王粲登楼之典，深见眷怀故国之思。
渡江云
山阴久客，一再逢春，回忆西杭，渺然愁思。
山空天入海，倚楼望极，风急暮潮初。一帘鸠外雨，几处闲田，隔水动春锄。新烟禁柳，想如今、绿到西湖。犹记得、当年深隐，门掩两三株。 愁余。荒洲古溆，断梗疏萍，更漂流何处？空自觉、围羞带减，影怯灯孤。长疑即见桃花面，甚近来、翻笑无书。书纵远，如何也都无。
相对上首的一气盘旋直下，这首词就用了逆笔、翻转等多种笔法。但其气骨，仍是清空。“山空天入海，倚楼望极，风急暮潮初”是逆笔，点明了人、时、地。“风急暮潮初”一句是全篇主旨。其实不是“风急暮潮初起”，而是词人心情如这猎猎晚风，滔滔海潮。“一帘鸠外雨，几处闲田，隔水动春锄”三句接着写眼前景，“鸠外雨”，是说在斑鸠声中不停下着的雨。起笔境界阔大健拔，此处即用和婉之境衬托。而这里铺叙春景，实为逗出下文“新烟禁柳，想如今、绿到西湖”。眷怀故国之情，却写得如此地含蓄有致。“犹记得、当年深隐，门掩两三株”接上二句，是透过之笔。
过片转入自叙。“荒洲古溆，断梗疏萍，更漂流何处”在修辞上既是拟物，又是拈连。全篇本皆是白描，而“空自觉、围羞带减，影怯灯孤”，忽作烹炼，便觉奇警。这两句是对“漂流何处”的补充说明。“长疑即见桃花面，甚近来、翻笑无书”又接以翻转的笔法，进一步刻画生活状况的孤寂。桃花面用人面桃花之典，喻指所眷的女子。“书纵远，如何也都无”更接以折进的笔法，意境层层转深，而意脉却戛然而止。我们试比较他的《高阳台·西湖春感》“东风且伴薔薇住，到薔薇、春已堪怜”，可知这种层层折进的笔法，他是很喜欢运用的。
三
词中有梦窗，正如诗中有李商隐，二者都是字面秾丽、意象绵密，工于写情。在词学史上，一向周吴并称，则是因为吴文英的长调，在作法上很受周邦彦的影响。尹焕说：“求词于吾宋，前有清真，后有梦窗。此非焕之言，天下之公言也。”周济则指出：“梦窗立意高，取径远，非余子所及。每于空际转身，非具大神力不能。”学吴文英的词，一是要学他字面的烹炼，一是要学他的“空际转身”的章法。
那么，什么是空际转身呢？我们先看周邦彦的一首《过秦楼》：
水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。 空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩。但明河影下，还看稀星数点。
词是追忆已经离去的一个恋人，但写得腾挪转折，极尽变化之能事。该词运用电影中蒙太奇的手法，只是通过画面的变化，就明晰地叙述出一段情事。全词可分四个画面，每个画面又都有镜头的转换。
“水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断”是一个广角镜头，为全词设定了一个清幽寂静的氛围。接下来镜头缓缓近移，“闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇”，画面的中心人物出现了。是一位男子闲倚在井栏边，而一位美丽的女郎则正拿着轻罗小扇，去扑那飞舞的萤火虫。“惹破”，或指扇子被花枝划破。
“人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭”则转到第二个画面，此时则已时空腾挪，只剩男主人公一人，在凭阑不寐。“叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远”，镜头推向男子脸部表情做一特写，年华一瞬，别离久也，人今千里，相隔远也。
“空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染”，是男主人公想像中的情景，这个画面，就是女郎在深闺中思念男子的情形。以下镜头又转向窗外，“梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变”，借花木的凋零，加倍映衬出女郎的愁思。这两个镜头，都是写幻境。从笔法上来说，其实也是借女郎的愁思，来写男主人公的愁思，是虚笔。
“谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩”，画面又拉回到男主人公的身上。这三句，可以看作是电影中主人公的独白。才减江淹用江郎才尽之典，荀倩是荀奉倩的省称，他本名荀粲，妻亡后伤心过度，不久亦亡。二句引事，极写内心之烦乱伤情。“但明河影下，还看稀星数点”，镜头又是一转，指向了辽远的银河，稀疏的星辰。[4]
周邦彦的这种手法，只通过画面变换，许多可有可无的话就都省略掉了，开创了以后写长调的一个绝妙法门。吴文英的词，也正是用这样的手段。
瑞鹤仙
晴丝牵绪乱。对沧江斜日，花飞人远。垂杨暗吴苑。正旗亭烟冷，河桥风暖。兰情蕙盼。惹相思、春根酒畔。又争知、吟骨萦消，渐把旧衫重剪。 凄断。流红千浪，缺月孤楼，总难留燕。歌尘凝扇。待凭信，拌分钿。试挑灯欲写，还依不忍，笺幅偷和泪卷。寄残云、剩雨蓬莱，也应梦见。
吴文英三十多岁时曾在苏州仓曹幕供职，其时于苏州纳有一妾，后二人因故分手，梦窗词中多有怀念她的作品。这首词即是怀念去妾所作。此词字面设色秾艳，如“晴丝”、“沧江”、“斜日”、“兰情”、“蕙盼”、“春根”、“吟骨”、“”流红、“缺月”、“歌尘”，皆见作者炼字之深刻细密。自章法而言，也是用蒙太奇手法，“空际转身”。
“晴丝牵绪乱。对沧江斜日，花飞人远”，这是第一个镜头，用的逆笔。词人对着沧江斜日，花飞人远，因晴丝而牵动离愁别绪。晴丝是柳丝，也就是《牡丹亭》“袅晴丝吹来闲庭院”的晴丝。接着，“垂杨暗吴苑。正旗亭烟冷，河桥风暖。兰情蕙盼。惹相思、春根酒畔。”陡转入第二个画面。写出与女主人公初见时的情形。吴苑，是与之初见之地，旗亭烟冷，是说刚与朋友聚会完，河桥风暖，则与友人分手之地。兰情蕙盼，是说女主人公有兰蕙一样的心性、气质。词人对之一见钟情，故曰“惹相思”也。“又争知、吟骨萦消，渐把旧衫重剪”则是另一段回忆画面：自与她别后，我渐渐消瘦，当年的衣服已不称身，需要重新剪裁。
过片仅用“凄断”二字，笔力千钧，仿佛电影中的画外音。“流红千浪，缺月孤楼，总难留燕”，镜头又拉到辽远的江河流经的大地、缺月装点的天空，以及天畔的孤楼。“流红”照应上片的“花飞”，“总难留燕”照应上片的“人远”。
“歌尘凝扇”，四字是一个特写镜头，点明人去后无聊疏懒的状况，歌扇上早已凝满灰尘，主人再也无心去听歌作乐了。“待凭信，拌分钿。试挑灯欲写，还依不忍，笺幅偷和泪卷”是接着“歌尘凝扇”的同一画面中的另一镜头，“分钿”暗用白居易《长恨歌》“钗擘黄金合分钿”之典，词人想给她写封信倾诉相思之苦，然而终究伤心已极，不忍再写，只有流着眼泪悄悄地把信笺卷起。 “寄残云、剩雨蓬莱，也应梦见”是一篇的完结，呼应了开头的“对沧江斜日，花飞人远”，镜头也拉回到眺远怀人的画面上来。从这首词的抒情方式来看，和张炎不明白叙写情感，而是通过外物感兴，生发读者联想的手段完全不一样，相对张的清空，吴词的确是质实的。
三姝媚
过都城旧居有感
湖山经醉惯。渍春衫、啼痕酒痕无限。又客长安，叹断襟零袂，涴尘谁浣？紫曲门荒，沿败井、风摇青蔓。对语东邻，犹是曾巢，谢堂双燕。 春梦人间须断！但怪得当年，梦缘能短。绣屋秦筝，傍海棠偏爱，夜深开宴。舞歇歌沉，花未灭、红颜先变。伫久河桥欲去，斜阳泪满。
这是一首感慨兴亡的词。词的章法，就比言情幽折之作要来得质朴。词由自叙起，“湖山经醉惯。渍春衫、啼痕酒痕无限”写旧游踪迹，二句中隐含着无限的悲欢离合，是逆提顿的笔法。“又客长安，叹断襟零袂，涴尘谁浣”与上二句为对照，此三句又与下面几句成先阖后开之势。“紫曲门荒，沿败井、风摇青蔓”写旧日所居之倡家已经荒凉，“对语东邻，犹是曾巢，谢堂双燕”则写邻里王谢之甲第，即今已非前世。曲是坊曲，也就是古代的红灯区。
过片“春梦人间须断”是发起别意，而深说一层，与柳永“多情自古伤离别”、王沂孙“千古盈虚休问”同一沆瀣。下面追忆往昔，“绣屋秦筝，傍海棠偏爱，夜深开宴”三句是接着“但怪得当年，梦缘能短”写，乃为补叙。“舞歇歌沉，花未灭、红颜先变”意思又一转，以上皆是平平道来，到这里用一翻转之笔，顿觉奇峰突起，可谓濡染大笔何淋漓也。红颜竟比花的寿命还要短，则其悲怀何可及耶？“伫久河桥欲去，斜阳泪满”绾合全篇，既是总阖，又是逆笔，故尤显生峭。
这首词尽管没有采用周、吴所常用的那种手法，但依然可以看得出那种“无垂不缩，无往不复”的感觉。
四
