约翰·塞巴斯提安·巴赫
1685~1750
lohann Sebastian Bach
约翰·塞巴斯提安·巴赫年表
1685年 巴赫生于埃森纳赫，父为约翰·安布西亚斯·巴赫
1694年 巴赫的母亲伊丽莎白病逝
1695年 巴赫的父亲去世，巴赫前往奥尔德卢夫投靠哥哥约翰·克里斯多夫
1700年 前往吕内堡，参加圣米歇尔教堂唱诗班
1701年 前往汉堡聆听管风琴大师莱因肯演奏
1703年 担任魏玛公爵的弟弟约翰·恩斯特的小提琴手;前往阿恩施塔特，担任新教堂的管风琴师
1706年 与阿恩施塔特宗教议会发生冲突
1707年 获得任命为慕尔豪森圣柏列兹教堂管风琴师;与玛丽亚·芭芭拉成婚
1710年 威廉·费利德曼诞生
1714年 卡尔·菲利普·埃马努埃尔诞生
1715年 约翰·戈特弗里德诞生
1718年 担任安哈尔特一柯腾利奥波德王子的宫廷乐团指挥
1721年 创作《勃兰登堡协奏曲》;与安娜·玛格达勒娜·威尔肯成婚;完成《平均律钢琴曲集》第一卷
1722年 为安娜·玛格达勒娜写作《键盘练习曲集》
1723年 成为莱比锡圣托马斯教堂唱诗班指挥
1724年 《约翰受难曲》首演
1725年 为安娜·玛格达勒娜写《笔记薄》，其中包括《法国组曲》和《英国组曲》
1729年 《马太受难曲》首演
1732年 约翰·克里斯多夫·弗里德里希诞生
1733年 造访德累斯顿
1734年 创作《圣诞节清唱剧》
1735年 约翰·克里斯蒂安诞生，他在一群小巴赫中最为著名，有“伦敦巴赫”的美称
1736年 与厄内斯提校长发生激烈冲突
1742年 出版《平均律钢琴曲集》第二卷
1747年 前往波芙坦，拜见排特烈大帝;创作《音乐的奉献》
1748年 创作《赋格的艺术》
1750年 于7月28日逝世
（以上来源于小麦学习笔记）
约翰·塞巴斯提安·巴赫简介（以下文字来源于百度百科）
“巴赫”这个名字一般是指约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J.S.Bach），伟大的“西方音乐之父”。巴赫家族是一个人丁兴旺的音乐家族，这个家族从十六世纪中叶就开始出现音乐家，一直延续到十九世纪末，三百多年中共出现了五十二位音乐家。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的祖父就是一位音乐家，他的父亲也是一位音乐家，他自幼生活在良好的音乐环境中。他的哥哥是也一名出色的管风琴手，曾教巴赫学习音乐。巴赫二十二岁时与其表妹玛利亚·芭芭拉结婚，共生下了七个孩子；玛利亚去世后，巴赫同女歌唱家安娜·玛格达蕾娜结婚，又生下十三个孩子。巴赫的子女共有九人长大成人，其中就有三个孩子继承父业，成为很有影响的音乐家。他的次子卡尔·菲力普·巴赫（C.P.E.Bach）长期居住于汉堡，被称为“汉堡巴赫”；第三个儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫（J.C.Bach）长期居住于伦敦，被称为“伦敦巴赫”，他们在音乐史上都很有地位，对海顿、贝多芬等都有直接的影响。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685～1750），德国作曲家，是将西欧不同民族的音乐风格浑然溶为一体的开山大师。他萃集意大利、法国和德国传统音乐中的精华，曲尽其妙，珠联璧合，天衣无缝，对后来将近三百年整个德国音乐文化及至世界音乐文化产生了深远的影响。
巴赫生于在德国爱森纳赫，巴赫九岁丧母，十岁成了孤儿。由于他嗓音美妙，经济拮据，少年时期靠奖学金进了在吕讷堡的圣·米歇尔学校。1702年他从圣·米歇尔学校毕业，翌年在一家室内乐队当一名小提琴手。在随后的二十年中，他干过许多行当。巴赫在一生中主要是以一位卓越的风琴家而闻名，虽然他还是一位作曲家、教师以及乐队指挥。1723年巴赫三十八岁时开始在莱比锡的圣·托马斯教堂任歌咏班领唱，他在余生的二十七年中一直担任此角。
巴赫是一位多产的作曲家。他的作品包括有将近300首的大合唱曲；组成《平均律钢琴曲集》的一套48首赋格曲和前奏曲；至少还有140首其它前奏曲；100多首其它大键琴乐曲；23首小协奏曲；4首序曲；33首奏鸣曲；5首弥撒曲；3首圣乐曲及许多其它乐曲。总计起来，巴赫谱写出800多首严肃乐曲。
巴赫的作品深沉、悲壮、广阔、内在，充满了18世纪上半叶德国现实生活的气息。他谱写了许多充满戏剧性因素的大型声乐作品，其中《马太受难曲》、《b小调弥撒》是最有影响的作品。在这些作品中，巴赫作为一个虔诚的新教教徒，通过宗教音乐形式（受难曲、弥撒、经文歌、康塔塔等），抒发了对人类灾难、痛苦的怜悯、同情以及对和平与幸福未来的渴望。与前人的作品相比，巴赫这种充满宗教内容及复调音乐思维的作品更为广阔地揭示了人的内心世界，但同时，他的音乐从来没有脱离德国的音乐传统。《平均律钢琴曲集》是巴赫在“纯音乐”领域留下的重要遗产之一。作为一部具有德意志精神的作品，《平均律钢琴曲集》体现出了那种严谨的德国式思维。另外，巴赫的《法国组曲》、《英国组曲》和六首《勃兰登堡协奏曲》等乐队作品，也都表达了作曲家对和平和美好生活的祈求与渴望。这些作品在德意志民族人民的内心深处激起了强烈的共鸣。
巴赫一生的主要功绩：第一，把音乐从宗教附属品的位置上解放了出来，使之平民化。音乐不总是歌颂上帝，也歌唱平凡的生命。第二，他把复调音乐发展成主调音乐，大大丰富了音乐的表现力。 第三，他确立了键盘乐器十二平均律原则。第四，除了声乐作品外，巴赫奠定了现代西洋音乐几乎所有作品样式的体例基础。因此巴赫被后世尊称为“西方音乐之父”。
在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫去世后的半个世纪里，他的音乐大体上无人问津（但是值得注意的是那个时代的最伟大的音乐家──海顿、莫扎特和贝多芬极为欣赏巴赫的天赋）。新的音乐风格在发展，巴赫的“旧式”乐曲一时声消音灭。但是1800年以后，人们对巴赫乐曲重新发生了浓厚的兴趣，从那时起，他的声誉和名望与日俱增。在现今这个非宗教的时代里，巴赫远比他在世期间的名望更高。一位两百年前在风格和主题方面都被认为是旧式的作曲家，今天却受到了广泛的颂扬。
巴赫是所有著名作曲家中水平最高的艺术家。他谙熟他的时代的所有音乐形式，并对其中任何一种都能运用自如，达到了炉火纯青的地步。例如他对旋律组合法（同时演奏两种或两种以上不同曲调的方法）在艺术上的精通程度堪称前无古人，后无来者。此外，他的管弦乐作品逻辑性强，变幻多样，主题贴切感人，旋律丰富多姿，因此他愈加倍受赞颂。
巴赫的音乐，可以说是构成欧洲音乐殿堂的一根重要支柱。对于整个巴罗克时期的音乐来说，巴赫的音乐成就，可以说是架在这座殿堂上的圆顶；对于其后的欧洲音乐发展来说，虽然直到19世纪巴赫才具有真正的影响力，但是这种影响力一旦产生，便对欧洲音乐的发展产生了深远的影响。只有当巴赫在新的历史文化背景下具有新的文化意义时，他的音乐作品才对现代音乐具有“启示录”的意义。而对于后人来说，没有研究过巴赫，就不可能理解欧洲音乐；未能深入研究过巴赫的作品，就难以成为一个严谨的、精通其专业的音乐家；若不能透过巴赫音乐纯朴的形式、精练的技巧乃至宗教音乐形式上的“外壳”，体验到巴赫音乐中蕴藏着的很深的思想情感，也就难以透彻地认识巴赫音乐的本质。
在巴赫生活的时代，德国处于政治分列、经济落后的状况，文化艺术暗淡无光。外国的、例如法兰西、意大利、英吉利的文化，在德国占绝对优势，自己的民族文化受到轻视。恩格斯曾形容到，“从那个时候起，棍棒和鞭子就在国内占了统治地位；和整个德意志一样，德意志农民降低到极卑微的地位。”在这样情况下，教堂自然成了人们寄托精神情感的地方。
在德国的图林根州“巴赫们”曾成为音乐家的代名词，这是因为巴赫一族，可以上溯到好几代人，其职业都是一种组成行会的音乐职业，世家相传，他们属于音乐艺人这样一种特殊社会阶层。在领主的宫廷中，巴赫的社会地位是仆役性质的，与厨子列在同一个名册上。他不具有自由音乐家的社会地位，其创作的作品并不能直接成为其经济收入的来源，而是归于领主所有。即使成为托马斯的宫廷乐长，他也很难维持在莱比锡的生活，死后也无遗产，不似贝多芬死后还留有股票。他的作品除了在教堂中，在当时演出也很少，死后长期默默无闻。
他的作品有不少是为统治者写并对其歌功颂德的，但是他不满足于自己屈辱的地位和现状，所以不断地转换他的恩主，寻求能更好发挥自己艺术才能的栖身之处。他甚至说过自己是不得不生活在被人厌恶忌妒的环境中，并且也曾和宫廷、教会中的恩主发生冲突，所以他也有傲慢、倔强的一面。
巴赫1703年曾在阿恩施塔特的教会担任风琴师，同时也为宫廷作曲。从那时起，他写了许多著名的作品。1704年创作的d小调托卡塔，其中具有某种威力，像在用非常有力的语言在说话。在中间转调处，他杰出地运用了许多减七和弦，似狂风一般有力。过去一度有人认为这是其晚期的作品。只是因为他带了后来成为他妻子的妇女到教堂唱歌，被城市议会列为罪状后，就自动辞职了。
1708年他曾在魏玛宫廷任风琴手。这时，虽然他的身份也很低，但是作为一个风琴师，他的地位和名声却逐渐提高。在德累斯顿，巴赫应邀与法国演奏家作即兴演奏的比较竞争，虽然那位法国人跑了，而他却成为德国音乐家和外国人竞争获得第一次胜利的好榜样。
1717年，巴赫生平第一次担任奎登宫廷乐长。由于奎登公爵非常爱好音乐，他甚至在国家支出中抽了三十分之一作为经费组成18个人的乐队。巴赫在奎登宫廷服务了六年，他的重要器乐创作都是这个时期完成的。他献给勃兰登堡侯爵的《勃兰登堡协奏曲》，富于生活气息，也具有骄傲、华丽的贵族性格。此外，他还写了《半音阶幻想曲与赋格》、为独奏小提琴用的三首奏鸣曲、三首“帕蒂塔”（Partita）等。另外在1721年，巴赫写了C大调、d小调的管弦乐组曲、法国组曲；1722年写了《平均律钢琴曲》上集，1723年写了两部和三部创意曲等等。这一时期的创作，被认为具有广阔和大胆的思想和技术手法。
巴赫在1723年到了莱比锡这个繁荣的商业城市，在当时也是自由的都市，在法制上可以不受理那里的萨克森公爵的统辖。在那里他演奏了一首自创的教会康塔塔，使该市的议员们听了非常饮佩，因而获得了圣·汤姆士教会的乐长工作。此外，他还作其他三个教会的音乐指导。这期间，他为教堂写了许多很好的音乐作品，如有名的《约翰受难曲》、《马太受难曲》等。此外，为了谋得宫廷作曲家的职位，他曾写了一部伟大的作品《b小调弥撒》。这部作品与《约翰受难曲》、《马太受难曲》一样，虽然是宗教作品，但是其音乐精神的如此广阔，就像是在面向全人类说话，已经远远超过了宗教的局限。
从某种意义上可以说，巴赫的成名有赖于他的受难乐。受难乐所表现的耶稣的悲剧性经历，不仅具有某种史诗性，同时也是现实生活情感的表现。这种宗教音乐，所表现的悲哀、沉重、压抑的感情，应当说是只有当时的德国人才是具有感情。这种感情，从我们能够听到的，也只有德国人写的最深。当然，由于巴赫本人是新教徒，而宗教显然是他的精神寄托之处，所以这种情感的表现，就很难与某种宗教感情分开来。只是巴赫在受难乐中创造的宗教气氛，已不是一般意义上的，而是能够体验到当时某种社会情感和心态的宗教气氛。甚至巴赫本人也已经在其中充当了一个感情力量充沛的角色，通过他自己的音乐表达，时而抒情的刻画耶稣悲剧性经历中的细节，时而展开史诗般的广阔和宏大。以至于当时莱比锡的听众抱怨教堂竟然上演了像歌剧一样的作品。
巴赫在《马太受难曲》中，用两组合唱，两组管弦乐，戏剧性地对立起来，而让圣咏的主题在它们之上自由飘荡。这部作品也具有很强的抒情性，作品的结束合唱非常有力量，使用两个合唱队、八个声部，描写耶稣下葬时人们的感情。宽厚的低声部，恰似广阔的河床，旋律在上面奔流。保持着复调音乐的感觉，而庞大的合唱自由宽广地歌唱着，充满着力量。
甚至在他的器乐作品，例如《半音阶幻想曲和赋格》、《d小调托卡塔赋格》，也能感受到一种冲破束缚、有冲击力的情感表现。其中如《d小调托卡塔赋格》曲调的自由豪放，旋律线的幅度大，音域宽，似朗诵性调的起伏，动荡不安，充满激奋情感。而《半音阶幻想曲赋格》更倾向于内心，不求表面的壮丽，而是富于内心的刻画，有较强烈的表现。
由于德国宗教是德国音乐的土壤，历史上德国宗教管风琴音乐也很发展，所以在巴赫的创作中，仍然保持着复调音乐的典型性，并且起着主导性的作用。但是，这种复调音乐思维方式，恰恰是在主调和声音乐发展到相当水准基础上建立起来的复调音乐思维方式，它并不同于过去带有教会调式痕迹的复调音乐。仔细分析，其中有清晰的和声结构与功能。从另外一个角度看，可能正是巴赫在复调音乐领域集大成的做法，终将其发展到完美的地步。
从音乐的旋律特征上讲，由于他的音乐是多声部，因此模仿手法是重要的，结果因造成音乐连绵不断的交织、发展，但却欠缺后来古典派的方整、段落分明和结构上清晰。而这却正是巴赫的特性，显然，我们是不能用乐句、乐段去分析巴赫的。此外，从和声的发展来看，大、小调功能体系和声是巴赫最后确定、成型的。即使到了18世纪中叶为止，在当时和声所能达到的基础上，其成果是要归功于巴赫，他甚至被贝多芬称之为“和声的创造者”。
直到1892年，当年轻的门德尔松在柏林首次上演沉睡将近一百年的《马太受难曲》之后，巴赫的艺术价值才被人更多地了解。瓦格纳曾说，巴赫是德国人民在完全黯淡的悲惨世纪中内在精神生活的记载。从德国的历史上看，新教圣咏（Chorale）在德国民歌中占有特殊的地位。而巴赫音乐就是通过新教圣咏将他的作品与德国民族文化结合在一起的。值得一提的是，巴赫曾写过不少世俗康塔塔。在他的《农民康塔塔》中，作品全部采用了民间舞曲及流行的民歌。这是了解巴赫不可缺少的一面。从某种意义上说，在巴赫的音乐中，跳动着的正是德国人民的脉搏，这也正是巴赫音乐的灵魂所在。
