搞笑舞蹈视频:敦煌学精品课程

第十二章 印度和中亚美术
第一节•  印度美术
南亚次大陆从史前到 1858 年沦为英国殖民地以前的美术。印度是世界上四大文明古国之一。印度文化是以古代印度本土的达罗毗荼人 基于生殖崇拜的农耕文化与外来的雅利安人基于自然崇拜的游牧文化互相融合而形成的多民族、多宗教的混合文化。印度文化的形成和发展与古代印度的宗教及哲学是密切相关的。印度历史上重要的宗教有婆罗门教、佛教、印度教、耆那教、坦多罗教以及外来的伊斯兰教等。这些宗教在长期的发展过程中，相互影响，相互吸收，又自成体系。因为就形成了印度文化的多样统一的特征。印度美术是印度文化的重要组成部分之一，已有 5000 余年的历史，它对亚洲诸国的美术曾产生过重大的影响。印度美术就其本意是印度古代宗教与哲学的象征与诠释。是形象化了的宗教和对象花了的哲学，而其审美的观照则微乎其微。 19 — 20 世纪以来，随着欧洲殖民主义的扩张，西方各国的学者们开始研究印度美术的审美价值，并参照欧洲美术史的风格分类方法，将印度美术风格的演变划分为古风、古典主义、巴洛克和罗可可等阶级。其实，印度美术的发展主要是受古代印度和社会经济、宗教哲学的制约。按宗教流派可分为佛教美术、印度教美术、耆那教美术和不同地域又可分为印度河文明时期的美术、孔雀王朝美术、巽伽王朝美术、安达罗王朝美术、贵霜王朝美术、笈多王朝美术、莫卧尔王朝美术以其南印度诸王朝美术等 . 印度美术的种类主要有寺庙建筑 : 石窟建筑、宗教雕刻及工艺美术等 . 印度的美术和印度的文化一样 , 在各个历史时期 , 各个地区都形成了不同的风格特征 . 但从整体上看 , 却是 从佛教的静穆和谐与印度教的运动变化为两大体系 , 影响着其它宗教的美术 . 另外 , 印度美术在早期曾接受了希腊罗马的写实主义风格 , 中后期又十分重华丽的装饰与激烈的夸张 , 虽在各个历史时期都有着各自的风格特征 , 但始终没有放弃其整体的继承和连续性 , 因此说印度美术是一个多样统一的东方美术体系 .
一、印度的民族
印度是世界上民族成份最复杂的国家之一号称人种博物馆，从语言上可分为四个体系：
1 、澳亚语系民族
2 、达罗毗荼语系民族
3 、印度伊朗语系民族
4 、汉藏语系民族
澳亚语系民族主要在中心北部德干地区，原下层人创造了从旧石器到新石器的文化以制陶、果树、棉织、种植
等其文化特征。
达罗毗荼语系民族主要分布在南方，中北部也有少数，最早在北部地区，原被雅立安人赶向南方，创造了印度
河文明，有发达的城市建筑，青铜器、彩陶、石刻等。
印度伊朗语系民族主要是雅利安人，公元前 25 世纪自西北部进入印度，成为印度古代主要的统治者。
汉藏语系民族主要在印度东北部，以月氏人为代表，曾创造了大量的艺术珍品。
就整体而言，印度文化是雅利安人与达罗毗荼人在相互征服，互相同化的过程中创造出来的是有多元性特征的文化。
二、印度河文明时期（前 26~ 前 18 世纪）
以哈拉帕文化为代表，有哈拉帕和摩享单，达罗两座城市遗址：
出土有大量的青铜器、陶器、石雕和印章。
代表作有哈拉帕出土的男性躯干石雕、母神像、三面男神像（湿婆、梵天、毗湿奴三位一体），男、女生殖器崇拜像。青铜女舞蹈家像等，是印度教文明的先驱或原始形态。
三、吠陀时代（公元前 19~ 公元前 4 世纪）
随着雅利安人侵入印度，印度文明由印度河转向恒河流域。雅利安人也在此创造出了他们的第一部圣典《吠陀》，它产生于三千四百多年之前，是有 1028 首诗组成的诗歌集，用抒情诗、叙事诗和戏剧对话诗等形式开描绘各类神明的诗歌故事汇编。“吠陀” veda 古梵语中的“知识”、学习。共四部《犁俱吠陀》、《婆摩吠陀》、《耶柔吠陀》和《阿舍婆吠陀》。以《犁俱吠陀》最为著名，其时代崇拜各种自然之神。
之后，又出现了阐发吠陀哲理的著名《奥义出》提出了“梵我同一”和“轮回”的基本命题。
前 8 世纪又创立了婆罗门教，其特征 为⒈ 吠陀至 上⒉ 祭祀至 上⒊ 婆罗门至上。认为人的一生最理想的生活方式为“四行期”即“梵行期”“家居期”“林栖期”“遁世期”， cas t c / dul ： 人生四大目标“法、欲、利、解脱”。将印度人分为四个种姓，四种姓：婆罗门（祭习）、刹帝利（武士）、吠舍（商人、手工业者）、首陀罗（农耕者） , 婆罗门者进入林栖期与遁世期之后，特别注重“善行”与“禅定”。善行、梵又为“ tapas” ，原意为“”“火”，即用种的方式来折磨自己的肉体，诸如卧在荆棘丛中，火烧日晒，绝食，只吃草根，举起一只手永不放下，肉上扎钉子，刺体出血等等，认为这是创造世界的原动力，通过善行便可以得到一种支配世界是力量，可以为所欲为，湿婆等大神就是通过善行达到自己目的的，善行的另一种意义就是通过折磨肉体而达到尽快抛弃肉体的束缚使灵魂得到解脱。
禅定，又称瑜伽（ youga ），指人与神的神秘结合，实际是在讷动，释放出人体的某种特异功能，在瑜伽修习中体验到某种宁静平和的心境，认为这是最高我的体证，是最高梵存的证明，通过瑜伽达到“梵我同一”的最高境地，得到解脱。
四、沙门思潮（前 6~ 前 4 世纪）
所谓“沙门”（ sramana ），意为“勤息”。是指一批反对吠陀的权威，反对祭祀，反对婆罗门至上是出家修行人，是一批思想活跃分子，佛教经典说有“九十六种观点”，耆那教经典中说有“三百六十二种观点”的说法。但重要的有佛教及佛经中常提到的“六师外道”。
沙门思想的产生是在前六世纪左右的“列国时期”，这时在印度实际上有大小三十多个国家。这时由于王权的不断扩强，城市与商业经济发展，原以部落和农村经济为基础的婆罗门和婆罗门教渐次失去了统治地位，人们对“吠陀天启”和“祭祀万能”产生怀疑，并提出自己的种种学说。
1 、阿耆多（ A jja Hesi Hambaa ）顺世派的先驱，或称顺世论（ lak?qta ），意为“流行于民间的观点”，是印度唯物主义的典型是世俗文化是哲学代表，他们从感觉经验 出发认为“四大”（地、水、火、风、四种元素）才是世界统一的物质基础，是无机世界和有机世界（包括人）存在的最终原因，否定“梵”是存在和一切宗教创世说，认为人是有四大和合而产生的，人死之后，意识消亡，四大分散，也称之为复归四大，根本不存在灵魂。精神有物质产生，灵魂不能脱离肉体，他们公开说：“吠陀作者有三个： 小丑、无赖和妖魔”。讥笑说：“苏摩祭中所杀牲，如果都能升天庭那么为何祭祀者不肯去杀他父亲”认为都是平等的。反对业报、轮回，认为幸福只能在现实世界中去争取，反对宗教禁欲主义对人性的禁锢。