黄庭坚说：“叔原乐府寓以诗人句法，精壮顿挫，能动摇人心。”晏几道所长在小令，他特别擅长在词的篇章里，加上一两句诗的句子。我们知道，诗的语言尚雅健，而词的语言则尚温婉。小山在通首温婉的词篇内，往往作一二句精壮顿挫的雅健之语，于是通首就显得俊逸。最有名的，就是他那首《临江仙》：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。 记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶絃上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”词中“落花人独立，微雨燕双飞”两句，直接用翁宏《春残》诗的句子，原诗为：“又是春残也，如何出翠帏。落花人独立，微雨燕双飞。寓目魂将断，经年梦亦非。那堪向愁夕，萧飒暮蝉辉。”翁宏的原句，本来没有人关注，但一经小晏点化，便成为千古名句。这是因为这两句放在温丽婉约的词篇里，显得特别的清雅精壮，而放在诗里，就没有这样的效果。如果同学们有精力去读一读《文心雕龙》的《隐秀》篇，对此会有更多的感悟。
蝶恋花
庭院碧苔红叶遍，金菊开时，已近登高宴。日日露荷凋绿扇，粉塘烟水澄如练。 试倚凉风醒酒面，雁字来时，恰向层楼见。几点护霜云影转，谁家芦管吹秋怨。
这是一首秋日怀人的小词。起笔写一派狼藉之景，“金菊开时，已近登高宴”点明节候。长调里对于景物不妨铺叙，但小令中只以“日日露荷凋绿扇，粉塘烟水澄如练”二句稍作点染即可。“烟水澄如练”，化自谢朓的诗句“澄江静如练”，这就是用诗的笔法，在上片陡起一峰峦。过片转向自叙，“雁字来时”，隐喻词人在盼着那人的归信。“几点护霜云影转，谁家芦管吹秋怨”，又用诗的笔法，“谁家芦管吹秋怨”化自唐人李益《夜上受降城闻笛》诗：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”这两句，单拿出来，都是七绝中的好句，用在词里，相对前结的峰峦，就显得尤其的异峰突起。
鹧鸪天
小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。 春悄悄，夜迢迢。碧云天共楚宫腰。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。
词人在一次酒宴上听了一个歌女唱小令，引逗起心中的波澜，词即咏此。《鹧鸪天》体例最近七律，但如果径直用七律的起承转合去写，那就不是词了。我们说律诗的章法一般是第一句起，第二句承，第七句转，第八句合，而中间两联则是用议论、勾勒来衬贴。但《鹧鸪天》词上下片之间有一停顿，显然就不能这样写。从小晏这首词来看，他的处理方法是把这首词当作两首七绝来写，过片“春悄悄，夜迢迢”紧扣上片的“归来”，于是上下片之间便不粘不脱。词的上片是赋笔，下片是对上片意境的深化。“碧云天共楚宫腰”点化杜牧的“楚腰纤细掌中轻”，暗指词人在青楼伎馆的落拓生涯。“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”二句，是千古名句，充分显示了词人追求自由的高尚心性。《古今词话》载程叔微之言曰：“伊川闻人诵叔原词：‘梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。’曰：‘鬼语也。’”这两句，是典型的七绝句法。读到这里，你也就明白什么是精壮了。试将这首词的下片改作一首七绝，即为“夜路迢迢春悄悄，碧云天共楚宫腰。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”——像不像杜牧的作品？
阮郎归
天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。 兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。
这在《小山词》中最为沉郁之作，大概是他晚年的作品。小山这个人，出身贵介，父死后家道中落，但品性高傲，绝不肯随人俯仰。黄庭坚《小山词序》说小山有“四痴”：“仕宦偃蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥而有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人而终不疑其欺己，此又一痴也。”这样的人，在任何社会，都不会成为一个“成功人士”，而只能做一个“畸人”。此词纯由生命感发，从气骨上，是没有办法学的。但是，单就语言而论，还是能够开后人以诗为词的法门的。首句“天边金掌露成霜”，直似老杜七律的笔法，起笔便是壁立千仞，以下用“云随雁字长”，一个纤美的比喻，就像一条纡缓的斜坡，让这座高山与平地连接在一处。二句乃是逆提顿的笔法。“绿杯红袖趁重阳，人情似故乡”，是透过一层说，但在笔法上，仍是舒徐平缓的。过片“兰佩紫，菊簪黄”二句，是语序的错综，这是典型的诗的炼句法，“殷勤理旧狂”，从意脉上来说是在“兰佩紫，菊簪黄”之前，这是用逆笔，这样，词的情感又一次异峰突起。“欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠”二句，情感转向深沉内敛。整首词就是在一起一平，又起又平的曲线中完成了抒情的任务，黄庭坚说他“精壮顿挫”，此首可为极则。
一般而言，小令因篇幅较短，相对长调，更强调结尾要语尽意不尽，但这首词的结尾却因为情深之至，故不妨说尽，说得越尽、越斩钉截铁，也就越情味无穷。
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[1]詹安泰《论修辞》，见《詹安泰词学论集》P237。
[2]詹安泰《论修辞》，见《詹安泰词学论集》P237-238。
[3] 刘永济《词论》P66，上海古籍出版社1981年3月。
[4] 对周邦彦《过秦楼》的分析，主要参照刘逸生先生《宋词小札》里的论述。详见《宋词小札》P195-198。广东人民出版社1981年。
【第十五章 常见词调作法举隅】
明代以后的一些填词家，把词分为小令、中调、长调三种体制。清代毛先舒说：“五十八字以内为小令；五十九字至九十字为中调；九十一字以外为长调，此古人定例。”实际上，古人并没有这样的定例，宋人编词集，只是把长一些的叫慢词，短一些的叫令词，并没有中调、长调这些名目。而令词、慢词，也都是由音乐的节拍而非由字数作为其划分的根本依据。一般来说，慢词宜舒徐婉转，如娇女扶春，一步一态，而令词则宜高下闪赚，如公孙大娘舞剑器，须生动流美，方称合作。初学者应先求文从字顺，通体浑成，这一过程约需一至二年，此后再求意境深婉。从择调方面说，有一些词牌初学者不宜尝试。如西江月易入浮滑，沁园春易入叫啸，定风波、渔家傲易为俚俗滑稽，千秋岁、祝英台近等调句式长短参差，如无极强烈之情感，必流于破碎也。择调的原则，首先应求声情与曲调的谐配，比如《六州歌头》本为鼓吹曲，繁音促节，只适宜抒写苍凉激越的豪迈情感，而南宋韩元吉却用来填了一首表现柔情的词，那就是不懂声情与调性的关系。又如《寿楼春》音节抑郁悲凉，本为史达祖悼亡之作，但有人却用来填词为人祝寿，这是极其荒唐的。由于今天词乐大多不传，对于某种词牌究竟适宜何种曲情，要通过以下三点来判断：
（一）从词调的产生渊源进行判断。
一般而言，从词调的来源就可以大致推断出它适宜何种声情。如《破阵子》本为军乐，自然就适合抒发激昂雄壮的情绪，而《江神子》原为祀神之乐，自然就宜于庄严内敛之感情。
（二）就倚声家的词情加以揣摩。
倚声家如柳永、周邦彦、贺铸、姜夔等都是深明音乐之人，一些属于他们首创的词牌，我们可以通过其词的情感来推断词调的情感。
（三）就词的句度长短、韵位安排、所用韵部、上下句平仄配合等方面来判断。
一般说来，以近体五七言为主的词牌，适于舒徐雍容的情感，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》，而那些句法长短参差的词牌，便宜于拗怒悲咽的情感，如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢等》。韵位安排上，如果用韵比较密集，那么情感就适宜抑郁拗怒，如果用韵比较疏朗，情感自然从容和婉。试以《清平乐》为例，上片句句协韵，故情感较宜拗怒，而下片则如近体诗一样用韵，情感立即转为和婉。凡多转韵之调，如《减字木兰花》、《虞美人》，皆寓一种拗怒之致也。又如平声韵较和婉低沉，入声韵多悲壮激烈，去声韵多凄苦，上声韵多悲咽。上下句平仄相对，如“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”（秦观《八六子》），则较和婉，而上下句平仄凌犯，如“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》），则显见拗怒。以上所论仅就大略言之，有兴趣的同学可以参读龙榆生先生《词学十讲》[1]第三、四、五讲的内容。但更主要的，还是要多诵前人的名作，用心揣摩，形成感觉，如是则无往而不利。
