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来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/05 19:20:03
反叛者的历史困境：崔健摇滚的美学分析
◎ 徐 承
崔健，中国大陆摇滚音乐的首倡者，一度以颠覆正统、对抗主流的反叛姿态活跃于国内舞台，在青年一代中不乏追随者。然而从美学上考量，摇滚乐的个体表达冲动与群体演绎模式之间历来存有某种吊诡，这不禁令人发问：崔健选择集体狂欢式的摇滚乐作为表达个人叛逆情绪的工具，他潜意识中的美学动因是什么？他所提供的审美经验真的实现了狂飙突进的激变吗？如果说，崔健所要反叛的对象正是群体艺术的登峰造极者，那么，崔氏摇滚的变革努力是否仅仅促成了一次明修栈道、暗度陈仓的历史回归？面对疑问，本文尝试对崔健的代表作品展开技术分析，同时与红色传统的审美质素相比较、对照，力图为此个案作一美学史的定位。
一、宿命般的阶级定位
崔健的成名，缘于1986年在北京工体举办的“让世界充满爱”百名歌星演唱会，当时他首度公开演唱《一无所有》，满场正襟危坐欣赏歌曲的观众，被突如其来的嘶吼声和放浪形骸的舞台形象所震慑，由此引发本土摇滚在中国大陆的迅速走红。直到多年以后，许多演唱会的亲历者依然对此番演出津津乐道、怀念不已。[①]据说，那是中国音乐实现全新变革的伟大标志。
《一无所有》相对于之前的中国音乐有“变”，是毋庸置疑的事实。八十年代中期以前，国人公开演唱的歌曲大多遵循同一个模子，音乐内容积极向上，表演形式恭谨肃穆，即使在改革开放以后不再直白地充作“移风易俗”之教化工具，也依旧义不容辞地担当着“净化心灵”的重大使命。《一无所有》的横空出世，以西方摇滚乐的自由外衣夺人眼目，“乐教”的沉重任务被暂时抛开，一种似乎是单纯“表现”的美学目的被突显出来。集体语境下一本正经、拿腔拿调的“高尚”语汇被剔除了，取而代之的，是一个世俗个体的爱情自述：
我曾经问个不休，你何时跟我走／可你却总是笑我一无所有／我要给你我的追求，还有我的自由／可你却总是笑我一无所有／噢……你何时跟我走／脚下的地在走，身边的水在流／可你却总是笑我一无所有／为何你总笑个没够，为何我总要追求／难道在你面前，我永远是一无所有／噢……你何时跟我走／告诉你我等了很久，告诉你我最后的要求／我要抓起你的双手，你这就跟我走／这时你的手在颤抖，这时你的泪在流／莫非你是正在告诉我，你爱我一无所有／噢……你这就跟我走
此处所呈现的人物形象，走出了早期通俗歌曲中“温温恭人”的俗套，转变为一个略带“痞”性的浪荡青年。他藐视陈规、我行我素，但与今天八零后、九零后的一些毫无价值感的后现代青年相比，这一浪子形象却是带有些许“进步”色彩的：他并非真正“一无所有”，他还保留着对“自由”的“追求”，尽管此二者最终亦将托付给爱人——似乎，他根本就是一个无产阶级的理想主义者。
不仅仅是歌词内容，就连此曲的曲风也悄悄透露出鲜明而坚定的阶级立场。尽管这是一首以吉他、贝斯、键盘、爵士鼓等西洋乐器伴奏，以欧美摇滚乐的常用曲式和和声写就的“新潮”歌曲，表面看来似乎在向西方的个人主义潮流靠拢，但考察它的旋律风格，却是属于典型的中国北方民歌，主唱和伴唱的嘶哑吼声与其说秉承了摇滚乐的唱腔，不如说是在模仿西北大汉的劳动号子，竹笛和唢呐的适时加入更使这黄土高原的风味显得尤为浓郁。许多中国流行音乐史常把《一无所有》和《信天游》、《黄土高坡》一起标举为八十年代乐坛“西北风”的代表作，实为不刊之论。崔健坦承小时候“受的音乐训练全都是革命歌曲”[②]，在红色美学的历史中，以冼星海为代表的民族音乐家曾把西洋作曲技法和中国黄河流域的民歌旋律加以融合，形成了革命歌曲的西北风传统（其实也就是延安传统），因此，从音乐史的演进来看，将《一无所有》的美学渊源上溯自工农阶级的红色文艺，既符合作品现实，亦合乎历史的逻辑。