J.S.巴赫是一个虔诚的宗教徒，他的音乐大多为表达对主的崇拜，表现主所创造的世界的和谐，表达的不是情感而是信仰。J.S.巴赫认为，世间万物都是上帝之创造、之恩赐，都在上帝的光辉沐浴之下，音乐所要歌颂的是这种上帝创造的和谐，和谐之中对那种上帝之光的仰望。在J.S.巴赫看来，音乐是他通向天国，与上帝对话的云梯。音乐本身就是天堂的奇迹。音乐方式，是通过隐蔽的理性的方式使人感觉上帝的存在。
J.S.巴赫音乐中除那些直接为宗教仪式而创造的管风琴曲、弥撒曲、受难曲、经文歌外，器乐曲往往通过节奏的对比与变化，来表现复杂的均衡关系。通过这种均衡关系而作复调处理，对位、变化，达到一种极丰富的循环。他的音乐，简单的也就是最复杂的，师最基本的点、线、面的复杂变化，接近于数学与逻辑。所以研究巴赫的权威，著名管风琴家施魏策尔认为，巴赫的音乐是一种像宇宙本身一样不可思议的本体现象。一般而言，巴赫的生平可分为三个时期：
第一阶段，魏玛时期：1708年，巴赫前往穆尔豪森担任圣布拉修斯教堂的风琴师，次年娶玛丽亚·巴巴拉为妻，后返回魏玛，出任安斯达公爵宫廷乐队的风琴师兼小提琴师，在这里供职达十年之久。他从魏玛时期开始就被推崇为大师。
第二阶段，柯登时期：1717年，巴赫前往柯登，出任雷奥博亲王的乐长并获得亲王的宠信，他的许多名作在这个时期写成，如《勃兰登堡协奏曲》、《平均律钢琴曲集》第一册等。1720年在卡尔斯巴德旅行期间，爱妻不幸去世。
第三阶段，莱比锡时期：1724年，巴赫获得莱比锡市立托马斯学校乐监和托马斯教堂等四个教堂的工作，此后27年一直在莱比锡工作，直到逝世，这期间创作了清唱剧、神剧、受难曲及众多的管风琴曲，同时还为每星期的礼拜提供新的宗教曲目，著名的《马太受难曲》、《约翰受难曲》和《平均律钢琴曲集》第二册在此时写成。
巴赫作品浩如烟海，除了歌剧以外，各种声乐和器乐体裁无不涉猎。
（1）声乐作品以宗教音乐为主，大多是路德派新教的宗教音乐。创作的近300部教堂康塔塔现存195部，5部受难曲中完整保存了两部：《马太受难曲》和《约翰受难曲》。
（2）器乐作品方面，作有大量各种体裁的管风琴曲，包括众赞歌幻想曲、前奏曲、变奏曲、赋格曲、托卡塔、帕萨卡利亚等。他还把维瓦尔第的小提琴协奏曲改编成管风琴协奏曲和古钢琴协奏曲。巴赫著名的器乐作品为两卷《平均律钢琴曲集》（The Well-Tempered Clavier）、《法国组曲》（6首）、《英国组曲》（6首）、《帕蒂塔》（6首）、《六首无伴奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔》、《六首无伴奏大提琴组曲》、《独奏长笛奏鸣曲》以及重要的乐队作品。
4部《乐队组曲》和6部《勃兰登堡协奏曲》等。他最后的作品《戈德堡变奏曲》、《音乐的奉献》和《赋格的艺术》是300年来复调技术的总结性作品。
巴赫的艺术成就
（1）《平均律钢琴曲集》首次将十二平均律全面系统地运用到音乐创作实践中，有力地证明了平均律的优越性，开辟了欧洲音乐的新天地。
（2）把复调音乐的技巧发展到登峰造极的程度，《音乐的奉献》和《赋格的艺术》总结了中世纪以来的复调音乐写作技术。
（3） 高度的复调思维与新颖生动的主调手法并用，使巴赫成为音乐史上一个继往开来的关键人物。
（4） 他是钢琴协奏曲的奠基者，并为钢琴演奏中大拇指的解放作出重要的贡献。
（5）使巴罗克时期的器乐发展到巅峰，如古钢琴作品《法国组曲》、《英国组曲》、《帕蒂塔》，小提琴作品《六首无伴奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔》，乐队作品《勃兰登堡协奏曲》等。
巴赫音乐的意义
巴赫是位虔诚的基督教徒，他的音乐表达的更多的是对上帝的信仰，表现的是世界和谐存在的意义。巴赫认为，世界万物都是上帝恩赐的，音乐也是上帝赐予的圣物，因此音乐是与上帝对话，通往天堂的云梯，所以音乐的全部意义在于对上帝的赞美、感恩，通过这种隐蔽的理性方式来感觉上帝的存在。
巴赫作品档案
这是根据施密德的分类表重编的，他将巴赫的作品分类编目，再加以顺序编号;而不是按照写作的年代顺序。施密德将巴赫的作品分成“声乐作品类”、“键盘作品类”以及“室内乐/管弦乐作品类”。
交响曲:
无
其他管弦乐作品:
小提琴协奏曲:
a小调，BWV 1041
E大调，BWV 1042
d小调(双小提琴)，BVPV 1043
勃兰登堡协奏曲:
第一号，BWV 1046
第二号，BWV 1047
第三号，BWV 1048
第四号，BWV 1049
第五号，BWV 1050
第六号，BWV 1051
拨弦古钢琴与弦乐的协奏曲，BVW 1052~1065
第一号，d小调，BWV 1052
第二号，E大调，BWV 1053
两架拨弦古钢琴与弦乐的协奏曲:
第一号，C小调，BWV 1060
第二号，C大调，BWV 1061
第三号，c小调，BWV 1062
三架拨弦古钢琴与弦乐的协奏曲:
第一号，d小调，BWV 1063
第二号，C小调，BWV 1064
四架拨弦古钢琴与弦乐的协奏曲，a小调，BWV 1065
管弦组曲， BWY 1066一1069
第一号，D大调，BWV 1066
第二号，b小调，BWV 1067
第三号，D大调，BWV 1068
第四号，D大调，BWV 1069
音乐的奉献，BWV 1079
赋格的艺术，BWV 1080
室内乐:
无伴奏小提琴奏鸣曲及古组曲，BWV1001一1006
奏鸣曲第一号，g小调，BWV 1001
古组曲第一号，b小调，BWV 1002
奏鸣曲第二号，s小调，BWV 1003
古组曲第二号，d小调，BWV 1004
奏鸣曲第三号，C大调，HWV 1005
古组曲第三号，E大调，BWV 1006
无伴奏大提琴组曲，BWV 1007一 1012
第一号，G大调，BWV 1007
第二号，d小调，BWV 1008
第三号，C大调，BWV 1009
第四号，降E大调，BWV 1010
第五号，c小调，BWV 1011
第六号，D大调，BWV 1012
小提琴与拨弦古钢琴的奏鸣曲，BWV 1014 --1019
第一号，b小调，BWV 1014
第二号，A大调，BWV 1015
第三号，E大调，BWV 1016
第四号，c小调，BWV 1017
第五号，f小调，BWV 1018
第六号，G大调，BWV 1019
其他小提琴(或长笛)与拨弦古钢琴的奏鸣曲BWY 1020~1024
g小调，小提琴与拨弦古钢琴，BWV 1020
G大调，BWV 1021
F大调，BWV 1022
e小调，BWV 1023
e小调，BWV 1024
中提琴与拨弦古钢琴的奏鸣曲，BWV 1027~1029
第一号，G大调，BWV 1027
第二号，D大调，BWV 1028
第三号，g小调，BWV 1029
长笛与拨弦古钢琴的奏鸣曲，BWV 1030~1035
b小调，BWV 1030
降E大调，BWV 1031
A大调，BWV 1032
c大调，BWV 1033
e小调，BWV 1034
E大调，BWV 1035
长笛、双赞管与拨弦古钢琴的三重奏，d小调，BWV 1036
双小提琴与数字低音的奏鸣曲，BWV 1037
长笛、小提琴与拨弦古钥琴的奏鸣曲，BWV 1038
键盘作品:
管风琴:
奏鸣曲，BWY525~530(降E大调，c小调，d小调，e小调，C大调，G大调)
前奏曲(或托卡塔)与赋格，BWV531~582
前奏曲与赋格，G大调，BWV531
前奏曲与赋格，D大调，BWV532
前奏曲与赋格，e,小调，(“小”e小调)，BWV533
前奏曲与赋格，f小调，BWV534
前奏曲与赋格，g小调，BWV535
前奏曲与赋格，A大调，BWV536
前奏曲与赋格，c小调，BWV537
托卡塔与赋格(“多里亚”)，d小调，BWV538
前奏曲与赋格，d小调，BWV539
托卡塔与赋格，F大调，BWV540
前奏曲与赋格，G大调，BWV541
幻想曲与赋格，g小调，(“大”g小调)，BWV542
前奏曲与赋格，a小调，BWV543
前奏曲与赋格，b小调，BWV544
前奏曲与赋格，C大调，BWV 545
前奏曲与赋格，c小调，BWV546
前奏曲与赋格，C大调，BWV547
前奏曲与赋格，e小调，BWV548
前奏曲与赋格，c小调，BWV549
前奏曲与赋格，G大调，BWV550
前奏曲与赋格，a小调，BWV551
前奏曲与赋格，降E大调(“圣安娜”)，BWV552
小前奏曲与赋格，BWV553~560
幻想曲与赋格，c小调，BWV562
托卡塔、快板与赋格，C大调，BWV5b4
托卡塔与赋格，d小调，BWV565
幻想曲，G大调，BWV572
赋格，g小调(“小”g小调)，BWV578
帕萨卡利亚与赋格，c小调，BWV582
以及:
管风琴小曲集(The little Organ Book ) ,45首圣咏，BWV599~ 644
其他圣咏，BWV645~689
拨弦古钢琴:
二声部创意曲，BWV772~786
英国组曲(6首)，BWV806~811
法国组曲(6首)，BWV812~817
第一号，d小调，BWV812
第二号，c小调，BWV813
第三号，b小调，BWV814
第四号，降E大调，BWV815
第五号，G大调，BWV816
第六号，E大调，BWV817
组曲，BWV825~830
第一号，降B大调，BWV825
第二号，c小调，BWV826
第三号，a小调，BWV827
第四号，D大调，BWV828
第五号，G小调，BWV829
第六号，e小调，BWV830
平均律钢琴曲集，BWV846~893
48首前奏曲与赋格
其他的幻想曲、赋格与托卡塔，BWV894 ~ 944
半音阶幻想曲与赋格，d小调，BWV903
意大利协奏曲，F大调，BWV971
戈尔德堡变奏曲(主题与30个变奏)，BWV988
声乐作品:
清唱剧(超过200首)，包括:
第4首，基督躺在死亡的枷锁上(Christ lah in Todesbanden )
第51首，欢呼上帝(Jauchzet Gvtt in allen Landen )
第56首，找愿背起十字架(Ich will den Kreuzstab genie tragen)
第70首，守夜!祷告!祷告!守夜(Wachet, betet)
第78首，耶稣，我的灵魂(Jesu, der du meine Seele)
第80首，我们的上帝是坚固的堡垒(Ein feste Burg ist unser Gott)
第104首，以色列牧人(Du Hirte Israel, hore )
第105首，主啊!不要谴责(Herr, gehe nicht ins Gericht )
第140首，醒来吧
第161首，来吧，甜蜜的毁灭时刻(Komm, du Suesse Todestunde)
第202首，你退让吧!忧郁的阴影(婚礼清唱剧)(Weichet nur, Betruebte
Schatten)
第208首，什么使我感到偷快(选自《羊可安全地放牧》( Was mirbe
hagt)
第211首，咖啡清唱剧
第212首，农民清唱剧
六首经文歌，BWV225~230
为上帝唱一首新歌，BWV225(Singet dem Herren Ein Neues Lied)
耶稣，我的欢乐，BWV 227 (Jesu Meine Freude )
来吧，耶稣，来吧，BWV229 ( Komm, Jesu, Komm )
弥撤曲与圣母颂歌
弥撤曲，b小调，BWV232
四首短弥撤曲
第一首，BWV233
第二首，BWV234
第三首，BWV235
第四首，BWV236
圣母颂歌，BWV243
受难曲与神剧
马太受难曲，BWV244
约翰受难曲，BWV245
圣诞节神剧，BWV248
复活节神剧，BWV249
（小麦学习笔记）
巴赫的音乐精神
萧韶
巴赫的音乐并非全都涉及宗教，但我们必须带着宗教的情感去聆听他的音乐。因为他的音乐是音乐中的宗教——它确立了人们对这种艺术严肃性的信仰。他的音乐是一切音乐中最惊人的奇迹。
在众多的巴罗克音乐家中，人们最熟悉也最喜爱的要数德国第一位古典大师J·S·巴赫(1685-1750 )。他的一千多部作品记录了巴罗克时期几乎所有的音乐体裁，而且他的四个儿子—威廉·费利德曼·巴赫(最大的、也是最受宠爱的)、卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫(发展奏鸣曲式的)、约翰·克里斯多夫·弗里德里希·巴赫、约翰·克里斯蒂安·巴赫(又称“伦敦巴赫”，最有才华的)—都是杰出的音乐家。巴赫的音乐作品展示了巴罗克艺术所能表现的崇高和庄严、纯净和质朴的极致，并且使德国开始在欧洲音乐国家里名列前茅，最终遥遥领先。当时的意大利和法国人把德国人等同于野蛮人，并且这种偏见一直持续到莫扎特的时代。
巴赫是最后一位伟大的宗教音乐家。北方的新教是他艺术的宗教基拙。他认为音乐是“赞颂上帝的和谐之音”，赞颂上帝是人类生活的中心内容。他的音乐最初是从被称作赞美诗曲调的路德派众赞歌中产生的，通过这一曲调，这位巴罗克时期最博学的作曲家又结合了当时最流行的曲调，以其丰富的内涵挖掘了音乐艺术历史发展所有的可能性。他的康塔塔(用众赞歌，即赞美诗曲调写成的歌曲)、受难曲、弥撒曲、圣诞节与复活节清唱剧以及众赞歌前奏曲(用众赞歌曲调写成的管风琴曲)是宗教音乐的典范;同时，他也以卓越的艺术手法和优美的旋律创作大量的世俗音乐，其中包括键盘独奏曲、室内乐、协奏曲、大协奏曲、管弦乐。
