网球王子实力排行榜:扬州八怪书法（51P）

   汤姆：“我有一个问题，请问扬州八怪怪在那里啊？”

   杰瑞：“这要从五个方面讲解......”

“扬州八怪”怪在哪里？

坎坷波折的身世
　　“扬州八怪”究竟“怪”在哪里，说法也不一。有人认为他们为人怪，从实际看，并不如此。八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。这类事在中国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以“怪”来看待，也就很自然的了。但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。现在只有到他们的作品中，来加以研究。
　　独辟蹊径的立意
　　“八怪”（金农、汪士慎、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、高翔、罗聘）不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，长于诗文。”在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界。
　　不落窠臼的技法
　　中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。
　　挥洒自如的笔锋
　　“扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等艺术大师。
　　特立高标的品行
　　他们对当时盛行于官场的卑污、奸恶、趋炎附势、奉承等作风深恶痛绝。八人中除郑板桥、李方膺做过小小的知县外，其他人均一生以“鲁连”、“介之推”为楷模，至死不愿做官。就是做过官的郑板桥也与常官不同。他到山东上任时，首先在旧官衙墙壁上挖了百十个孔，通到街上，说是“出前官恶俗气”，表示要为官清廉。 “扬州八怪”一生的志趣大都融汇在诗文书画之中，绝不粉饰太平。他们用诗画反映民间疾苦、发泄内心的积愤和苦闷、表达自己对美好理想的追求和向往。郑板桥的《悍类》、《抚孤行》、《逃荒行》就是如此。 “八怪”最喜欢画梅、竹、石、兰。他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。其中罗聘还爱画鬼，他笔下的鬼形形色色，并解释说“凡有人处皆有鬼”，鬼的特点是“遇富贵者，则循墙蛇行，遇贫贱者，则拊膺蹑足，揶揄百端”。这哪是在画鬼，分明是通过鬼态撕下了披在那些趋炎附势、欺压贫民的贪官污吏身上的人皮，还了他们的本来面目。 在封建制度极端残酷又大兴文字狱的时代，他们却敢于与众不同，标新立异，无怪乎当时一督抚摇头直称“怪哉、怪哉”。 邓拓在咏清代著名画家郑板桥时曾写道“歌吹扬州惹怪名，兰香竹影伴书声”，可以算作对他们“怪”之特点的总结吧。

杰瑞：“汤姆，下面我们开始欣赏扬州八怪的书法......”

行书五绝扇面 15.6cmX51.8cm（点击放大）

郑燮《楷书立轴》 79X48cm 1722年 广州美术馆藏

郑燮《行书自书贺新郎词轴》 1730年

纸本 纵128.4厘米，横31.3厘米

行书怀素自叙帖语轴 纸本 纵178.0厘米 横89.4厘米 日本东京国立博物馆藏

行书怀素自叙帖语轴 1740年 纸本 纵104.9厘米 横19.5厘米 扬州博物馆藏

郑燮《行书七绝三首》 1750年 纸本 纵78.2厘米，横27.6厘米

扬州博物馆藏

郑燮《行书诗轴》纸本 189X102cm 藏处不详

郑燮《行草论书诗轴》 106X63.5cm 纸本 天津艺术博物馆藏

郑燮《为织文书条幅》 176.7X39.8cm 扬州博物馆藏

行书论书轴 纸本 纵104.4厘米，横54.5厘米

此轴为行书论书法，原文在《郑板桥全集》集外诗文中刊入。未署年月，约为晚年之作。

图文来自上海博物馆网站

郑燮《行书四言联》 73X24cmX2 纸本 湖北省博物馆藏

郑燮《行书五言联》 93X20X2cm 纸本 广州美术馆藏

郑燮《行书七言联》 1765年 145.3X23.1cmX2 纸本 扬州博物馆藏

释文：琢出云雷成古器 辟开蒙翳见通衢

郑燮《行书页》 1738年 纸本 纵24.2厘米，横28.3厘米

辽宁省博物馆藏

郑燮行书横幅《难得糊涂》

郑燮行书横幅《吃亏是福》

兰草图

陈 撰（1678--1758）

字楞山，号玉几、玉几山人，鄞县人，居钱 塘，以书画游江淮间，遂流寓扬州。初主銮江项氏，项氏中落，又馆于 筱园主人程梦星，晚年江都江鹤亭延之入康山草堂，直至终岁，是〖扬 州八怪〗中唯一不以卖画为生的画家。乾隆元年（1736）被荐举博学鸿 词科，拒不应试。为人品性孤洁，不原与达官贵人交往。常与汪士慎、 高翔、万鹗等在扬州马日涫玲珑山馆赋词作画。所作花卉，疏简间逸， 格调清雅，尤精写梅。与李鳝齐名，人称〖复堂玉几〗。工诗文，为文学家毛奇龄（1623--1716）弟子，著有《绣绞集》、《玉几山房诗集》 并辑有《玉几山房画外集》。