经历了多年集体主义整齐划一的约束，崔健在主观上急欲从红色美学的话语系统中脱身出来，其创作冲动是无可厚非的。不幸的是，由于早年生活和早期教育的强大惯性，一曲《一无所有》从艺术理念到音乐语言都难以摆脱红色美学的印记，甚至在不知不觉中为演绎者个人作了阶级的定位。这，莫非也是一种历史的宿命？
二、群体运动的理念与形式
《一无所有》唱红以后，崔健立刻得到经济投资，制作了他的首张摇滚专辑《新长征路上的摇滚》[③]。同名单曲《新长征路上的摇滚》是该专辑中除《一无所有》以外的另一首主打作品。歌曲先以唢呐吹响前奏，在主唱开唱之前，伴唱者高喊“一——二——三——四——”的军队行进口令，此时贝斯模仿了《中国人民解放军进行曲》第一句的旋律：
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《中国人民解放军进行曲》作于1939年的延安窑洞，原名《八路军进行曲》，1946年更名为《中国人民解放军进行曲》，1988年被确定为中国人民解放军军歌，它的第一句是：
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《新长路上的摇滚》在过门中“引用”了这一乐句，随后，主唱便在此音型的节奏背景下唱出全曲：
听说过，没见过，两万五千里／有得说，没得做，怎知不容易／埋着头，向前走，寻找我自己／走过来，走过去，没有根据地／想什么，做什么，是步枪和小米／道理多，总是说，是大炮轰炸机／汗也流，泪也落，心中不服气／藏一藏，躲一躲，心说别着急／噢，一二三四五六七／问问天，问问地，还有多少里／求求风，求求雨，快离我远去／山也多，水也多，分不清东西／人也多，嘴也多，讲不清道理／怎样说，怎样做，才真正是自己／怎样歌，怎样唱，这心中才得意／一边走，一边想，雪山和草地／一边走，一边唱，领袖毛主席／噢，一二三四五六七／一二三四五七
面对到哪里“寻找”“真正”“自己”的个体身份求证，崔健给出一个有趣的答案：到两万五千里的长征路途中去寻找。崔健出生于军队大院，用他自己的话说，其童年生活是“生在新中国，长在红旗下……就是阳光灿烂的日子。”[④]尽管崔健并未真正参加过任何形式的政治或军事革命，也几乎没有受到“文化大革命”的冲击[⑤]，但特殊的出生使他对“听说过，没见过”、“有得说，没得做”的革命历史充满希冀，甚至当他需要在摇滚的自我表达中确证个体价值时，也毫不犹豫地把此价值维系在集体主义的革命运动之上。于是乎，“步枪和小米”、“大炮轰炸机”、“雪山和草地”、“领袖毛主席”，诸多红色符号一一转化成反映个人追求的画面意象，在规整的军乐节奏中汇入群众革命的洪流。
摇滚是现场的艺术，歌手和观众的互动是摇滚乐演出的题中应有之义。崔健现场演绎《新长征路上的摇滚》的时候，喜欢在台上台下布置许多伴舞者挥舞红旗，在漫卷的红色浪潮中高喊“一二三四五六七”，甚至鼓动观众“大家站起来，尝尝解放的滋味！”[⑥]这似乎是在宣说，个人的精神解放必须依赖于亢奋、激进的群体活动，这种群体活动不仅是摇滚乐的现场狂欢，同时也是想象中的共产主义革命。
回到歌曲本身，副歌部分反复呼喊“一二三四五六七”，正是在复现红军长征途中的行进口令。从源流上讲，在歌曲中叫口令也是有传统的，作于1960年的军队歌曲《打靶归来》，便在结尾齐喊口令“一二三——四”，从崔健的年龄和生长环境来看，他应该对《打靶归来》耳熟能详，说他在潜意识中受到《打靶归来》的影响而不自觉地将行军口令填入《新长征路上的摇滚》，应该不是无中生有的臆测。崔父是空政文工团的小号手，崔健在14岁那年，为躲避“上山下乡”而跟随父亲学习小号，对军乐自然无比熟悉。他自称：“也许我有运气，从小生活在那种音乐的环境中。特小的时候，我听军乐，听到这个声部那个声部一交错，那时候就觉得音乐真是太丰富了。”[⑦]结合上文揭示的崔健对《中国人民解放军进行曲》的移用，可以认为《新长征路上的摇滚》在很大程度上延承了革命年代的军乐血脉。如此看来，此曲无论外在表现还是内在风格，都与红色美学的理念与形式极其相关。