2 、尼乾子 · 若提子（ Nigantha N?ta–putta ）即原来的耆那教，创始人叫 筏 驮摩那 （ VigtnthuN?ta–putta ）生于前六 ` 前五世纪，略是于释迦牟尼，大体同时耆那教尊为“胜者”、“大雄”即“耆那”（ jina ） 的意译。生于恒河中游吠舍离一个刹帝利家族， 28 岁双亲具亡， 30 岁出家，专修善行， 12 年后，在一棵婆裸树下悟道，此后 30 年内，在摩揭陀、鸯伽、弥湿罗等地传教， 72 岁死于白瓦。
认为大宇宙等同于小宇宙，大宇宙自下而上分为三界，三界中充满痛苦，强讷业报的力量，认为一个人所造的业必然引起果报，果报完成之前，业力不会消失。人之所以在三界中轮回受善，都是前世业的作用。灵魂要得到解脱，就要消除前世的宿业，不再造新业。
提出“命、非命、漏、缚、遮、灭、解脱”七谛。七谛认为世界的本源有两个：一是“非命”。“命”即灵魂，是一种绝对精神，一同意识可分作“受物质束缚的命”和“不受命束缚的命”，前者是“命”的本源状态，是无限清静圆满的，处在永恒的妙乐之中。后者即是三界中轮回的“命”，它普遍存在也动物、植物乃至四大之中。前者只能从后者中挣脱出来，回归清静圆满，就是解脱。“非命”就是束缚“命”的物质，它除了物质外还包括物质存在的条件，如“法”（运动的条件），“非法”（静止的条件），时间，空间等。非命如何束缚命呢，是通过业，当命由于贪欲等原因做出一些不合教规的事，即造了“业”，“业”就会包缠到潜藏于人体内的“命”（灵魂）上。如同屋漏雨水于人身上一样。一旦业漏人就会不断在三界中轮回受苦，这便是缚。为了不业漏，就要“遮”，即严守戒律，不偷盗，不杀生，不说谎等，按照教的生活规范，道德规范行事。这只是预防而不能对已漏的“业”进行清除，因而就得采取善行的方法去“灭”，通过宗教的修善行可以消除前世的业因，从而保证来世的最高幸福 ------ 解脱。
1 、散惹夷（ Sa?jrya Vdqtthiputta ）一种直观主义学派，对一切都不作决定说，说有即有、无即无，目犍连和舍利佛曾学过此派。
2 、末伽利（ Maffhafi — Gos?la ），是定命论者，主张没有业报，没有父母生身。一切修行都是空的，无用的。只要经过八百四十万大劫，到时不管智愚都能得到解脱。
3 、不兰伽叶（ Pvrana — Hassapa ） 与末伽利相似，否认善恶业报和婆锣门教，主张纵欲，是伦理的怀疑者，其出身是为奴隶。
4 、波浮陀（ Pafudha — Tauayano ）也否定人的行为能发生什么影响，说人身是由七种元素构成，这些元素是永存的，代表第四阶层的利益。
5 、尼乾子（ NiganthaN?ta — tuttta ）后发展为耆那教，主张七句义：一开始，分生命为有生命和无生命两类；生命不能解脱则是由于业漏、缚；因此就须遮、灭、解脱、以消灭业。认为业太重，要让业报加快结束，就须善行。耆那教分白衣派和天衣派。
6 、佛教学说
释迦牟尼， 565~486BC ，迦毗 罗卫国净饭王的太子，悉达多。将人生归结为痛苦，总结出四圣谛：苦、集、灭、道。
佛学的中心为苦谛，苦包括自然的苦和社会的苦，即生、老、病、死和怨憎会、爱别力、求不得、五取蕴。次所谓八苦，后四种中的前两个为善的现象，第三种是善的原因，为何有此原因是因为第四种，即五取蕴。
五取蕴，即人的五种构成因素：
色 ---- 物质
受 ---- 感情、感觉（名曰情）
想 ---- 理性活动、概念活动（名曰智）
行 ---- 意志活动（名曰意）
识 ---- 统一前几种。（统称为五蕴）
取则是一种固执的欲望，五蕴与 联结在一起则产生种种贪欲，并通过集谛而产生痛苦。
释迦牟尼在四谛学说中，贯穿着不彻底的缘起论宇宙观，当时，婆罗门主张人是又梵天向俩，是神我的转化，谓之“转变说”，一是六师，认为人是许多元素构成的，谓之“积聚说”，释迦反对以上两种，主张“缘起说”，认为世界现象都是因果相互联系，相互依存，互为条件的，他将人生划分为很多部分，经中记载有五分、九分、十分、十二分等，以此风的十二分最为知名，积十二因缘，即无明、行、识、名色、六一、解、受、爱、取、有、生、老死。十二因缘之间此有故彼有，此生故彼生。小乘为三世两重说。
过去世（因）重 ? 现在世（果、因） ? 未来世（果）。
大乘为二世一重说：
过去世（因） ? 现在世（果）；现在世（因） ? 未来世（果）
十二世中以爱欲为痛苦之根本，要求解脱必须从爱欲入手，因为爱是无法得到满足的，而一般的人则又要无限的去追求，就必然立成福苦，原因在于无明。
业有三种：身、口、意、行是人的意志的本质，行为又与业力有关。
三相，或三法印：
诸行无常，诸法无我，一切皆善，（后加“涅盘寂静”为是法印，又认为无常，无我中包括苦，所以又把苦去掉，仍为三法印，即诸行无常，诸法无我，涅盘寂静，是佛学与六师及婆罗门的根本区别。
无我：因为我是由无取蕴接成的，所以无我，但无我之后，又无轮回所以大乘教中创造了中阴身，故：无我成为佛教说的内在矛盾。
五 、孔雀王朝的美术
孔雀王朝崛起于恒河下游，今比哈尔邦的古代摩揭陀。是印度历史上第一个统一的大帝国。其弟 3 代皇帝阿育王（约前 273- 前 232 在位）统治时期，是印度与伊朗、希腊文化交流的开始。在首都华氏城建立了壮丽的宫殿。著名的百柱大厅曾引起希腊使节的赞美。阿育王在征服羯陵伽（今奥里萨），战后皈依佛教。并勒令在印度各地树立 40 根石纪念柱。以弘扬佛法。此时还草创了窣堵波、支提、毗诃罗等佛教建筑形制。在比哈尔邦巴拉巴尔丘陵的 7 座石窟、萨尔纳特的窣堵波和桑奇大塔、迪大甘吉的《持拂药叉女》等都是这一时期的艺术杰作。尤以《阿育王狮子柱头》成为象征性与写实性的完美结合。
阿育王狮子柱头
印度孔雀王朝时期的雕刻作品 . 高约 2.08 米 , 约作于公元前 3 世纪中叶 .1904 年出土于印度北方邦萨尔纳特 , 现藏于萨尔纳特博物馆 . 萨尔纳特 , 是相传释迦牟尼初转法轮 ( 首次说法 ) 的鹿野苑 , 该地曾立有一根铭刻着阿育王诏谕的石柱 , 高约 12.8 米 . 现柱身已残 , 唯留此柱头 . 柱头为浅褐色楚那尔砂石雕刻 , 上部为四只圆雕雄狮作蹲踞怒吼状 , 面向四方 , 象征着佛陀唤醒世人和孔雀王威震四方 . 狮子脚下是一圆形顶板 , 周边相间浮雕着四个法轮和狮子、大象、瘤牛、奔马四只动物 , 既代表了宇宙四方 , 又象征着佛法与“转轮圣王 ” 的权威广布四方 , 征服世界 . 顶板下为覆钟形倒垂莲柱饰 . 该柱头被视为印度传统文化的象征 , 也是印度共和国国徽的图案。
巽伽王朝与安达罗王朝美术