以下举一些较宜于初学者的典型词牌，略析其作法。
八声甘州
一
灵岩陪庾幕诸公游
吴文英
渺空烟四远，是何年青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。 宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。
二
寄参寥子
苏轼
有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非！谁似东坡老，白首忘机？ 记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。
《八声甘州》是一首适宜抒写精壮质朴之情的词，最便初学。该调本名《甘州》，因该词共八韵，上下片各四韵，故称“八声”。在前几节课中，我们已经举过柳永、张炎的词例，这里再举吴文英和苏轼二词为例。该词起笔，吴文英作“渺空烟四远，是何年青天坠长星”，苏词则作“有情风万里卷潮来，无情送潮归”，吴词的起法是先提后顿，而苏词则是一气贯注直下，这两种笔法互有优长，如用苏词的笔法，则较宜于悲慨，而用吴词的笔法，则较宜于沉郁。第二韵，是一字领三个四字句，一般是上偶下单的句式。在意脉上，皆是直承起笔。苏词以写江潮起，故接以“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”，吴词起笔点明吊古，则接以“幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城”。第三韵吴词作“箭径酸风射眼，腻水染花腥”，苏词作“不用思量今古，俯仰昔人非”，共同之处皆在于是由外物转到自身，第四韵对第三韵加以点染勾勒，为下片抒情伏笔。
过片三句，吴、苏二家皆是追溯往事，但苏词用“记取”一词直接点明，吴词则潜气内转，泯灭痕迹。其第二句必作上一下四句法。下片第二韵，上句吴词作“问苍天无语”，苏词作“算诗人相得”，都必须用上一下四的句法。下片第三韵，是一个七字句和一个八字句，七字句必作上三下四，八字句必作上三下五，此处音节最为拗怒，全首精神，皆赖此点睛之笔。结拍看似平淡，但不可松懈，必须要能绾合全篇。吴词作“连呼酒，上琴台去，秋与云平”，这是含蓄的结法，而苏词则作“西州路，不应回首，为我沾衣”，这是直露的表达。选择含蓄还是直露，与词人的性情有关，也要看通首整个的基调而定。吴词步步缩，步步留，通篇是以深婉沉郁为主，故宜于含蓄的结尾，而苏词则全首悲慨苍凉，激情澎湃，故而宜于直露的表达。但对比而言，吴词更加有一唱三叹之致，更加切合词的本来的体性。
满庭芳
一
秦观
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。 销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
二
周邦彦
风老莺雏，雨肥梅子，午阴佳树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新渌溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船。 年年，如社燕，漂流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
此调从容和婉，最宜表现柔情。不算过片的短韵，上下各四韵。起笔三句，前二句是两个四字句，一般都用对仗，苏轼词作“三十三年，今谁存者？算只君与长江”，显得太过拗怒，只可作为变格，不宜仿效。秦、周二家皆以写景起，第二韵是对起笔的承接，宜用透过之笔，既要承接起笔三句，又在意境上加深为佳。第三韵二句，下句必用上三下四句法，以形成一种跌宕之美。第四韵是前结，宜用淡笔写浓情，藉景达情为妙。秦词作“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”，古人说虽不识字人亦知是天生好言语，显较周词“凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船”来得佳妙。
过片需注意有一短韵，秦词作“销魂，当此际”，周词作“年年，如社燕”，此处用短韵，音节就显得繁密，情感也就更加低抑。也有的词作此处不用短韵，如秦观的另一首作“时时横短笛，清风皓月，相与忘形”、张炎词作“阳和能几许？寻芳探粉，也恁忺人”，情感皆不如用短韵来得低回婉转，感人至深。第二韵（不算短韵，下同）分两句，上句是上一下四句法，秦词作“谩赢得青楼，薄幸名存”，周词作“且莫思身外，长近尊前”，领字宜用去声，周氏虽是知音，此处也偶然失察，当依秦词为准。又此领字不是领四字，而是领八字，领字后面的八个字，虽然分属两句，但宜当作一句来填。第三韵要注意下句为上三下四的句法。此处宜写出跌宕变化，秦词用敲问：“此去何由见也？襟袖上、空惹啼痕”，周词用透过：“憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦”，皆可为法。结拍皆以直接抒情为好。
能得以上二阕神理，则其他平声长调如《高阳台》、《汉宫春》、《扬州慢》等皆可挥洒自如。
蓦山溪
一
周邦彦
湖平春水，菱荇萦船尾。空翠入衣襟，拊轻榔、游鱼惊避。晚来潮上，迤逦没沙痕，山四倚，云渐起，鸟度屏风里。 周郎逸兴，黄帽侵云水。落日媚沧洲，泛一棹、夷犹未已。玉箫金管，不共美人游，因个甚，烟雾底，独爱莼羹美。
二
姜夔
与鸥为客，绿野留吟屐。两行柳阴垂，是当日、仙翁手植。一亭寂寞，烟外带愁横，荷冉冉，展凉云，横卧虹千尺。 才因老尽，秀句君休觅。万绿正迷人，更愁入、山阳夜笛。百年心事，惟有玉阑知，吟未了，放船回，月下空相忆。
此调起笔连用二韵，音节紧促，以下则转为和婉。故起笔最忌异峰突起，以免与下文不相谐配。周词作“湖平春水，菱荇萦船尾”，姜词作“与鸥为客，绿野留吟屐”，皆出以和雅冲淡之笔，可以为法。第二韵周词、姜词皆作提顿之笔。前结数句，姜词作“一亭寂寞，烟外带愁横，荷冉冉，展凉云，横卧虹千尺”，似是正格，而周词作“晚来潮上，迤逦没沙痕，山四倚，云渐起，鸟度屏风里”，“山四倚，云渐起”协韵，则似为周氏一时兴到所增，乃为变格。然不论是正格还是变格，皆宜一气贯注直下，五句说一意。
过片周、姜二家皆是自叙，下片第二韵，周词作“落日媚沧洲，泛一棹、夷犹未已”，是透过之笔，姜词作“万绿正迷人，更愁入、山阳夜笛”，则为折进之笔。结拍宜在一气贯注中见出转折，以与前结相区别。周词云“不共美人游”，姜词云“惟有玉阑知”，皆是折进之笔。
浣溪沙
一
韦庄
夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干。想君思我锦衾寒。 咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看。几时携手入长安？
二
薛昭蕴
倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。 吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。
三
李璟
菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。还与容光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。何限泪珠多少恨，倚栏干。
《浣溪沙》的正格是上下片各三句，上片三韵，下片二韵。上片意较浓密，下片则宜疏朗空灵。上下片前二句皆宜一起写，第三句相对独立。如韦庄词，上片前二句皆写自己夜夜相思，在明月下伤心独倚，而第三句则思及所眷之人，料想她也如我怜惜她一般怜惜着我。下片前二句复写别后相思之酷，结句以敲问作结，虚想重见之日。过片二句，大多对仗，往往有人是先有此联，然后扩充成一首词。但此词最要紧之处，不在过片二句，而在结句，结句要以至情动人，亦有用兴象作结者，但皆以沉挚重大为工。如薛昭蕴词用“藕花菱蔓满重湖”作结，见出兴亡之慨，不啻铁笔钩勒。相反，晏殊词：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”过片虽有好联，结拍无力，就不如韦庄、薛昭蕴词那样真切动人。余意将前后结调换，此词更工，即：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。小园香径独徘徊。 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。夕阳西下几时回？”
