atl me设备经理:60年代的“诗化”散文

第一节        60年代的“诗化”散文
问题一：“诗化”真正代表高水平的艺术散文吗？
60年代“诗化”散文是一种以追求“诗”的意境为目标的散文样式。代表人物是杨朔。60年代初期“诗化”散文出现了繁荣的局面，其间出现了大量的散文作家和散文名篇，散文专栏写作也非常活跃。但这一“复兴”及其“艺术性”是有限的、相对的。因为50年代散文经历了一个不容夸耀的初级阶段，60年代散文的发展是在此基础上做出的，写作中严格的政治限制并未解除。以杨朔为代表的散文作家试图在有限的写作空间中发掘散文必要的美学因素，从而在政治与文学的夹缝中找到了一种妥协的写作模式，即“诗化”散文，为已经僵化的流行模式加入了少许的弹性，因而被称为当代散文的经典之作。下面我们围绕这一问题对当代散文的发展过程进行深入和有益的探究。
一、50——70年代中国当代文学主流所受的影响来自延安。
这不仅体现在解放区作家成为建国后主流作家，更体现在文学工作的指导思想和政策方针都延续了延安时期以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的主要思想。“五四”以来的文学精神和审美理想并未得到延续。这一特点覆盖了整个文学领域，包括散文、诗歌小说和戏剧。在1949年7月召开的“第一次文代会”上，周扬做了《新的人民的文艺》的报告，明确了《讲话》对于新中国文艺的指导地位，以及解放区文艺由于实践了《讲话》指出的方向从而天然地具有绝对正确的地位，“除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。解放区的文艺是真正新的人民的文艺。”而茅盾在另一个报告《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告纲领》中，从另一个角度指出了“国统区”进步作家天然地落后性，即他们大多属于“未经改造的小资产阶级知识分子”，他们由于站在小资产阶级个人主义的立场上，所以无法写出反映主要矛盾和斗争的作品来。因此他们必须通过改造使自己站在工农兵和集体主义的立场上来，只有这样才能走到正确的道路上来。这两个报告从正反两个角度明确了新中国的作家应该坚持什么、应该放弃什么，文学被统一到严格的政治轨道上来。“国统区”和“解放区”作家在未来中国文坛的地位也不言自明，前者是改造的对象，而后者将是榜样和领导。“五四”的启蒙意识和人文传统被忽略不计，唯一得到承认的方向是解放区文艺的方向。在散文领域中，延安散文的传统得到延续。
问题二：延安散文的特点是什么？
从三十年代起，由于民族矛盾加剧，民族解放斗争的要求驱使，整个社会的集体意识、民族意识、社会意识都在强化，所以在这种思潮背景下，散文的审美观念、艺术表现形式都发生了相应的变化。即“散文的审美观照，从‘身边琐事’转向‘身外大事’；散文的功能观，从重审美、求‘自娱’趋向重功利、讲教化；散文的艺术借鉴，从横向、多元的‘拿来主义’走向纵向、单元的传统传承；散文的表现形式，从主观的抒情体制趋向客观的记叙格局。”即使在延安以外，散文的审美性质也已经发生根本的变化。而延安散文更是集中、彻底地实践了这一散文观念。表现出以鼓舞革命斗志为目的的颂歌基调，以大众化为最高审美范式的朴实追求。注重写实、反对抒情，同时全面地贯彻集体主义思想、坚决反对个人主义。但是在反对个人主义的同时，对文学创作至关重要的个性、自由观念同样受到了损毁，对散文的发展造成了不利的影响。个体的价值不再受到尊重，“小我”之情没有表达的价值，只有“大我”之情、时代之情才是时代的最强音，有资格得到热烈的肯定和赞美。刘白羽、杨朔、何其芳等人都放弃了曾经有过的个人的、抒情的审美习惯，转而投向集体的、叙事的、延安式的创作模式中来。与这一转变相适应的，就是从艺术散文向报告文学的转变。为时代代言、为英雄立传是革命对散文的首要要求。丁玲到延安后曾因杂文《三八节有感》受到批评，在《讲话》之后，她进行了自愿的思想改造。她用陈毅给她的一批电报写下了一个个以革命英雄事迹为题材的报告文学，虽然她也觉得此种方法并非符合文学的特殊创作规律，但是诚心诚意地接受之，以期对革命有所帮助。
不难看出，延安散文必然带有某种局限性。主要表现为：一、政治标准第一、艺术标准第二，使宣传教育功能空前突出，而审美和艺术功能受到极端漠视。二、当时受到肯定的作家往往艺术修养和文化素质偏低。重视群众写作及“重在参与”的评判标准，使作品数量多而质量差。三、强调集体、抹煞个性。由于忽略文学的特殊规律，所以使散文作品单调、粗糙，没有“写出宇宙人生的新鲜与丰富”。四、文化视野封闭，缺乏对文化的横向的借鉴和纵向的正确吸收，导致整体艺术素养的低下。但延安散文的传统经由第一次文代会在新中国得到全面继承，“国统区”作家处于边缘地位，因此50年代初期散文的艺术水准受到了限制。二、50年代初期散文的不足之处：