印度上古时期奴隶制王朝的美术。巽伽王朝和安达罗王朝是续孔雀王朝之后和在孔雀王朝后期崛起于今中央邦一带的两个王朝。它们的繁荣使古代印度的政治、文化中心向西北转移，并使孔雀王朝草创的佛教建筑形制日臻完备。帕鲁德窣堵波、佛陀伽耶窣堵波的扩建的桑寺大塔成为了这一时期佛塔建筑的三大范例。巴雅石窟、贝德萨石窟、阿旃陀石窟第 10 窟、纳西可石窟、加尔利石窟、根希里石窟的开凿，不但完成了印度佛教石窟中支提窟于毗诃罗窟这两种基本建筑形式，而且对后来整个亚洲地区的佛教石窟建筑产生了巨大的影响。帕鲁德、佛陀迦耶窣堵波围栏上的浮雕，既开创了早期佛教艺术以本生故事和佛传故事为主要表现的题材，又奠定了早期佛教雕刻中以菩提树、台座、法轮、足印等符号暗示佛陀存在的象征主义表现手法。桑奇大塔东门上的《树神药叉女》托架像，初创于佛教艺术中表现女性人体美的三屈式范式，不仅影响了印度的佛教艺术造型，而且也极大地影响了印度教和整个亚洲地区佛教艺术的造型法则。
贵霜时代美术
印度中古时期的美术。贵霜人原系中国西部敦煌一带的游牧民族（中国史籍称大月氏）。公元 1 世纪时被中国北方的匈奴人赶出河西走廊。在中亚大夏（巴克特里亚）一带建立了贵双王朝（约公元 1 — 3 世纪），领土包括阿姆河与恒河流域。贵霜国王迦腻色迦（ 78 或 122 — 144 ）在位时期，十分重视与东西方的贸易和文化交流，使印度传统的本土文化不断地吸收伊朗、希腊、罗马等外来文化因素。形成了独具特色的贵霜文化。贵霜国王伽腻色迦又笃信佛教，使得印度早期的小乘佛教向中期的大乘佛教过渡，并引起了佛教美术的变革。在印度西北部的键陀罗，北印度的马图拉和南印度阿默拉沃蒂三处形成了贵霜王朝时代的三大艺术中心。这三种艺术风格对中古时代亚洲的佛教艺术都产生了极其深远的影响。
笈多王朝美术
印度中古时期美术。笈多王朝（ 320 — 600 ）是继孔雀王朝之后崛起于摩揭陀的又一个大帝国。笈多美术在继承贵霜王朝文化的同时，更加致力于弘扬印度本土的文化传统，把印度古典文化推向巅峰。笈多时代的佛教美术达到鼎盛时期，萨尔纳特的达迈克窣堵波，阿旃陀石窟的 16 ， 17 ， 19 诸窟，桑奇第 17 号祠堂、第 51 号精舍，佛陀伽耶大菩提寺等，都是笈多古典主义建筑的典型代表。笈多佛教雕刻以马图拉和萨尔纳特为两大中心，遵循笈多时代的古典主义审美理想。创造了纯印度风格的笈多式佛像—马图拉式和萨尔纳特式。马图拉式佛像以理想化了的印度人为标准，创造了冥想式的，螺发整齐，头光硕大，着湿衣半透明长袍的佛像。这种风格在中国被称为“曹衣出水”式。盛行于南北朝时期。代表作有《马图拉佛陀立像》。萨尔纳特式佛像较之马图拉式佛像则更加宁静和谐。最典型的特征是显露裸体的全透明效果，通不作衣纹的表现，只在衣服轮廓处稍作边缘，以示着衣。代表作有《鹿野苑说法的佛陀》。这种风格对南亚、中亚、中国、朝鲜、日本的佛教艺术都产生了很大的影响。在笈多时代除佛教之外，印度教也是诸王所笃信的宗教。因此，印度教（新婆罗门教）美术打破原婆罗门教的规仪，随着佛教美术等而发展而开始勃兴。印度教建筑以蒂哥瓦神庙、皮得尔冈神庙、代奥格尔十化身神庙和乌德耶吉里石窟等为代表。成为后世印度建筑的雏形和花式。笈多印度教的雕刻作品以马图拉的《毗湿奴主像》、乌德耶吉里的《毗湿奴的野猪化身》、代奥格尔的《毗湿奴卧像》等为代表。风格日趋华丽，已开始从古典主义向巴洛克风格演变，拉开了印度教美术全盛时期的序幕。
阿默拉沃蒂美术
南印度中古时期的美术。阿默拉沃蒂市南印度与贵霜王朝对峙的安达罗国萨塔瓦哈纳王朝的都城。是贵霜时代与键陀罗、马拉图三足鼎立的商业、宗教、和艺术中心之一。其建筑以“矛牙四出”的窣堵波为代表，成为南方式窣堵波的典范。雕刻早期古朴稚拙；中期纤丽柔美，富于象征性和戏剧性，人物体形修长，注重多层次的组合与变化。流动感和三度空间的纵深感加倍。代表作有阿默拉沃蒂大塔的围栏浮雕数百件。晚期注重华丽的装饰效果，人体更加细长，流于风格化，对斯里兰卡艺术影响较大。
马图拉美术
北印度中古时期的美术。马图拉位于今北方邦新德里东南约 140 公里的叶木那河西岸，式连接印度中部和西北部的交通要冲。自古以来就是北印度的商业、宗教和艺术中心。马图拉历经波斯帝国、孔雀王朝贵霜王朝和笈多等王朝的统治 . 形成了独具特色的北方地方文化风格 . 马图拉美术则是以宫殿建筑、窣堵波建筑和各种宗教与世俗雕刻最有成就 . 但影响最大 , 成就最高的为其雕刻艺术。马图拉雕刻的内容主要有佛教题材、耆那教题材、王室肖像题材、自然崇拜的药叉诸神和后期的印度教题材等。其艺术风格可分为 3 个时期：①古风时期。这种风格形成与早期王朝（约前 3 —公元 1 世纪）时代。造型质朴粗矿、类似帕鲁德的古风雕像，但更加英武有力，浑穆雄强。代表作品有马图拉近郊帕尔卡姆出土的《药叉立像》、摩拉出土的耆那教奉献板浮雕等。②古风向古典主义过渡时期。这一段马图拉与键陀罗并为贵霜时代两大雕刻中心。键陀罗以仿希腊风格为主，而马图拉则以保持印度本土文化的传统为特色，并享有“贵霜王室肖像陈列馆”之誉。在佛教题材中，马图拉造制了大量的佛像，运往印度各佛教圣地。代表作有萨而纳特出土的《菩萨立像》和格德拉出土的《佛陀坐像》。人物脸型方圆，弓眉环眼，薄衣透体，显示出骠悍健壮的北印度特征。③古典时期。这是在 4 — 6 世纪笈多王朝时形成的一种风格。这种风格以键陀罗、马图拉早期风格为基础，形成了真正的笈多印度式佛像上毗湿奴像。是印度雕刻中十分重要的一种风格。
拉施特拉古德王朝美术
印度中世纪德干地区的美术。拉施特拉古德王朝，亦译为拉什特拉库塔王朝。是 753 — 949 年统治德干地区的王朝之一。虽然他的统治时间并不很长，但处于雅利安文化与达罗毗荼文化相混杂的中间地带，加之频繁的战争，促使南北方的美术风格在此交流，形成了该王朝独特的艺术风格和高度的美术成就。特别是该王朝继早期遮卢迦王朝开凿的埃洛拉石窟第 16 窟—凯拉萨神庙，综合了笈多时代的典丽、遮卢迦王朝的浑厚与帕拉瓦王朝的俊逸等南、北中多种风格。强调强烈的动态，丰富的变化与充沛的活力，成为印度中世纪成就最高的巴洛克风格的艺术作品。（详见埃洛拉石窟和凯拉萨神庙条）。
朱罗王朝美术
中世纪南印度地方美术。朱罗王朝是公元 846 年至 1279 年间南印度较为强大的封建王朝。在这个王朝统治期间，南印度的美术在继承了帕拉瓦王朝的艺术传统的同时，创造了南印度最典型的巴洛克样式。在建筑方面它以帕拉瓦王朝神庙建筑为蓝本。平面结构不变，而是将神庙中心的悉卡罗（密室上方的尖塔）不断加高，装饰更加华丽，使整个神庙更加雄伟豪华。代表作有坦焦尔的巴利赫蒂希瓦尔神庙、殑伽贡达朱罗补罗的同名神庙等 。在雕刻方面，朱罗王朝的艺术家们更注重造型的优美和动态的灵活运动。代表作《舞王湿婆》、《乌玛》等，都是印度巴洛克风格中最典型的作品，也是印度教雕刻的象征。