又有将上下片最后一句改为两句，上句七字，下句三字者，叫做《摊破浣溪沙》，又称《南唐浣溪沙》，或名山花子。此调写法，与《浣溪沙》大体相同，惟前后结三字句最是要紧，愈重大，愈拙质，愈见工妙。
临江仙
一
鹿虔扆
金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。 烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。
二
李煜
樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。 别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。
三
晏几道
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小蘋初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
四
苏轼
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
以上所举四首《临江仙》，分属三体。鹿词、李词前后起二句为七字六字句，前后结二句为四字五字句，句法参差，故易写得沉郁顿挫，如鹿词感慨亡国，李煜抒写别情，均见沉艳之姿。初学者宜宗此格，庶几可免滑易。
小晏词前后起二句均为六字句，前后结二句均为五字句，过于整齐，初学者效之，必流于滑易，难见丰致。如定要如此填，当知上片起二句宜对仗，使之能领起全篇，下片起二句宜不对仗，使之能发起别意；上片结二句宜对仗，使之能作一段之停蓄，下片结二句宜不对仗，不对则收得起或能别起一境。
至于东坡词，前后起二句作七字六字句，但前后结二句均作五字句，东坡的做法是前后两结皆不对仗，这样就显得词意跌宕起伏，相对于小晏的流美，别有一种苍凉之气。然而也正可以看出，苏轼所写，是“著腔子的好诗”，却不是词体的本来面目了。吾辈学词，既为传承文化，自仍当以尊体为尚。
蝶恋花
一
冯延巳
萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉，展转浑无寐。残酒欲醒中夜起，月明如练天如水。 阶下寒声啼络纬。庭树金风，悄悄重门闭。可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴。
二
周邦彦
月皎惊乌栖不定。更漏将阑，轣辘牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。 执手霜风吹鬓影。去意徘徊，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。
三
晏几道
欲减罗衣寒未去。不卷朱帘，人在深深处。红杏枝头花几许？啼痕只恨清明雨。 尽日沉烟香一缕。宿久醒迟，恼破春情绪。飞燕又将春信误，小屏风上西江路。
《蝶恋花》又名《鹊踏枝》，在仄韵令词中，此调最是易学难工。易学，是指它的句法并不像某些词调，多有不符合近体诗句法的拗句；难工，则是指它的句式较为齐整，又皆为和婉之律句，率意为之，必致平板无生气。这就需要在章法上做到层层折进，愈转愈深。我们来看冯延巳的这一首，起笔“萧索清秋珠泪坠”，点明时令、人物，“枕簟微凉，展转浑无寐”，是透过之笔，承上意而深说一层。“残酒欲醒中夜起，月明如练天如水”，则是由实返虚的笔法，用“月明如练天如水”这样一个空灵虚致的意象，与前面直截了当的人物刻画形成对照。过片“阶下寒声啼络纬”又是写景，“庭树金风，悄悄重门闭”承上句写景，但景中已经有了人，人与景打成了一片。此三句皆是提笔，结二句“可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴”是顿笔，是直露的秀出之美，而不是含蓄的隐微之美。从叙写顺序上而言，这首词是直线发展的，但词人能够通过虚与实、情和景、隐与秀的交相运用，营造一个令人沉浸其中的艺术境界，这就是他的高明之处。
周词全似冯词笔法。通首词由夜将尽、人欲起写起，直写到分别时执手难去，终于分离，惟有鸡声相应。在叙写顺序上，也只是直线发展。但由于词人善于运用多种笔法，这就造成作品在平直中多见转折，和婉中见出拗怒。“月皎惊乌栖不定”，起笔即点染环境，“更漏将阑，轣辘牵金井”，承上而来，是透过之笔。以上三句，还都是写景，是虚笔，而到了“唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷”，就是写人物了。过片转向对分别时的细节的勾勒，“去意徘徊，别语愁难听”，又是透过之笔。“楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应”则不加任何转折词，只通过画面的剪辑，就转写出别后的孤寂，这是空际转身的笔法，在美成长调中也是十分常见的。
至于小晏的词，又是另一种笔法。词的上片，叙写初春的怅惘难言的情怀，乃是泛写，下片专力刻画主人公的闺怨，抓住了典型的环境——“尽日沉烟香一缕”、典型的人物——“宿久醒迟，恼破春情绪”，最重要的，是典型的细节——“飞燕又将春信误，小屏风上西江路”，真切地表达了作者所要表达的东西。
菩萨蛮
一
温庭筠
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
二
韦庄
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧於天，画船听雨眠。 垆边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
《菩萨蛮》历来名作最多，但这里只挑温韦词各一首，以见其作法。
温词全用比兴，纯由画面切换组织成篇。上片展示了两个画面，第一个画面，是一位贵妇人，她躺在华美的居室中，然而内心孤独，只能做梦。每二个画面，或指她的梦中情味，或指她所思念的人，正在江上流连未归。从意象上说，“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”二句是秾丽的，而“江上柳如烟，雁飞残月天”二句则是清丽的，秾丽与清丽相间，两相生发，均更增其美。“藕丝秋色浅，人胜参差剪”二句，是另一个画面，这个画面描绘了美人妆成的情景。而最后，词人给美人的头饰以一个特写镜头，以俨妆女子玉钗因风而动，暗示她的心弦正被什么东西拨动。温词的这一表现手法，后来在周邦彦、吴文英的长调中得到很好的运用。
韦庄词则不然。起笔二句直接抒发感喟，“游人只合江南老”是对“人人尽说江南好”的翻转，“春水碧於天，画船听雨眠”，是对第一层意思的解释，因为起笔是抒情的实笔，这里就要用渲染景致的虚笔。过片转入写景，写出江南女人之美，由景致入人事，这是很自然的一种转接方式。结二句“未老莫还乡，还乡须断肠”呼应“游人只合江南老”，仍是感喟，也就是说又由虚笔转入了实笔。全首词就是在实-虚-虚-实的转折之中，完成了情感的螺旋形流动。
减字木兰花
一
秦观
天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。 黛蛾长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。
二
毛滂
曾教风月，催促花边烟棹发。不管花开，月白风清始肯来。 既来且住，风月闲寻秋好处。收取凄清，暖日阑干助梦吟。
《减字木兰花》与《菩萨蛮》皆四转韵，但《菩萨蛮》七言、五言，迭相递用，句度参差，故较易写得流转跌宕，《减字木兰花》则每韵句度相同，要能写得一气流转，不显散破，实较《菩萨蛮》为难。一般而言，《减字木兰花》宜通首写一意，用笔应似断仍续，用意则似分仍合。如秦观一首写闺怨，四个韵的转折仅体现在，第一韵是泛写，第二韵转为细节描写，第三韵换角度，第四韵即外物以烘托内心而已。毛滂一首，是写赠他的朋友贾耘老（名收，吴兴处士）的，通首也只是写耘老一人，韵的转折，只是处身角度的不同，并不曾转到别的意思去。
掌握了《菩萨蛮》和《减字木兰花》的作法，像《清平乐》、《虞美人》这些调的作法，也就很容易了。
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[1] 北京出版社2005年1月出版。
【第十六章 檃括与寄托】
檃括是矫正曲木的工具，引申指把前人的成句、整篇作品加工炮制，使成为词。狭义的檃括，是把一篇文、一首诗整个儿檃括成词。如苏轼的《哨遍》纯由陶渊明的《归去来辞》檃括，而他的《水调歌头》：
昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪如声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。 众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。推手从归去，无泪与君倾。
则全括韩愈《听颖师弹琴》诗：
呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！
广义的檃括，则指化用诗语入词。陈振孙说：“美成词多用唐人诗语，檃括入律，浑然天成。”（《直斋书录解题》）张炎说：“美成词只当看浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己出。”（《词源》）贺裳说：“词家多翻诗意入词，虽名流不免。”（《皱水轩词筌》）王士禛更明确指出：“词中佳语，多从诗出。如顾太尉‘蝉吟人静，斜日傍小窗明’，毛司徒‘夕阳低映小窗明’，皆本黄奴‘夕阳如有意，偏傍小窗明’。若苏东坡之‘与客携壶上翠微’（《定风波》），贺东山之‘秋尽江南草未凋’（《太平时》），皆文人偶然游戏，非向《樊川集》中作贼。”（《花草蒙拾》）
全引前人诗语入词，不能叫做檃括。檃括是要将前人诗句加以裁剪，或增字、或减字、或改字。如周邦彦《瑞龙吟》“事与孤鸿去”取杜牧诗“事逐孤鸿去”易一字；《少年游》之“春色在桃枝”取林逋诗“春色在桃蹊”易一字；《渔家傲》之“黄鹂久住如相识”取戎昱诗“黄莺久住如相识”易一字。又如姜夔《淡黄柳》之“怕梨花落尽成秋色”取李贺诗“梨花落尽成秋苑”易一字。[1]
檃括尤以能产生新的意境为佳。秦观《满庭芳》词：“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。”是从隋炀帝《野望》诗熔化而出：“寒鸦飞数点，流水绕孤村。斜阳欲落处，一望黯销魂。”但杨广的诗不仅把“寒鸦”、“流水”以五言化为两景，而且“斜阳欲落处”与前两景又不能形成浑然一片的境界，结句“一望黯销魂”下语浅直。不如少游词，用长短句错落，三景合为一景，且含蓄蕴藉，更耐寻绎。
檃括诗语入词，最佳者莫如美成《西河·金陵怀古》：
佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国，绕清江、髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。 断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹，郁苍苍、雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。 酒旗戏鼓甚处市？想依稀王谢邻里。燕子不知何世，向寻常巷陌人家相对，如说兴亡斜阳里。
此词檃括刘禹锡《金陵五题》之《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”及《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”同诗的意象的空灵隽永相比，词的意象要细腻繁复了许多。对比刘诗与周词，对词不同与诗的体性，当更有体悟。在古人的文学观念中，檃括诗语入词，是一种很高明的写作手法，不过，更高明的词体写作手法却是寄托。
张惠言《词选》序云：
词者，盖出于唐之诗人。采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：“意内而言外谓之词”。其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。
词的寄托，便如诗的比兴，就是要有“言在此在意在彼”的内蕴，表面上看是写风谣里巷男女哀乐，实际上喻指贤人君子幽约怨悱不能自言之情。历代大词人，正是借伤春怨别的外壳，以表现他们的幽约怨悱不便直言的政治情感。于是词境一转为深，更富深美闳约之旨，以醇厚沉着为其底色，也就更耐人咀嚼。这就是前人所谓的“寄托”。
水调歌头
丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？ 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
这是一首同学们耳熟能详的词，但是同学们是否真的理解这个词的题旨呢？表面上看，这首词是写中秋饮宴，怀念弟弟苏辙（子由），实际上，这首词的主旨是在上片，下片只是“兼怀子由”，是作者偶然兴到之笔。据杨湜《古今词话》记载：“神宗读‘琼楼玉宇，高处不胜寒’，乃叹曰：‘苏轼终是爱君。’乃命量移汝州。”今人受王国维胡适辈影响，对寄托说第一是怀疑，第二是不信，还提出理由说，苏轼移汝州在谪黄州之后，而此词作于谪黄州之前几年，因此这个记载不可信。但杨湜的记载并没有说苏词一出，神宗就已读到，何以就不可能是在苏轼谪黄州后，神宗才读到这首词呢？
那么这首词究竟有什么深意，宋神宗读后会认为苏轼“终是爱君”呢？这得从词的小序说起。丙辰是熙宁九年，苏轼于熙宁七年五月受令移密州，到丙辰的次年，也就是丁巳年四月，他就三年任满该回朝候铨了。而子由只过两月，即丙辰年十月即在齐州任满将回京候铨。所以，他在这个和同僚欢饮于超然台的中秋之夜，想到他们兄弟俩明年的出处。就在这个夜晚，他还写了《和鲁人孔周翰题诗二首》，其二云：“更邀明月说明年，记取孤吟孟浩然。此去宦游如传舍，拣枝惊鹊几时眠。”足以证明他当时望月兴慨的是“明年”“宦游”的出处。“不知天上宫阙，今夕是何年”意谓不知现在朝廷的政治情况如何了，“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”意谓“我虽然想回朝廷去，参加政治活动，但恐怕朝廷中空气还很寒冷，不是我所能容身的。”何似在人间，即何如在人间，意谓我还不如以在野之身，饮酒玩月。词曰“乘风归去”，此风，不是自然界的风，而是一股政治暖流。当时的神宗开始怀疑新法，厌弃新党，思恋旧臣，苏轼已经感觉到这一点，所以才会有这样的绝妙的比兴手段。神宗读此词后，认为苏轼贬黜在外五六年而无怨恨，仍思返朝辅弼，故许以“终是爱君”。[2]
词用寄托，是为了在表现更深广的情感的同时，尽量不损害词体本来的美感。刘熙载《词概》云：
词以不犯本位为高。东坡《满庭芳》“老去君恩未报，空回首弹铗悲歌。”语诚慷慨，然不若《水调歌头》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”尤觉空灵蕴藉。
这里说“不犯本位”，就是张惠言说的“低徊要眇以喻其致”。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》就犯了本位，终不如这首中秋词《水调歌头》含蓄婉约，令人寻绎无穷。
他的另一首《蝶恋花》词，也是有寄托的作品：
花褪残红青杏小。燕子飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草。 墙里秋千墙外道。墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。
《冷斋夜话》载：“东坡渡海，惟朝云王氏随行，日诵‘枝上柳绵’二句，病极，犹不释口，东坡作《西江月》悼之。”《林下词谈》亦曰：“子瞻在惠州，与朝云闹坐，时青女初至，落木萧萧，凄然有悲秋之意。命朝云把大白，唱‘花褪残红’。朝云歌喉将啭，泪落衣襟。子瞻诘其故，答曰：‘吾所不能歌，是枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草也。’子瞻翻然大笑曰：‘是吾政悲秋，而汝又伤春矣。’遂罢。朝云不久抱疾而亡，子瞻终身不复歌此词。”根据以上二则故事，可见“枝上柳绵”是此词关键。天涯何处无芳草，出自《离骚》：“勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释汝？何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”天涯何处无芳草，意即指词人不能忘怀故宇。墙内佳人，指最高统治者，墙外行人，即指词人自己。自幼奋厉有天下志的苏轼，对墙内的佳人一往情深，忠贞不二，而最终却被冷落在一堵高墙之外，四顾茫然，无所归宿，连一线渺茫的希望也没有了。这就是使得朝云悲从中来，泣不成声的原因所在。[3]
