癌症指标12项的正常值:浅谈 中国画的构图法则(4)

        14、题款及钤印
        在画面上题款、钤印，是中国画独具个性的表现手段，从而形成了民族艺术风格的又—特殊发展样式。
        题款和印章的使用，不仅能起到点题及说明的作用，而且能丰富画面的意境和文学含量，抒发作者的情思和艺术观点，引起观众的想象和共鸣，明沈灏《画麈》所说的“题与画，互为注脚”就是这个意思。如齐白石在《不倒翁》(见图一)中题道：“先生不倒，己未七月，天日阴凉，昨夜梦游南岳，喜与不倒翁语，平明画此，十四日事也。白石。”题款与“不倒翁”在画面上平分秋色，二者相辅相成，“互为注脚”。另一方面，题款、钤印在画面布局上也发挥着举足轻重的作用。

        清孔衍拭说：“画上题款，各有空位，非可冒昧，盖补画之空处也。”把题跋直接写在画面上，成为画面的一个有机组成部分，那么题跋的位置、字数的多少、字体的选择、印章的大小、印泥的鲜暗、用朱文抑或白文等等都直接关系着画面构图形式的完美与否，都是在构图的形式结构上所要认真考虑的因素。严格地说，题跋、钤印并不是作画完毕后再、去补画面之空，而是构图时就已经预先设计好的画面结构之一，尤其在传统中国画创作形式中更是如此。如吴昌硕在《布袋和尚像》(见图二)中做了大篇幅的题跋，与人物形象已形成分庭抗礼之势。这种情况必然事先要做精心打算和安排，单凭闪念间的随机想法是很难成功的。
 

        题款及印章的使用方式是灵活多变的，一般要了解的大致有以下几个方面的知识：
        ①款式。款可分上款与下款。上款多写画的归属者，下款多为作者姓名和作画时间、地点等，两者合称双款。只题下款的也叫单款。题长篇大论的款识的叫长款。题两处或两处以上款识的叫多处款。如果画面构图已经很饱满，也可只题姓名或盖—枚印章，这种款叫穷款。这里提到的“款识”的“识”，指题目的说明部分，内容有考证、评论、赞咏、抒情、记事之类，体裁则散文、诗词等都可以。
        ②长短。题款的长短可根据画面需要来定：追求画面空灵的可只题穷款，如朱耷的《荷花小鸟图》；追求构图饱满的可题长款或题多处款。  

  
        ③位置。题款要根据画面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根据如下几个方面来考虑：
        题款与“开合”的呼应关系：一般以画中物象为开，题款印章为合。如朱耷的《游鱼图》。

        题款与疏密虚实的关系：画中过疏的地方，可令其密，如齐白石的《虾》，虾群自上而下呈俯冲状，右上角稍显疏散以题跋补之；过虚的地方，可令其实，如李方膺的《竹石图》(见图一)，画的右下方虚空，可用题跋和印章充实，或密中求密，疏中求疏，均可以题款和印章加以调剂。
        题款与重心的关系：一幅完整的绘画作品，无论怎么追求奇险，最终还是要归于稳妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而倾，如果没有题跋、印章在右侧压住阵脚，画面就会失去平衡。
        题款与色彩的关系：如任预的《荷花图》，用淡墨画荷花，虽清雅秀丽，总感到画面上缺点什么，两方朱印就起到了提神点色的作用。
        题款与气势的关系：题款与画面局势息息相关，如吴昌硕的《古松图》，一棵苍松自下面的岩石处向上生出，树干弯曲有力，但并没有画到画幅的顶端，而是走到一定高度时突然结笔，再用题跋收其气，使画面气势完整。