帕拉瓦王朝美术
中世纪南印度地方美术。帕拉瓦是公元 7 世纪初至九世纪末崛起于南印度的一个较强大的王朝。这个王朝在文化艺术上保持了较为纯正的达罗毗荼人的文化传统，并发展了达罗毗荼人的艺术。创造了中世纪南印度美术的范式。在帕拉瓦的都城建志补罗的凯拉萨纳特神庙就招待所的事海港魔诃巴里补罗的五车神庙就招待所的事石窟神以及海岸神庙等，都是帕拉瓦王朝杰出的建筑艺术。同时，又是整个印度南方式建筑的滥觞，它为南方式神庙建筑提供了所有的样式。在雕刻方面以魔诃巴里补罗神庙的岩壁浮雕《恒河降凡》为代表。充分体现了印度雕刻初期巴洛克的风格。是印度美术史上十分重要的作品。（详见凯拉萨纳特神庙、魔诃巴里补罗神庙、海岸神庙、《恒河降凡》等条）。
六支
印度传统绘画法则。“六支”是梵文“谢丹伽”的意译。原义为六个肢体，可引申为六个要素。它最早见于 5 — 6 世纪笈多时代的《毗湿奴往世书》第 3 部分附录《毗湿奴达摩优多罗》中的《画经》。六支是一段梵文诗体歌诀，译为“形象差别与度量，情与美联系，相似与色彩区分，即绘画六支”。“形象差别”是指形体的多样性和形式的千差万别。“度量”，是印度古代逻辑学（因明）术语“量”，在此主要指比例、尺寸、结构等造型要素。“情”，指审美情感与优雅的，有味的形式因素相结合。“相似”，指绘画中的形象与画家理想中的形象相一致。“色彩区分”，指以不同的色彩来表现不同的物象与情感。六支的法则如同中国谢赫的绘画六法，是印度传统绘画的金科玉律。
莫卧儿王朝美术
16 — 19 世纪北印度伊斯兰帝国的美术。莫卧儿王朝（ 1526 —— 1859 ）是由察合台系突厥人—莫卧儿人在北印度建立的伊斯兰帝国。莫卧儿王朝笃信伊斯兰教，但对其它的宗教采取宽容的政策，促进了伊斯兰文化与印度文化的融合。莫卧儿王朝美术成就最突出的就是建筑，它吸收了波斯伊斯兰教建筑的风格，同时又融合了印度传统建筑的因素，形成了一种既简洁明快又装饰富丽的新风格。其建筑主要分布于莫卧儿都城德里、阿格拉与陪都拉合尔等地。 16 世纪后半叶主要以红砂石为基本材料， 17 世纪中叶沙·贾汗时代改用白色大理石建造。代表作有胡马雍陵、阿格拉城堡、法特普尔·西克里城堡、德里大清真寺和泰姬玛哈尔陵等。莫卧儿美术中仅次于建筑的是细密画。由于胡马雍、阿克巴、贾汉季等莫卧儿帝王对绘画的喜爱，从伊朗和印度本土聘请了许多宫廷画家，制作了大量的细密画，描绘朝觐、宴乐、狩猎、战争场面和王室成员肖像及后宫生活。作品均笔法纯熟，设色富丽，注重写实和刻画人物心理。是典型的宫廷绘画。此外，印度诸邦的拉杰普特绘画作为在野的绘画风格，与宫廷绘画并驾齐驱。它主要有拉贾斯坦尼派（平原派）和帕哈里派（山区派）。题材多取自印度史诗、神话，尤其是关于牧神黑天克利希那（毗湿奴的化身之一）与牧女拉达恋爱的民间传说等。作品带有浓郁的田园色彩和牧歌式的情调，线条粗犷，构图生动，用色大胆，对比强烈，给人以朴实自然的感受。
莫卧儿细密画
印度莫卧儿王朝的宫廷细密画。莫卧儿王朝（ 1526 — 1859 ）是由察合台系突厥人—莫卧儿人在印度建立的伊斯兰帝国。莫卧儿王朝的历代帝王都喜爱艺术，特别是第二代帝王胡马雍避难波斯宫廷时，结识了不少波斯宫廷细密画大师，当其回国后复位时便聘请了波斯的建筑师与画家们，将波斯的细密画传入印度并得到发展。莫卧儿王朝的细密画有历史题材、宫廷仪式、日常生活和风土人情等显示题材，也有多种形式的人物肖像画和花鸟画。作为宫廷艺术，他的画风始终是优美抒情，精巧华丽的。画面总是洋溢着自然主义情调，勾线简洁洗练，设色细腻工致，注重人物个性与心理活动的刻画。代表作有拉哈尔博物馆收藏的《建造宫殿》、《情话》、《梳妆女》等。
拉杰普特绘画
印度莫卧儿王朝时期流行于本土各帮的细密画。它是直接继承 13 世纪以来西印度耆那教写本插图的艺术风格，同时吸收了古代石窟壁画及孟加拉派艺术的养料，与莫卧儿宫廷细密画并行发展，与同时期乡土文学相呼应的一种地方民间艺术。拉杰普特绘画可分为拉贾斯坦派（平原派）和帕哈里派（山区派）。题材多取自《魔诃婆罗多》和《罗摩衍那》两大史诗。《薄伽梵往书》及其他印度教神话。善于表现克利希那勇武精神和恋爱情节的故事。早期保持了耆那教写本插图图解式和概念化的处理方式，色彩对比强烈，手法泼辣，意境奇幻。 17 世纪中叶，受莫卧儿画风的影响，色彩变化微妙，风景，人物写实，装饰性加强。呈现出宗教性与平民性相结合的，富于音乐感和生活气息的风格特征。代表作品有《克利希那与拉迦》、《喂虎》、《运动伴侣》等。
耆那教美术
印度宗教美术之一种。耆那教起源于公元前 6--- 前 5 世纪。是代表刹帝利阶层反对婆罗门教的一种宗教。创造人是筏驮摩那，基本教义的业报轮回，灵魂解脱，提倡无害和善行。耆那教早期的美术遗迹保存下来的极少，其建筑与佛教建筑区别不大。芨多时代中晚期受印度教美术的影响，寺庙规模庞大，注重建筑与雕塑，绘画的有机结合，常在寺内中心雕刻该教主神大雄及胁侍（男女药叉）像，装饰浮雕大多为印度教诸神及其故事。代表有比哈地区乌达耶吉里第 20 窟、布杜戈伐的岩壁神龛和埃洛拉石窟的第 30---34 窟。中世纪逐渐形成了自己独特的艺术风格。其建筑多用白色大理石为材料，精雕细刻，并在寺庙周壁雕满数以千计的人物，动物浮雕和圆雕。而寺内的壁画以耆那教 23 祖，男女药叉及世俗题材为主，内容丰富，风格古朴典丽。 15 世纪后期。随着伊斯兰教的侵入，耆那教美术吸收了外来艺术的因素。在装饰造型方面都产生了新的变化，并在雕像上嵌置银质或玻璃玉石的眼球。成为这一阶段显著的特征。
印度伊斯兰美术
印度 13 世纪以后的印度伊斯兰美术。 1206 年，突厥人、阿富汗穆斯林入侵印度，建立了德里苏丹国，掀开了印度历史上伊斯兰教徒统治的时代。随着伊斯兰王朝的建立，中亚伊斯兰风格的美术也进入了古老的印度，目前德里保存的库巴特、乌勒、伊斯兰清真寺和库特卜尖塔高华丰丽，是印度伊斯兰建筑的最早范例。 14-16 世纪，地方穆斯林纷纷独立。建立了许多王朝，使伊斯兰建筑在各地广泛的普及，并受到各地印度传统建筑的影响，形成了具有印度地方特色的多样混合型伊斯兰美术。代表作有采用了印度神庙结构与装饰的江普尔王朝（ 1400---1478 ）的阿塔拉清真寺，孟加拉王国 91336---1576 ）的阿迪纳清真寺；混合了印度、突厥、埃及、伊朗风格的巴曼王国。
五、巽伽王朝与安达罗王朝美术
孔雀王朝之后，印度的政治和艺术中心转移到了今中央邦一带。其帕鲁德窣堵波、佛陀伽耶窣堵波、桑奇大塔，成为此时的佛教建筑三大范例。