除了歌剧，他努力征服了当时音乐艺术的各个领域。尽管他没有创造什么新的形式，但他完美了当时所有的音乐语言和表现形式。他将法、意、德的民族音乐传统融合在一个令人叹为观止的世界当中。法国风格的管弦乐组曲、意大利风格的大协奏曲、协奏曲，以及前者的辉煌、后者的柔美都在他的音乐中得到了深刻的反映。作为最后一位最伟大的复调音乐大师，他通过他的复调音乐以及对描写风格的爱好，连结了中世纪和文艺复兴时期的音乐传统，他的赋格艺术、对位技巧后来再也无人企及，成为至高的典范;他又通过戏剧性的咏叹调与17世纪的意大利相贯通;他还通过优稚讲究的装饰音手法与17世纪的法国相串连。他磅礴的气势、精湛而复杂的技法为成熟时期的贝多芬、瓦格纳深刻而有力的艺术作了准备。他对音乐的严肃态度与贝多芬、舒曼、瓦格纳、勃拉姆斯一脉相承，代表了整整几代德国音乐家的信念。
但是，巴赫在世的时候只是以一个杰出的管风琴家而著称于世。作为作曲家他却默默无闻，出版的作品甚少，即使出版也难以销售。他作为演奏家愈是得到人们的注意和赞扬，作为作曲家则愈是引起争议。巴赫没有充分认识和接受意大利音乐，他的音乐一直保持着德国式的粗犷。他在当时崇尚那波里派柔美曲调的音乐界不被人所知，名声远远不能和今天仅小有名气的台勒曼相比。意大利娇媚，甚至花哨、肤浅的歌剧音乐在当时的德国甚为流行，使人们时严肃的艺术趣味十分轻视。特别在他死后，巴赫受到了严重的忽视。在当时新的艺术风气中，他的复调音乐好像是在卖弄学问，他的宏伟艺术显得沉重而令人难以承受。讨18世纪的听众来说，巴赫四个儿子的声名远远超过了他，因为他们纤巧的洛可可风格更符合当时流行的艺术趣味。直到1801年《平均律钢琴曲集》出版，这种情况才稍有改观。
但艺术的历史证明巴赫是真正令人难以忘怀的。巴赫死后的几十年中，他的儿子和学生还都牢记着他。浪漫主义时代与巴赫的激情、他的半音和声、庞大的结构以及他的复调音乐的澎湃气势和壮丽辉煌有着血脉关系。门德尔松、肖邦、李斯特、舒曼为复活巴赫的音乐作出了不同程度的贡献。
1708-1717年，巴赫在魏玛担任宫廷管风琴师和室内乐演奏家，作为一个管风琴大师的名声自此传开。这一期间他写作了许多重要的管风琴作品，具有强烈的宗教色彩;1717-1723年，他在柯腾一个嗜好室内乐的亲王那里服务，创作了大量的组曲、协奏曲、奏鸣曲以及键盘独奏曲，这些作品的世俗风味特别浓郁;1723-----1750年，他在莱比锡圣托马斯教堂担任唱诗班音乐指挥，写作了二百余首宗教康塔塔以及大型的宗教清唱剧、弥撒曲、经文歌、受难曲。其中倾注的戏剧性和情感力量得到了后来几代人的共鸣。他还于1730年在莱比锡“音乐家协会”乐队兼指挥，创作了不少世俗音乐。在生命的最后五年，巴赫完全回归于自我的内心生活和精神需求，潜心完成他一生的总结工作《音乐的奉献》和《赋格的艺术》，为音乐艺术的发展做出了不朽的贡献。
巴赫的伟大并不仅仅在于他精雕细琢的音乐技艺、无可企及的专业技巧、无穷无尽的表现方式和千变万化的作曲手法，而且在于他通过对这些技术的精通表现了无与伦比的深刻思想和情感，体现了他对和谐形式的高度敏感和炽热的内心世界。他才气横溢，无需特别的激发就能写出大量旋律优美、热情奔放、技巧精湛的乐曲。真是如借神力，自然奔涌，一发而不可收。
当然，巴赫对音乐色彩、生动细小的末节和详尽复杂的整体的爱好，有时打乱了作品整体的连贯性，使听众对它们难以产生统一之感。在他的音乐里没有后来古典主义、浪漫主义主题的对比原则，特别是他的键盘赋格曲，往往只是对一个主题的复述、详解和讨论，缺乏戏剧性，因此初涉音乐的人往往不能体会到他的片位技巧的魅力，茫然自失在变化万端的迷宫中。然而，这恰恰是巴赫的高明之处，他巧妙地将短小的音乐动机用两条或更多的旋律加以叠加，加以发展，最终汇成一个壮美宏大的世界。他的音乐宇宙通常是从一个中心点蔓延开来，用一些简单的元素构建起来的。任何一个细微的素材最终都可能发展成一座高耸的巨厦，给人以无限的神奇之感。他的器乐作品既是对旧的、复调的、对位的音乐世界的总结(键盘斌格)，又是时一个新的、主调的、和声的音乐世界的开启(室内乐和管弦乐作品)。这些作品连同他具有新教精神的声乐作品一道，将人对上帝的敬仰、对尘世的眷恋、对生命的热爱融为一体，建立了古典音乐的第一个里程碑。
感情的泛滥是以剥夺其细腻、客观为代价的。冷静、深厚、客观的情感远比洋溢、外泄、兴奋的情感丰富得多。前者是丰润心灵的表征，后者却可能掩盖了枯燥的灵魂。前者不仅是深刻的，而且具有隽永的艺术性。
这种观念不仅是浪漫主义、表现主义的解毒剂，而且用它来认识巴赫的音乐是再恰当不过的了。巴赫的音乐在历史上经过一段沉默之后，在浪漫主义运动中得到了复兴，不过这种复兴是极度浪漫主义化的。而在本世纪，不少演奏家又热衷于用绝时平淡的手法来演奏巴赫的作品，把它们作为除了纯粹音乐意义之外别无他意的器乐曲。这两个极端都使巴赫的作品处于半遮半掩的状态之中。
巴赫的音乐实际上包含了后来音乐发展的所有可能性和广阔性:它不仅仅含有热衷于旋律、情感、音效的19世纪的音乐信条，也包括热衷于细微处理、冷静客观、单纯透明的古老而纯粹的音乐信条。这两种信条的融合产生了一种奇妙的艺术:敏感而客观、热情而冷静、内容丰富而形式统一、意味深长同时精细考究、情感强烈同时隐而不发。巴赫的音乐是广阔而平静的海洋，包容而不排斥一切。只有从巴赫那里开始，我们才能真正理解德国乃至西方音乐的历史。
约翰•塞巴斯蒂安•巴赫作品介绍
一、平均律钢琴曲集（两部）
巴赫的《平均律钢琴曲集》以创作实践证明了十二平均律的优越性和实用价值，它是一部划时代的作品，是“全部音乐史上最重要的里程碑之一”；“钢琴音乐的《旧约全书》”（贝多芬的三十二首奏鸣曲则被称为“钢琴音乐的《新约全书》”）。
在此以前，键盘乐器大多按“中庸律”调音，能够演奏而不会走调的音阶，只有降B，F，C，G，D，A等大调和g，d，a等小调，因此作曲家在选调和转调上受到很大的限制；而采用了十二平均律后，可以自由选用大小二十四个调，并自由转调。所以说，没有巴赫对平均律的实践，近现代音乐的发展还要徘徊很长一段时期。
巴赫很早就把自己的键盘乐器调成十二平均律，并写了《平均律钢琴曲集》第一集，其中包含以大小二十四调为序的《二十四首前奏曲和赋格》（1722年）；晚年在莱比锡又写了第二集，包含另二十四首前奏曲和赋格（1744年）。这部作品分两集，每集24首乐曲，都以从C往上按半音关系到B为序。从C到B是12个音，每个音又都有大调与小调（即同主音大小调）两种、＃C大调、＃c小调、D大调、d小调……至到B大调、b小调。每首的曲名都是调名十前奏曲与赋格，如《C大调前奏曲与赋格》、《c小调前奏曲与赋格》。
《前奏曲与赋格》这曲名，已经指明了每首乐曲是由前奏曲和赋格两部分组成的。前奏曲，也有称为序曲的，都是“开头曲”的意思。最初，前奏曲是“正式曲”之前由演奏者即兴演奏的一段音乐，没有固定的格式，也多半不能成为完整独立的一曲，有很大的自由发挥的性质，后来才慢慢地成为独立的曲式。到了巴赫手里，前奏曲虽然仍保持一定的自由性质，如写法上有自由对位的、有自由赋格性的、有主调和弦性的、有托卡塔性的，等等。但同时，巴赫的前奏曲本身也都是完整的艺术品，不再是从属依附的段落。
赋格，是从外文音译过来的名词。原文本意是指“追逐”。用在音乐理论中是指以模仿手法为基础写作的复调音乐。模仿的方式有好多种，如严格模仿、同向模仿、反向模仿、扩张模仿、缩小模仿等等。复调的声部可以从两个、三个到六、七个甚至更多。曲体的规模也有大有小。所以，赋格曲虽然都以模仿为基本方式，应用当中却是灵活多样的。
巴赫的赋格曲，达到了巴洛克复调艺术的顶峰。技巧精美、丰富，艺术内容包罗万象。正如俄罗斯伟大的钢琴家鲁宾斯坦所说：“只要在《平均律钢琴曲集》中，你就可以找到宗教性的、英雄气概的、忧郁的、雄伟的、哀诉的、幽默的、田园风味的、戏剧性的——各种性质的赋格曲”不然。《平均律钢琴曲集》怎么会被称为“旧约全书”呢？
下面，对其中的两首做点提示，都是第一集的：
《c小调前奏曲与赋格》。前奏曲的速度一开始就很快，而且双手都是十六分音符。这样马不停蹄地奔驰了很长一段后，速度又变得更快，双手互相模仿，使原已滚滚不断的律动在双手的追逐当中，更增加了紧迫感。又过了一段，才在一个F音上有所停歇，透一口气。不过，一个不长的华彩性乐句很快又引回到开始的快速，唤起对开头的回忆，最后经渐慢，牢牢站稳在C大三和弦上。赋格是三声部的，开头主题从开始到第三小节头一个音E是主题。主题刚刚陈述完，另一声部立刻模仿，称为答题，就是高音声部，这里只引了开头的五个音，你看，这五个音和主题开头的五个音的节奏型、曲调音的走向，是完全一致的。这个答题要把整个主题模仿一遍，之后，再在第三个声部模仿主题。在主题被模仿（即答题）的同时，原来陈述主题的声部仍在进行，这仍然在进行的曲调称为副题，在上个谱例中第三小节低声部下行音阶就是副题的开始部分，后面省略了。主题、答题、副题的结合，构成了赋格曲的基础。我们可以听到，主题精巧而又亲切，副题灵活而又诙谐，它们都与前奏曲形成了明显的对比。
《D大调前奏与赋格》。前奏曲也是快速的，右手也是密集的十六分音符。不同的是左手并不与之并行竞争，只是在每拍的拍点上点上一个音，这好象对右手的冲力起着一种克制作用，使之快速流动又不至偏离轨道。整曲听起来乐思敏捷，迂回曲折，恰如娓娓而谈，后来有些激动，在肯定的语气中结束。
赋格是四声部的。主题，速度稳重，从容不迫，它将先后在四个声部上出现。这首赋格在后面的展开当中具有主调的因素。当四个声部汇聚成和弦式进行时，在有力的符点节奏中，产生出威严、堂皇、庄严的气氛。
复调的欣赏，要注意不同旋律线的纵向结合。而赋格的欣赏，还要特别追逐各个声部间的模仿关系。复调音乐的各种趣味，都是在这对比与模仿当中产生出来的。
二、d小调托卡塔与赋格
《d小调托卡塔与赋格》，原为管风琴曲，是巴赫青年时代的代表作之一，后由波兰作曲家斯托考夫斯基改编为管弦乐曲，并由波兰钢琴家、作曲家陶西格改编为钢琴曲。乐曲采用了d小调，4/4拍。由下行旋律组成的慢板的引子饱满而有力，为全曲宏伟的气势作了渲染和铺垫；然后，乐曲奏出音响宏大的和弦，接着呈现出托卡塔主题，带有戏剧性的成分；在托卡塔主题结束后，乐曲在上声部出现赋格主题，采用与引子部分相同的音乐素材；随后，赋格主题移至低声部呈示，前后反复出现八次，音乐情绪逐步高涨；最后，乐曲再现托卡塔部分，以气势雄伟的尾声结束。这里选用的是作品的管风琴演奏版。本作品曾被现代“情调钢琴王子”理查德·克莱德曼引用，使之广为流传。
托卡塔的意大利原意是触碰，赋格是拉丁文FUGA的音译，代表着逃遁的涵义。两者结合在一起给人一种交替循环的感觉。触碰和逃遁在生活中同时体现着，总是让我们无法把握。
三、d小调第一号古钢琴协奏曲 BWV 1052
古钢琴在英文中叫做“Harpsichord”，在意大利文称为“Cembalo”，在德文中则是“Kielflugel”，虽然叫法不同，却是同一种乐器，它与“Clavichord”都是今日钢琴的前身。将之翻译为中文，叫法同样千奇百怪，譬如“古钢琴”、“大健琴”、“羽管健琴”以及“拨弦古钢琴”等，其实所指的也是同一类键盘乐器。我们只要知道其工作原理，就可以知道为什么它会有那么多称呼——古钢琴是利用键盘的机械装置连接琴弦拨弦发声（而不是像后来真正的钢琴以琴搥敲击琴弦而发声）。在每个琴键末端，有一个木制的薄片上嵌有一个翎管制成的小弹片，演奏者按下琴键时薄片因拉力上升，弹片上的翎管便扣拨琴弦，放开琴键时薄片回到原位，同时薄片上附着的止音绒布会触到琴弦以停止发声。因此它的音色听起来纤细、轻盈，与现代的钢琴雄浑有力的风格有相当大的不同。最初古钢琴只有一排琴键，之后因为作曲者编曲上的要求，渐渐展到三组琴弦，达到音量音色变化上的需求。可见，它用键盘弹奏，所以称之为“大健琴”；它以拨弦方式发声，以至于被叫做“拨弦古钢琴”；又由于内部装有翎管，所以也被叫做“羽管健琴”，这下大家应该明白了吧。为了统一后面的措辞，后文一律将其称为“古钢琴”或者“拨弦古钢琴”。
拨弦古钢琴在巴洛克时期是非常重要的乐器，在亨德尔、巴赫、维瓦尔蒂等名家的协奏曲中可以听到它迷人的音色。虽然大多数时间内古钢琴只能作为一件陪衬（主要担任低音通奏的任务），而巴赫却史无前例地以它为乐器中心，写成一大批优秀作品，最为著名的便是今天为大家介绍的这13首拨弦古钢琴协奏曲。在这其中，三首为两架古钢琴而作（BWV1060-1062），两首为三架古钢琴而作（BWV1063-1064），一首为四架古钢琴而作（BWV1065），其余七首为一架古钢琴而作（BWV1052-1058）。而目录中还有一首编号的BMV1059，由于乐谱残缺不全而无法演奏。
据传这些作品是巴赫到达莱比锡居住后不久创作而成的，时间大约在1730-1733年间。不过根据最新的研究成果显示，这些古钢琴协奏曲并不是巴赫全新的创作，而是作曲家在其原先创作的一些其他器乐协奏曲的基础上改写而成。原作包括小提琴协奏曲以及为管乐器而作的部分协奏曲，甚至于BWV1065这首为四架古钢琴而作的协奏曲，是改编自维瓦尔蒂协奏曲集《和谐的灵感 Op.3》中的一首为四把小提琴而写的作品。唯一的例外是为两架古钢琴而作的BWV1062，属于新创作品。有趣的是，学者们在整理巴赫作品的时候，虽然可以找到这些协奏曲确属改编作品的推测证据，但大部分原作的总谱却已经遗失并无从查找，反而是改编后的古钢琴协奏曲被幸运地保留下来，流传至今。