历来苏辛并称，我们读辛词的大多数名作，并不感到其“豪放”，却总能感到沉郁悲凉，有一唱三叹之意，就是因为稼轩是善用寄托的高手。下面我们就看看他的两首作品。
摸鱼儿
淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。
更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。
据罗大经《鹤林玉露》卷一：
辛幼安晚春词“更能消几番风雨”云云，词意殊怨。“斜阳烟柳”之句，其与“未须愁日暮，天际乍轻阴”者异矣。使在汉、唐时，宁不贾种豆、种桃之祸哉？愚闻寿皇见此词，颇不悦，然终不加罪，可谓至德也已。
寿皇是宋孝宗，为什么他在读了辛弃疾的这首词后会感到不悦？就是因为宋孝宗看懂了辛词的寄托。词的上阕，层层转折，层层深入。春光是短暂的，谁想留住春光，也都是不现实的。然而，他所感慨的并不是自然的春天，而是南宋朝廷仅有的一点砺精图治的气象也一去无踪了。词的下片用的典故，正和屈原用香草美人指代君子，用萧艾恶草指代小人一样。汉武帝陈皇后（即阿娇）因失宠居在长门宫，于是用黄金百斤请司马相如作赋，以挽回汉武帝的心意。
所谓“长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？”意即皇帝本来对主战派有些意思，但因为主和的小人进谗，还是不能实现其抱负。词人拿杨玉环、赵飞燕来比拟主和的小人，意谓：你们别再长袖善舞了！即使是玉环、飞燕，当日何等蒙宠，最终也只落得凄惨的下场，到今天都化为了尘土。结句是让宋孝宗看了最不高兴的地方。斜阳，指的正是皇帝。此句意为：不要去倚在那高楼的栏干上，因为一倚栏就会看到，斜阳正在烟柳断肠的地方宴安享乐呢！断肠，在这里并不是伤心的意思，而是指令人销魂荡魄。[4]大家看，就是这样一个看似伤春的主题，却承载了那么深遂的意旨。词有寄托，的确是高妙无比的境界，这远不是王国维的“自然”之境所能企及的。
汉宫春
立春日
春已归来，看美人头上，袅袅春幡。无端风雨，未肯收尽馀寒。年时燕子，料今宵梦到西园。浑未办黄柑荐酒，更传青韭堆盘。 却笑东风从此，便熏梅染柳，更没些闲。闲时又来镜里，转变朱颜。清愁不断，问何人会解连环？生怕见花开花落，朝来塞雁先还。
这是辛弃疾词中最怨怒的一首。周济在《宋四家词选》里这样评述：
“春幡”九字，情景已极不堪。燕子犹记年时好梦，“黄柑”、“青韭”，极写燕安鸩毒。换头又提动党祸；结用“雁”与“燕”激射，却捎带五国城旧恨。辛词之怨，未有甚于此者。
龙榆生先生解释说：
把周济的话说得更明白些，一开首就是指斥那批奸佞之徒，听到和议告成，就个个自鸣得意，打扮得妖妖俏俏的，一味迷惑观听，可惜的是，敌人是贪得无厌的，得寸进尺，还会使你不能安枕。“年时燕子”二句，包括徽、钦二帝和一切沦陷区的老百姓在内，也是陆游诗所谓“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”的意思。“黄柑”二句借用民间立春的事，暗指南渡君臣荒于酒食，不肯想到“馀寒”的可怕。过片“却笑东风从此”三句，极写那批小人怎样忙着粉饰太平，荧惑上听。“闲时”以下十字，写他们没得正经事可干时，又只用尽心机来陷害忠良，催逼得仁人志士们“白发横生，惟忧用老”。“清愁”二句，可和《祝英台近》的“是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去”参互体察。结笔“塞雁先还”，正和开端“袅袅春幡”遥相激射。丧心病狂之辈，对敌国外患熟视无睹，彼且为之奈何哉！[5]
词到南宋，寄托词就多了起来，其中成就最高的，则是宋末的王沂孙。他的《齐天乐》咏蝉云：
一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜里妆残，为谁娇鬓尚如许？ 铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？馀音更苦！甚独抱清高，顿成凄楚。谩想薰风，柳丝千万缕。
即是一首著名的寄托亡国之惨的词。据说齐国有一个宫女，因为受到冤屈，非常愤恨，自杀后化为蝉，抱树而鸣。故蝉又名齐女。此词第一句，即用其典。“乍咽凉柯，还移暗叶”，是暗喻战乱中人民播迁之苦。“西窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱”三句，是说敌骑暂退，令人惊诧的是这些君臣竟能醉生梦死，燕安如故。“镜里妆残，为谁娇鬓尚如许”是从蝉的形状着笔。据崔豹《古今注》，魏文帝宫人莫琼枝“制蝉鬓，缥缈如蝉翼”。这几句意思是，如今已是残破满眼的时候了，你怎么还能梳着这么好看的鬓发呢？这里指的是一帮君臣，全无心肝。
过片三句，谓魏明帝迁铜人、承露盘等汉时旧物，移至洛阳，铜人潸然泪下之事。李贺诗《金铜仙人辞汉歌》云：“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。”“铜仙铅泪似洗”，就是从李贺的诗化出。这三句，是指宋室沦亡，宗器重宝均被迁夺。“病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度”这三句转到自己身上，说我终年多病，身形枯槁，还有多少日子可活呢？表面上是写蝉，实际上借蝉写自己，写得真有无限的凄怆。“馀音更苦”以下，也都是作者苦难心灵的写照，蝉的活动时间主要是夏天，到了秋天，它的生命也就不长久了，故曰馀音。“独抱清高”，是指有几个人像我一样哀叹亡国呢？“谩想薰风，柳丝千万缕。”到了这个时候，蝉儿也只能追忆从前夏日的风吹拂千万缕的柳丝，那种太平盛世，是一去不回了。从“病翼惊秋”以下，词人与所咏蝉儿物我同一，极尽沉郁之致。
王沂孙是清代常州词派所宗奉的对象，常州词派是重寄托的。清代浙西词派主清空，推崇白石、玉田。但实际上，此二人的作品也有不少有寄托之作。
仙吕宫
辛亥之冬，予载雪诣石湖，止既月，授简索句，且徵新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰暗香、疏影。
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
这两首词，都是有寄托的作品。关于《暗香》，龙榆生先生评论说：
我觉得《暗香》“言己尝有用世之志”，这一点是对的。但“望之石湖”，却不是为了自己的“今老无能”，而是希望范能爱惜人才，设法加以引荐。所以他一开始就致感于过去范氏对他的一些照护。“何逊”二句，不是真个说的自己老了，而是致慨于久经沦落，生怕才华衰退，不能再有作为，是自谦也是自伤的话头。“竹外疏花”，仍得将“冷香”袭入“瑶席”，是说自己的憔悴形骸，还有接近有力援引者的机会，又不免激起联翩浮想，寄希望于石湖。过片再致慨于士气消沉，人才寥落，造成南宋半壁江山的颓势。“寄与”二句是借用陆凯寄范晔“江南无所有，聊赠一枝春”的诗意，个人想要一抒忠悃，犯寒生“春”，争奈雨雪载途，微情难达。“翠尊”二句亦感于石湖业经退隐，未必更有汲引的可能，亦惟有相对无言，黯然留作永念而已。“长记”二语，可能在范得居权要时有过邀集群贤暗图大举的私议。“西湖”是南宋首都所在，这一句是有些“漏泄春光”的。曾几何时？“又片片吹尽也”！后缘难得，亦只有饮泣吞声而已。[6]
而《疏影》一词，抒写对相从徽钦二帝被掳北上的后妃之同情，实无可怀疑。这首词起三句写梅花姿态。“翠禽小小”二句，用了一个著名的有关梅花的典故。据《龙城录》，隋开皇年间，赵师雄游罗浮遇梅仙，与之共饮，醉卧醒来，“起视，乃在大梅花树下，上有翠羽啾嘈。”翠羽就是翠禽。“倚修竹”三句写梅花神韵。“昭君不惯胡沙远”二句，张惠言《词选》指出，是“以二帝之愤发之。”邓廷桢《双砚斋词话》云：“乃为北庭后宫言之。”郑文焯说得更明白：“此盖伤二帝蒙尘，诸后妃相随北辕，沦落胡地，故以昭君托喻，发言哀断。”（郑校《白石道人歌曲》）其实还有一个有力的证据。《南烬纪闻》载，宋徽宗北行道中闻笛作《眼儿媚》，有“春梦绕胡沙，向晚不堪回首，坡头吹彻梅花”之句，白石此二句，或即由此而来。[7]“佩环”句用杜甫“环佩空归月夜魂”诗意，亦用昭君事。
下片“飞近蛾绿”三句亦梅花典故。宋武帝的女儿寿阳公主人日卧于含章殿下，梅花落于额上，拂之不去，后宫女效之，作梅花妆。此处则以寿阳的香梦沉酣，比拟宋廷之不自振作。蛾绿是眉毛。“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋”三句，是说不要像春风一样不去管梅花，而应像汉武帝要为陈阿娇作金屋贮之那样，去爱惜梅花。据《汉武故事》，汉武帝小的时候，他的姑母长公主嫖把他抱在膝上，指着自己的女儿问他：阿娇好不好？武帝很高兴，答道：“好！若得阿娇作妇，当作金屋贮之也。”词人在这里以惜花之心比拟对国家的耿耿忠爱之心。“玉龙哀曲”三句以水流花谢，喻北宋的败亡，汴京的陷落，终于无可挽回。玉龙是笛的美称，笛曲有《落梅花》。“还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲”就是说梅花开败落在地上波中。结语谓欲重觅幽香，而梅花早就不知所踪，只有小窗横幅而已。意思是如果再不好好顾惜，到这个时候，后悔也就迟了。此词感慨兴亡，语极沉痛，但写得迷离恍惚，实为寄托词的至境。