行书题沈廷瑞山水册诗页 每页 26.3cmx17.8cm

杨法（1696--约1762后）

字已军，号白云帝子，江苏南京人，寓居扬州。工书画善，亦精刻印。所书篆、隶、行、草，奇古苍劲，别具一格。乾隆十年（1745）曾作《隶书古诗十九首册》。长于花卉，潇洒清逸，颇有韵致，与华岩相类。其书名大于画名，绘画作品流传亦极少。

行书五言古诗立轴 102cmx35.4cm

俞 樾（1821-1907）

《行草手札》释文：今日勉出至外斋，竟未能久坐，甚矣，衰也！明月二分，彭舍亲失之，许舍亲得之，亦殊非偶然，但小孙在京又须迁寓耳。肃复，敬请郋亭先生颐安！樾拜上，贵大人。(广西桂林图书馆藏)

 清学者。字荫甫，号曲园，浙江德清人。道光进士，官翰林院编修、河南学政。晚年讲学杭州诂经精舍。治经、子、小学，宗法王念孙父子，大要在正句读，审字义，通古文假借，并分析其特殊文法与修辞。撰有《群经平议》、《诸子平议》、《古书疑义举例》等。能诗词，重视小说戏曲。所作笔记、搜罗宏富，为学术史、文学史提供了不少参考资料。所撰各书，总称《春在堂全书》，共二百

杨守敬（1839-1915）

 六言诗轴

 字惺吾，号邻苏，别署晦堂，室名三不惑斋、悔明轩、飞青阁、望古堂、观海堂。湖北宜都人。同治举人，主讲于湖北两湖书院及勤成书院，为清末民初著名历史地理学家、金石学家、目录版本学家、书法家和近代大藏书家。精金石，家中碑刻收藏甚富，是著名书法家。1880-1884年充驻日钦使随员，将中国书坛尚碑的风气传到日本，对日本近代书坛影响巨大，给日本幕府末期颓靡的书坛造成了极大的冲击波，在当时的日本书道界括起了一股“崇杨风”，其影响至今犹存。被誉为“日本书道现代化之父”。书宗欧阳询，行书略带纵笔。晚年移居上海，卖字为生，求者以日本人为多。著有《寰宇贞石图》、《日本访书志》、《平碑记》、《楷法溯源》、《学书迩言》等。

  《行书孟浩然诗》轴，北京故宫博物院藏，纸本，纵165.1cm，横35.7cm。

  释文：

 山寺鸣钟昼已昏，鱼梁度头争度喧。人随沙岸向江村，予亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。录孟襄阳诗。宣统庚戌九月邻苏老人书于鄂城菊湾，时年七十有二。

 本幅行书录唐代诗人孟浩然“夜归鹿门山歌”诗一首，末自识云：“录孟襄阳诗，宣统庚戌九月邻苏老人书于鄂城菊湾，时年七十有二。”下钤“杨守敬”、“惺吾七十以后书”印二方。本幅无藏印。“宣统庚戌”为宣统二年（1910年）。

 此轴书法淳雅朴厚，能陶铸碑帖，寓汉隶之韵，法魏碑风规，行笔略带滞涩之势，峭拔古劲，复具信本书韵。结字秀丽，行笔洒脱，又具姿肆跳宕之势，代表了杨守敬晚年书法的艺术水平。 （撰稿人：马季戈）

资料来自故宫博物院网站

杨守敬《行书七言联》 纸本，1909年作 136.5×32cm×2

释文：山家自有红莲稻，舟子还多白小鱼。

款 识：宣统纪元正月，杨守敬。

钤印：杨守敬(白文)、星吾七十以后作(白文)

中贸圣佳国际拍卖有限公司2004春艺术品拍卖会《近三百年名家楹联墨迹选集》专场

估 价：10,000-20,000(元)

成交价：24,200(元)