巴雅石窟、阿旃陀 10 号窟、纳西克石窟、加尔利石窟、根希里石窟的支提和毗诃罗均为此时开凿。
帕鲁德围栏浮雕的本生故事和佛传故事是此时艺术的精品。桑奇大塔上的
《树神药叉女》是初创期的三曲式人体。
六、贵霜王朝的美术
月氏人的一支于 1 世纪在中亚大夏（巴克特里亚）一带建立了贵霜王朝。（ f1-3 世纪）。领土从阿姆河流域扩展的了恒河流域。成为孔雀王朝之后的又一大王朝。其迦腻色迦（ f78 或 128-144 即位）时达到鼎盛。并与希腊、罗马、伊朗等国进行文化交流。迦腻色迦王崇信佛教。因而在统治下的北部印度形成了两个大的美术中心。即犍陀罗和马图拉。加上南印度的阿默拉沃蒂，形成了该时期的三大艺术中心。
1 、犍陀罗美术
犍陀罗（今白沙瓦）美术是吸收了希腊美术因素而形成的西方式的写实主义艺术。雕刻最为突出，并创造了佛像、菩萨像等。
2 、马图拉美术
马图拉是贵霜王朝的宗教与艺术中心之一，其美术的印度本土文化传统更加深厚。
建筑遗迹有马德的贵霜王室神殿。布台萨尔德佛教、耆那教窣堵波等。
马图拉的雕刻喜用裸体。崇尚肉感。初期的马图拉佛像是参照本地传统的药叉像塑造的。造型骠悍粗犷，脸型方圆，肉髻呈卷贝形，眼全睁，眉呈弓形，厚唇，具有印度人的偏袒右肩，薄衣透体。强调健壮裸露的肉体美。后期的马图拉像佛，逐渐吸收了犍陀罗的雕刻技巧。作风向古典主义风格过渡，武夫式的粗犷渐次走向典雅。
除佛教雕刻之外，马图拉的耆那教雕刻和民间丰产女神药叉、蛇神（那伽）也有不少佳作。
代表作品有：
萨尔纳特的《菩萨之像》（ f81 年）
格德拉的《佛陀坐像》（ f2 世纪前半叶）
马图拉的《逗弄鹦鹉的药叉女》、《葡萄酒神药叉女》
七．笈多王朝美术
笈多王朝（ 320-600 ）是孔雀王朝之后从摩揭陀崛起的又一支大帝国。印度历史仅有的两个由印度人建立的，实现了短暂统一的王朝。此时是印度佛教和印度教美术的鼎盛时期。
1 、佛教美术
笈多王大多信奉印度教，但对佛教采取宽容政策。后期笈多王还赠金筹建佛教学府那烂陀寺。著名的大哲学家（佛教）无著。世亲把大乘佛教瑜伽行（ ）哲学发展到了顶峰。萨尔纳特德达迈克窣堵波，阿旃陀 16 、 17 、 19 号窟，桑奇 17 号祠堂， 51 号精舍，佛陀伽耶大菩提寺等都是次时期的艺术杰作。
笈多时期佛教艺术有两大中心，即马图拉和萨尔纳特。其佛像代表着印度古典主义雕刻的顶峰。它比犍陀罗更加民族化，比贵霜马图拉式更加理想化。脸形长圆，眼神为冥想式。螺发，身材秀长，背光硕大精美，衣纹呈透明和半透明式。
代表作有：《马图拉佛像》、《鹿野苑说法的佛陀》
绘画以阿旃陀和巴格石窟的壁画为珍品。有《须大拿本生》、《持莲花菩萨》等。
2、  印度教美术
印度教美术是公元 1 — 18 世纪南亚及东南亚印度教的建筑、雕刻与绘画。印度教是从印度古代婆罗门教发展而来的宗教，是印度文化的主流。它继承了印度土著民族达罗毗荼人的生殖崇拜文化与吠陀雅利安人自然崇拜文化传统。尊吠陀为天启圣典，又从奥义书衍生出婆罗门六派哲学体系，以个体灵魂“沃”与宇宙精神“梵“的同一为最高境界。印度教崇拜宇宙精神化身的三大主神，即创造之神梵天、保护之神毗湿奴、生殖与毁灭之神湿婆。印度教美术是印度教宗教哲学的象征、图解和隐喻。它以该教经典吠陀、两大史诗《摩诃婆罗》和《罗摩衍那》、 18 部往世书神话以及民间传说为题材，崇尚生命活力，追求宇宙精神，采用繁缛的装饰，奇特的想象与夸张动态等手法，创造出具有超现实主义神秘色彩的艺术风格。印度教美术包括建筑、雕刻与绘画三大部分，经历了 1 — 3 世纪贵霜时代的初创阶段、 4 — 6 世纪笈多时代的发展阶段、 7 — 13 世纪的全盛阶段和 13 世纪以后的维持等四个阶段。其建筑以神庙为主，有岩凿石窟神庙和独立式石砌神庙两种形式，又有北方式、南方式和德干式三大部分组成，较大的神庙除山外还有过厅、右绕角道回廊及舞殿、献祭殿等次要部分和附属建筑。其中会堂又称前殿，是教徒们举行宗教仪式的场所：主殿上部呈象征宇宙之山的高塔悉卡罗，下部是供奉湿婆林伽（男根）的圣所，也称内涵密室。在北方式神庙中悉卡罗是玉米状曲拱形，代表作有康那太克太阳神庙、卡朱拉侯的根达利耶·摩诃提湿婆庙等；南方式神庙的悉卡罗呈阶梯状角锥形，高俊秀逸。代表作有五车神庙、海岸神庙及凯拉萨纳特神庙等；德干式神庙同南方式，但悉卡罗较低矮稳健，略显雄浑厚重。代表作有凯拉萨神庙，其中南方式对印度尼西亚、柬埔寨、越南及尼泊尔等国的印度教神庙建筑影响较大。印度教雕刻主要以表现该教诸神及其生活为题材，特别是毗湿奴、湿婆及其化身和他们的配偶最多。印度教雕刻早期是在佛教雕刻的影响下发展起来的，所以早期的风格多呈现出静穆庄重气氛。笈多时代以后开始由古典主义向巴洛克的激动繁华过渡。中世纪是其鼎盛时期，追求极度的夸张和装饰效果，并由神庙内部走向外部壁画，出现多壁怪诞的形象，以象征宇宙的生命活力和永恒。代表作有摩诃巴里补罗的巨岩浮雕《恒河降凡》、朱罗王朝的铜像《舞王湿婆》、象岛石窟的《湿婆三面像》、康拉太克太阳神庙的《音乐天女》、卡朱拉侯的《情书》等等。印度教的绘画主要有壁画和细密画两种。现存的印度教壁画多已漫患不清。细密画则以莫卧儿王朝的拉杰普特绘画为代表。题材多取自印度史诗、往世书神话等。善于表现牧神黑天克利希那与牧女拉达的恋爱故事。借男女肉体的结合来暗示大神与其信徒之间心灵的交感，具有田园式浪漫的情调与奇异温柔的神秘气息。
恒河降凡
印度帕拉瓦王朝的岩壁浮雕。位于今泰米尔纳德邦摩诃巴里补罗的一块露天花岗岩壁上。宽约 26 米 ，高 9 米 左右。作于 7 世纪帕拉瓦王朝哪罗率哈瓦尔曼一世玛摩拉（ 630 — 668 在位）时期。浮雕表现了印度史诗《罗摩衍那》中恒河降凡的故事。艺术家们利用岩石中央一道天然裂缝代表圣水恒河自天而降（岩顶有水池，举行宗教仪式时放水形成瀑布），人首蛇身的蛇神畅游其中。岩壁左上方为幸东王举手独立，修炼苦行，以祈恒河降凡净化其祖先的灵魂。身旁为以头承接恒河的四壁湿婆，右下方为一对大象，面对恒河肃然而立。岩壁两侧 100 多位众神，人及其它动物都聚向中央，凝聚圣水虔诚顶礼。一对对裸体的男女天神满壁飞舞，欢呼雀跃。整块浮雕气势宏大，想象奇特，且细部刻画写实精细，是印度大型浮雕的代表作品。
南印度铜像