在我们对于建国初期散文创作的审美倾向进行整体的考察的时候，我们自然也同时看到其局限与弱点，这正是当代散文的“先天不足”。这就是：自身审美个性的偏离，由此而导致在时代与个性、功利与审美相互关系处理上的片面性。我们看到：散文的功能，不论是属于功利的或审美的，都需经过自身的审美个性，才能得到最好的发挥。什么是散文自身的审美个性?多种定义，众词纷纭，即使同一说法，亦存在理解上的差异。但是，从散文创作的实际，以及同其他文学体裁的比较来看，散文乃是一种可以在任何题旨上抒写作者主观感悟的，平易而又美妙的文体。因此，它的最重要的审美个性不妨概括为：在内容上，“从自我出发”，与社会融合；在艺术上，精心建构，又“返归自然”。散文的审美个性就在上述的“自我”与“社会”、“建构”与“自然”等四因素的辩证、谐调之中。“五四”散文对上述四因素辩证、谐调得比较好，故散文之审美个性得以较充分发挥，创作亦出现繁荣；后来，至三十年代中期，上述四因素尤其是“自我”与“社会”两因素之间的矛盾与不平衡已十分突出。
发生在1934年的“小品文的论争”，便是这种矛盾与不平衡的表征。以后，散文便分别沿着两条路线发展：一是“更加的个人主义”，追求“闲适”与“性灵”，钻进“个人的牛角尖”；一是迅速趋向客观化，强调社会性与战斗性，以“大我”融化，乃至取代“小我”。毫无疑问，这两种偏向均不利于散文审美个性之发挥，所以自那时起，散文再未能重振“五四”之繁荣局面。
建国初期的散文原是沿着那后一条路线发展而来的，在上述四因素的矛盾与不平衡中，同样是表现为“自我”意识与“建构”意识的淡化，从而影响了散文艺术的开拓与发展。
诸如１、题材上的狭窄。（散文作者冲出个人小天地走向生活大世界，又有深入工厂、农村、部队、边疆的条件，这显然都十分有利于散文题材范围的扩大；但是，在思想个性还囿于某种观念束缚的时候，散文亦很难做到“宇宙之大，苍蝇之微，无不可谈”，在任何题旨上抒写个人的感悟。从当时的散文看，所写的多为国际国内的重大题材：极少日常生活的人情世态；谈书籍绘画，草木虫鱼的知识与趣味小品，亦属罕见。这样，宇宙人生便不可能在散文里得到多角度、多层面、多姿多采的表现。）
２、形式上的单调。（散文当然要说真话，“我怎样想，便怎样说”，但这指的主要还是内容；至于“说”的形式，则大可不必如此的“老实”。记得周作人曾经说过，他的散文“总努力说实话，不过因为是当作文章写，说实话却并不一定是一样的老实说法”。又说，“所说的话有的说得清朗，有的说得阴沉，有的邪曲，有的雅正，似乎很不一律，但是一样的是我知道的实话，这是我可以保证的”。英国散文家史密兹在其《小品文作法论》里，就不仅赞扬了法国散文家蒙田的“直言无讳”的坦白，而且亦称道了他“诡避诸者”的机智，说他“如一有才干的将军，退兵时候放火掩护”。比如：“其写荒野，以辉煌的宫殿作结，其写御宴厅，则以狗窠作结”，“他对于他自己和读者，老是七擒七纵”。这样的散文是很高超的“说话的艺术”。由是观之，建国初期的散文可谓“老实”有余，“机智”不足。首先是叙述的方式十分单调。前面已经说过，建国初期的散文大都为客观记叙体制。写人物，写事件，即是写景物，也是在记录生活之变化。这种体制上的单调，本身就限制了叙述方式的多样化的开拓；再加上作者文体意识的淡薄，就更助长了散文叙述方式上的单调与板滞。一般说，正面表现多，侧面暗示少；直来直去多，曲折隐晦少，诸如正话反说，亦庄亦谐，“欲擒故纵”，嘲讽揶揄、嬉笑怒骂等等，几乎读不到。其次是品种、样式的贫乏。像谈天说地的知识小品，三言两语的随感录，私人书简、日记等等，很少有人去写。）
３、艺术上的粗疏。（建国初期的散文以朴实见长，以浓郁的泥土气息与火热的生活气息感人。但是，也无庸讳言，不少作品在艺术上还比较粗疏。可读性，审美价值不高。造成这种现象，对于有作者来说有艺术修养不够的原因，但就整体创作倾向分析，主要还是艺术建构意识和创新精神淡化所致。）
散文，看上去仿佛信笔而书，“自然天成，那么“随意”，朴实。孰不知在这“随意”之中，则包含着匠心的；而这“朴实”，乃是“烂漫至极”的转化，是“朴与美互为表里”的统一。散文要达到这种炉火纯青、浑如天籁的境界，非但不能排斥艺术创造，相反，它要求作者要有自觉的文体意识，不断提高其文字功力和表现技巧，锻炼出一副栩栩如生而又个性鲜明的笔墨。应当说，在这方面过去我们在观念与实践上曾有过偏颇：强调真实，往往轻视了审美；强调自然，又往往忽略了创造。思想好、文体又美的散文佳品实不多见。