在巴赫的七首为一架古钢琴而作的协奏曲中，第一号作品d小调，可能改编自一首已经失传的小提琴协奏曲；第二号作品E大调，改编自巴赫早先的No.169、No.49康塔塔；第三号作品D大调，改编自著名的《E大调第二小提琴协奏曲》；第四号作品A大调，原曲已经无从考证，但根据一些资料推测可能来自一首带柔音的双簧管协奏曲；第五号作品f小调，改编自原曲已经不存在的《g小调双簧管协奏曲》；第六号作品F大调则改编自著名的《勃兰登堡协奏曲第四号》；第七号作品g小调，改编自《a小调第一小提琴协奏曲》。在三首为两架古钢琴而作的协奏曲中，第一号作品c小调，可能是根据一首小提琴协奏曲或者双簧管协奏曲改写的，原曲已经遗失；第二号作品C大调，原曲也已经失散；第三号作品c小调，改编的原型则是著名的《d小调双小提琴协奏曲》。在两首为三架古钢琴而作的协奏曲中，第一号作品d小调，据传是巴赫改编自同时期一作曲家的某首器乐协奏曲，但仅仅是推测，没有实际的详细资料可考证；第二号作品C大调，出处不详。唯一的一首为四架古钢琴而作的协奏曲为a小调，上面已经提到过——改编自维瓦尔蒂《和谐的灵感 Op.3》中的一首为四把小提琴而写的协奏曲。实际上，在我们曾经为大家介绍过的《勃兰登堡协奏曲》中，其第五号作品就是一首古钢琴协奏曲。在文章中我就曾指出“在这首作品中羽管健琴受到了特别的重视，尤其在音色丰富多彩的第一乐章，与其他独奏乐器相比更是占据了主导的地位”。所以我们可以将之认作是古钢琴协奏曲这一形式的鼻祖，而巴赫此后花费很多精力，为古钢琴特别改写的这13首协奏曲，无疑成为其一生音乐创作历程中十分重要的组成部分。虽然与《勃兰登堡协奏曲》、《乐队组曲》以及《小提琴协奏曲》相比，《古钢琴协奏曲》并不是作曲家最为著名的器乐作品，但是从这些作品中我们却可以体验到无与伦比的来自巴洛克艺术的欢乐与自由。
另外，由于这些古钢琴协奏曲在当初创作时的特殊渊源，所以不少当代音乐学者在想方设法，将这些被改编的作品还原回“本来面目”。譬如第一号古钢琴协奏曲，大多数学者根据一些资料，坚持认为其改编自巴赫已经失传的一首小提琴协奏曲（在前文中我就曾提到过，历史资料显示巴赫创作的小协至少有六首，但只有三首保存下了原谱），所以他们便开始尝试改写，将古钢琴的独奏乐段改为由小提琴担任。又譬如瑞士作曲家兼双簧管演奏家霍利戈尔曾经与布朗指挥的圣马丁室内乐团一起，在PHILIPS公司录制过一张《巴赫三首双簧管协奏曲》的唱片，其中三首作品也正是还原自巴赫的古钢琴协奏曲BWV1053、BWV1059以及BWV1055。从巴赫将自己的器乐作品改编为古钢琴协奏曲，再到当代西方音乐家热衷于将之进行再度还原，可见巴赫的独特魅力所在。
如今，对于这些古钢琴作品的演绎也出现两种截然不同的做法——用真正的古钢琴或者用现代钢琴替代。如果要原汁原味的体验这些协奏曲，聆听古钢琴与古乐团的完全仿古版本，自然是最美妙的享受，这其中最为出名的当属平诺克的演绎。而如今用现代钢琴演奏巴赫这些古钢琴作品的唱片似乎更为常见，最受欢迎的当属佩拉西亚与古尔德分别在SONY发行的版本。虽然有不少人对于这种用现代乐器演奏巴洛克作品的做法显得不屑一顾。虽然古钢琴与现代钢琴在发声原理以及音色上有非常巨大的区别，但不可否认的是，用现代钢琴演奏这些作品依然有令人难以抵挡的魅力。
《d小调第一号古钢琴协奏曲》BWV 1052，创作年代不明，据说此曲乃今日已失传的巴赫小提琴协奏曲的改编曲，共三个乐章：1.快板，2.慢板，3.快板。此曲第一乐章有两处插入了非常华丽的古钢琴华彩。
四、二部创意曲和三部创意曲 Inventions and Sinfonias
“创意”的意思就是创造乐意，选用“创意”这个名称，主要是想来表明他的观点：即学弹钢琴的目的并不仅仅是学会弹琴，而是一种学习作曲的入门途径。巴赫一共创作了十五首二部创意曲和十五首三部创意曲。这些创意曲都是为演奏巴赫的大型乐曲所做的准备。十五首二部创意曲则是基础中的基础。
巴赫写作《创意曲》的目的，是为他的孩子学习古钢琴而作。很自然地，既然可以用做他孩子的教材，也同样可以用做其他音乐学生的教材。事实上，直到今天，《创意曲》依然是钢琴学生必弹的乐曲。这些练习曲，在巴赫笔下，全无“练习曲”的单调性，相反，这都是些具有高度艺术性的珍品。这和斯卡拉蒂写作练习曲的传统是一脉相承的。
巴赫《创意曲》是二声部或三声部的复调乐曲，不象他的组曲那样已经综合了相当比重的和声手法。
巴赫曾为出版《创意曲》写下序文，大意是，训练学生完美地演奏二声部、三声部。从中理解乐思巧妙展开的技巧，学会如歌般的弹奏旋律，等等。
在弹奏或听赏《创意曲》时，我们会感受到一个音乐主题如何在不同的声部上被模仿、分割、变形，体会到一个小小的乐句无穷无尽的音乐涵义，所谓“创意”，也可以理解为在音乐创造性的展开当中给予我们的意念。但这意念，并不见得是一个具体事物的描写。
古钢琴时代，人们普遍认为古钢琴是无法奏出歌唱性的乐句的。但是，巴赫已经提出了如歌演奏的课题，仅从这点，也可看出巴赫的演奏艺术观念，是超越了他的时代的。
巴赫的二声部创意曲和三声部创意曲各有15首，是钢琴练习的必选曲目，同时也是研究，鉴赏巴赫键盘音乐的重要曲目。
十五首二部创意曲和十五首三部创意曲创作于1720-1723年之间。这是巴赫为其长子威廉.弗里德曼.巴赫学琴所写。目的是为了不使学生对枯燥的手指训练感到厌倦，巴赫通过采用自由对位法的形式，创作了这些优美动听的艺术小品作教材。巴赫的这些创意曲至尽仍然是学习复调技术和演奏的优秀教材。它们可以用来训练双手独立弹奏不同的声部和歌唱性的演奏方式，也可以作为作曲者学习对位的范例。
大多数创意曲的写作方法类似于赋格，但是很自由。赋格来自拉丁文FUGA，意思是飞翔也含有奔放之意。也许就是音乐主题从一个声部带另外一个声部的“飞翔”。而创意曲由于它们中间的自由间段较少，所以又显的十分紧凑集中。和钢琴一样，自由低音手风琴和巴扬的学习也要重视对巴赫作品的学习，它们是通往更高演奏层次的阶梯。
用自由低音巴扬和键盘手风琴演奏创意曲，技术训练的要点是注意训练左右手的协调演奏，还有就是两个声部的有独立的起始和收尾。要训练听觉，在演奏时必须听得见两个声部不同的进行。触键要均匀，敏锐。特别要注意音乐旋律的线条。
创意曲是复调音乐的一种重要形式。复调音乐的起源最早可以追溯到公元九世纪，那时的教会音乐家企图把单音音乐的“格列高里”处理成多声部结构，从而使复调音乐作为一种重要的音乐风格而出现。最早的尝试是被称为“奥乐加农”的，它以格列高里圣咏为“固定调”，在它的上方或下方加第二声部或管风琴声部，以五度或四度音程做平行进行。如果在两个声部的上方八度再复制两个声部就产生了四声部乐曲的模式。这四个声部分别做平行八度、五、四度的进行，这就是复调音乐的最早雏型。
随着时间的不断推移，这一音乐风格不断地被逐步完善。到了1600年－1750年间，在巴洛克时期，已达到了顶锋，其中以巴赫、亨德尔为代表人物。他们运用这一手法创作了大量的作品。同时不断发展、创新，以致于成为音乐创作中的一个完全独立的表现体裁。
二部创意曲比较简易，而三声的创意曲则比较复杂和深奥。大部分乐曲在结构上可分为三部分：
（1）开始是主题的呈示。明确地终止在属调或平行大调（如果主题是小调）的主和弦上。
（2）中部部分是主题放在各种调式上的展开和发展。
（3）结尾部分是将主题移回到原调作缩小和变化的再现。
在这些作品中，作者设法使主题旋律和发展手法尽可能地变化。着意做到声部流畅，音乐发展连贯，结构布局完整。
巴赫的E大调二部创意曲是15首二部创意曲中结构方法最为独特的一首。表情术语为幽雅的小快板。E大调二部创意曲是一首小型的二重赋格曲，采用带再现的单三部曲式写成，三个部分的界限十分清楚。E大调二部创意曲的主题是由各自独立，相似而不同的两个反向声部组合而成。其间第四小节处的短小的连接句得到了很大的展开，成为全曲最重要的组成部分。
E大调二部创意曲对于风箱和手指触键都有很高的要求。风箱的控制要细致。主题中的右手进行要柔和，轻盈。强调后半拍的感觉。左手要明亮而富有歌唱性。要体会有手指尖去触键，手指贴键，手腕放松，声音要有弹性，触键轻巧而幽雅。这对于训练手指独立分担不同的任务和敏锐的听觉都很有好处。整首乐曲要处理的流动，歌唱。所有的跳音和三十二分音符都不能太短促。
E大调二部创意曲采用带再现的单三部曲式写成，三个部分的界限十分清楚，在创意曲中之少见。
A：呈示部，乐曲开始，一个能表达完整乐曲的第一主题（上方声部）与第二主题（下主声部）几乎是同时呈示（相差一个音符的时值）显现出节奏的对比（正规节奏与初节节奏和旋律进行方向的对比）第一主题向下级进，第二主题向上级进，1－4小节为原形结合；第5－8小节为三个八度的复以位的变形结合9－20小结的第一间插段，采用向下二度的模进。呈上启下，并使音乐逐渐转移到B大调。A段结合在B大调的完全终止上。
演奏中，首先注意两个愉悦、清新、性格鲜明的主题的完整呈示，原形结合，变形结合的脉络清晰。第一间插段的自然流畅。应保持住两个声部的旋律走向明确，平稳。左右手的切分音节奏要演奏的准确、自如。连音与跳音的奏法正确。重音的效果在演奏中不易过分地夸张。风箱在平稳的操持的同时，还要根据乐谱中的弱强标记进行音量上的恰到好处地处理但对比程度不易过大，应以平稳中带有流畅，活泼中陷伏着优雅的感觉为佳。
B：中间部。二个主题采用三个八度的得对位手法，在属调上出现。第21－24小节为原形结合，第25－28小节为它的变形结合，第二间插段、低声部基本上是从三个八分音符构成的小句逗的连续呈示，上声部基本上是A段主题中的节奏型的连续呈示。使愉悦、清新的主题发展的更为活泼欢乐。经过＃g小调－＃c小调－＃g小调的转换，以准备主题在原调上的再现。
演奏中，左右手依然依照A部的奏法来进行。同时注意其律动的平均，小分句的清晰、圆点加弧线的跳音，正常跳音，强音的细腻处理。风箱运行应更具有活力。以使其情绪更为高涨，同A段形成一定的对比。
C：再现部，为变化再现。采用四个八度的复对位手法，将呈示部中主题出现的声部位置予以改变，并回到原调（E大调）。第43－46小节为原形结合，第47－50小节为其变形结合。第三间插段系第一间插段的移调（B大调到E大调）。全曲的最后三个小节为小尾声，用主题材料写成。
演奏中，与A段的要求大体一致，只有在音量上稍加力度。而在速度上稍稍做拉紧的处理即可。使音乐在更为愉快、活泼的情绪中结束全曲。
在二部和三部创意曲的手稿的扉页上，巴赫曾写下了这样的说明：“无论对于任何键盘乐器的爱好者，它们都是忠实的指导，他带给你一种清楚的方法，也是一个清晰的体系。不仅在两个声部里面要演奏的很清楚，而且要把三个声部也要弹得准确而且动听，同时，要把美的乐旨分析清楚，并且要把他们弹出来。更重要的是要保持它的如歌的风格的弹奏和作品的高尚情趣。”
巴赫在写作二部创意曲的时候，运用了模仿，卡农，二重对位甚至近似赋格的多种写作技术。主题之中包含多种不同的材料，具有不同音乐性质，他们在不同的声部出现和发展，造成乐曲的交错起伏以及各自独立的节奏特征。
巴赫创作的十五首二部创意曲和十五首三部创意曲对于训练左右手的协调性，手指的控制能力，不同的触键方法，敏锐的听觉，特别是左手自由低音部分超出一个八度的训练以及演奏中完整的音乐思维和不同的触键等方面的的能力都极有益处。就象平均率钢琴曲集一样，巴赫的十五首二部创意曲和十五首三部创意曲已不仅仅是一种技巧上的练习，而是包含了明确的艺术目的。
五、法国组曲 BWV 812～817
组曲，是将可以独立又互有联系的几首乐曲组合为一个整体。那时的组曲通常由四种舞曲组成：
（1）阿列曼德舞曲，4/4拍子，多为沉稳的情绪。
（2）库兰特舞曲，活泼的3/4拍子。
（3）萨拉班德舞曲，也是3/4拍，但缓慢、凝重，常有悲哀的意味。
（4）吉格舞曲，是非常快的三拍子。
除这四个基本部分外，还可加入加伏特舞曲（中速，4/4）、小步舞曲（典雅的3/4拍）、布列舞曲（快速的四拍子，总是从弱拍开始）。这些不同的节拍、速度、性格互为对比，但各组内的各曲，调性都是一致的。例如第一首是E大调，所有各曲则都用E大调。
《法国组曲》是巴赫献给他的第二位妻子安娜的，为古钢琴而作的舞曲，感情纤细，洋溢着爱情，作品较为小巧玲珑，小曲轻快。大约作于1722年。此时巴赫与第二位妻子安娜·玛格达琳娜（Anna Magdalena）新婚不久，这部组曲的5首收集在1722年巴赫为玛格达琳娜编辑的乐谱集第一集中，其标题并非巴赫所起，可能是后人因其轻妙、典雅，近似法国风格的气氛而予以命名。这套组曲规模较小，包括6首：第一号，D小调，BWV812，共包括5曲：1．阿勒曼舞曲，2．库朗舞曲，3．萨拉班德舞曲，4．小步舞曲1和2，5．吉格舞曲。第二号，C小调，BWV813，共包括6曲：1．阿勒曼舞曲，2．库朗舞曲，3．萨拉班德舞曲，4．歌调（Air），二段体，抒情风格，5．小步舞曲，6．吉格舞曲。第三号，B小调，BWV814，共包括6曲：1．阿勒曼舞曲，2．库朗舞曲，3．萨拉班德舞曲，4．英国古老的土风舞曲，5．小步舞曲1和2，6．吉格舞曲。第四号，降E大调，BWV815，共包括7曲：1．阿勒曼舞曲，2．库朗舞曲，3．萨拉班德舞曲，4．嘉禾舞曲，5．小步舞曲，6．歌调，7．吉格舞曲。第五号，G大调，BWV816，共包括7曲：1．阿勒曼舞曲，2．库朗舞曲，3．萨拉班德舞曲，4．嘉禾舞曲，5．布列舞曲，6．路尔舞曲，7．吉格舞曲。第六号，F大调，BWV817，共包括8曲：1．阿勒曼舞曲，2．库朗舞曲，3．萨拉班德舞曲，4．嘉禾舞曲，5．波兰舞曲，6．布列舞曲，7．小步舞曲。
至于《法国组曲》为什么叫“法国”？据说是因为组合方式、音乐风格都有法国风格的影响。但本质上，还是德国音乐。凡是学过一段钢琴的，都弹过我们通常称为“小巴赫”的那本书，那里有几首就是选自《法国组曲》的，如第23首：这是第五首G大调《法国组曲》中的第4曲，《加伏特舞曲》。明快、优美而又典雅。乐曲综合了复调与和声两种手法。再如第24首《小步舞曲》，是第六首《法国组曲》中的第7曲.