4—17 世纪南印度诸王朝的青铜造像艺术。主要分布于南印度泰米尔地区及其周围，属印度本地达罗毗荼人的艺术。题材多取自印度教诸神，同时也有少量的圣徒和动物造型。该造像之风大约始于帕拉瓦王朝（约 600---897 ）中晚朝，盛于朱罗王朝（ 846---1279 ），维查耶那加尔王朝（ 1336---1565 ）时达到高峰。目前所发现最早的铜像属帕拉瓦王朝中晚朝的作品，风格古拙质朴，以马德拉斯的毗湿奴像（ 8 世纪）为代表。朱罗王朝以后南印度铜像由古典主义向巴洛克风格过渡，表情亲切柔和，动态夸张，富有节奏感，女神造像注重形体曲线的优美和流动，乳房丰硕，腰肢纤细，美观动人，代表有印度国立博物馆的《湿婆舞王像》等。
印度教是印度本土文化的集中代表，它从吠陀婆罗门教发展而来，崇尚一元论，即梵我不二，相信个体灵魂和宇宙精神的绝对性。现象时梵的外化，是幻，梵可分二：
上梵—宇宙精神—神性—上智
下梵—宇宙精神的化身、显现—神—下智
一般人受幻、受无明的束缚，不能直接认识上梵。要认识上梵，就的用瑜伽功。一为肉体的折磨，二为精神禅定，要摆脱无明，就要亲证，达到欢喜。梵喜的境界，只有了解梵，才能了解世界。对存在的认识要去把握存在的本质。而不是存在的表象。外部世界和意识是完全统一的。
印度教的三大主神：
1 、梵天（见后页）
2 、湿婆 生殖之神，主宰生死，以林伽为象征。有三种变相，即苦行（瑜伽相）、半女相、舞王相（代表循环的时间）。
3 、毗湿奴：是生前的保护神，传说他三步跨过了 3 天。空、地三界，从魔鬼手中夺回了整个生前。他有温和、保育、亲爱和可怖异常等性格。不败、不灭，永恒常在。住在曼陀罗山。宫殿比梵天的宫殿更高，笼罩着永恒的神光。有四只手，各持轮宝、螺具、棍棒和弓（一论是莲花）。乘坐龙拉德八轮金车，有时也乘金翅鸟。有十个化身。 1 ．鱼 2 ．龟 3 ．野猪 4 ．人狮子 5 ．矮人 6 ．持斧罗摩 7 ．罗摩 8 ．克里希那，即黑天。 9 ．佛陀 10 ．伽尔基，未来的救世主。
1 、梵天，世界的创造神，不生不灭，无始无终。万物尤他创生，亡后复归于他。有四张脸巡视四方。常骑一白鸟，在神话中是诸神的教师，诸神困惑无计时，梵天便出场教诲，住在麦若山，在佛教中为护法神。在印度教中说，有一次毗湿奴横在水画禅定，肚脐中生出一朵莲花，梵天从莲花中诞生，证明毗湿奴法势之大。
印度人的思维模式为三分式，即住、生、灭、三者合一，达到超越时空的精神境界。尚“韵”，一切情和味来自“寂静味”，是最高之味，是梵我的一。
2-5 世纪出现《舞论》，提出二个美学范畴，即“情”帕瓦，“味”拉斯。情是味的具体化体现，味有八种：艳情（绿），滑稽（白，）悲悯（灰），暴戾（红），英勇（橙），恐怖（黑），厌恶（蓝），奇异（黄）。情有四十七种。艳情即位性交。
5-6 世纪又出现《画经》提出绘画六要和画的三种品味：
形象差别与度量
情与美的联系
相似与色彩化分
“已入”——自然的复制
“未入”——想象的形象
“味画”——情感的描绘
建筑：
印度教建筑的神庙为主，包括岩凿石窟神庙和独立式石砌神庙两种。印度神庙的一个重要特点就是其高塔悉卡罗，是象征宇宙之山的，神庙的圣所戈尔波、戈利赫，字面义为子宫，意味着宇宙的胚胎，圣所内供奉着印度教神像或神的标志，最常见的是湿婆林伽。笈多时期的乌达耶吉里石窟，德奥伽尔十化身神庙的基滥觞。最典型的神庙均为中世纪时期所建。有 三种型式。
北方式： ( 又称雅立安式）
悉卡罗呈玉米状或竹笋曲拱形。主要有奥里萨式和卡朱拉侯式。
奥里萨式：
主要分布在今奥里萨邦首府附近，原有 7000 多座，现仅存 500 余座。型制一般有一个围墙，在院子中间是神庙主体：主体为两部分 ① 主殿，殿内是圣所，上部为玉米状悉卡罗。 ② 支殿，与主殿邻接的柱廊，供信徒聚集的会堂。较晚较大的神庙除主殿，支殿外又增加了一两座附属建筑，舞殿，献祭殿。代表作为林伽罗诸神庙。
卡朱拉侯式：
在今中央邦切德尔布尔县城东南 29 公里 的卡朱拉侯村，原有神庙 85 座，现存 20 余座。多建于 950-1050 年。平面较复杂的有 5 个部分：门廊、过厅、会堂、主殿，包括圣所和支殿、右绕通道回廊。较简单的仅门廊，会堂和主殿 3 部分。 3 部分是十字形。 5 部分的呈双十字形。
立体外观上，无围墙，神庙坐落于一个高台上，悉卡罗的中心高塔为主，两侧有 成 君手的小悉卡罗簇拥。门廊、过厅、会堂上重檐，成角锥形，与主塔形成波浪式起伏曲线，产生山脉相连的幻觉。材料为浅黄色沙岩。
另有康那拉克太阳庙神，为 24 个大车轮和 7 座骏马。
德干式：
德干式接近于南方式，仅希卡罗较低平，呈角锥形。代表作有崖几拉萨神庙。
在今马哈拉施特拉邦埃洛拉石窟第 16 窟，开于 757-790 年。相传为巴德格的建筑师巴拉姆希瓦尔塔可克谢格设计，象征湿婆隐居的凯拉撒山，高塔外涂一层白色灰泥，增加了雪峰的幻觉。其规模宏大，设计复杂，被誉为“雕刻的建筑”，“岩石的史诗”。共移走岩石 20 万吨，神庙深 84 米 ，宽 47 米 ，后壁高 33 米 ，比帕特农面积大 2 倍，高 1.5 倍，由门楼，支殿，主殿构成。主殿内围的两边傍有 5 间陪殿。
建筑内部有亭阁、岩柱、华幢（ 18.3 米 ）之外，还有很多雕刻。以有关湿婆的往事书，《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》的故事题材为主。著名的有《罗婆那摇撼凯撒山》。凯拉萨山下楞伽鸟十首魔王罗婆那伸出多条手臂呈辐射状摇撼神山，山上湿婆及其仙侣沉着镇定，付女惊慌逃遁，形成动与静的对比，其它人物、动物雕刻均十分生动精美。
南方式（达罗毗荼式）
悉卡罗呈锥式，装饰繁华，风格秀美，代表作有莫诃巴里利罗德五车神庙，海岸神庙和甘奇补罗德凯撒纳特神庙及朱罗王教坦焦尔的巴利赫蒂希瓦尔神庙等。
第二节 古代中亚美术
粟特美术
中亚古国美术。粟特，中国历史上曾称“粟弋 ” 、“粟特” 、“索咽”等。地处阿姆河和锡尔河上游之间的索格狄亚纳地区。今属乌兹别克共和国辖区。是中亚开化最早的地区之一，自古以来就是连接中国、印度、伊朗及西亚的交通枢纽。在宗教上除地方神祗外，袄教、印度教、佛教、基督教、摩尼教都有传播，形成了多元的文化艺术特征。其美术早期受希腊人的影响，小型塑像均为希腊装束，女像柱，变化了的科林斯柱头，半圆形拱门等。希腊、罗马的艺术风格被广泛采用于装饰雕刻和建筑之上。中期受印度贵霜，笈多等王国的影响，在钱币上铸有希腊、伊朗（袄教）的神像，印度键陀罗风格的佛像，印度教湿婆神等。 1874 — 1913 年间，原苏联的考古学家在撒马尔罕古城址中发掘出部分壁画残片和大量的小型红陶塑像。以手持石榴和容器的阿娜希塔女神像数量最多。东西方风格同时存在，证实了其艺术上的多元性。 5 — 7 世纪以后，粟特与中国的交流更为密切，唐代曾一度在其地设康居都督府。中国的文化艺术大量进入粟特。 1958 年在撒马尔罕东南的片治肯特古城中还发现了一段壁画残片，上画 4 个女乐人，手持乐器，身着半袖襦衫，长裙曳地，下露云头履，为唐代宫廷侍女装束。在壁画的背面印有较早的壁画镜像，一男一女。均唐人形象和装束。足见其与中国的政治文化关系。目前发现粟特美术中最具代表性的作品有中国风格的《公主出嫁康国图》、《女乐人》，中亚地方风格的壁画《哭丧图》、《宴饮图》，希腊风格的《阿娜希塔女神塑神》、《藏骨盒浮雕装饰》、铸有希腊神像的钱币，键陀罗风格的《妇女头像》、印度风格的《六臂三面神像》等。 13 世纪初，随着蒙古骑兵的西进这个具有几千年文明历史的中亚古国与其创造融合的文化终至了它的进程。