总之，我国当代散文是在“倾斜的地平线上”发生与发展的。在它向我们走来的时候，似乎还带着尚未消逝的战争的硝烟，浓郁的“黄土地”的气息，以及在那特殊的时空里所陶冶出来的特殊的审美品格：既有从时代生活那里获得的充实与丰富，又有因文化封闭而导致的艺术上的停滞与贫乏。这一切不仅规范了建国初期散文的审美风貌，而且也影响及整个当代散文的发展轨迹，比如：它的审美选择与建构，它的“诗化”与“僵化”，它的“复归”与变革等等，无不同它的“源头”与“母体”有着千丝万缕的联系。在这里还应提及的是：这一时期的散文由于主体创造意识的薄弱，审美性的偏离，艺术质量的降低，必然要影响其艺术生命力的长久，因为，时间常常将功利观念淡化，而将审美心理强化，比如往昔的苦难坎坷，在时间的长河中常会沉淀成诗意的悲剧美出现于作家的笔底。作品的欣赏亦相似。一旦时过境迁，原来散文所表达的功利观念发生转移、变化时，它感染读者的力量便自然要向审美倾斜。所以，有人提出：“在文学史中，文体每每较思想能永垂不朽。”应当看到：建国初期的散文正是由于缺少这种“文体”上的“不朽”，故而流传下来的、至今犹脍炙人口的佳作，确是为数不多的。）
三、50年代初期的报告文学：
中国当代报告文学是在战争的中成长起来的，是一种“战地报告文学”。
中国现代史上硝烟不断，很多作家把报告文学作为武器，因此它是一中应运而生的文学形式。50年代的许多主流作家都有战争记者的经历，如杨朔、刘白羽、何其芳、周立波、周尔复、丁玲等。战争时期报告文学主要是向读者及时传递战争信息、鼓舞士气，主要的目的不是文学欣赏而是功利目的。及至50年代初期，虽然有抗美援朝战争，但是生活节奏较以前有所舒缓，处于相对和平稳定的时期，所以报告文学的“文学性”受到了相对的重视。魏巍写于1951年的《谁是最可爱的人》就是其中的代表，由于重视素材的提炼和主体的抒情，又符合时代要求的主旋律，所以一直被视为散文名篇。但此类报告文学只是从新闻性向文学性作有限的倾斜，而从人性深度和表现的精微程度来讲并未达到经典的高度。另一方面，由于理想主义的要求，导致描写有失真实。比如英雄人物的外貌往往被赋予完美的正面的形象，与原型人物不符（点击看原型照片）。看似小事，其实不然。后来描写“无产阶级的典型形象”时一味地理想化、完美化的做法已初见端倪。
这涉及到当代文学“两结合”的要求，即“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”。把二者相提并论是在1938年，由毛泽东提出的。建国后的正式提出，是在1958年的“新民歌运动”中。但这一理论的具体实践早在延安时期就已经开始。要求回避社会生活中黑暗的、消极的一面，积极描写生活中或理想中可能的乐观状态，否则就被视为对革命满怀敌意、是站在敌人的立场上。在1953年，由周恩来作了概括和总结：“我们的理想主义，应该是现实主义的理想主义；我们的现实主义，是理想主义的现实主义。革命的现实主义和革命的理想主义结合起来，就是社会主义的现实主义。”
因此革命英雄从外表上接近完美成为实践这一文学观念所必需的路径。
四、50年代中期散文审美意识的复苏
50年代中期，胡乔木曾多次呼吁“复兴散文”，而且是继承“五四”以来散文传统，特别是“美文”。这一号召，无疑对疗救延安以来的当代散文时弊有极为积极的作用，同时也是连接曾经一度中断的现代散文艺术传统的良好契机，为纠正散文观念，使散文走上正确道路提供了某种可能性。但是，此举并非大势所趋，它的提出与当时的政治环境不相适宜。因为，五四文学是在要求个性解放、自由平等的文化大背景中出现的。“把个人的人格当作散文的第一要件”。无论是写景状物还是抒发情感都以“我”为基点，坚持一种真实且个性化的写作。而延安散文以来的散文强调集体主义，和现实主义，所以在提倡五四散文时，忽略其最有价值的张扬个性的部分，而集中强调其现实主义部分，继而又将现实主义狭窄地等同于政治标准。所以，从表面上看要继承五四美文传统，实际上根本没有这种可能，当时甚至不具备对五四散文作家做出正确评价的可能。所以，我们姑且把这次复兴散文运动看做一种泛义的欲提升散文艺术水准的努力。
这一时期出现的散文作品有，叶圣陶的《游了三个湖》、许钦文的《鉴湖风景如画》丰子恺的《庐山面目》、《南颖访问记》，姚雪垠的《惠泉吃茶记》，方令孺的《在山阴道上》，老舍的《养花》等。这些作品的共同特点是比以往的创作少了些烟火气，政治气息比较淡薄，并且一旦进入相对自由的领域，老作家的笔就挥洒自如起来，显示出既清新又老到、既轻松又深厚的特点。“对于正处在审美的调整中的散文创作和鉴赏，无疑会起到一种示范性的启示与促进作用。”