在这套法国组曲中，第四号是最意境美丽的，第五号是最脍炙人口的，第六号是最欢快的。
六、英国组曲 BWV 806～811
巴赫的《英国组曲》BWV 806～811是17世纪键盘名作，根据最新考证应该写于巴赫服务魏玛宫廷时期（1708－1717）。各曲都充满协奏曲的华丽精神，具有典型的德国风格。
J.S.巴赫的6首钢琴曲在18世纪后半叶起被称为“英国组曲”，因为“他们是为一位英国显贵而做的”。乐曲的标题也许与J.C.巴赫的一份该组曲的额抄本中“为英国人而作”的题注有关，但该题注也可能仅仅是巴赫本人后来加上去的。无论如何，这个标题也有助于我们想起当时住在伦敦的法国作曲家迪厄帕的钢琴组曲，并且也有可能其中的第一组曲，尤其与1720年于伦敦出版的亨德尔《第一钢琴组曲》之间存在着某些联系。通过对遗存下来的抄本判断，巴赫本人原先称这些作品为“前奏曲和它们的组曲”，随后又改称为“组曲和前奏曲”。总而言之，其中的前奏曲相当重要而且篇幅较大。
《英国组曲》共有六号，在规模、表现力以及情感上都比巴赫的同类键盘作品《法国组曲》要庞大。这些组曲有的短小但意境广博，有的具有浪漫的气息，有的清新内敛，有的庄严肃穆。用现代钢琴来演奏这部巴洛克的复调作品更有一番迷人的风韵。明朗、快乐又清澄的第一号；华丽却流露出女性般的柔美与优雅的第二号，而阴暗感伤味较沈的第三号，流露牧歌气氛的华丽组曲的第四号，有威严威、作曲法很用心的第五号，隐藏阴暗热情的第六号。
《英国组曲》的得名"英国”，前面已经提到过了。音乐的基本结构和音乐的性质与《法国组曲》大同小异。只是每首之前多了一个前奏曲，音乐的对比因素和结构的规模，都略有增强和加大。在"小巴赫”里，也可以听到几首《英国组曲》中的段落。如那首非常迷人、可爱的第20首《加伏特舞曲》，原为第三首g小调《英国组曲》中的第5曲：再如同样美丽的第18首，也是《加伏特舞曲》，是第6首d小调《英国组曲》中的第5曲：细心的读者会发现这是D大调的乐曲。不是说每首组曲都是一样的调性吗？d小调的组曲怎么出来了D大调？对了，这种在小调中置入同名大调（d.D同名）的情形，也是《英国组曲》与《法国组曲》的一个不同。
七、d小调恰空 BWV 1004 - 布索尼改编
《d小调恰空》Chaconne D Minor BWV 1004，选自D小调第二古组曲。
巴赫任职于安哈尔特-科滕的利奥波德亲王宫廷期间，1720年他写了《6首无伴奏小提琴独奏奏鸣曲》（第一卷）。这些奏鸣曲按照标准的慢-快-慢-快的格式。这些古组曲的结构并不很有条理，每一首在形式上各不相同。最与众不同的就是第二古组曲，其最后的《恰空》几乎占了作品全长的一半。
巴赫共有无伴奏小提琴曲六首（BWV1001－1006），其中包括三首奏鸣曲（BWV1001、BWV1003、BWV1005），三首帕蒂塔（BWV1002、BWV1004、BWV1006）。“帕蒂塔”（意大利文Partita的音译）意为组曲性质的室内奏鸣曲，由各种舞曲组成。《第二帕蒂塔》的五个乐章即由阿勒曼德、库朗、萨拉班德、基格、恰空等五首乐曲组成。本曲规模较大，演奏难度也较高，为小提琴演奏家的重要保留曲目之一。
《恰空》（法文Chaconne的音译）原为西班牙一古老的舞曲，后传遍欧洲各国，成为一种独立的器乐曲。常为中速，三拍子，情绪较庄重。其结构与帕萨卡里亚舞曲较相近，采用简短的不断反复的低声部主题及其变奏组成。
在为小提琴所创作的作品中，这首《恰空》是最著名和最难的一部，也是巴赫所有作品中最有激情的一部。过去的二百五十年以来，它的魅力征服了各地的音乐家：除了有无数的小提琴版的唱片外，现在已改编为吉他、大提琴、琉特琴和中提琴演奏的作品，以及由勃拉姆斯、布索尼和拉夫改编的钢琴版本。
《恰空》在音乐是最严谨的一种曲式：乐曲在三拍子的基础低音之上，不断地反复旋律线条和变奏。早在巴赫时代之前，恰空是一种流行于西班牙的舞曲。巴赫把恰空作为基本的框架，以一个四小节的主题为基础，发展出64个变奏（也许是32个，29个，这取决于演奏的人如何去数），即使对当代小提琴家的精湛技艺也是一个严峻的考验。在中间乐段，转变入D大调，这里音乐的气氛稍为舒缓，片刻地满足于愉快地歌唱；在这段宁静高贵的间奏之后，这种宁静回到了听起来几乎带有忧郁的D小调。巴赫把恰空舞曲推到高潮并以基本旋律的再现结束。
本曲不仅充分体现了恰空舞曲的这些特点，并运用高超技巧，使一架无伴奏的小提琴发出类似管风琴的宏大音响。4个小节的主题带来了巴黎圣母院般的雄伟大厦，而最令人惊叹的是这样的作品竟然只是一把小提琴奏出来的！德国管风琴家、音乐家Albert Schweitzer（1875-1965）评论本曲时说：“巴赫用一个简单的主题呼唤出了一个世界”。
关于《恰空》乐曲的内容，德国音乐史学家斯匹塔（Philipp Spitta,1841-1894）曾作如下的描述：“音乐的洪流从难以觉察的来源支配宏伟奔涌而来，显示出作者对小提琴技巧有最深切的了解，同时具备支配宏伟想象的绝对能力，这是任何艺术家难与比拟的。我们从严肃宏伟的开端经过痛苦不安的第二主题，过渡到一连串鬼怪般的32分音符上下奔驰，阴险地笼罩着的第三主题。那一阵阵颤抖的琶音，缓缓移动，象一道云幕飘悬在阴郁的山谷上。忽然一阵阵狂风袭来，将它团成一个巨球，向森林猛力摔去。树木呻吟摇动，树叶到处飞扬。由此我们进入美丽庄严的D大调。傍晚的阳光照耀山谷，金色的光彩在大气中荡漾，溪水变成流金，倒映着穹宇，庄严夺目的霞光直冲云霄。这位大师的精神激励着我们用乐器去表现不可思议的情景。到D大调这一大段落将要结束的时候，音乐变得象管风琴，有时候我们有仿佛听到许多小提琴在一起歌唱。从第25变奏开始的第三部分返回D小调，它犹如是主要段落浓缩后的再现。最后完整地再现主题的原型，在庄严的气氛中结束。”
“各种花样的《恰空》中，有意大利钢琴家、作曲家布索尼的钢琴改编曲。总以为这种喧闹的音乐固然迷人，总有被厌倦的时候，没想到此曲居然如此魅力持久，至今生生不息。甚至在不听它的时候，那熊熊热力依旧在心中薪尽火传，悲慨之意在体内吐纳徘徊，竟不可说。
曲子在音响上熊熊蒸腾的时候，斗室里总是象天一样大和亮。一般说来，将小提琴作品向钢琴移植，常常有这种场面：在小提琴可以安然休憩数秒的句尾，倒正是钢琴大展和声魅力的当儿，它可以轰然作响，永无宁日。在这里，巴赫与布索尼只是轮廓相近而已，布索尼把巴赫当作一个有力的“借口”，而在其中延续着“李斯特风”，更要在其中突出布索尼—小提琴上的旋律靠钢琴上快速进行的和声刀刻般凸现，双手要象皮球那样轻松弹跳，当然难得有些可恶。中间有一段乐谱读来简单，却要用琶音奏来，好象巴赫事先预知李斯特、布索尼此等人物，专等他们登场。小提琴上原本单而细的声线此时突然变成立体的雕塑，在钢琴上的刀削斧凿中左右顾盼。此外，巴赫的小提琴恰空尚有悠闲疏淡之时，而布索尼的钢琴却密不透风，象是不能担当“真空”里的孤独; 巴赫原本从我的肩上掠过，如同一束轻盈的光线，布索尼却是当胸撞来，无可闪回。要说情绪，巴赫一头钻进音符本身，一片苦心始于声音，终于声音，至于他自己，则衣衫不湿。布索尼倒是无所畏惧，往其中倾倒水火，敞开熬煎着大美大悲哀。从开头的引子起始，他在钢琴上漫卷尘埃，醉醺醺地往复拖曳脚步，漫天的和弦陨石般一下下地砸着地面，砸出水花。我的眼泪在此被水拦住,啼笑无门，只知这狂欢饱满得溢出杀机，而当下我手无寸铁, 万事皆休。炫技能入此般境界，当然炫的已不仅是技，起码要包括大容量的胸腔，不仅能跟巴赫共振鸣响，又在城府中另开新天—最后索性把巴赫洗干净，或者说，有一种光线或溪水一样的东西，平分着巴赫和布索尼。唉，布索尼，被人遗忘的布索尼，只留下一些天才的好故事，在图书馆中尘封。”
八、赋格的艺术 BWV1080
J.S.巴赫《赋格的艺术》BWV1080作于1749年至1750年间，是一部未完成的作品。据说在未完成的第十九号中，巴赫想根据自己的姓名做成B-A-C-H四个主题组成的四声部赋格。对于作品的版本和演奏，一直都存在着一些模糊和争议。巴赫生前并未指定演奏该作品的乐器种类。有研究认为巴赫写作该作品时，以羽管键琴作为主导乐器。现在，这部作品已经有了键盘（包括羽管键琴、管风琴和现代钢琴）、弦乐四重奏、管弦乐团等多种演奏形式。
1749年，巴赫将要失明，身体也日见衰退，这部作品可看作是他的音乐遗嘱。这部曲集共包括22首赋格与卡农，但其编号只有19首，原因是16、17、18各号均含两曲，而第十九号未完成。在第十九号中，巴赫想把自己的姓名作成B-A-C-H4个主题组成的四声部赋格，可惜未完成：他的手迹停止的地方，就是这位大师要将他的名字的第四个字母填上去的地方。
这部作品被看成是高级对位的教科书，全曲分为：1．对位法第一，4声部赋格；2．对位法第二，4声部赋格；3．对位法第三，4声部赋格；4．对位法第四，四声部赋格；5．四声部赋格；6．法国型的四声部赋格；7．扩大与缩小的四声部赋格；8．3声部赋格；9．12度的4声部赋格；10．10度的4声部赋格；11． 4声部赋格；12．8度卡农；13．反行的扩大卡农；14．在3度对位上的10度卡农；15．在5度对位上的12度赋格；16．对位法第十六，4声部赋格（正反两首）；17．3声部赋格（正反两曲）；18．两台古钢琴赋格（正反两首）；19．3个主题的赋格曲，实际出现BACH4个主题。这部作品，巴赫只对第十八号两首作品注定了使用的乐器，早期研究，认为此曲集应由附有踏板的古钢琴或管风琴演奏。现在这部作品的演奏，基本使用古钢琴。
《赋格的艺术》可算是一部为对位法立法的作品。其中包括13首对位曲、四首卡农和一首未完成的赋格。对位曲的复杂程度随编号而增加，使这部作品看上去像是一部详细的对位教科书。在其中，深奥的对位法技巧得到了充分的发挥。
《赋格的艺术》被誉为音乐家的“哲学著作”，他以音乐思维中的高度逻辑性和结构的严密性来反映音乐所包含的数理与宇宙的和谐之美。运用对位法的顶峰可从这部作品中见到,他把超越人类脑力极妙技,处理得极为简单而鲜明,其中的对位技巧极为复杂精致,绝非仅靠耳力所能理解.其中很多以c小调开头，到后来则像最棒的魔术师的戏法一样，以d小调结束。而这些，却只有最留心的听众的耳朵才能识破产生变化的那一瞬。借助调性的跳跃，可以无限重复音乐作品，直到他被所有音阶的音符都变形过为止。巴赫解释说：“只有这样才能使国王的荣耀在转调的同时不断升高。”最后一首赋格曲没有完成，在以他的名字“B-A-C-H”。因为在德语里，B就是降B音，H是B音……这是他第一次用自己的名字去谱曲。非常有意思，因为它是这么容易拼写，他是第一次写这样的赋格曲。人们认为这是4声部的赋格，作品最后的切入点，重新诠释了赋格的艺术。但他去世了，没有完成。所以，他留下了这个忽然结束的让人惊讶的结尾……
单从乐谱上看，《赋格的艺术》并没有大段的炫技，但从技术的角度上说，决不能说是容易。事实上，对于乐器学习者来说，演奏和理解巴赫，即便不是最困难的，也是最困难的事之一。巴赫的作品需要饱满丰沛同时又有节制的音色，这在某种程度上说，是比快速演奏密集音符更高的要求。对于键盘乐器而言，演奏者既要顾及多个声部旋律线的精确进行，又要考虑到横向与纵向音符间的恰当平衡，从技术上看，不能不说是一种挑战。但是，就真正的艺术作品而言，技术难度却是组建其伟大的环节之一。
恰当地表现或接近巴赫，这项工作就不是仅凭勤勉的学童和匠人所能完成的了。那些听来似乎平和亲切，然而却真正需要仰视的作品，包含着不加矫饰而难以企及的伟大。
巴赫的作品，并不像浪漫主义时期作品那样直接表达内心情感，而是通过理性的规整结构来表达音乐本身以至信仰。巴赫认为，世间万物都由上帝恩赐，音乐就要歌颂上帝创造的和谐，以及和谐之中对上帝之光的仰望。音乐表达，就是要通过隐蔽的理性方式使人感觉到上帝的存在。《赋格的艺术》充分体现了理性的严谨形式。按照康德对优美感与崇高感的区分，人们在巴赫的音乐中，体验到更多的是崇高感。康德写道："崇高必定是伟大的，而优美却也可以是渺小的。崇高必定是纯朴的，而优美则可以是着意打扮和装饰的。"《赋格的艺术》中，并没有激奋人心的戏剧性旋律，也没有庞大的配器和强烈的对比，然而只有在平和中，崇高感才能够得到传递。
巴赫于1702年创作了这首《半音阶幻想曲与赋格》BWV 903（另一说法是此曲定稿是约1730年在莱比锡完成），堪称整个十八世纪前半期古钢琴音乐的顶峰之作，其内容的深刻与形式的完美，足以与贝多芬、肖邦最优秀的奏鸣曲相媲美。
第一乐章的幻想曲可分为两大段落。第一段由一系列快速音阶琶音与分解和弦走句组成，近似于炫技性的“托卡塔”写法。新颖的乐思犹如猛烈突进的音流在人们面前疾驰而过，简直使人目不暇接，就像是巴洛克建筑艺术那样富于动势与鲜明的色彩感。第二段相当于一首悲剧性的宣叙调，在简单的和弦伴奏下的朗诵式音调，诉说着人世间无限的悲痛。在此可以听到巴赫时代绝无仅有的远关系调性的变化以及连续半音下行的和声进行等新颖手法的运用。
第二乐章的赋格是三声部，主题是一个长达八小节的抒情旋律，表现了巴赫作品中常见的沉思默想的形象。这一主题以丰富的复调手法作了广阔的发展，形成相当宏伟的结构，从而使这首古钢琴赋格曲在很大程度上近似于巴赫为管风琴而作的结构宏大的赋格曲。乐曲在疾驰的音阶型音群上升至顶点时结束。
约翰•塞巴斯蒂安•巴赫作品介绍(续)
九、哥德堡变奏曲 BWV988
《哥德堡变奏曲》BWV988，大约作于1741～1742年间，其间巴赫在莱比锡，视力已开始减退。这部伟大的变奏曲原名叫做《有各种变奏的咏叹调》（Ari-amit Verschirdenen Ver nderungen），1742年作为《古钢琴练习曲集》第4卷出版，此作为巴赫的学生哥德堡（Johann Theophil Goldberg）而作。哥德堡是侍奉当时驻在德累斯顿的俄国使臣凯瑟林（Hermann Karl Von Keyserlingk）伯爵的年轻演奏家。巴赫曾把他的《B小调弥撒》献给凯瑟林，因此而获得“宫廷音乐家”的封号。1741—1742年间，凯瑟林居住在莱比锡，让哥德堡师从巴赫，学习演奏技巧。伯爵患不眠症，失眠时就需哥德堡为其演奏，哥德堡以演奏需要，求巴赫帮助谱曲。巴赫当时作成这部变奏曲之后，凯瑟林送他一只装满100枚金路易的金杯以酬谢。作曲家自称是“一首为音乐爱好者消遣用的咏叹调及各种变奏，由两个手键盘的羽管键琴弹奏。”