浙西词派所宗奉的另一位词人张炎，也是寄托的高手。他的理论著作《词源》只标举清空，而不说寄托，可能是因为身处异族统治之下，为免贾祸，故不得不有所隐晦。其《高阳台·西湖春感》是一首寄托词，其分析已见第十三章，我们且看下面这首词。
解连环
孤雁
楚江空晚，恨离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。 谁怜旅愁荏苒？谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。
这是一首咏物词，张炎曾因其中“写不成书，只寄得、相思一点”这个新警的借喻，而博得“张孤雁”的美称。学者如只学此种，极易落入纤巧，这首词需要学习它工于寄托的地方。从表面上看，这首词只是用了很多与雁、孤雁相关的典故，实际上，“料因循误了，残毡拥雪，故人心眼”三句已点明了，词人实际是在表达对残毡拥雪的羁留北地的“故人”的怀念。《汉书·苏武传》里说，苏武出使匈奴，因不肯降，被幽囚在大窖里，不给饮食。正逢下大雪，苏武就着雪与旃毛一并吞咽，数日不死。汉昭帝即位数年后，匈奴与汉和亲。汉的使者要求放还苏武等人，匈奴诡言苏武已死。后来汉使又一次到匈奴，有一个叫常惠的人教使者对单于说，汉昭帝在上林苑射猎，得雁，足有系帛书，言武等在某泽中。使者如其言，苏武这才得以放还。张炎特意选择这样一个有特定意旨的与雁有关的典故，是有其深意的。这里的“故人”，应该是指被掳北上的徽钦二帝，故而过片正用“长门夜悄”予以烘托。
最后，我们来看看清代大词人蒋鹿潭的一首词：
踏莎行
癸丑三月赋
叠砌苔深，遮窗松密，无人小院纤尘隔。斜阳双燕欲归来，卷帘错放杨花入。
这首词，平平读来，似乎是寻常哀时伤春之作。但实际上，这首词却是写的南京癸丑三月，南京沦陷于太平军这一重大历史事件。词中没有任何“战马”、“角声”、“丽谯”这类的字眼，但通过题序，我们却可以恍然知道，原来这是一首艺术水平极为高明的寄托之作。斜阳、老红，都是感慨清王朝已经日薄西山，“斜阳双燕欲归来，卷帘错放杨花入”，本来盼着双燕归来，结果颠狂的杨花（喻指太平军）却攻下了南京。这样的手法，远比直接叙写来得深婉多致。我的老师、著名新诗评论家蓝棣之先生说过：“诗人的天分百分之九十在比喻。”对于词人来说，善用寄托，就是他最主要的天分。
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[1] 詹安泰《论修辞》。
[2]此用施蛰存、金国永先生对该词的评述。傅庚生、傅光编《百家唐宋词新话》P168-169。1989年5月1版
[3]此用庆振轩先生对该词的评述。傅庚生、傅光编《百家唐宋词新话》P191。1989年5月1版
[4] 此用刘逸生先生说。见《宋词小札》对此词的评述。
[5] 《词学十讲》P172，北京出版社2005年5月1版
[6] 《词学十讲》，P167，北京出版社2005年5月1版
[7] 《姜白石词校注》P96，广东人民出版社，1983年11月
【第三编 结语
【第十七章 诗词的当代命运 】
课讲到这里，应该对诗词下一个定义了。我的定义是：诗词就是以文言词汇为基本词汇，以平水韵声韵体系为其基础语音，以表现高贵的人文精神与高雅的审美情趣为旨归的具有严格而稳定的韵律的文体。
以上定义，有两点需要强调。首先，诗词是以文言词汇为其基本词汇的文体。孔子说，言而无文，行之不远。日常口语总是在时时变化的，但文言文却是相对稳定的。今天我们读先秦的文言文，都不会在理解上有很大的问题，但是读后世一些用白话记载的书籍，反而要艰深得多。说的话和写的文章采用不一样的语言，这是中国文化的一大特色，也是中国文化能够传承至今，一直不曾中断的重要原因之一。用白话入诗，从古以来，就绝无成功者。胡适的《尝试集》中，有不少是用旧体诗的形式，但采用白话词汇的作品，那些诗作未尝不小有诗味，但终病于浅薄伧俗，就是因为，诗词那精练的句式，只适于精练的文言。唐代的杜甫是一位很有革新精神的诗人，他的诗中，用了不少当时的俗语，但他用俗语，只是在某些地方稍加点缀，绝不会妨碍到整首诗高古雄浑的气质。即使是一百年前“诗界革命”的主将黄遵宪，其诗中用了一些新名词、写了些新事物，也还是点缀，全首诗仍都是文言。不像今人，写诗词通篇用白话，那样写出来的绝不是诗词，而是莲花落。比如下面这两首：
我举头张望，窗前结着冰。夜幽深恍惚，远近点宫灯。
这时谁想到，鸟贴着星空。四处蓝光溅，天沉醉酒中。
从平仄上讲，这两首作品完全符合五言近体绝句的要求，然而，这种用白话文写成的文体，除了给人以诞怪之感，不能有别的价值。再来看下面这首：
有块石头潮湿了，滋生某种霉斑。火炉烧烤水循环。死灰沉淀处，分裂那张船。 光影参差流幻影，一双彩蝶翩翩。鲜花烂漫是春天。偶然来个我，弥散在炊烟。
作者标明是一首词，词牌名是临江仙。的确，从平仄押韵来说，完全符合临江仙的词律，但是，其中的语汇、情感都不是属于诗词的，它是徒有词之名，却没有词之实的一种文体。同学们在作诗填词时，万不可堕入此种恶趣，一旦走上这条路，一辈子也不可能写出好诗。
其次，诗词是以平水韵声韵体系为其基础语音的文体。反对平水韵的论者认为，今天的语音与唐代产生了巨大的变化，因此，平水韵已经不适应今天的语音，所以必须打倒。这是只要学过汉语语音史的人，都不会说得出的常识性的错误。平水韵是自隋代《切韵》发展来的，《切韵》从来就不是任何一种现实语音体系的模拟，而是根据“古今方国”之音——比隋代更古的时代的读音和隋代当时各地的方音，参酌异同，折衷一是的虚拟的语音体系。在中国历史上，从来没有哪一个朝代、哪一个地区的现实语音与《切韵》音系完全一致。中国人作诗，不但言文分离，在语音上，也是分离的。这就好像京剧所用的韵白，它不是任何一个地方的方言，但它是一切京剧演员在念白中所遵循的典范。一千多年来，诗词都是以平水韵声韵系统作为基础语音，今日作诗不依平水韵，填词不依词林正韵，就是自绝于此一光辉灿烂的文化传统。京剧演员，为了能够演出京剧，要通过反复的训练，去掌握韵白的声韵系统，学习诗词者，为什么就不能通过反复的训练，去掌握平水韵呢？不肯去掌握平水韵，反而要打倒平水韵，其实是在潜意识里对学习、对知识存在着排斥情绪，是一种懒汉加无赖的思想。
从20世纪初梁启超提出“诗界革命”的概念，一百多年来，对诗词持“改革”、“发展”态度的人士逐渐把持了舆论，而对诗词持维护、存粹态度的人却被斥为“保守”、“落后”。但是，保守就一定落后吗？激进就一定代表正确的方向吗？存在还是毁灭，这是一个问题。
改革派的第一个主张是论为诗词必须反映当代生活，要有“时代气息”。这种论调的提出者，不但不懂诗词，更加不懂文学。文学的任务是表现心灵，绝不是表现社会生活。即使文学中大量地描写了社会生活，也还是为表现心灵服务。“时代气息”，体现在人的内心，而不是体现在社会生活的变动。古人歌颂殉节的烈女，今人则对她们寄以人道主义的同情，古人鼓吹忠君，今人则强调独立自由，这就是“时代气息”。
改革派的第二个主张就是诗词必须要放宽用韵，尤其要取消入声字。汉语中平上去入四声，平、上、去是调值，是声音的高下，而入声则是调长，是声音的长短。高下相形、长短相间，构成了汉语独特的音韵之美。今日的普通话没有入声，乃是因为普通话是在北方民族进入中原地区后形成的语言，不是汉民族固有的语言。没有了入声，使得汉语仅有声音的高下而没有声音的长短，发音单调。不仅如此，古人押入声韵的古体诗和词，本来音节短促，用以诵读极有韵味，而今天用普通话来念，就会韵味全无。大体说来，南方的苏、浙、闽、粵（包括客家话）的全境，及湘、鄂、川的部分地区，都还保留有入声，即使是北方话中，以山西为中心，包括陕西、甘肃、河南、内蒙的部分地区，入声也未消失。更何况，海外华人诗家，其祖籍大多在华东、华南，作诗无不用入声，保存入声，有文化认同的因素。因此，今日诗界的当务之急，不是取消入声，而是要尽快创制出一套专供吟诵采用的语音体系，对平水韵的韵字进行拟音，保留全部入声，就像京剧韵白那样，成为诗词写作者必须掌握和信守的标准。