此外还有，杨朔的《香山红叶》和秦牧的《社稷坛抒情》也写于这一时期。以杨朔散文为代表的诗化散文的特点也已经显露。诸如：一、从平凡小事中挖掘深刻象征含义，形成透过现象看本质的思维模式。因此红叶不只是红叶，变为承载作家主体思想的工具，而这一思想往往深刻地受到当时政治要求的影响，因而并非真正意义上的个体独立的思想。。二、散文中的情感因素增加。这是提升散文艺术性的一个有效手段，在当时也起到了一定积极的作用。但从今天的角度来看，这种抒情是自觉地把“小我”融于“大我”之中，努力“过滤或回避那些同时代不一致的个人成分”。三、主要的抒情方式是“托物言志”。这和以上两点是紧密相连的。托物言志的手法无可非议，关键在于其“志”在当时只有狭窄的解释，不容个人的空间存在。《香山红叶》借“红叶”赞美“老向导”：“这不是一般的红叶，这是一片曾在人生中经过风吹雨打的红叶，越到老秋越红得可爱。不用说，我指的是刘四大爷。”显然其中的思想感情完全符合时代的要求，即赞美工农兵、赞美普通劳动者。这是时代之情，“大我之情”。
杨朔的散文模式在60年代初发展到极致，成为他人竞相模仿的对象。
五、60年代初期的“诗化”散文现象
问题一：为什么提升散文艺术性的努力直接指向散文的“诗化”？
50年代中期开始的“从小事中寻找象征意义”的做法，被认为是有效地“提炼诗意”并最终达到很高“意境”的途径。在50年代的“复兴散文”运动中，散文家们一致把探索的‘井位’定在‘寻求意境’这个坐标点上，因此“意境”成为当时散文界核心的追求。“意境”本是诗歌用语，用在散文领域，标志着散文的审美趋向是向诗歌吸取营养，并且在借鉴上是“复古”的。这样就使得60年代艺术散文的复兴集中体现出“诗化”的特点。这主要是与当时闭塞的文化环境有关，横向的文学借鉴只是向苏联学习社会主义现实主义，除此之外，纵向借鉴的源泉就是中国古代文学。中国是诗之大国，其诗歌影响在各种文体中最大，地位最高。所以在当代的文学借鉴中首当其冲。另外还有现实的因素。“诗化”是颂歌主题抒情散文之必然的审美选择。
问题二：“诗化”散文为什么选择了托物言志的手法？
在散文创作中，“诗化”就具体为“意境创造”，但并非一切散文样式的最佳审美选择，比如说：随感录、散记、序跋、书简、日记等等，就不一定有意境但却“自成高格”；但是，就一般而论，写景抒情散文，因其表现方式除直抒胸臆而外，便是借景抒情、托物言志，往往写得情景交融，意境隽永。我国五十年代中期开始的“复兴散文”运动，并不意味着散文的原来的政治功利观念和以阶级(群体)意识为核心的审美格局的变革。那时，散文依然被看作为政治服务的工具，歌颂政治与社会生活的光明面，依然是散文家们所恪守不贷的“大主题”。这样，既要保持颂歌的基调，又要克服前期散文创作在艺术上所存在的那种直露、粗疏的弱点，提高审美价值，于是，散文便选择了托物言志、创造意境的艺术传统作为构思与表现的格局。
托物言志，借景抒情，也是一种象征手法的运用。作者所欲表达的思想感情不直接道出，而是借用其它事物来间接暗示，这样做，就势必能够突破那种平铺直叙所带来的表达意向的过分确定、局限和直露，从而使其表达的意向与内涵趋于广阔、丰富和含蓄，读者的想象活动也会变得活跃，获得更多的审美趣味。综观五十年代末和六十年代初的散文，托物言志、借景抒情的散文，可称是连篇累牍。作家们往往从宣传与张扬某一种“时代精神”出发，思索、提炼出自己散文的主题，然后寻找到表现这一主题的“寄托物”，即象征物，或曰“载体”。于是，构思的主体工程便已形成。这实际上是古已有之的“赋体”散文。在古代散文中，存在着大量的托物言志散文的精品，诸如：柳宗元的《愚溪诗序》，刘禹锡的《陋室铭》，白居易的《养竹记》，范仲淹的《岳阳楼记》，欧阳修的《醉翁亭记》，周敦颐的《爱莲说》，苏轼的《喜雨亭记》，龚自珍的《病梅馆记》等等，俯拾皆是，举不胜举。鉴于这类散文有如此深厚之传统，加之写法又容易掌握，且易见功效，所以在六十年代之初的抒情散文创作高潮中，托物言志、借景抒情之风甚炽，一时间着实涌现出不少佳作，像杨朔的《雪浪花》《茶花赋》、《荔枝蜜》，刘白羽的《灯火》、《日出》、《长江三日》，秦牧的《土地》，吴伯箫的《歌声》、《记一辆纺车》，冰心的《一只木屐》，曹靖华的《花》、，袁鹰的《青山翠竹》，魏钢焰的《船夫曲》，季羡林的《马缨花》，杨石的《爱竹》等等，都曾在读者中广为传诵，脍炙人口。
问题三：当时散文的“意境”到底指的是什么呢？
散文的“意境”是一种相当宽泛的理解还是有特定所指的时代政治产物呢？从前文的分析可以推断是后者。“意境”的具体含义有明显的时代气质，即政治加诗意。