严 复（1854-1921）

思想家。初名体乾，易名宗光，字又陵、几道，尊疑尺盦，别署天演宗哲学家，入仕后改名复。福建闽侯县人。

一八七七年赴英国留学，留心了解西方社会制度。民国元年在上海创办神州大学。次年，列名发起孔教会，提倡尊孔读经。民国五年在北京发起筹安会，以复辟帝制。五四运动发生，深不以学生干预国政?然。

其学举中外治术学理，莫不究极原委，抉其得失，证明而令通之。其一生著作、言论对中国现代化运动具举足轻重之影响。

译著包括《天演论》、《原富》、《群己界权论》、《名学》、《群学肆言》、《社会通铨》、《法意》、《名学潜说》等八大名著等。

图文来自台湾智邦艺术空间网站 五四运动人物书法展专题

袁 枚(1716-1794)

诗人，诗论家，少年科甲，乾隆四年(24岁)中进士，曾任溧水、江浦、沭阳、江宁县令，后辞官卜居江宁小仓山(今南京)随园。自称“仓山居士”、“随园老人”。袁枚才子风流，63岁生子“阿迟”，晚年还纳妾，“室藏美妇”。 袁枚为清诗坛“性灵派”一代宗师。继明代公安、竟陵两派之后，袁枚持“性灵说”，主张诗歌表现“性情”之真、“性灵”之美，著有《小仓山房诗文集》、《随园诗话》等。毛泽东曾多次为《随园诗话》作批注。 袁枚这幅对联，仿佛信手拈来，句子大雅大俗，却传承了他“诗写性情，唯我所适”的一贯思想。袁枚是个性情中人，他主观甚至带点武断，“入我眼中都好诗”，真是一个诗人，一代宗师的手笔。袁枚这幅对联，写得十分认真，中规中矩，馆阁体，典型的文人书法。 袁枚在南京小仓山的故地随园，《随园六记》中描绘的随园之美，都已荡然无存。袁枚建随园前，小仓山“百卉芜谢，春风不能花”，而今，那里是南京市3路公交车站，旁边盖瞒了贴着瓷砖的高楼，站名叫随家仓。 （撰文 丁蔚文/转自艺兰斋网站）

《楷书七言联》纸本 楷书 转自艺兰斋网站

英 和（1771-1840）

姓索绰络氏，字定圃，号煦斋，又号梅琴，清满洲白旗人。少有异人，和珅欲婿之，不可，五十八年成进士，殿试恐为所中，乃变易书体，得免。嘉庆初年，力陈开捐之弊，致有永停捐例之诏，吏治一变。道光间，请行海运，数主试，尤风雅爱才。官至户部尚书，协办大学士，有恩福堂诗钞、试帖诗钞、恩福堂笔记。煦斋精于临池，壮时书法得松雪之神，晚年兼以欧柳，自成一家。

《行书清秋赋轴》 纸本 纵175.2厘米 横90厘米 北京故宫博物院藏

  《清秋赋》轴，"臣"字款，係应製之作。作品结体、笔法严谨修整，风格典重。较之平日之作，缺少消散之态。

凫芗书札 转自中华博物网

释文：

  近奉手书，如亲芝宇。委题之卷，写付竹醉携归，贱况属其面述。匆匆殊不尽意。此候

  凫芗先生升安。不一不一。

  同馆世弟英和顿首

杨岘（1819─1896）

 隶书七言联

 字庸斋、见山，号季仇，晚号藐翁，自署迟鸿残叟，浙江归安（今湖洲）人。咸丰五年（1855）举人，应会试不中，曾入曾国藩、李鸿章幕中，参佐军务。50岁以后负责海道漕运事务，官至盐运使，其间曾任江苏松江知府，因得罪上僚被劾罢官。此后即寓居苏州，读书著述，以卖字为生。

杨岘的书法属于北碑派，曾拜书家臧寿恭为师学习书法，精研隶书，于汉碑无所不窥，名重一时。由于他取法广泛，临习勤奋，因而下笔极其熟练，个人风格也十分明显。其隶书主要致力于《开通褒斜道》、《石门颂》、《礼器碑》，在字形结构上，他一反前人学汉碑均取其方整严密的习惯，对字形尽量采取上部紧密、下部疏朗的处理方法，尤其是撇、捺及长竖等笔画，左、右伸展，波挑飞扬， 将汉碑的雍容端庄通过迅速的运笔和熟练的提按动作，形成一种犀利峭拔、活泼飘动、神采焕发的形象，因而被人称为是用草法写隶书。作风瘦劲矫健，疏中求紧密，其用笔明快爽畅，用墨多求变化。常用淡墨和宿墨创作，这在当时的碑学书法家中是少见的。咸丰、同治时期，他的隶书最为突出，影响较大。杨岘书法之余，还攻古诗文辞，著有《庸斋文集》、《迟鸿轩诗钞》等。