        ④方向。题款的文字排列方向一般按自上而下、从右到左的规律。竖向构图多用竖式题款，横向构图则多用横式题款。
        ⑤字体。字体要根据画种和绘画风格来定，工笔画宜用楷书、隶书、篆书，写意画宜用行书、草书。字体的风格要与画风协调，大小要与画幅大小相适应。
        ⑥印章。印章分名章和闲章两类。名章多用于款识之后，闲章可根据画面构图需要随机使用。有时在画面上题长款，在开头一两字的旁边可加盖印章与款末名章相呼应，称为引首章。引首章多为长方形。在画面左、右下角可盖压角章。此外，印章还有朱文和白文之分。朱文较轻，白文较重，使用时也要结合画面的风格意境和色彩搭配等需要来合理安排。如朱耷的《鸭图》(见图二)，左上方空白处钤两方白文印，右下角钤压角章。
        总之，题款、印章进入画面之后，使中国画的经营位置有了更多的灵活性，形式结构更富于变化、更趋于完整且更具有民族特色。
 

       15、通过上几节讲解，我们对中国画的构图有了一定的了解。下面再通过一些名画来分析中国画的构图法则：
        ①陈居中的《四羊图》。此以左实右虚的一角景式构图，描绘了四只顽皮好斗的山羊。画面构图简洁明快，羊的姿态各不相同，动静对比十分得当，色彩淡雅和谐，营造出一派清秋幽旷的氛围，富于生活情趣。

        ②夏圭的《雪堂客话图》。“南宋四家”中的马远、夏圭，一改前人全景山水的构图方法，常取一角或一峰给予突出的描写，由此被称之为“马一角”、“夏半边”。此图的构图就是采用了“半边”的方式，焦点相对集中，有点儿和今人的对景写生小品相类。

        ③倪瓒的《容膝斋图》。倪瓒的画，笔墨简淡松秀，意境萧疏荒寒，构图别具特色。这幅画中所表现的是平远山水：近处是山石陂陀，三两株萧瑟林木交织眼前；中间是以留白的方式表现春意初临时的湖光波色；画面的上方则远岫遥岑，横于波际。这种三段式的构图方法是倪瓒山水的典型特征。

        ④王蒙的《夏山高隐图》(见下图)。此图选取的素材较多，重山叠翠，瀑布高悬，林木丛生，房舍星散，构图高远繁密，属于复杂型的画面构成。但作者巧妙地运用了实中求虚、疏密对比的手法，使画面雄奇苍浑，无迫塞之感。

        ⑤任颐的《仙姑图》。任颐的人物画题材广泛，构思奇巧，这幅《仙姑图》堪称近代绘画史上少见的人物画佳作。此画构图简洁明快，稳中有变，静中有动，富于节奏。背景的空白使画面主体更加突出有力，一行题跋恰到好处地呼应了人物与鹿形成的团块，在布局取势上发挥了很妤的作用。

        ⑥潘天寿的《梅月图》。平直走边构图是传统中国画所鲜见的，潘天寿的绘画却打破了这个戒律，创造出自己独特的构图形式，《梅月图》就体现了这一风格特点。此图的下方自左至右由山石松干组成，平向拉开；贴右边垂直向上至画面中部，向左转折又是平向走势。虽然从画面左上角向画心用云状淡墨斜破了一下这种平行势，但在两处题跋落款的辅助下，平直走边构图的特征依然十分明显。

        ⑦吴昌硕的《桃》。吴昌硕的花鸟画大多是立轴式的构图，而且布势上一般为顺势较多，但也有极矛盾的图式。《桃》这幅画的构图分为两个大势走向，一枝桃枝挺直向上，另一枝反势向下，利用一块山石介于两势相交处作为转接，竖向长款冲和奇势，使画面险中有稳，富于变化。

        ⑧徐悲鸿的《泰戈尔》。这是—幅肖像画，虽然采用的是国画形式，但从构图上可以看出与传统中国画中的写真图和人物绣像已完全不同。它采用了西画的构成方法，即在焦点透视原则指导下，人物与背景的关系符合客观环境秩序的界定。这是很有意义的一个尝试。应该说，《泰戈尔》是徐悲鸿运用中西合璧手法表现得最为成功的画作之一。