菡子在谈及自己的创作时说：
我极盼自己的小说和散文中，在有充实的政治内容的同时，有比较浓郁的抒情的调子，并带有一点革命的哲理，追求诗意的境界。
对照那一时期的散文创作实践，你就会发现，这不仅是作家的“自述”，而且是对整个散文创作的概括。那一时期，在散文观念上，依然坚持革命的功利观，强调散文的教育功能及战斗作用，反对“纯美文”、“小摆设”的散文观。因此，在散文创作上，便要求作家“深入到工农兵群众的斗争生活中去”，去“发掘充满诗意的题材”，去努力使自己“在思想感情上与劳动人民水乳交融、息息相通”，以获取“充沛的革命激情”，从而去描绘和歌颂“劳动人民改造社会、征服自然的壮举，层出不穷的激动人心的新人新事”，“以鼓舞和推动人民群众的革命斗争”。
基于上述散文观念，人们对散文的诗意或意境的理解也就带有鲜明的时代特色，那就是：始终将政治内容、革命激情作为“意”的核心。比如有人说：诗意是指鲜明的艺术形象，浓郁真实的生活气氛和旺盛的革命感情的有机的统一。
又有人说：散文中的诗意，我以为最主要的是：深刻新颖的思想和优美充沛的感情；丰富美丽的想象和耐人寻味的意境；精炼鲜明的富于美感的语言。
上面两段关于“诗意”的论述，都强调了其中的“深刻思想”和“革命激情”。事实上，那一时期的散文创作，几乎所有散文家都是首先从政治和时代的要求出发，确定自己写什么、怎么写，表现出高度自觉的社会责任感。作品力求有“充实的政治内容”，主题思想是某一政治内容的结晶，而“抒情”、“诗意”、“形象”等等，则都是表现这一政治内容的方式、手段，或“载体”。
当然，我们所说的“政治加诗意”，并非数学上的加法，而是一种艺术的“融合”，在这种“融合”中，政治思想一直发挥着主导和渗透作用。比如：我们看到，在那些散文创作过程中，作者总是理性地、自觉地接受时代与政治精神的导向，从那纷繁、复杂的现实生活中去提炼主题，然后再围绕这一主题进行构思活动。在整个构思活动过程中——从炼意到托物造境到剪裁布局，无不受着主题的支配，无不渗透着鲜明的政治思想倾向。主题是“帅”，是“灵魂”，是“中心”，所以那一时期散文的主题，大都是十分鲜明、集中而具有积极意义的。
那一时期散文的“寻求意境”，确有其时代特质，既不同于古代散文，亦有别于“五四”散文。其意境从本质上来看乃是作者心态的反映。只要我们稍作历史的回顾就不难发现：那一时代的多数散文家的心态主要表现为：对共产主义事业的热爱与虔诚，坚定与乐观。因此，他们常常“含着微笑看生活”，却很少“皱起眉头思索”，那主要是由于他们曾经经历并战胜过更为严重的困难与险阻，他们对前途充满信心，而绝非是故意“粉饰生活”，虚假地“歌功颂德”；他们努力将“个性与时代融合”，表现时代精神，这主要是出于他们的“自我价值”观念，出于他们对个人与集体、个性与时代关系的理解，而不应简单地视作有意地“个性阉割”与“抹煞自我”。这正像当年鲁迅自觉地去写“遵命文学”一样，五六十年代散文家们抒人民之情，言革命之志，突出时代精神，追求“充实的政治内容”，也是出于一种理性的自觉。当然，我们也不应否认，在当时，“左”的思想、观念对散文家心态的消极影响，这主要表现为：个性意识和独立思考精神的淡化，以及思维形式与思维方法的单调。于是，在对于“政治加诗意”的审美追求中，有时也不免出现一些片面和不足，例如：对生活矛盾认识的肤浅乃至有意的回避，以及对心灵、个性的自觉或不自觉地抑制和淡化，常常使散文的意境缺少那种深刻的意味和坦诚的真味。
问题四：当代散文家是如何解说意境形成的过程的？
动情——思索——意境：意境形成的三部曲
关于一篇散文之意境形成的过程，杨朔是这样自我总结的：凡是这样动情的事，我就要反复思索，到后来往往形成我文章里的思想意境。杨朔所总结的这一意境形成的公式：动情——反复思索——形成意境，可以看作是对于那一时期抒情散文意境创造的基本概括。
动情，这有可能是意境的萌芽。它属于灵感活动，或曰“初念”。动情，可能是触景生情，也可能是缘情及景。不论哪一种情况，都是情与物(景)的撞击。
反复思索，这才是意境形成的关键环节。这既是思想主题不断深化的过程，也是情与物相融合的过程。
形成意境，这是“反复思索”的结果，是意境创造的最后完成。