据载吴昌硕曾随俞樾（曲园）在姑苏结识杨岘，从其学艺，情在亦师亦友之间。可谓同声相应，同心相知，这在艺术史上不多见。吴昌硕曾将旧藏《彝器款识册》请杨岘题辞，二人各抒己见，颇有玩味。

值得一提的是，见山的行书也风格鲜明，点画沉着。体势夺宕，字形或瘦长，或方扁，或紧结，或离散，变化多端而力避平淡，其豪纵不羁与俊逸飞动，一同于隶。杨岘作品流传甚多，但隶书风格对晚清书坛影响很大，甚至远及日本，但其晚年书风流于颓唐，缺乏古意。

杨沂孙（1812－1881）

《篆书轴》 144×46cm来自海王村03秋拍卖会作品

字泳春，号子舆，晚署濠叟。江苏常熟人。清道光二十三年（1843年）举人。官至安徽凤阳知府。父死后辞官，从此不再任职。少时从李兆洛学诸子，精于《管子》、《庄子》。擅书法，尤爱“篆籀之学”，初学邓石如，后吸取金文、石鼓文、汉碑篆书等书体笔法，久而有独到之处，为清代有突出成就的书法家。辞官返里后，篆书名重一时，兼工篆刻。有《管子今编》、《庄子近读》、《观濠居士集》、《文学说解问譌》、《在昔篇》等。

杨沂孙对邓石如的书法倾心有加，致力收集邓氏书迹，并在深入研习邓书的基础上形成了自己的书法风貌。他在书法方面的成就主要体现在篆、隶两种书体上。在用笔的饱满和坚实上承袭了邓氏的技法特点，至于在文字结构和形态上，则跳出以前书家均遵循《说文解字》、秦代小篆规则的做法。杨沂孙在晚年学习石鼓文和钟鼎文字，取其笔意，开创与诸家异趣的书风。他写篆书，将字形由瘦长变为方整，点画则参差错落，呈左低右高之势，从而形成其个人风格中的一个主要特征。他自己说：“吾书篆籀与邓石如相颉顽，得意处或过之，分隶则所不及。”可见他对干自己的篆籀是很自负的。杨沂孙在自己的得意之作上往往加盖“历劫不磨”的小印，在其之后，写篆书者多舍长就方，体势变化也渐趋丰富，可谓杨氏开领风气的结果。

杨沂孙《行书七言联》 130×31cm×2

释文：梁闲归燕避濑雨 池面游鱼争落花

款 识： 清如二兄大人属 杨沂孙书

钤印：钤印：钤印：杨沂孙印（白文） 咏春（朱文）

上海大众拍卖有限公司2005年夏季艺术品拍卖会中国名家书画（一）专场

估 价： 3,500-5,000(元)

成交价： 15,400(元)

拍卖日期： 2005-07-06

浙江皓翰国际拍卖有限公司2005春季书画艺术品拍卖会中国书画（上）专场

估 价： 8,000-15,000(元)

拍卖日期： 2006-02-18

杨沂孙《楷书十言联》 234×39cm×2

释文：汲水浇花，亦思于物有济；扫窗设几，要在予心以安。

款 识： 汝雨公祖世大人雅属常熟濠叟杨沂孙书

钤印：钤印：杨沂孙印（白）泳春（朱）

浙江皓翰国际拍卖有限公司2005春季书画艺术品拍卖会中国书画（中）专场

估 价： 10,000-15,000(元)

成交价： 16,500(元)

拍卖日期： 2005-05-04

上海长城拍卖有限公司2005秋季艺术品拍卖会中国书画（二）专场

估 价：14,000-24,000(元)

拍卖日期： 2005-12-27

恽南田(1633-1690)

 行书题画跋

名格，字寿平，后以此字行，更字正叔，号南田，别号云溪外史、东园草衣、瓯香散人等，江苏武进上店人。中国绘画史上杰出的画家，与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称为清初六大家，擅长山水，尤以写生花卉蜚声画坛，创造了清如水碧，洁如霜露的“没骨花”一派，是“常州画派”的创始人。