大夏美术
中亚古国美术。大夏即巴克特里亚，其疆域包括今阿富汗北部，苏联塔吉克的中部、南部、东部和乌兹别克的一部分。曾是中亚的文明古国。世界最早的宗教之一—琐罗亚斯德教（即拜火教，中国亦称为袄教）于公元前 6 世纪创始于此。由于自然的破坏和阿拉伯人的入侵，巴克特里亚的文物遗留较少，但艺术价值却很高。 1877 年在卡巴迪安地区收集到 177 件工艺品和 1300 枚古币。被学术界称为“阿姆河宝藏”。巴克特里亚曾建有大城市及大型城市居民点，古城系希腊—巴特特里亚王国时期所建（公元前 250 —前 140 ）。城墙坚实，上筑长方形望楼，市区平面规划整齐，王宫与贵族府均装饰壁画，反映了当时建筑、绘画的高度水平。贵霜王朝 6 统治大夏时，佛教得到了广泛的传播。佛教美术也随之盛行。 1932 — 1936 年在阿姆河右岸的艾尔塔姆村发现一座佛教寺庙及 8 块高 0.5 米 ，共长 7 米 的高浮雕板，上面雕刻着佛教题材的伎乐天，他们手捧乐器，面带微笑，显示出恬静快乐的气氛。另在昆都士的寺庙遗址中发现 2 — 3 世纪的佛教人物头像。有的短发卷高耸前额，有的长发披肩，面部兼有希腊人的古典美与中亚人的稚拙美，是东方佛教美术与西方希腊文明的融合。从后数世纪内巴克特里亚一直是佛教的中心之一，其美术风格沿丝绸之路影响到了中国新疆及内地，是丝路沿线上重要的艺术风格。
花刺子模美术
中亚古国美术。花刺子模，在中国历史上曾被称为“欢潜” 、“火寻” 、“货利习弥伽”及“花刺子模”等。住于咸海东南沿岸、阿姆河下游及其三角洲一带，属今乌兹别克共和国花刺子模州及其周围。古代以信奉地方迷信和袄教为主，也有犹太教和基督教。花刺子模早期曾是阿契美尼德帝国和贵霜王朝的纳税区或附庸，其文化艺术受到了键陀罗、伊朗、希腊和印度等地区的影响。早期的美术品以陶器和陶塑人物，动物最为精彩。 1 — 6 世纪美术以宫殿建筑、雕塑和壁画的完美结合为特色。在其都城托普拉克拉遗址宫殿内的雕塑受希腊风格的启发，注重解剖、比例，并且与彩绘结合。代表作品有诸王、王后、保护神及身披黑色链子甲，手持藤盾牌，肤色发黑的武士像等。大多房间的壁画以装饰手法处理人物，如乐人组成的装饰画面、采摘梨和葡萄的妇女组成的装饰构图等。都充分反映了花刺子模美术的特点。 10 — 13 世纪花刺子模商人向阿拉伯人和蒙古人供应了大量的工艺美术品和陶工及金属工匠。帖木尔帝国时期，他们灌溉系统被破坏，无情的风沙逐渐掩埋了这里的文明。
阿富汗美术
亚洲中部国家的美术。阿富汗位于古丝绸之路的重要地段，自古以来，就是欧洲、中东、印度与远东地区贸易和文化交流的中心之一。在前伊斯兰时代，阿富汗曾被伊朗的阿契美尼德王朝、马其顿国的亚历山大、希腊的塞琉古王朝、印度的孔雀王朝及贵霜王朝所统治。因此，在这片土地上遗留下了多民族的丰富文化遗迹。尤其从贵霜王朝时代的希腊式佛教美术—键陀罗美术的分支为代表。其中窣堵波的建筑与键陀罗相仿；寺庙建筑的壁柱仿希腊科林斯的痕迹浓郁；人物雕像以键陀罗风格为主，又吸收了波斯拜火教的因素，同时还存在着融希腊化风格与印度风格为一炉的哥特式佛教美术学。代表作品有古尔拉达窣堵波、希瓦吉窣堵波、苏尔赫·科塔尔寺庙群、中国人质寺的佛像、哈达的灰泥与赤陶塑像及世界著名的巴米杨石窟、卡克拉克石窟等。 10 世纪中叶，信奉伊斯兰教的突厥人在阿富汗建立了加兹纳雅王朝，阿富汗从此步入了伊斯兰时代。伊斯兰时代的阿富汗美术以建筑和工艺品最为突出。 10 — 13 世纪 加兹纳雅王朝和古尔王朝在巴米杨河谷建起了沙赫尔一伊一古尔科拉要塞、拉什卡利巴扎尔的 3 座设防城堡、马茂德陵等著名建筑。其庭院宽阔、多带半圆形拱门，壁画装饰伊朗风格的浮雕和蓝釉陶板。 15 — 16 世纪帖木尔的后裔统治阿富汗时，其文化中心移向赫拉特，这时的伊斯兰学院、清真寺、陵墓等建筑均色彩纷呈，装饰华丽，盛极一时。另外，阿富汗古代的青铜器和瓷器，雕镂图案精美，光洁青亮，是阿富汗美术中的又一奇葩。
第三节 伊朗、波斯美术
伊朗美术
西亚伊朗高原地区的美术。伊朗，原意为“雅利安人的故乡”， 1935 年从前西方人称之为波斯，是中亚的文明古国之一。伊朗自古以来就是东西方交通和贸易的要冲，著名的丝绸之路沿其此部横穿而过。它既吸收融合了多种外来的文化因素，又始终保持了自己民族的文化传统，形成了独特并具有很大影响力的文化艺术风格。伊朗美术根据其发展进程，大约可分为五个阶段：①前波斯时期，也就是伊朗原始时代的美术。这一时期从公元前 4000 年的苏萨人开始，建立了卫城。制作了精美的铜器和豪华的陶器。苏萨之后，崛起于西部的伊拉姆古国，创造了独立的象形文字和大量的艺术品。他们与美索不达米亚有着频繁的贸易和战争，其军队洗劫巴比伦王国时抢回了著名战利品—汉谟拉比法典碑。同时，他们的艺术也受到了米索不达米亚的影响。公元前 13 世纪秋迦一扎布尔的大型神庙建筑中心的基库拉塔保存完好。主楼道两侧用琉璃砖拼砌的守护神兽公牛和鹫头飞狮以及卢浮宫收藏的伊拉姆古王国王后青铜雕像。都是伊拉姆古国的艺术珍品。公元前 7 世纪以后，叙利亚人消灭了伊拉姆古国，在伊朗的西北部建立了米底国。米底国人的工艺品以黄金器为主，有胸口饰带的装饰物、狮子头手镯、项圈、公羊角杯、短剑及家具上的装饰物等，这些工艺品融合了亚述、叙利亚和埃及的风格，成为伊朗工艺品的优秀传统。米底人的砖砌堡垒建筑又为阿契美尼德（波斯帝国）王朝的建筑开拓了新的境界。②波斯帝国（阿契美尼德王朝）时期。公元前 539 年，波斯人打败了米底人，建立了西亚历史上最强大的帝国。他们在发展军事，经济的同时，也吸取了美索不达米亚、伊拉姆、乌拉尔图和米底人的经验，创造了辉煌的波斯美术。最著名的代表为居鲁士的都城帕萨尔加德中的宫殿，大流士迁都波斯波利斯后的宫殿及奥克苏斯宝库中的金属器皿（详见波斯帝国美术）。③塞琉古王国时期。公元前 333 年，亚历山大击败了大流士三世，占领了波斯，从此两个世纪内近东地区都处于亚历山大和他的继承人塞琉古的统治之下。