下面且以杨朔的散文《雪浪花》的意境形成为例：作者坐在北戴河海滨的礁石上，看着那云起云飞、潮涨潮落，浪花冲击礁石的情景，不禁“动了情”；紧接着便进入“反复思索”，使原来的“动情”、“初念”经过理性的思索得到深化与升华：发现(悟出)浪花冲击礁石的现象，同千百万普通劳动者齐心合力、长年累月，改造山河的壮举之间的联系，从而提炼出散文的主题，同时通过对“老泰山”这个人物的设计、描写，使作品的思想境界不断深化，并且努力使景物、人物，以及作者的思想感情相互交织、组合成一个优美的意境；最后，“卒章显志”，画龙点睛地点出主题：“老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿。”
我们所熟知的《荔枝蜜》显然也遵循这一规律。“我”由于喝到了香甜无比的荔枝蜜，所以“不觉动了情”，想去看看一向不大喜欢的蜜蜂。在了解了蜜蜂的习性后，陷入思索：“我的心不禁一颤：多可爱的小生灵啊，对人物无所求，给人的却是极好的东西。蜜蜂是在酿蜜，又是在酿造生活；不是为自己，而是在为人类酿造最甜的生活。蜜蜂是渺小的；蜜蜂却有多么高尚啊！”提炼出文章的所要阐明的哲理，点名主题。文章最后，“我“梦见自己变成一只小蜜蜂，达到了意境的最高点。
很明显，在五六十年代将革命功利观念放在首位的抒情散文创作中，上述的“反复思索”在整个意境创造、形成的“三部曲”当中占有非常重要的地位。因为正是在这种“反复思索”中，作者将复杂的生活加以筛选、过滤和提炼，将“小我”融合于“大我”，将“个性”融合于“时代”，提炼出具有积极意义的主题，并且从这一主题出发，去选择、加工和创造思想感情的载体——象征物(即寄托物)。鉴于作者所抒写的多为“人民情”、“革命志”，故所选之“载体”一般都具有鲜明的时代色彩，能唤起人们对崇高、纯洁、坚强、奋进、无私、友爱等等美好精神境界的联想，例如：杨朔以童子面茶花象征祖国欣欣向荣的面貌(《茶花赋》)，以赞美小蜜蜂来歌颂普通劳动者的无私奉献精神(《荔枝蜜》)；刘白羽借“灯火”抒发其深刻思索：新生活是从那“暴风雨历史深处”发展而来的(《灯火》)，借长江夜航表达其“激流勇进”之情(《长江三日》)；吴伯箫将那对延安生活的缅怀、对艰苦奋斗传统的歌颂寄托于“一辆纺车”(《记一辆纺车》)；袁鹰则将那革命的井冈山精神赋予那青山翠竹(《青山翠竹》)……。总之，那时被选作思想感情“载体”的，通常都是如红日、朝霞、大海、急流、青松、翠竹、高山、岩石……一类的事物，无疑，作家很容易从这类事物身上寻找到思想感情的投射点，或曰寄托点、融合点，情景交融，构成意境，而这种意境又总是体现出一种崇高美。
问题五：意境的结构模式是什么？
入境——通幽——显志：意境的结构模式
在重“载道”的我国古代散文创作中，一直把“命意”和“布局”当作构思、行文的关键。所谓“命意”，即立意，亦即主题的提炼和确立；所谓“布局”，即思想、形象的组织和结构。
六十年代初之抒情散文，也是“载道”之文。所以，它不仅十分重视散文的“命意”，而且还非常重视散文的结构布局。一般来看，敞开心灵，不避个性，写偶发的片断的感觉或情绪的散文，其行文常随着感觉或情绪流动，结构上比较随意、自由；而“载道”之文，则又往往是“因情造文”，剪裁、布局、结构、谋篇，甚为讲究。所以，六十年代初的抒情散文，在结构上显然继承并发扬了古代“载道”散文之传统，在开头、结尾，行文的开阖起伏上颇费匠心，形成一种所谓“三大块”结构模式。
入境：在开头上，或“开门见山”，或“设悬念”，旨在引人入胜。
前人云：“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去。”举凡优秀之作，其开头都有这种引人入胜的艺术效果。在这方面，当代散文也不例外。
开门见山，看似容易，但要写得好，使人一见而“不敢弃去”，那似乎更费斟酌。因为它既属直接切入，意向明确，而又不失含蓄，于平易中见深刻。它便捷而巧妙地将读者引入散文佳境。诸如吴伯箫的《记一辆纺车》、《菜园小记》、《歌声》，郭沫若的《访沈园》，冰心的《一只木屐》，曹靖华的《花》，方纪的《挥手之间》，峻青的《秋色赋》，敖德斯尔的《牧马人之歌》，韩少华的《序曲》等等，其开头都属于“开门见山”写法，写得简洁而精彩，使人读之渐入佳境。
另一种“设悬念”的开头方式，在六十年代初期的散文创作中似乎更为作家所喜用。这乃和“托物言志”写法有直接关系。作家常从所托之物写起，渐渐推出文章的思想意境，这样，“开头”就构成一种“悬念”，起到为正文铺垫的作用。不仅杨朔深谙此道，屡屡采用之，如他的散文《雪浪花》、《茶花赋》、《荔枝蜜》、《泰山极顶》等等，均为“开头设悬念”者。其他散文也多有为此道者，例如：刘白羽的《灯火》开头说：“多少年来，在我心中有一个隐秘的喜悦的诗句，这就是：‘灯火……”，为什么呢?只有读下去才见“分解”；他的《一幅红色的画》，其构思同杨朔的《茶花赋》有异曲同工之趣，均以寻求一幅画为悬念，最后终在现实生活中得之。李健吾的《雨中登泰山》，开头写自己“从火车上遥望泰山，几十年来有好些次了，每次想起‘孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下’那句话来，就觉得过而不登，像是欠下悠久的文化传统一笔债似的”，但是“惜乎来去匆匆，每次都当面错过了”。这同刘白羽《日出》的开头——从小就向往日出景观，但“却没有机缘看日出”——的设计极为相近，这种描写自然成为后文的铺垫。杨石的散文《爱竹》，开头从对于案头放的那个竹节茶杯的爱不释手写起，也提出了一个“悬念”，自然地引导读者去追根究底。