改革派的第三个主张是反对用典。按用典无论是在中国还是在西方，都是一种很重要的修辞方式。马克思、恩格斯的文章中，就经常用古希腊神话、圣经、莎士比亚戏剧里面的典故。对于诗词来说，要在那么精短的篇幅内，表达尽量多的意蕴，用典就是一个很好的办法。用典和白描，是文学创作的两种不同的方法，本无所谓优劣之分，但今人却恨不能一个典故不用，只要大白话。其动机，无非是懒得读书，不愿去掌握博大精深的中华文化而已。
诗词，不仅是中华民族所特有的诗歌文体，也是最可宝贵的非物质文化遗产。对于它的形式，要像保护古琴、保护昆曲一样，绝不能有一丝变动。但是，诗词毕竟是为着吟咏情性，因此，它就必须要反映出诗人不同于古人的人文精神。只有这样，诗词才能有持久的生命力，否则就只能是古人的附庸。
在诗词中反映出今人的人文精神，这一观念最早是由梁启超提出来的。他在举了黄遵宪、蒋智由、夏曾祐等人采用新事物、新语句入诗的尝试之后，指出：
然以上所举诸家，皆片鳞只甲，未能确然成一家言。且其所谓欧洲意境、语句，多物质上琐碎粗疏者，于精神思想上未有之也。虽然，即以学界论之，欧洲之真精神、真思想，尚且未输入中国，况于诗界乎？此固不足怪也。吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料可乎？
梁启超毕竟是梁启超。他的确具有一般诗论家所不具备的卓越的眼光和哲理的高度。他实际上已经指明，诗词要发展，光是用新事物、新语句入诗是没有用的。真正需要变革的并不是诗词，而是诗人本身。只有诗人的人格进步了，诗词才能获得真正的革命。也就是说，要想写好诗词，就得在人格上演进成现代知识分子。那么，什么是现代知识分子的人格？梁启超认为，欧洲之真精神、真思想就是现代知识分子的人格。那么，什么是欧洲之真精神、真思想？一言以蔽之，就是人本主义的精神。人本主义者认为，社会的进步最终体现为每一个个人的自由与幸福的实现，历史的主体应该是个人，而不是国家、民族。个人与国家之间只存在着契约关系，国家并不比个人来得更神圣。个人和社会的关系，也不是个体与整体的关系，而是房客和公寓的关系，体现为每一个个人在社会中各有其位、各有其权也各守其分。在人文主义者看来，自由是一切价值当中最有价值的价值，所谓自由的含义，就是只要我的行为没有妨碍到他人的利益，那么谁也无权干涉我。当然，现代知识分子的含义所涉及的面是相当广泛的，这就需要诗人站在巨人的肩膀上，汲取前人优秀的思想精髄，形成自己独立思考的能力。
百年来，个性的独立与自由，代替了家国的兴亡之感，成为先进知识分子思想中占第一位的东西。在晚清民国时期产生过巨大影响的诗僧苏曼殊，他的诗作就特别强调个人情感的发抒。像“一自美人和泪去，河山终古是天涯”、“猛忆玉人明月下，消无人处学吹箫”、“轻风细雨红泥寺，不见僧归见燕归”（《吴门和易生韵》），个人的身世与历史的沧桑足可等量齐观，正是个性独立的必然结果。而毕生没有背叛五四、毕生追求个性解放的郁达夫，其诗作如《乱离杂诗》，即使在战乱之中，独特的个人的生命体验也是他最为关注并吟哦的对象。“草木风声势未安，孤舟惶恐再经滩。地名末旦埋踪易，楫指中流转道难。天意似将颁大任，微躯何厌忍饥寒？长歌正气重来读，我比前贤路已宽。”这样的诗句，我们很难说是历史的因素还是个人的因素更重要。
而具备了完全独立与健康人格的先进知识分子，自然而然地成为盗火补天的英雄。不同于以往的匹夫之雄，具有独立精神、自由意志的英雄们身上，体现了悲天悯人的真正崇高。胡适美杨杏佛之志，写下了“愿乘风役电，戡天缩地，颇思瓦特，不羡公输。户有馀糈，人无菜色，此业何尝属腐儒？吾狂甚，欲斯民温饱，此意如何” 的词句。虽嫌浅直，而其境界却是全新的。鲁迅诗则多用楚辞典故，托喻于香草美人，深刻地表达了他为了民族的将来上下求索的悲剧情怀。《送O·E·君携兰归国》：“椒焚桂折佳人老，独托幽岩展素心。岂惜芳馨遗远者，故乡如醉有荆榛。”《无题》：“雨花台边埋断戟，莫愁湖里余微波。所思美人不可见，归忆江天发浩歌。”《悼丁君》：“如磐夜气压重楼，剪柳春风导九秋。瑶瑟凝尘清怨绝，可怜无女耀高丘。”《无题》：“一枝清采妥湘灵，九畹贞风慰独醒。无奈终输萧艾密，却成迁客播芳馨。”这些诗从风格上论无一而非古人风格，但字里行间，无不透出传统诗词所缺乏的悲剧情怀。陈独秀为了启蒙民众，有“男儿立身惟一剑，不知事败与功成”的自誓之词，《夜雨狂歌答沈二》更是激荡着摧枯拉朽般的伟力：“黑云压地地裂口，飞龙倒海势蚴蟉。喝日退避雷师吼，两脚踏破九州九。九州嚣隘聚群丑，灵琐高扃立玉狗。烛龙老死夜深黝，伯强拍手满地走。竹斑未泯帝骨朽，来此浮山去已久。雪峰东奔朝峋嵝，江上狂夫碎白首。笔底寒潮撼星斗，感君意气进君酒。滴血写诗报良友，天雨金粟泣鬼母。黑风吹海绝地纽，羿与康回笑握手。”该诗集长吉之奇瑰、太白之奔逸、渊明之沉着于一身，营造了令人震撼的艺术世界。该诗的境界，古今诗人多不能及，只有经历新思潮洗礼的文化革命主将，才具有如此沉郁慷慨的胸襟。“拯救”作为一种悲剧情怀被如此普遍地吟咏，正是个性解放、思想自由的必然结果。
另一方面，时代更向诗人提出一道问题：面对专制主义的文化传统，你是勇锐地发出自己的声音，还是做一只歌功颂德的夜莺？陈寅恪先生以其高标独立的姿态，为我们留下了难得的诗史。早在1930年，他在《阅报戏作二绝》第一首中就说：
弦箭文章苦未休，权门奔走喘吴牛。自由共道文人笔，最是文人不自由。
以后，他又写道： “八股文章试帖诗，宗朱颂圣有陈规。白头宫女哈哈笑，眉样如今又入时。”（《文章》） “改男造女态全新，鞠部精华旧绝伦。太息风流衰歇后，传薪翻是读书人。”（《男旦》）“涂脂抹粉厚几许，欲改衰翁成姹女。满堂观众笑且怜，黄花一枝秋带雨。”（《偶观十三妹新剧戏作》其一）在专制重压下，知识分子遭受精神摧残和人格异化的情形，经他的诗笔一点染，立刻如现眼前。而他自己，始终保持着知识分子独立的人格与对历史的深刻洞察。《歌舞》：“歌舞从来庆太平，而今战鼓尚争鸣。审音知政关兴废，此是师涓枕上声。”《经史》：“虚经腐史意如何，谿刻阴森惨不舒。竞作鲁论开卷语，说瓜千古笑秦儒。”《旧史》：“厌读前人旧史编，岛夷索虏总纷然。魏收沈约休相诮，同是生民在倒悬。”于是，专制的幽灵在他的诗笔之下再无遁身之所。像这样的诗，就是真正具有时代气息的诗，就是代表诗词发展正确方向的诗。
当代著名女词人丁宁(1902-1980)，她的七阕《玉楼春》作于1957年，也具有同样伟大的意义：
冰霜销尽萍光转，绮陌清歌归缓缓。江南草长燕初飞，漠北沙寒春尚浅。
柳枝袅娜同心绾，枝上流莺千百啭。齐将好语祝东风，地老天荒恩不断。
小桃未放春先勒，几日轻阴寒恻恻。梦中惜别泪犹温，醉里看花朱乱碧。
鸣鸠檐外声偏急，云意沉沉天欲黑。呼晴唤雨两无成，却笑痴禽空著力。
石尤风紧腥波恶，鳞翼迢迢谁可托。任他贝锦自成章，岂忍隋珠轻弹雀。
连朝急雨繁英落，过尽飞鸿春寂寞。休言花市在西邻，回首蓬山天一角。
当时常恐春光老，今日春来偏觉早。杜鹃啼罢鹧鸪啼，参透灵犀成一笑。
怜他惠舌如簧巧，诉尽春愁愁未了。绿阴冉冉遍天涯，明岁花开春更好。
行人不畏征途苦，顷盖何劳相尔汝。幽情才谱惜分飞，密意先传胡旋舞。
凄凉最是旗亭路，长记年时携手处。欢筵弹指即离筵，一曲骊歌谁是主。
雨云番覆桃呼李，暮四朝三惟自熹。欣看红粟趁潮来，愁见雁行随地起。
离群独往由今始。带砺河山从此已。几回含笑向秋风，心事悠悠东逝水。
伯劳飞燕东西别，落日河梁风猎猎。纵教旧约变新仇，谁见新枝生旧叶。
衷怀一似天边月，阅遍沧桑圆又缺。浮云枉自做阴晴，皎皎清辉常不灭。
词人用寄托的手法，表达了她对现实的深刻体认和对历史的深沉感喟，词语、手法都是那样地传统，而其思想境界却是那样地新。
由此可见，真正的时代气息只能来自诗人全新的人格，而全新的人格，正如梁启超所说，指的是“欧洲之真精神、真思想”。不过，诗词有属于它自己的独特体性，它必须以醇雅为其美学旨归。因此，像对于存在、彼岸、荒谬性等问题的思考，在新诗中表现就很适合，在诗词中却不适合。诗词的发展，绝不能走这样的道路。业师陈永正先生指出：
新诗，生命在于“新”，绝对的新。形式、内容、意境都应该是全新的。那些所谓“向民歌学习”、“吸取旧诗精华”的赝品，在渊停岳峙般传统诗歌面前，显得是何等卑微可笑。新诗应努力探索，走出一条独特的发展之道，它是属于青年的，属于未来的。旧诗，如同古琴、京剧那样，是一种传统，一种遗产，只能原封不动地保持下来。一些形式上的“改革”都只会损害它。“诗界革命”的失败，就是一个明证。诗魂，必须系于国魂。没有独立人格，没有忧患意识，没有自由思想，旧诗也就不可能葆有生命力。新体，更须奇创；旧体，回归古雅。新诗与旧诗应分道扬镳而不是合流共济。（《〈水雲轩集〉序》）
这是值得所有诗歌创作者认真思考的问题，不论你是作诗填词还是写新诗。
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