他一生生活在民族矛盾极其尖锐的时代。少时从伯父学画，青少年时期参加过抗清义军，家破人亡，当过俘虏，又被浙闽总督收为义子，曾在灵隐寺为僧，返里后卖画为生。他山水画初学元黄公望、王蒙，深得冷澹幽隽之致。又以没骨法画花卉、禽兽、草虫，自谓承徐崇嗣没骨花法。创作态度严谨，认为“惟能极似，才能传神。”“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已”。他画法不同一般，是“点染粉笔带脂，点后复以染笔足之”，创造了一种笔法透逸，设色明净，格调清雅的“恽体”花卉画风，而成为一代宗匠。对明末清初的花卉画有“起衰之功”，被尊为“写生正派”，影响波及大江南北，史载：“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有'常州派’之目”。。据中国绘画史载，常州画派达百人之多，且有不少女画家。近现代知名画家任伯年、吴昌硕、刘海粟等都临摹学习过他的画。

他又是一位诗人和书法家，诗、书、画异曲同工。他的书法，取法褚遂良、米芾而自成一体。诗为毗陵六逸之首，擅五言古诗，其诗格超逸、书法俊秀、画笔生动，人誉之“南田三绝”。遗著有《瓯香馆集》。

查士标（1615-1698）

 五言联

字二瞻，一号梅壑散人，懒老。安徽休宁人，明末秀才，清初著名画家，书法家和诗人。他是明诸生，入清便不应举，专心书画。家藏甚富，鼎彝及宋、元真迹皆有，遂精鉴赏，他的山水画，笔墨疏简，风神嫩散，气韵荒寒，晚年画风突变。是明末清初新安派“海阳四家”（江韬、查士标、孙逸、汪之瑞）之一。他的书法以行书、草书见长，书出米、董，上追颜真卿，颇得精要。时称米、董再生，名重天下。行笔俊逸豪放、神韵深邃。

 行书立轴书米芾诗帖

 行书立轴七绝

行书五律诗轴

绫本 纵125厘米 横43.9厘米

图片来自上海博物馆网站

行书立轴

纵90厘米，横51厘米，纸本 西安碑林博物馆藏

查昇（1650-1707）

查昇 行书立轴

释文：回雁高飞太液池，新花低发上林枝。年光到处皆堪赏，春色人间遍未知。

155×46cm 山西晋德拍卖有限责任公司2005中国书画拍卖会拍卖作品

查昇 行草 立轴 释文：十七帖流落人间，当不下数十本，请多为之，足传耳。昇。

102×28.4cm 北京诚轩拍卖有限公司2005秋季拍卖会

查昇 行书七言联 释文：绛烛宵深调风曲，绿春暖碟霓裳。随偶查昇书。

97×19.5cm×2 上海嘉泰拍卖有限公司2005秋季艺术品拍卖会

郑簠（1622-1693）

陶渊明诗一首 纵163.5厘米 横51.3厘米

 字汝器，号谷口。江苏上元(今南京）人。以行医为业，终学不仕，工书。少时便立志习隶习，学汉碑达三十余年，为访河北，山东汉碑，倾尽家资。清方朔《曹全碑》跋：“国初郑谷口山人专精此体，足以名家，当其移步换形，觉古趣可挹。至于联扁大书，则又笔墨俱化为烟云矣。”他倡学汉碑，对后来汉碑之学的复兴起了重要作用。他自称：“作字最不可轻易，笔管到手，如控于钧弩，少驰则败矣。”其隶书飘逸虚灵，活脱洒丽。包世臣《艺舟双辑》将其隶书列为“逸品上”。后人称之为清代隶书第一人。

谢灵运诗轴 纸本

周 容(1619—1679)

 行楷书《范太君寿序》

  字鄮山，一字茂三，又作茂山，号躄堂；明末清初鄞县(今浙江宁波)人。周容是明代诸生，负才名，有侠气；他曾受知于戴殿臣御史，戴为海盗所掠，他便以身为质，代其受刑梏，致使跛一足，时人多有赞誉。明亡后，周容出家为僧，但后来又因母亲尚在需尽孝道，而又返俗。康熙十八年(1679年)，清廷开设词科，召周容入京，他坚辞不就。周容于诗文书画用工皆勤，时人谓之“画胜于文，诗胜于画，书胜于诗”。著有《春涵堂集》。《清画家诗史》、《国朝画征录》、《师经堂集》、《昭代尺牍小传》、《桐阴论画》等载有他的事迹。