通幽：中间的行文精心布局，力求波澜起伏，开阖顿挫，严谨中求自由，统一中有变化，大有苏州古典园林的“曲径通幽”之趣。此为“通幽”。诸如：杨朔的“转弯子”。杨朔在行文上，努力像我国古典诗词那样精心剪裁、布局，以曲致深，以有限写无限。他常常在行文中设置种种障碍，像筑山叠石的园林障景那样，造成“峰回路转”、“柳暗花明”的变化。如《荔枝蜜》：不喜爱蜜蜂——由荔枝林想到荔枝蜜——由荔枝蜜想到小蜜蜂——蜜蜂的劳动和奉献精神——农民的劳动——梦见自己变成一只小蜜蜂；《泰山极顶》：登泰山看日出，适逢天气晴好，料想次日早晨“准可以见日出了”——一路从山脚往上爬时所见所闻——晚宿青帝宫，山头上忽然漫起云雾，又浓又湿，挤进屋来，落到枕边，还听见零零星星几滴雨声，不免使人焦虑——次日果然云雾消散，只是天空阴沉沉的，看日出的宿愿已难实现——但作者却心情“异常晴朗”，毫无惋惜的情绪，极目远眺，指点那山河的壮美，建设的蒸蒸日上，“分明看见另一场更加辉煌的日出”。真是波折迭起，干回百转，足见其“转弯子”的艺术匠心。
刘白羽的今昔交织和顺逆转换。由于他常常站在历史与现实的交接处思考：展示今日生活怎样来自“暴风雨历史深处”，歌颂“激流勇进”精神，故其散文在结构行文上，亦常常表现出今昔交织和顺逆转换的波澜起伏。例如《灯火》：旧中国沉沉黑夜、寂寂古巷里，悬挂在家门口的一盏灯火——革命战争中，黑夜行军，宿营地上，从群众的窗户上闪射出的“万家灯火”——社会主义建设年代，发自刚刚落成的一座小水电站的璀璨灯火；《绿窗》：冰雪消融的春天，孩子将种子撒在窗外的小园里——日子一天天过去，由于春旱，窗外仍旧是一片荒凉——夏天，一个闷热的中午，读书之际忽然听到一阵簌簌的声音，感到一种模糊的清凉，原来是雨点落在肥大的嫩叶上，种植的瓜豆已经在人们不注意中长大；《长江三日》：“江津号”航船，在雾中启航，过夔门，穿三峡，进入水面开阔、碧波雪浪、天水柔和、江船宁静的境界。从上述思路中，不难看出刘白羽散文结构的基本模式：现实(顺境)——历史(逆境)——现实(顺境)。
秦牧的“滚雪球”(或曰红线串珠)式结构。我们知道，引类取比，乃是秦牧知识性抒情散文的主要表现方法，因而在结构行文上，他常常围绕散文的主旨，用一根思想红线串起一个个生动事例(或故事)，娓娓道来，层层演进，形成他的文章的波澜，人们将这样的结构称之为“红线串珠”法，或曰“滚雪球”法。例如：《土地》就写了春秋时代晋国公子重耳在亡命途中发生的故事，古代中国皇帝把疆土封赠给公侯时的仪式，漂流海外、离乡别井的人们珍藏家乡泥土的事例，沿海一带保留下来的深含着保卫土地的抗敌爱国的历史内容的风俗以及地名，历史上农民为土地而作的悲壮斗争，土地在人民手里发生的巨大变化等等，以唤起人们建设和保卫祖国土地的热情。另一篇《潮汐和船》也是由许多事例串连而成：船可以将荒僻的小岛和其他陆地及整个世界联系起来，使荒凉的海滩改观；在航海者眼中，船也是有生命的；对古代航海家的缅怀与敬仰；船的发展与进步；航海生活的浪漫与快乐等等。很明显，秦牧散文结构上的这种波澜，既不像杨朔那样的曲折，也没有刘白羽那样的“坎坷”，它似湖中微澜或涟漪，一环一环地向四周荡开，平缓而自然。
其他像吴伯箫散文之结构也很有特色。他在对材料的结构处理上，多用综合与分析法。他紧紧围绕着主题，以某一事物如一辆纺车、一块菜园，或窑洞、歌声等为线索，然后先总写，再分写，最后再收总，形成总一—分——总的模式；行文犹如掘井，层层开掘，或如登台阶，层层递上。
综观那一时期的散文，在结构上不仅有“意”的控制，而且有“形’，的联系，其间的承、转、开、阖，脉络清晰可辨，像林语堂所说的那种“语言自然节奏之散文”——“如在风雨之夕围炉谈天”，“如与高僧谈禅”’“如与名士谈心”，“似连贯而未尝有痕迹，似散漫而未尝无伏线”，可以说当是绝无仅有的。