这一时期的美术强调泛希腊主义风格，修建了一些神庙，均以希腊古典主义为原则，但幼稚简单，毫无希腊古典主义的气质。其雕塑方面仍保持着伊朗传统弄鬼的风格，也无大的建树，与其后的帕提亚（中国历史上称为“安息”国）时代相差无几。④萨珊王朝，恢复了伊朗人古老的传统和宗教（拜火教），又收罗了西方逃来的异教徒学者和艺术家，成为当时最宽容开明的王朝之一。萨珊王朝的统治者热衷于艺术，热爱本民族的艺术，恢复了传统的拱顶式建筑和民族工艺品。同时也善于吸取外来文化的营养。融化为自己的风格。特别是中国的丝绸工艺在这里发展极快，不仅能供应国内市场，而且还远销欧洲。并以萨珊风格向东影响了中国（详见萨珊王朝美术条）。⑤伊斯兰时期。公元 642 年，阿拉伯人打败了萨珊王朝，伊朗归属于阿拉伯帝国。但是阿拉伯人却继承了伊朗传统的美术。公元 9 世纪，阿拉伯帝国开始分裂，出现了许多的小王朝。 11 世纪初，突厥人在伊朗建立了塞尔拉王朝，该王朝的工艺美术十分发达，特别是在陶器上的成就尤为突出。 13 世纪中期，蒙古人带来了中国的文化。帖木尔王朝时（ 1369 — 1500 ），由于统治者的提倡，波斯的细密画发展到了全盛时期（详见波斯细密画条）。 1502 年，萨北王朝建立，成为伊朗美术的一个复兴时期，此时不但宫廷美术十分繁荣，彩釉砖装饰的清真寺、大不里斯派和伊朗法罕派的细密画及地毯等方面的高度成就，代表了伊斯兰美术的最高水平。 18 世纪以后，随着欧洲殖民者的入侵，伊朗美术渐次衰退，不再有昔日的辉煌。
波斯帝国美术
古代伊朗高原地区的美术。波斯帝国，又称阿契美尼德王朝，早期臣属于伊拉姆和米底古国。公元前 539 年，居鲁士率领波斯军队消灭了米底国，占领了伊朗全境并不断向外扩张。形成了西亚最大的帝国。波斯帝国的美术主要是吸收了美索不达米亚、伊拉姆、乌拉尔图、米底及希腊人的经验后创造出来的。成就最辉煌的是建筑、金属工艺品和装饰浮雕。波斯的建筑早期以居鲁士的都城帕萨尔迦德的宫殿巍峨代表，设计上还保持了游牧民族扎营的特点，在一个高大围墙（墙厚 4 米）院落中，建有门房、宫殿、住宅、会客大厅、柱廊和角塔等。在会客大厅内排列着无数立柱，以扩大其空间。大流士一世时，在苏萨、爱克巴坦那、巴比伦和波斯里斯建起了四个首都，国王一年四季轮流驻跸于各首都的王宫。其建筑艺术也随着国王的奢华而达到了全盛时期。最具代表性的是波斯波里斯的宫殿，它建在一个高 13 米，长 500 米，宽 300 米的岩石平台上，外围有米底人的泥砖高墙，平台中心是可容纳 1 万人的大殿，大殿由无数石雕大柱围绕和支撑，故又称为“百柱大厅”。大殿前是独立的赫梯式圆穹顶门楼，门两侧雕刻者守护公牛，公牛人和两尊皇帝像。大殿四角有作警卫室用的塔楼，楼梯前楣上是著名的奉献贡品浮雕。宫殿后部为内室，是由无数套间组合而成。整个宫殿既是一个政治经济中心，又是一个特别的军械库。它四通八达，象一个迷宫。宫中的柱式，柱头雕刻，浮雕装饰有埃及的风格，希腊的风格，也有巴比伦的传统，是融合吸收了众多文化因素的集大成者。在波斯美术中仅次于建筑成就的是其金属工艺品，这些工艺品造型奇特，做工精细。多借用中亚一带崇拜的公羊、公牛、飞狮等动物的基本形加以变化，制成各种实用的器物。在纹饰上以变形火纹、几何纹为多，反映了波斯人的超自然崇拜意识。最为著名的是奥克苏斯宝库中出土的大量金属物器。
萨珊王朝美术
伊朗古代王朝美术。萨珊原是波斯人中的一个大族，居住在伊朗南部，公元 3 世纪初，该族首领阿达息尔率领军队推翻了帕提亚王朝（中国史籍上称为“安息”国）建立了萨珊王朝，历史上也称之为“新波斯帝国”和“萨珊波斯”。萨珊王朝建立了之后就宣布袄教为基本教，一方面恢复被希腊、罗马割断了 5 个世纪的波斯传统文化，另一方面又积极吸收来自东西方多种文化的养料，形成了波斯文化的复兴局面。在建筑上以古老的民族传统形式，雄伟简洁的拱顶式殿堂取代了错综复杂的罗马风格。在丝绸工艺上，他们进一步发展了中国的外来形式，建立起自己的丝绸工业，不但能满足本国的需求，而且还供应拜占庭和欧洲宫廷的需要。他们创造的团花、龟背、连珠纹、双翼兽纹图案，对中国魏晋南北朝至隋唐时期的丝绸图案和其它装饰图案都产生了很大的影响。萨珊王朝最富盛誉的是金属工艺品，它继承了波斯帝国时期的传统，以带翼怪兽为器物的基本造型，又吸收了外来的精工细雕，优雅柔美的特点。既富于强劲有力的造型，又赋予各种装饰以细密的波纹感。这种工艺品对中国北魏、北齐和唐代的陶瓷造型也有过深远的影响。公元 7 世纪中期，阿拉伯人推翻了萨珊王朝的统治，但萨珊的艺术风格却被阿拉伯吸收，并影响了西欧和中东等地区。
波斯细密画
13 — 17 世纪在波斯文化影响范围内流行的手抄本书籍插图。波斯细密画可能是受古罗马、拜占庭以及中世纪以来基督教《圣经》和祈祷书插图的影响而形成的，但至今尚无直接例证。波斯细密画的内容以波斯和印度的寓言、传说、浪漫爱情诗、帝王和英雄传记为主。波斯细密画的发展大体上可分为三个阶段：① 13 世纪初— 13 世纪中叶，传统民族风格时期。这一时期从赛拉尔画派的早期作品为代表，大多流行于巴格达、摩苏尔和赖城一带。其作品多以红色为底，人物造型稚拙、僵硬、动植物及装饰均图案化。最典型的作品为维也纳国家图书馆收藏的《加林手抄本》。② 13 世纪下半叶— 15 世纪末，中国化风格时期。自 13 世纪下半叶，蒙古人入侵中西亚以来，中国的艺术风格带入这一地区，并与本地区的文化开始融合。这种风格的表现以塞拉尔画派后弃作品和大不里士画派最为突出。这时期的作品除了部分还保持了较为纯正额伊朗风格外（如设拉子画派），绝大多数作品都是以伊朗传统的人物和动物形象与中国特有的山水风景结合起来。追求淡雅的色彩、流畅的线条以及中国规范的图案。甚是有很多作品中人物的服装完全是中国汉式和蒙古式的。代表作品有摩根图书馆收藏的《伊本·布克特雅苏的玛那非·阿尔一哈亚范》手抄本篇 3 部分插图、菲尔多西的《帝王妃》、法国国家图书馆藏《宇宙志》手抄本插图等。③ 15 世纪末至 17 世纪，新波斯风格时期。这一时期以赫拉特画派和萨非王朝的细密画为代表。这一阶级的细密画从赫拉特画派最杰出的代表画家毕扎德开始，就将中国艺术和拜占庭艺术的很多因素巧妙地同化于本民族的艺术土壤之中。在构图上重视各种几何形的处理，使之造成一定的节奏。色彩上讲究统一而又有变化，典雅而又神秘的效果。装饰上以植物纹样和阿拉伯书法为主。整个画面追求生动、细腻、精微、豪华的艺术效果。是波斯细密画的全盛时期。代表作品有毕扎德的《在清真寺中讨论问题的神学家们》、《清真寺内景》、《穆罕默德上天》、《五卷诗》、《七宝座》等等。