这是音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲。这部变奏曲是为两层大键琴而作，巴赫在各段变奏里都指定了键盘的种类。变奏曲的形式，是以一个基本主题，引导出对比命题和对应（反对）命题，然后再探求演绎与对比的各种可能性。巴赫这部作品，以他1725年为安娜·玛格达琳娜而作的小曲集中的一首萨拉班德舞曲作为主题，发展成30段变奏。这30的数字，由3所支配，以3个成一组的变奏，以卡农的方式表达：一为齐声的卡农，二为二度卡农，三为三度卡农……此后达到第九个卡农后，第十变奏为四声部的赋格，之间不断出现创意曲、托卡塔、咏叹调等各种形式。第一层与第二层键盘交替。第十六变奏作为中心，速度分为前后两半，这种作曲技巧所构成的建筑结构之微妙，实在令人叹为观止！
这部作品共分32段，第一段以那首萨拉班德舞曲的主题开头，第32段是经过30段变奏后和缓地、平静地重新回到主题（不同的是第一段的简单主题经过30段变奏后，已变得异常丰富和复杂。其间30段变奏分别是：
1．使用第一层键盘，二声部，前奏曲风格，拍子和调性与主题类同。
2．三声部，使用第一层键盘，上二声部暗示主题，低音部随基本旋律。
3．卡农，三声部，使用第一层键盘。
4．模仿前一变奏。
5．第一、第二层键盘交替表达。
6．第一层键盘的二度卡农。
7．第一、二层键盘交替表达，西西里舞曲风格。
8．使用第二层键盘，二声部，活泼的托卡它风格。
9．使用第一层键盘的三度卡农，三声部。
10．第一层键盘，四声部的小赋格。
11．使用第二层键盘的托卡它风格。
12．第一层键盘，四度卡农。
13．使用第二层键盘，抒情风格。
14．使用第二层键盘，活泼的前奏曲风格。
15．由原来一直的G大调转为G小调，第一层键盘，五度转位卡农，行板。
16．又变成G大调，前半部慢后半部快，序曲，把法国风格序曲的三段式改为两部：前半部为二声部前奏曲风格，行板；后半部为三声部小赋格，快板。
17．使用第二层键盘，二声部的托卡它风格。
18．使用第一层键盘的六度卡农。
19．使用第一层键盘，舞曲风格，三声部。
20．使用第二层键盘，具华丽的技巧。
21．七度卡农，部分使用半音阶。
22．托卡它风格，宁静的调子。
23．使用第二层键盘，模仿对位方式。
24．八度卡农，使用第一层键盘。
25．变成G小调，使用第二层键盘，浪漫的幻想曲性质，偏重于半音阶技法。
26．恢复G大调，前奏曲风格，慢拍和快拍子之间的旋律对比。
27．使用第二层键盘，九度卡农。
28．使用一贯的震音发挥华丽效果。
29．主调音乐样式，第一、第二层键盘交替。
30．使用第一键盘，标记是Quodilbet。Quodlibet是起源于中世纪的演唱方式，一种组合数首熟悉的民歌的乐曲。这里使用了17世纪意大利流行的民歌《被甘蓝和芜菁所追赶》和德国民歌《离开家已有许久》，使两者旋律以对位的方式互为缠绕。
十、7首托卡塔 BWV 910～916
巴赫为古钢琴而作的这7首托卡塔，BWV 910～916，它们分别是：
第一号，升f小调，BWV 910，大约作于1717年。
第二号，c小调，BWV 911，大约作于1717年。
第三号，D大调，BWV 912，大约作于1710年。
第四号，d小调，BWV 913，大约作于1710年。
第五号，e小调，BWV 914，大约作于1708年。
第六号，g小调，BWV 915，大约作于1708年。
第七号，G大调，BWV 916，大约作于1719年。
十一、为四架古钢琴而作的a小调协奏曲 BWV 1065
巴赫曾经将一些作品改写为“为三架、四架古钢琴而作的协奏曲”。《为四架古钢琴而作的a小调协奏曲》BWV 1065的前身是意大利作曲家维瓦尔第为4把小提琴而写的一个协奏曲（RV580）。据传这部作品是巴赫到达莱比锡居住后不久创作而成的，时间大约在1730-1733年间。原作的结构相对比较简单，而改编之后的BWV 1065保留了整体清晰透明与细节丰富多彩之间的良好平衡。第二乐章的改编尤其出色------尽管巴赫对与原作的改动相当之少------巴赫令这个乐章增加了奕奕生机与灵动的表情，在此实现了他所谓的“完美和谐”；不过不是通过复杂的对位，而是通过几位演奏家合作下一系列的和弦。
十二、f小调第五号古钢琴协奏曲 BWV1056
巴赫定居莱比锡之后，担任两个乐迷合奏团的指导，他与他的两个儿子一起参加演出。在1730～1733年间，他一共创作了13首从一架至四架古钢琴与弦乐队的合奏曲。其中，一架古钢琴的协奏曲一共7首。下面是《f小调第五号古钢琴协奏曲》BWV1056，这一首据考是改编自《g小调双簧管协奏曲》，原曲也已不存在了。三个乐章分别是是：1.快板，2.广板，3.急板。
十三、意大利协奏曲 BWV971
巴赫的《意大利协奏曲》BWV971，F大调，作于1734年，在巴赫键盘练习曲(Clavier-Ubung)j的第二册中与《法国组曲》合为一集，于1735年作为《古钢琴曲集》第二卷出版，此曲原标题为《按照意大利趣味的协奏曲》(Concerto nach Italienischem Gusto)。在巴赫的时代，意大利音乐发展之快，对整个欧洲影响极大，巴赫从青年时代起就研究意大利音乐，他采用维瓦尔第的协奏曲形态，尝试在大键琴上表达合奏与主奏的效果。这首作品是为双层键盘的大键琴而创作的，在双层键盘的曲目中，这是一首非常重要的作品。从库普兰(Couperin)到莫扎特(Mozart)这段期间的双层键盘大键琴作品中很少有标明如何运用上、下层键盘，都是任凭演奏者自己对音乐的诠释来处理。几乎可以说，只有巴赫的这首意大利协奏曲是将如何使用双层键盘标示最清楚的一首作品。这首作品不但在音乐的内涵、音乐的结构、以及音色上的运用有相当完美的表现与安排，对演奏双层键盘大键琴的技巧更是能够发挥到淋漓尽致。或许是因为时代的变迁使得钢琴兴起而大键琴势微，人们较少谈论这首在双层键盘大键琴中属于重量级的作品。
《意大利协奏曲》是巴赫作品中为数极少的标有原始力度记号forte和piano的乐曲（在巴赫的时代，这两个字的缩写f和p尚未使用）。forte和piano的对比力度可以在双层键盘的羽管键琴上表现。第一层键盘为一键双弦（两根弦长度不一）的装置，发出的是八度双音，音量较强；而第二层键盘为一键独弦的装置，发出的是单音，音量较弱。在某些羽管键琴上，两层键盘的装置还能连通。第二层键盘的声音可以叠加到第一层上，从而产生更大的音量。正因为此，这首独奏乐曲才有可能模仿大协奏曲的风格。上下谱表都标有forte的段落，表示乐队的全集(Tutti)；而上下谱表都标有piano的段落，则指乐器的独奏（Solo）或重奏。演奏者应当凭借良好的趣味和判断力来处理这些段落，而不是机械地弹响或弹轻。这些段落内部的各种力度变化不宜表现得太过分，以免破坏作品的基本结构。钢琴演奏者遇到一只手标有forte,另一只手标有piano的段落时，应当运用合理的力度，在整个段落中都让一只手的声音比另一只手突出一些。在第二乐章，巴赫仅在一开始处标注了右手的forte和左手的piano。高声部是按独奏乐器的风格所写，而左手声部是两个声部的伴奏。这首作品的一般演奏时间只有15分钟左右，共包括三个乐章：
第一乐章，速度未予指定，大约是稍快的快板，活泼的主题以合奏方式表现，随后是合奏与独奏的交替表现，最后主题又以合奏方式表现。
第二乐章，行板，转为d小调，右手旋律模仿小提琴主奏的抒情调，左手始终是数字低音的音型。
第三乐章，急板，又转回F大调，回旋曲风格，交互配置合奏与主奏，形成复杂而丰富的协奏效果。
十四、《勃兰登堡协奏曲》
要说J.S.巴赫最耳熟能详的普及作品应该是六首《勃兰登堡协奏曲》，虽然不能算作曲家乐曲创作事业上的巅峰，但这些协奏曲在音乐史上的地位却是有目共睹、无可替代的。巴赫的《勃兰登堡协奏曲》无疑是这些巴洛克风格合奏协奏曲中最为出色的作品之一。
这六首协奏曲创作于1721年，当时的巴赫正处在自己一生中生活最安稳惬意的一段时期（科藤时期）。传说1719年时的一个偶然的机会，巴赫为勃兰登堡大公的儿子克利斯蒂安.路德维希演奏，这给侯爵留下了深刻的印象，他便请求巴赫为他的乐队写一些作品。两年后，巴赫送给他六首乐曲，便成就了这套传世之作。但是根据一位德国学者贝塞勒的研究，这种说法并不完整。贝塞勒认为真正要求巴赫创作这些作品的，其实是科藤的青年王子雷奥博。前文提到过，当时作曲家在科藤时正是投靠这位王子才得以获得较为安逸的物质生活，所以巴赫必须按照主人的要求创作一些音乐作品供王子欣赏，这些协奏曲便是很多作品中的一部分。而在1719至1720年间，巴赫去柏林演奏获得成功后，勃兰登堡大要求巴赫送给他一些礼物，作曲家便从自己在科藤创作的作品内选择了这六首曲子赠献给侯爵。这被认为是《勃兰登堡协奏曲》较为完整且可信的出处。而有趣是，这些作品的谱子在到了勃兰登堡大公手中后，却由于大公手下乐团的人手不够，竟然无法演奏，珍贵的乐谱不得不被束之高阁，尘封多年。幸而没有遗失，否则我们无法听到如此美妙的旋律，实在将是一大憾事。其实巴赫当时为这部作品定下的标题是《六首不同乐器的协奏曲》，直到作曲家去世后，第一个为巴赫编撰传记的德国音乐学者斯比塔才给这套作品定名为《勃兰登堡协奏曲》，便就此沿用至今。
这组作品是作曲家自由发挥其技能的最佳范例之一。巴赫遵循艺术与技术相结合的创作理念，而创作这些作品的简单目的只是为了取悦宫廷王公贵族，所以他在这些作品中展开了超群的艺术感悟力和音乐表现技巧。无论从乐器配置、乐章结构还是旋律节奏等方面都显得与众不同。有些学者认为，《勃兰登堡协奏曲》初步具备了早期古典交响曲的因素，更接近室内交响曲的风格。
其实从这套作品的创作背景中我们可以看出，《勃兰登堡协奏曲》与亨德尔为了生计而在短时间内集中创作的那些协奏曲不同，巴赫这六首协奏曲原本便不是一套，或者可以说在创作中并没有刻意的连贯性（据考证这些作品大概在3-4年内完成），所以造就了这套协奏曲中六首作品风格各有差异的特点。虽然与同时期的巴洛克协奏曲有类似的地方，但是巴赫还是显示出很多与众不同的地方，意在探讨各种不同乐器组合的方式，以求获得更加丰富的音响效果，更充分地揭示音乐内涵。在作品中，巴赫几乎动员了当时所有可能的乐器编制，规模最小的第六号也有7件乐器（这就是为什么当时勃兰登堡大公的六人乐团无法演奏它的缘故）。其中某些作品中最为别出心裁的地方在于，巴赫并没有按照当时传统协奏曲的做法，将一组同类的独奏乐器作为中心，而是采用互不相同的独奏乐器。譬如其中的第二号是长笛、双簧管、小提琴和高音小号的四重协奏曲，第四号是小提琴和两支长笛的三重协奏曲，第五号是羽管键琴、小提琴和长笛的三重协奏曲。
在乐章结构上，这六首作品大多采用意大利式的快-慢-快三乐章的布局，但是第一号以及第三号是例外。第一号在快板乐章后面加上了一个小步舞曲乐章，而第三号则以两个柔板的和弦过度替代了慢板乐章。这两首作品在布局上虽有独特的变化，但依旧保留着三乐章的总体构架，可见巴赫求新求变的意识依然是建立在尊重传统基础上的。通常而言，三个乐章有如下的特征：第一乐章主题鲜明、发展有力；第二乐章简洁舒缓；第三乐章轻快自如、富有活力，每个乐章不同形象的对称构成了相互之间的呼应与关联，从而达到每首作品统一的风格和效果。
《F大调第一号勃兰登堡协奏曲》Brandenburg Concerto No.1 in F major BWV.1046
它除了基本的三个乐章之外，还接上一个小步舞曲乐章。值得注意的是，巴赫只要把这个小步舞曲乐章同第三乐章调换次序，就更朝交响曲前进一大步了。还有，这首协奏曲使用的乐器，除弦乐队外，还有六个管乐器（三个双簧管、两个法国号、一个大管）和一个高音小提琴，这样，这套协奏曲的头一首协奏曲就显得更加宏伟了。
第一乐章，从全奏开始，充满明快、欢乐的情调。
第二乐章，基调是深刻的沉思与伤感，附有表情的咏叹调主题，优点接近于《马太福音书耶稣受难乐》中某些悲伤的旋律，这个主题在整个乐章的进程中虽然几乎毫无变化，但是由于它自由地转换调性，并有丰富的和声给予点缀，而且不断地由各种不同乐器的交替、对答，因此富于表情地抒发内在戏剧性的整个柔板乐章的发展更显得十分宽广、流畅。
第三乐章，欢腾的主题近似《b小调崇高弥撒乐》中的“荣耀颂”。
第四乐章，带有三个不同中段的小步舞曲形式。整个乐章接近于回旋曲式。第一个中段主题近似小步舞曲的音调，第二个中段是一首波兰舞曲，第三个中段是民间欢乐的舞蹈性场面。
巴赫非常喜欢这首协奏曲。后来他曾选取这首协奏曲的第一、第二乐章和小步舞曲（包括两个中段），稍许改动其中部分配器，更名为《F大调交响曲》。此外，这首协奏曲的部分素材，被用到他的一些大合唱中去达三次之多。
F大调第二勃兰登堡协奏曲 BWV1047
第二号勃兰登堡协奏曲的第一乐章曾作为人类音乐的代表之一被刻录在一张唱片上，随着“旅行者2号”一同飞向外太阳系，不知道在它20亿年的寿命之中能不能找到远方的知音。
第二号的独奏乐器组包括长笛，双簧管，小提琴和一支高音小号四件乐器，乐队一方则是弦乐器和通奏低音。高音小号是巴赫时代独有的乐器，在巴赫死后基本上销声匿迹了，现代人为了重现巴赫作品当中那些辉煌灿烂的高音小号段落，特别参考当时的资料，重新设计了这种乐器，并将其命名为“巴赫小号”。在第二号勃兰登堡协奏曲里面，无论是第一乐章灿若星辰的宣言，还是第三乐章呈示主题那嘹亮的号角的声音，都离不开巴赫小号独特的音区和演奏家出色的技巧。
第一乐章F大调。无速度标记，应当为快板，2/2拍
第一乐章的主题由乐队的全奏呈示，生动明亮如同初生的阿弗罗蒂忒般迷人，高音小号迫不及待的“闯入”，就好像一个狂喜的人急于向所有的朋友宣讲，让他们来分享自己的快乐一样。小提琴，双簧管，长笛在弦乐队呈示主题之后依次演奏独奏乐器组的主题，随后四件独奏乐器形成华丽的织体，深入挖掘主题的种种发展可能，音色的对比让这种发展更加的绚烂多彩，乐队有时仅仅作为通奏低音，衬托上方的独奏乐器的卡农，有时候作为伴奏或合奏，参与到发展当中，有时候则演奏那个明亮的主题，展现她丰富的魅力。乐章的高潮在大约2/3的地方出现，一般是3分钟左右，高音小号嘹亮的声音仿佛是创世的第一缕光芒，穿越了混沌无边的黑暗，照亮了这个纷繁混乱的世界一般。
第二乐章d小调。行板，3/4拍