显志：即结尾大都具有两个特征，一是与开头照应，二是“卒章显其志”。这两点也是我国古代散文结构行文的传统。古人作文，在结尾上亦常见工夫。前面提及的那位李渔，他在《闲情偶记》中，在论及文章开头的同时，也论及了文章的结尾，认为“终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别”，甚至“看过数日而犹觉声音在耳、情形在目者”。因此，所谓“照应”，实是对前文所写的回顾与反思；所谓“显志”，乃是全文内容的“画龙点睛”。此种“卒章显志”法，在我国古典诗文里更是屡见不鲜。
六十年代初期，我国抒情散文创作，在结构上对于首尾照应，特别是对“卒章显志”法那样看重，其根本原因在于散文的“载道’’功能。如果说“托物言志”、“寻求意境”，乃是为避“载道”之直露，那么，篇末点题，“卒章显志”，则是为使读者进一步“明道”、“解道”，以强化文章之教育功能。例如杨朔的《雪浪花》，前面描写了浪花冲击礁石的情景，描述了“老泰山”这一人物的言行及身世，读者从中亦能略解其“道”；但是，作者在篇末又特意加上一段直抒胸臆的文字：“我觉得，老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正在勤勤恳恳塑造着人民的江山。”再如他的《泰山极顶》，在前面描写了登泰山看日出的沿途见闻，以及在泰山极顶因天气阴沉未见日出，却看到如“齐烟九点”一般的钢铁工业建设景象，读者同样能够悟出作者所欲言之“志”，但是，作者还是在篇末加上了这段抒情文字：
有的同伴认为没能看见日出，始终有点美中不足。同志，你还有什么不满意的?其实我们分明看见另一场更加辉煌的日出。这轮晓旧从我们民族历史的地平线上一跃而出，闪射着万道红光，照临到这个世界上。
伟大而光明的祖国啊，愿你永远“如日之升”！
《荔枝蜜》在开头处说“我”小时候被蜜蜂蜇过，所以“每逢看到蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，总不怎么舒服。”结尾时再次提到对蜜蜂的感情则转变为“梦见自己变成一只小蜜蜂”，这是文章在结构上画了一个圆，首尾呼应，并点明主题。
从上面几个例子，我们可以看到：这种“卒章显志”，使散文中“情”与“物”的联系更加明朗和强化。但是，也应该看到：如果“情”与“物”的联系不够贴切，那么，其“显志”就往往显得牵强。就以杨朔散文为例，他的上述两个“显志”就有牵强、直露之感。其他作家散文的“卒章显志”情况，亦大抵如是。）
问题六：“三大块”的结构模式有什么弊端？
从广义上说，任何一篇文章，写法可能千变万化，但就整体而言，总是由开头、中间和结尾“三大块”所组成；从狭义上说，作为散文结构之一法：首尾照应，文势曲折，构成一种严谨有致、波澜起伏的“全事”上作浅层的审美观照，而且又要回避尖锐矛盾，过滤掉悲剧因素，去到生活的“花丛”中采集“花粉”，然后“酿造出甜美的诗意”。这样，所谓“时代侧影”，在散文里也不可能得到真实而多彩的反映，像五十年代末和六十年代初由“大跃进”而带来的“阴暗面”，在当时花团锦簇、百鸟朝凤般的散文里便没有留下什么痕迹。散文的真实品格受到一定的削弱。同时，在对“意境”的过分偏重，刻意于拿散文当诗写，也使散文在构思上、表现方法上路子过于狭窄，写法因之单调。写情不能做到“敞开心灵”，行文上也就不能做到“以意役法”。大家都出自一个思维模式：(遇到)动情(事)——反复思索——形成意境，去立意，去构思，去造境，去结构行文；又热衷于“托物言志”，离不开“三大块”结构。此种写法蔚然成风，也势必阻滞着散文风格流派的发展。所以当我们在考察那时期的散文风格流派时便会感到：若从微观上着眼，亦不难找出各个散文家之间的审美差异；但是，倘从宏观上观照，则那些细小差异却往往被那构成整体审美格局的共性所淹没了，于是便出现了“风格近看遥却无”的现象。上述种种“局限”与“片面”的发展与膨胀，必然加剧着散文创作的僵化与困惑。所以我们看到：在六十年代初蓬勃兴起的散文创作的“诗化”运动，几年之后便一步步走上困境，当代散文创作出现了较长时期的徘徊局面。直到八十年代，在改革开放的历史背景下，随着社会生活形态及意识形态的变革，人们文化视野的扩大，自我价值的再认识，散文创作才开始突破原来的观念，从而在审美与表现艺术上也开始走出原来的格局。
本节参考书目：
佘树森、陈旭光著《中国当代散文报告文学发展史》  北京大学出版社  1996年8月出版
谢冕、洪子诚主编《中国当代文学史料选》  北京大学出版社  1995年12月出版
洪子诚、孟繁华主编《当代文学关键词》  广西师范大学出版社  2002年2月出版
思考题：
1、谈谈延安散文和建国初期散文的不足之处。
2、概述散文自身的审美特性。
3、“诗化”是否意味着散文艺术的最高标准？
4、试述当代散文“意境”的结构模式及其弊端。