周容的书法师从欧、褚，疏淡儒雅、楚楚有致。他的行楷书《范太君寿序》，爽健雅正，法度严正，又因是为长辈作寿序，故气定神闲的韵致少了些，严谨的态度多了些。这件《范太君寿序》无论是通篇的章法，还是单字的结体，都刻意强调儒雅严谨，但这却与周容的负才使气的性格成了矛盾，故而我们从中亦不难看出他个性压仰、才气不得张扬的无奈。

在这件作品中，周容将其处理得字字独立，笔画匀净，粗细变化不太，字与字间留空基本相等，行距也基本统一；这样处理章法，虽使通篇略显单调简单，但却也利于表现单个字的张力，使之通篇虽字字独立却能气息贯通。当然，以周容负才使气的个性似乎他笔下的东西更应该多些气息互渗的纵敛，但那样也许会使他失去此篇寿序最基本的特征——儒雅。

在这篇《范太君寿序》中，由于单字的字字独立，故而在结体上较少前后互映，字与宇间的联系全凭作者贯串始终的儒雅气息。周容书法出自欧褚，但在结体上却很少有欧褚的痕迹，他采用较为标准的行书结体，既不作显露个性的草法处理，也尽量避免过多依赖楷法来表现严谨；即使其中出现如第一行的“五”字，第二行的“状”字等完全楷法处理的结字，也都淹没在通篇流动着的疏淡流畅之中。

在用笔上，周容严守古法，基本做到了一笔不苟，笔笔到位，在略带褚意的婉转中稍稍融入些拙意。也许周容在创作这篇作品时也试图掺入些隶书笔意，如第十三行的“十”、“一”等字，但却又没能做到浑然自如，不着痕迹，再加上明人对隶书的理解还停留在以唐隶为尚的阶段，故在其中这些笔画不但没能起到增加拙趣的效果，反而成为一曲通篇舒缓流畅的曲子中不大和谐的音符。

周容在书法史上没有什么影响，今天学习书法的人也很少知道他，他自己在书法这门艺术上的表现也颇为一般，但他在这件与他性格有着较大矛盾的《范太君寿序》中所表现出的儒雅疏淡、楚楚有致却是全赖于他平素的修为来维持的，虽说这是以牺牲个性为代价的，但这种牺牲却也不是修养平平、技法一般者所轻易能达到的。当然，他的这种表现也使我们无法欣赏到他负才使气，被时人比之于徐渭的最佳表现了。

疏淡儒雅 楚楚有致

——周容行楷《范太君寿序》赏析

（图文摘自《青少年书法》杂志2001年8期，作者 王大中 刘丽娟）

朱耷(1626－1705)

临古法帖札 32.9X33.9cm 扬州博物馆藏

原名统，又名朱耷，号八大山人、雪个、个山、个山驴、人屋、良月、道朗等。江西南昌人，为明朝皇族江宁献王朱权的后裔，是第九世孙。明亡后，遭国毁家亡之难，心情悲愤，便装哑扮傻，在门上贴个大哑字，不与人语。23岁削发为僧，取法名传綮。由于长期积忧抑郁，遂患颠狂之疾，颠态百出。清代著名画家，清初画坛“四僧”之一，八大山人是他名号之一。

朱耷是清代著名的书画家。他的简笔写意花鸟画，以独特的面貌，开一代新风。他的书法亦与他的绘画风格相似，极为简练，到晚年喜用秃笔，一变锐利的笔势而变成浑圆朴茂的风格。

近人研究八大书法，追其师承渊源众说纷纭。或曰宗二王、宗董其昌、宗王宠等等，终如寻其书画师承，至今无一定论一样。据王方宇先生考证，最初，八大山人受欧阳询的影响很深，稍后学董其昌的行草，又转入黄庭坚的夸张开阔等，多方探索，再追寻魏晋人书法的气质，终于参用篆书笔法，形成自己独特的风格：中锋圆润，又婉约多姿且厚重浑成，富有晋人气度。他的书法的成就，主要是笔法的改变。
   八大山人在许多绘画作品上的款跋，相当精彩奇巧。如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人也能诗，所以他的画即使画得不多，题上自己随兴发挥的诗，意境就充足了。

郑板桥像