第二乐章没有高音小号参与，是长笛，双簧管，小提琴和通奏低音的“奏鸣曲”，与后世真正的奏鸣曲不同的是，这里的奏鸣曲并没有主部副部的对比，并不把这种对比的戏剧性冲突作为乐曲发展的动力来源和主线，而是在节奏不断循环往复的安宁的通奏低音之上，由长笛，双簧管和小提琴形成美妙的“三重唱”。这个乐章可以说体现了巴洛克音乐的一些重要特点，那就是一种安宁，和谐的氛围和一种含蓄，内敛的审美追求。乐曲一开头，首先出现的是通奏低音，它反复的节奏贯穿始终，旋律却在不断的运动发展。小提琴演奏主题的第一个动机，随后双簧管进入，演奏同样的动机，而小提琴则演奏第二个动机，紧接着是长笛演奏第一个动机，双簧管演奏第二个，这完全类似于赋格的结构，但是其后的发展相当自由，乐曲始终建立在同样节奏型的通奏低音的基础上，而高音部的三件乐器也一直围绕着两个动机作发展，通过旋律和音色的对比，映衬和穿插，形成种种奇妙的图景。一切都是那样的安宁，一切都已经注定，一切都因为可预知而值得相信，但是一切的一切又都是那么的奇妙，超乎我们的想象，也许这就是巴洛克时代的精神，是一种我们失落了的高尚动人的信赖。
第三乐章F大调。很快的快板，2/4拍
第三乐章具有赋格的严整形式，主题由高音小号率先奏出，有着鲜明的舞蹈色彩，紧接着是双簧管和小号形成对位，小提琴和长笛随后进入。弦乐器像合唱一样进入到乐曲当中，预示了高潮的到来，高音小号嘹亮的声音引领着音乐最终走向了欢乐的顶点。
G大调第三勃兰登堡协奏曲 BWV1048
第174康塔塔“我用全心热爱上帝”("Ich liebe den Hoechsten",1729)序曲脱胎于第三号勃兰登堡协奏曲第一乐章。
第三号勃兰登堡协奏曲的乐队配置比较特别，仅仅使用了弦乐器，只有三把小提琴，三把中提琴，三把大提琴和作为通奏低音的一把低音提琴和一架羽管键琴。这种独特的乐器配置使得这首协奏曲更像是一部室内乐作品（就是一个声部只使用一件乐器的乐曲），声部之间的对话显得尤为重要，而乐器音色上的差别较小也必须依靠出色的作曲技巧加以弥补。
第一乐章G大调。无速度标记，应当为快板，2/2拍
第一乐章的主题典雅明丽，富有内在的动感。全奏呈示主题之后，乐队分为三组，主题也被分解为几个短小的动机，三个声部利用这些动机加以变化和发展，形成许多新的旋律，这些旋律又交织在一起，仿佛枝干的末端又会分出更细的枝干，枝干相互联结，织成了一张音响的网。音乐在连续不断的流动，无数条河流相互交汇，你中有我，我中又有你。有喜乐，有悲伤，有疑惑，有信赖。细细听来，无不是来自于最初的那个主题，每每聆听，都让我深深的折服，人类的无上的创造力。
第二乐章
第一三乐章之间仅有一个小节的两个慢板和弦作为过渡。当然也有一些指挥和乐团会选择其他作品的慢板乐章，或是从其他的乐曲中截取片断，作为替代来演奏。
第三乐章G大调。快板，12/8拍
快速行进的主题依次出现在小提琴，中提琴和大提琴上，巴赫利用弦乐队展示了这个主题对位的可能性，转而在大提琴上给出了一个对比性的主题，随后的乐曲不时返回到最初的主题上，这个主题被不断的发展，变形，与对比主题融合，又脱离开，重新恢复到原始的状态。但是这时的我们，却仿佛经过了一场洗礼，一次净化，随着这个永恒的旋律飞升了。
G大调第四号勃兰登堡协奏曲BWV1049
这首协奏曲手稿上的标题为：“为小提琴主奏，2支回声笛、2把小提琴、1把中提琴和1把维奥尔琴协奏，大提琴和羽管键琴而作的第4协奏曲。”
“回声笛”是一种从未听说过的乐器。这一名称似乎是指一种竖笛类音色的非常柔和的乐器。巴赫后来在莱比锡将这首作品改写成一首F大调羽管键琴协奏曲时，保留了长笛声部（稍作改动），但将它们称作为鸟嘴笛－也就是竖笛。在《音乐与书信》（1960年10月）中，瑟尔斯顿.达特提出，詹姆斯.帕伊西波这个时期在伦敦演奏过的“回声笛”和“小回声笛”是某种弗拉佐莱哨笛。达特还认为，如果巴赫所考虑的是这种乐器，那么这些声部在演奏时要高一个八度；行板乐章第7、8和12小节中的音乐只是在独奏小提琴成为真正的低音声部才能说得通。这种理论没有得到多少支持，因此巴赫究竟想要什么乐器仍然是众说纷纭。为了免去加线，巴赫用一种非常奇特的谱号记录了长笛声部－将五线谱最上方的线为A音。他这首协奏曲的总谱中自始至终为这两支长笛安排了两条谱行。
维奥尔琴和羽管键琴也各有其独立的谱行，这是非常奇特的。巴赫在好几个乐段中都想让羽管键琴独立于低音提琴；羽管键琴有时只有大提琴和中提琴伴奏，而在第1乐章的第40小节中，伴奏乐器只有独奏小提琴。在末乐章的第160小节中，羽管键琴在大提琴奏出的四分音符的伴奏下奏出连续八分音符
在勃兰登堡第五号中，巴赫终于如愿以偿地把羽管键琴置于突出的位置，第一乐章中竟然演奏了令人惊讶的一大段华彩。
总谱显示的乐队组成：独奏小提琴、两只竖笛、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、倍低音维奥尔琴、羽管键琴
第一乐章（快板）：利都奈罗曲式
开头的利都奈罗异乎寻常的长（足有83小节），而且一开始的乐思出现了三次，每次之间是一小段经过句。这里从第23小节开始的小提琴在高音区和低音区交替出现的大段四分附点音符的连线安排非常巧妙，富有感染力，表面上是作为竖笛的陪衬，细细品味更具有复调特色。
第一段独奏开始是小提琴奏出的经过句，带有一些开始时的乐思的影子。音乐移向属调D大调，但是接着在对前面两个经过句（小提琴和竖笛组）作了呼应之后便很快滑入关系小调e小调，以便进入随后的利都奈罗。第二段独奏以两支竖笛演奏第二个经过句和通奏低音开始，接着小提琴加入，紧接着是一大段小提琴的三十二分音符的连续快节奏翻滚着推动乐曲前行，连绵不绝、牵动人心，也颇有技巧性。其他乐器开始是附和，后来变成了有节奏地重音。在第三段独奏中，小提琴始终演奏着十六分音符，有时与乐队进行问答，有时与开始的乐思中竖笛的一些提示进行问答。随后的短小的利都奈罗是建立在第一个经过句第一次出现时的形式上。 第四段独奏以竖笛的问答开始，不久乐队中的小提琴组加入，伴随着小提琴上一连串不变的十六分音符，乐队进入并在B小调上完成了这段音乐。不过对B小调的强调马上被否定了，因为音乐甚至更加强调地转向了G大调，也就是回到了主调上，即用一段对开头的利都奈罗完整的最后陈述结束了这一乐章。这一乐章的一个特点是虽然采取意大利协奏曲的样式，但是缺少维瓦尔第的协奏曲乐章那种鲜明的分段，各独奏段的音乐常常逐步形成全奏。另一个特点是精密安排的主题细部，实际上所有的音型都是从最开始的那一段利都奈罗中的主体乐思和两段经过句主题材料中衍生出来的。
第二乐章（行板）：自由曲式
建立在回声的设计原理上。独奏组（小提琴、竖笛）对全乐队奏出的乐句作出回声，首先是两小节的乐句，然后是一小节的乐句，此后仅是最后小节的较长乐句。这是一段沉思冥想的乐章，用以和第一乐章作为对比。有人说这是巴赫音乐中与另外两个乐章对比最为突出的一段，音乐在缓缓的沉思中渐渐前行，犹如其著名的G弦上的咏叹调一样，深沉的抒情之中似乎在诉说着心中的思绪。
第三乐章（急板）：利都奈罗－赋格
虽然与第一乐章和这一时期的其他大部分的协奏曲相同，基本上是利都奈罗曲式。但这一乐章还具有赋格性质。利都奈罗的各个乐段与一首赋格的各个听到主题的即带有插段的独奏乐段大体上一致。1－41小节是开头的利都奈罗：赋格主题依次在中提琴、第二小提琴、第一小提琴和独奏小提琴、低音乐器及两支竖笛上出现，竖笛还对主题作了一次陈述以结束这一乐段。在第一次独奏中，独奏小提琴连续奏出八分音符，同时两支竖笛在主题的基础上作问答，为了进入下一个利都奈罗，音乐转入了属调D。在这个利都奈罗中，从低声部中听到了主题，然后又在第一小提琴组中听到。它转了调，结束在e上。独奏小提琴再次以越来越明亮的经过句开始了随后的乐段：有许多琶音，接着是显示高超技术的经过句，然后是弦上的快速运弓，音响上给人一种振动的感觉。当即将到达主题、独奏小提琴进入乐队中的小提琴组时，第三个利都奈罗开始了－这个主题在竖笛和低音乐器上连续快速出现。接着开始了下一个插段，主要是通奏低音伴奏下的两支竖笛，带领音乐经过G大调，这里又一个三次呈现主题的简短的利都奈罗。三个独奏者的几小节音乐把音乐带向了另一个短小的利都奈罗，这时音乐回到了G大调。独奏者们连续演奏，但是很快低音乐器以赋格主题的形式断然进入――这时出现了突出本乐章临近结束的明确姿态。先是一个非常生动的绚丽多彩的经过句，接着是主题的两次出现（低音乐器在先，竖笛在后），于是本乐章结束。
这是巴赫赋格技术在协奏曲中与利都奈罗曲式完美地有机结合在一起的典范。同时也体现出巴赫的音乐的几个特点：1、沿绵不绝的器乐性进行；2、音乐素材的经济和统一的逻辑性；3、丰满厚重的音乐织体；4、大量对位、赋格手法高超地融会贯通的运用等。
D大调第五勃兰登堡协奏曲 BWV1050
在电影《爱情故事》里面，作为羽管键琴学生的珍妮弗曾经演奏了第五号勃兰登堡协奏曲。
第五号勃兰登堡协奏曲主奏部是小提琴，长笛和羽管键琴，全奏部是弦乐器和通奏低音。应该说第四和第五勃兰登堡具有一定的独奏乐器奏鸣曲的味道，第四的独奏乐器当中小提琴地位突出，第五号的羽管键琴则占据了极为重要的地位，其中第一乐章有它的长篇独奏。第五号勃兰登堡协奏曲也是6首勃兰登堡当中最长的一首，即使是4个乐章的第一号也不能和它相比。
第一乐章D大调。快板，2/2拍
全奏呈示欢快的主题，随后长笛和小提琴加以变化，羽管键琴则作为对位声部和通奏低音出现。随着长笛和小提琴的相互模仿，羽管键琴逐渐参与到二者的行列里，它们的节奏型越来越接近，逐渐融合在一起。主题又一次呈示的之后，羽管键琴华丽的声音已经成为了长笛和小提琴重唱的一部分，而不仅仅是低音了，羽管键琴逐渐盖过了它们逐渐静默的声音，单独演奏主题，开始了第一乐章的华彩段落。华彩建立在对于主题的变奏上，节奏一直延续了下来，而主题的旋律被分解，重新组合，有的时候我听这段音乐就会完全得入神，听着，跟随着音乐的脚步，似乎看到主题被一点点地拆开，再生成为一个又一个完全不同的形态，每一次的作茧都会诞生一只更加美丽的蝴蝶，完全不间断的时间的流动，最后的样子和开始却全然不同，而华彩却又十分自然的回到了最初的主题，实在是奇妙！
第二乐章b小调。柔板，4/4拍
这一个乐章在整套协奏曲里面是个例外，因为这里没有了乐队的全奏部，完全由长笛，小提琴，羽管键琴三重奏。乐章的主题深沉多情，先是长笛和小提琴在羽管键琴的伴奏下形成卡农形式，而后羽管键琴加入，形成三声部的对位。乐曲当中有两者的唱和，也有三者的相互模仿，其中小提琴和双簧管常常一同歌唱，结合得天衣无缝。和第二，第四勃兰登堡的第二乐章类似，这个乐章同样显得安宁而典雅，一切都恰到好处而没有丝毫的过分，略带着忧伤，也充满了一种与生俱来的悲悯的情怀。
第三乐章D大调。快板，2/4拍
主题轻快而富于歌唱性，由跳跃的音符组成。严谨的赋格技法渗透在音乐当中，小提琴，长笛，羽管键琴和弦乐队相继进入，赋格不仅仅是把横向的旋律伤脑筋地组合在一起，赋格更是音乐。这个乐章的插部十分美妙，同样如歌的主题，在独奏乐器和乐队之间，和原来的主题一同唱和。第三乐章同样有许多羽管键琴的重头戏，键盘乐器才是巴赫复调天才最能够体现的地方。密接合应的手法再次出现，小提琴和双簧管紧密地结合在一起。乐曲平和的走向了结尾，也许平静才有着最伟大的力量吧。
早期版本BWV.1050a当中，第一乐章的羽管键琴华彩比现在我们听到的要短许多，而第三乐章则多了4小节。
降B大调第六勃兰登堡协奏曲 BWV1051
第六号勃兰登堡协奏曲的乐队配置类似于第三号，而更加的简单。第六号使用2把中提琴，2把低音维奥尔(类似于中提琴的乐器)，1把大提琴，和作为通奏低音的一把低音提琴和一架羽管键琴，总共只有7件乐器，而且没有使用小提琴，这也使得这首作品显得浑厚温暖。第六勃兰登堡使用了高超的复调音乐技巧，第一乐章绵延不绝的模仿对位，第二乐章如歌的赋格，第三乐章精彩的对位都是不可多得的精品。
第一乐章降B大调。无速度标记，应当为快板，2/2拍
第一乐章使用了极其精巧的模仿对位手法，开头的主题是由两把中提琴奏出的，两个完全相同的主题，相差一个八分音符的长度相继进入而同时演奏，让我想起歌德对于巴赫的评价，“仿佛听到创世之初上帝和自己的对话”。这个主题平和有力，而第二主题则更加生动，绵延的模仿对位产生了声部间相互追逐，相互交织的感觉。第一主题再次出现，出现了完全不同的色彩。巴赫不仅仅展示了他丰富的复调写作手法，同时也展现了他对于和声的把握能力。
第二乐章降E大调。柔板，3/2拍
赋格。主题由中提琴呈示，富于抒情的意味，好像虔诚的祈祷一样，反复的吟诵。中提琴和中提琴，中提琴和维奥尔，中提琴和大提琴，乐曲展示了多个声部的交织，不变的，是那如午后的阳光般温暖的祈祷，那从心中流淌出来的信仰。斯汀说他试图在音乐中追寻爱，诠释爱，爱，大概也是一种信仰吧。
第三乐章降B大调。快板，12/8拍
第三乐章同样是一个舞蹈性的乐章，主题节奏鲜明，充满了阳光。和第一乐章一样，两把中提琴演奏模仿对位，不同的是，这里的模仿对位演奏的是与乐章主题不同的旋律，且常常是迅速把相差半拍的旋律收缩到相同的位置，也经常和主题以及主题的变形做对位。乐章具有类似回旋曲式的结构，主题反复出现，而模仿对位的主题和乐器则发生变化，并以各种方式和主题形成复调结构。
十五、降B大调随想曲 Capriccio in B-flat Major BWV 992
《降B大调随想曲》Capriccio in B-flat Major BWV 992，全名为《为送别即将出发旅行的哥哥而作的随想曲》，作于1704年。当时，巴赫19岁，正在阿恩施塔特担任管风琴师，其兄约翰·雅各·巴赫因瑞典国王卡尔二世在居留波兰时，曾为之所作许多音乐，受到赏识，任命为瑞典的宫廷乐长。此曲乃J. S. 巴赫为送别兄长而作。随想曲(Capriccio)的名称，首先用于16世纪某些意大利牧歌，在巴赫时代，随想曲用于键盘乐器，指一种自由赋格式多少有些畅想的表现方式，这首作品，J. S. 巴赫在曲首有题辞：“意图是使其中止旅行后感受朋友们柔情的话语。”全曲从小抒情调始，转为行板，然后进入“在国外，可能发生的种种事情的象征”（题辞），赋格曲风格，调性变化后以极慢速度进入“朋友们共同的悲叹”（题辞）；然后再进入“无法可想的朋友们，为其集会送别”；然后是通知出发的“马车夫咏叹凋”和喇叭声；最后是模仿马车、喇叭声的赋格曲，意味着哥哥出发远行。这是一首寄托了巴赫深情的作品。
十六、E大调第六号组曲（帕蒂塔）BWV 1006a
巴赫为独奏小提琴而作的奏鸣曲与组曲一共六首，BWV1001-1006，大约作于1720年，克滕。这六首奏鸣曲与组曲，巴赫设计了小提琴表达所能演奏的一切和弦，使用了几乎不可能演奏的对位技巧。它们构成了巴赫小提琴音乐的最高峰巅。在巴赫之后，小提琴无伴奏奏鸣曲很少有人再创作，是因为再也无法逾越这座峰巅。这六首无伴奏奏鸣曲与组曲，第一、三、五为奏鸣曲，二、四、六为组曲，据推测，乃为当时克滕宫廷乐团的小提琴演奏家约瑟夫·史比斯(Joseph Spiess)所作。
其中的《E大调第六号组曲》Partita no.6 BWV1006a，共包括七个乐章：
1.前奏曲，黑尔曼指定为“不太快的快板”，此乐章亦在音乐会上经常作单独演奏，巴赫后来把此曲转用于清唱剧《我们感谢主》。
2.卢尔舞曲；黑尔曼指定为“比快板稍慢”，优美的田园风格。
3.加沃特舞曲和回旋曲，黑尔曼指定为“比较快”。
4.小步舞曲 I。
5.小步舞曲 II。两首小步舞曲都是二段体，各段都反复，黑尔曼指定为“中板”，这两首小步舞曲，第一小步舞曲是有力的男性风格，第二是温柔的女性风格。
6.布列舞曲，黑尔曼指定速度为“极快”，二段体，反复各段。
7.基格舞曲，二段体。
十七、音乐的奉献 The Musical Offering BWV1079
巴赫的《音乐的奉献》The Musical Offering BWV1079，作于1747年。
1747年巴赫到柏林看望他的爱子卡尔·菲利普·艾曼纽·巴赫(Carl Philip Emanuel Bach)，当时柏林的腓德烈大帝请他到宫中献艺，他根据腓德烈大帝所给主题，即兴创作演奏寻求曲（Ricercare，略长的赋格），使大帝赞叹不已。从柏林回莱比锡后，巴赫根据腓德烈大帝所给主题作成一套作品，献给大帝，他自己亲笔作了献词，并在乐谱上，特别以拉丁文注明了几个字，意思是说“遵照国王的旨意，其他的部分都按照卡农的技巧处理”。其实，巴赫把这些曲子写得像谜语一样，让国王去猜，而谜底就藏在拉丁文里面。因为，把拉丁文注明的几个大写字母拼凑起来就是RICERCAR（拼一次，读一次），这是意大利文，意思是“主题模仿”，也就是我们通常认为的赋格曲最初的形式。巴赫不但作曲技巧精湛，也擅长玩文字游戏，而他的《音乐的奉献》听起来也的确莫测高深。晚年的巴赫非常热中复杂的作曲型式，62岁的巴赫更将他身上所有的技能，凝聚在《音乐的奉献》里。虽然巴赫不只是想表现技巧和方法，但是毫无疑问的，整部作品是一种相当高明的音乐游戏。用来提高智力、锻炼“金头脑”是不错的练习，但是对於耳朵来说就是一种挑战了。
这部作品共包括：
1.三声部利切卡莱 Ricercar a 3 Voci，乐器配置：古钢琴独奏；（注：利切卡莱——15世纪末某些乐曲的标题，泛指练习或习作）
2.无终卡农 Canon perpetuus super thema regium，乐器编制：小提琴、中提琴、大提琴；
3.各种卡农 Canones diversi：
a.二声部卡农 Canon a 2（两把小提琴）；
b.由小提琴演奏的二声部同度卡农 Canon a 2（两把小提琴和一把大提琴）；
c.二声部反行的 Canon a 2, per motum contrarium；
d.二声部扩大与反行的 Canon a 2, per augmentationem, contrario motu（两把小提琴和一把中提琴）；
e.每次升高一全音，变调的二声部 Canon a 2， per tonos（小提琴、大提琴、中提琴各一把）；
4.卡农型赋格 Fuga canonica in epidiapente，乐器编制：长笛（或小提琴）、古钢琴；
5.六声部利切卡莱 Ricercar a 6（古钢琴独奏）；
6.二声部卡农 Canon a 2, quaerendo invenietis（中提琴与大提琴）；
7.四声部卡农 Canon a 4（3把小提琴和大提琴）；
8.三重奏 Son sopr'il soggetto reale, trio（长笛、小提琴、古钢琴）；
I. Largo 广板
II. Allegro 快板
III. Andante 行板
IV. Allegro 快板
9.无终卡农 Canon perpetuus, contrario motu（乐器与8同）。
整个作品中，有一个值得关注的问题，就是原版谱(包括后来的[H.T.达维德版本])中除了对三重奏鸣曲和第四曲的两声部卡农指定了乐器以外，其他部分并没有特定以哪种乐器演奏。这或许是巴罗克时代音乐的一大特点，当然在某种意义上给演奏者留有了巨大的活动空间。反之也要求演奏者具有相当的巴罗克音乐演绎理解的能力，方可使整个曲子完美展现……
十八.小提琴协奏曲
巴赫是当时最为著名的管风琴演奏大师，实际上对于小提琴，巴赫也有着相当高的技巧。据巴赫的后代描述——“自其青年直至暮年，他一直用一种清晰的、富穿透力的音调演奏小提琴。他甚至曾感觉自己演奏小提琴能比用键盘乐器更好的指挥乐队。”因此我们先从巴赫的小提琴协奏曲说起。
在巴洛克时期，协奏曲往往是指“合奏协奏曲”，我们曾经为您介绍过的亨德尔、科雷利乃至维瓦尔蒂的许多协奏曲作品以及巴赫自己的《勃兰登堡协奏曲》都属于这种形式。甚至于维瓦尔蒂的《四季》虽然被称作“小提琴协奏曲”，但是听起来和古典主义、浪漫主义时期的小提琴协奏曲依然有很大的区别，这主要是由于低音通奏在巴洛克协奏曲中扮演着重要角色。而到了巴赫手中，这位大作曲家改变了器乐协奏曲当中低音通奏的处理方法，使得自己创作的这些作品起到了承前启后的重要作用。
谈到巴赫的这三部作品就不得不提到另一个巴洛克前辈——维瓦尔蒂，巴赫一度对这位意大利人的作品相当着迷。早在魏玛时期，年轻的巴赫就已经开始对协奏曲这一形式产生浓厚的兴趣，热衷于演奏并改写维瓦尔蒂的一些作品。而后在逐渐有了属于自己的创作经验和积累后，巴赫方才写下了这三部小提琴协奏曲。在结构上，三首作品均采用“快、慢、快”三乐章构架，伴奏采用弦乐合奏与数字低音。许多评论家认为，在这些作品中既可以看出巴赫与众不同的创新，也能够发现一些模仿自维瓦尔蒂以、科雷利及其他前辈的痕迹。我们可以发现，在巴赫的这套协奏曲作品中，小提琴作为独奏乐器被更多地委以重任，在风格、手法上更接近于后来的独奏协奏曲。当然两者之间又有很多方面的区别，巴赫并不刻意强调独奏乐器的技巧表现，这符合巴洛克音乐向来强调独奏乐器与乐队之间整体和谐至上的传统。所以从这个层面来看，巴赫的这三首小提琴协奏曲在音乐发展史上是具有独特魅力的“过渡”作品。
巴赫的小提琴协奏曲一共有三部，数量虽然不是很多，但却非常有名。这三部协奏曲写于巴赫在科藤的时期，大致创作于1717至1723年之间。a小调协奏曲编号BWV1041，通常被称为“第一小提琴协奏曲”；E大调协奏曲编号BWV1042，也被称为“第二小提琴协奏曲”；d小调则协奏曲则是为两把小提琴而作，被称为“二重协奏曲”，编号BWV1043。据说巴赫当年创作的小提琴协奏曲至少应该有六首，但如今能够找到原谱的只有上面提到的三首，这得益于在巴赫有生之年，这三部作品的乐谱被反复转抄方才得以流传下来。就总整体风格而言，巴赫的小提琴协奏曲所使用的乐队规模相当之小，伴奏主要由弦乐合奏、羽管键琴和数字低音所组成，所以听起来显得相当清秀、亮丽，犹如器乐重奏。然而巴赫却以自己的聪明才智赋予了这些作品以独有的新意，使得这些作品充满着戏剧性。
音乐充满着优雅、高贵、迷人的气质和跃动的青春活力，这三部小提琴协奏曲是属于巴赫动听类作品，特别是降E大调第二首协奏曲的三个活跃和弦和其中令人既伤感有温馨的慢板乐章轻柔的独奏旋律和朴实无华的低音弦乐主题互相交织在一起，美丽而又使人产生无尽的遐想。
巴赫的小提琴协奏曲有很多优秀的版本，格鲁米欧版便是其中较为出色的一个（PHILIPS 古典银线系列，片号：420 700-2），格鲁米欧充分发挥他纤细、柔美、富于歌唱性的演奏风格，把这三部作品演绎的活灵活现，极富魅力，与克莱伯斯合作的双小提琴协奏曲堪称典范之作，两人一温一暖，一唱一和，充分体现了人间的浓浓深情，这张唱片上还收有巴赫根据古钢琴与乐队的协奏曲改编的小提琴与双簧管协奏曲，格鲁米欧与霍利格尔的精彩合作也同样是相得益彰，浑然如天成一般，充满着真挚的情感，可以说此片展尽了格鲁米欧的风采。当然这张唱片还有一个最大的特点就是录音始终保持着飞利浦公司一贯忠实、自然纯净的录音特点，把每一个音符如实地展现给了听众。另外，德国青年小提琴家彼德.齐梅尔曼演奏的版本也很值得推荐（EMI CDC 7498622），他的演奏明朗、欢快、有一种质朴的活力与朝气，与尼尔.布莱克合作的双簧管与小提琴协奏曲也是出神入化，令人心驰神往。
巴赫的小提琴协奏曲虽然在技法上仍然没有摆脱传统巴罗克音乐的模式，但却为我们营造了一种华丽的和田园诗般的美。
巴赫3首小提琴协奏曲介绍
第一协奏曲，a小调，BWV1041。第一乐章没有明确的速度标记，按照惯例大家总是用“Allegro（快板）”来演奏，全曲由强有力的合奏开始。紧接着独奏小提琴带出一个略显哀伤的主题，在整个呈示过程中，乐队则起到烘托、映衬的作用，时而紧随、时而应答，最后以合奏结束整个乐章。第二乐章由固定低音构成这个行板乐章的基础，而独奏小提琴则有一段极具歌唱性的主题，抒情而委婉，几经转调、扩展，将整个第二乐章演化成一首美妙的变奏曲。第三乐章则为速度较快的意大利舞曲，旋律轻盈欢快。
第二协奏曲，E大调，BWV1042，这是巴赫现存的这三首小提琴协奏曲中最受欢迎的一首。乐队配置为两把小提琴，中提琴、大提琴、低音大提琴个一把以及古钢琴。第一乐章是快板，由十分热烈的全奏开始。这个三段体的乐章在结构上已经和现代奏鸣曲有很多相近之处，但并算十分完整，整体风格依然延续着巴洛克的传统。主题旋律加以变化后，独奏和竞奏交错进行是主要的表现手法。第二乐章的慢板为c小调，以固定的低音主题为基础写成，是一首极其优美的变奏曲，听起来好似一股清泉流出，却又饱含着火一般的热情。第三乐章则为“非常快的快板”，在这里我们可以听到十分鲜明的意大利回旋曲风格，虽然标注速度很快，但实际上听起来却是一种从容不迫的感觉。
《d小调小提琴二重协奏曲》，本曲大约作于1718年，其形式十分古典，但巴赫创造出了饶富新鲜趣味的音乐。本曲与巴赫的《E大调小提琴协奏曲》经常同时演奏，受到广泛欢迎。这首作品中双小提琴交替进行,其手法重在炫耀主奏乐器独特的演奏技巧和华丽的装饰音，深刻体现了巴洛克音乐那种富于装饰的风格。第二乐章呈现出极优美的旋律，接近近代协奏曲的抒情趣味，使乐曲倍增亲切感人的情趣。乐曲共分三个乐章：
第一乐章活泼的快板，d小调，2/2拍子，以弦乐合奏的总奏开始，开头的主题先由第二小提琴呈示，自第五小节开始，才由第一小提琴模仿进入；
第二乐章从容的最缓板，F大调，12/8拍子，是给人印象最深刻的乐章，演奏时间也最长，巧妙地发挥了小提琴歌谣性的优美旋律，由主奏小提琴开门见山地奏出,整个乐章中低音悠扬；
第三乐章快板，d小调，3/4拍子，气氛热烈而活泼，主奏群与合奏群巧妙地协调，掀起了作品的高潮，并在全体合奏中结束全曲。
十九.《管弦乐组曲》
J. S. 巴赫为乐队所作的4首组曲，BWV1066－1069，其实应该叫做序曲。这种序曲以歌剧序曲的范例写成，这类歌剧序曲原为路易十四的宫廷制定步态而作，后来成为流行的一种独立乐队作品。因为它与凡尔赛宫有关，人们把这种序曲看成“太阳神”的权力及华贵的象征，它代表着王室的尊严与权力。巴赫的这一套组曲表达的是至高无上的神的尊严。巴赫生前其实一定不止只创作了这4首组曲，但因巴赫生前不被重视，所以作品散失极多，目前留下的只有这4首。这4首组曲的创作年代，估计前3首作于他在1723年迁居莱比锡之前不久，第4首则作于他迁居莱比锡之后不久。
这4首组曲，第一首，BWV1066，C 大调，估计作于1718年左右，为两支双簧管、一支大管、弦乐重奏及拨弦古钢琴而作，包括：1.法国式序曲，采用慢、快、慢的法国序曲形式。2.库朗舞曲，库朗法文为Courante，意为“奔跑”，一种速度很快的三拍子舞曲。3.加伏特舞曲，加伏特法文为Gavotte，法国一种古老的民间舞曲，中速，朴素而明快。4.福拉纳舞曲，意大利北部的一种轻快活泼的舞曲，它令人想起威尼斯狂欢节。5.小步舞曲，小步舞曲源于法国民间，17世纪传入宫廷，变成速度徐缓、风格典雅的宫廷舞曲。6.布列舞曲，布列法文为Bourree，意思为“振翅”，法国南部一种古老的民间舞曲，快速的两拍子，代表欢乐的情绪。7.巴瑟比埃舞曲，巴瑟比埃法文为Passepied，法国布列塔尼亚地区的一种快速船夫舞曲。
第二首，BWV1067，B小调，这是一首独奏长笛与乐队曲，近似长笛协奏曲，这一首大约作于1721年左右，包括1.法国式序曲，还是慢、快、慢的形式。2.回旋曲，这一乐章的吸引力在它的娱乐性迭句，回旋曲以它开始，一共重返4次，一次比一次动听。3.萨拉班德舞曲，萨拉班德法文为Sarabande，17世纪在欧洲传播后，由原来的迅疾粗犷演变为缓慢庄严，是流行的舞曲节奏中最庄严的一种。4.布列舞曲，这个乐章中应用了古老的三部曲，中间部有一段形成对比的布列舞曲，随后是开始部分的再现。 5.波罗乃兹舞曲。6.小步舞曲，这个乐章是根据波罗乃兹舞曲中独奏长笛部分而成的变奏曲。7.谐谑曲，以独奏长笛的欢笑声来结束全曲。
第三首， D大调，BWV1068，大约作于1722年，这一首在4首中最为重要。门德尔松1830年曾在钢琴上把它弹给德国大诗人歌德听，歌德听后的感觉是“开头是这样华丽尊严，使人可以想象到一大群显要人物沿着长长的楼梯鱼贯而下。”这首作品包括：1.法国式序曲。2.咏叹调，用弦乐合奏的方式，这个缓慢的乐章后由德国小提琴家威廉(Wilhelmj)改编成为小提琴曲，就是著名的《G弦上的咏叹调》。3.加沃特舞曲。4.布列舞曲。5.吉格舞曲。这首作品的乐器配置为双簧管3、小号3、定音鼓及通常的弦乐组及数字低音。
第四首，D大调，BWV1069，这首作品作曲时间大约不晚于1725年。乐器配置为小号3、双簧管3、大管1、弦乐组、定音鼓和拨弦古钢琴。它包括：1.法国式序曲，2.布列舞曲，3.加伏特舞曲，4.小步舞曲，5.欢快，这一乐章未采用特定舞曲体裁名称，但同样带有快速舞曲的特征。
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