有趣的是，崔健玩摇滚的初衷原是要表现一个叛逆的、自由的自我，结果却在无意中去向红色传统汲取资源，以致被套入集体叙事的模式而不自知。这，或许是崔氏摇滚的一个悖谬所在。
三、红星文化礼赞
成名之后，崔健在公众面前总是头戴配有红五星的军帽，身着北方大褂或是绿色军装——台前幕后都是如此。乍看之下，似乎很难判断他是要对红星文化作一反讽呢，还是故作姿态以复现其往日的荣光。或许，他第二张专辑《解决》中的几首代表作品，可以为这个问题的解答提供一些线索。
《一块红布》至今都还是崔健音乐会上最受欢迎的曲目之一，同时也是一首公认的含有政治意味的歌曲。它的第一段歌词道出了整首歌所要表达的内容：“那天是你用一块红布／蒙住我双眼也蒙住了天／你问我看见了什么／我说我看见了幸福”。此处，“红布”是一个政治隐喻，它借情人之手蒙住了“我”的双眼，却让“我”在想象中看到一片幸福。这很容易让人联想为，六七十年代的红色话语正是在遮蔽中激发人的想象，从而使之获得幸福感。《一块红布》显然沉醉于此种红色话语，对蒙蔽之下想象的幸福感到非常满足。第六代导演张元为《一块红布》拍摄的电视MTV，就极力渲染了这种面对红色幸福的沉醉感与满足感[⑧]：电视画面中，绚丽的烟花闪彻夜空，红布与红旗迎风招展，崔健满怀幸福的脸部特写后面，不停上映着革命年代的历史影像——知青大联欢、百万群众齐集天安门广场、唐山大地震、大炼钢铁、原子弹成功爆炸……一幕幕弥漫着沧桑感的时光画卷，在红色符号的指引下，在浪漫激越的歌声和温暖动人的小号声的浸润下，展现出令人既感熟悉又觉陌生的迷人魅力。
专辑中有首摇滚版的《南泥湾》，也是一曲对红星文化的赞歌。崔健曾经一度遭到国内媒体的封杀，起因之一就是1986年11月在上海体育馆演唱了这首摇滚版《南泥湾》。客观地看，崔氏《南泥湾》在音乐主旨上其实并未完全颠覆原曲，甚至在某种程度上可以说是光大了原曲的精神。比较而言，略晚几年的唐朝乐队的摇滚版《国际歌》，凭借电声混响和夸张声线的激烈演绎，将原本严肃悲壮的进行曲大加戏谑，才算得上是真正的颠覆。而崔健的《南泥湾》，节奏舒缓、唱腔柔美，吉他的分解和弦（用以代替原版的弦乐拨弦）极尽美化之功，更有悠长的竹笛声施以抒情，整首作品深深沐浴在对苏区人间天堂的向往与礼赞中，誉美之情比之郭兰英的民歌原版毫不逊色，丝毫感觉不到任何颠覆嘲讽的味道。
《最后一枪》也是本专辑中的一首脍炙人口之作。[⑨]此曲以1979年中越战争为故事背景，描述了一名解放军战士在饮弹阵亡瞬间的心理感受：
一颗流弹打中我的胸膛／刹那间往事涌在我心上／哦哦，只有泪水／哦哦，没有悲伤／如果这是最后的一枪／我愿接受这莫大的荣光／哦哦，最后一枪／哦哦，最后一枪／不知道有多少，多少话还没讲／不知道有多少，多少欢乐没享／不知道有多少，多少人和我一样／不知道有多少，多少个最后一枪／安睡在这温暖的土地上／朝露夕阳花木自芬芳／哦哦，只有一句话／哦哦，留在世界上
与同题材主流作品相比，这首歌并没有以雄壮的民族曲风对英雄的壮烈之举作正面的、宏伟的歌颂，而是颇为人性化地将叙说角度缩小到战士濒死一刻的所思所见上，并在黄昏般忧伤的音乐声中将普通人的软弱、骄傲、留恋、感怀、遗憾一一唱出。缭绕不去的小号声衬托着怀念人世的情感，充满节律的军鼓声和散乱无序的枪击声在背景中营造战场气氛，而所有这一切，都只是源于“一颗流弹打中我的胸膛”这样一个偶然事件。革命电影《英雄儿女》的插曲《英雄赞歌》也同样描述了烈士的阵亡，在这首歌里，大型管弦乐队担任伴奏，定音鼓与铜钵翻江倒海，小号与弦乐壮怀激烈，唱词充斥着比喻和象征的宏大语词[⑩]，托出了一个为国家利益主动赴死的高大全的英雄形象。相比之下，《最后一枪》中的人物形象卑微得多、普通得多，也真实得多、生动得多，但这并不妨碍它向《英雄赞歌》的英雄主义致敬，也并不掩盖崔健渴望血洒疆场的战士情结：“我最希望的死亡方式就是能死在舞台上，而不是家里的床或者沙发上。对于一个音乐家，舞台就是他的战场，能在战场上死去，是最好的结束。”[11]或许，有一种革命的浪漫主义在维系着《最后一枪》和《英雄赞歌》之间的精神联系。
不过，与传统的《东方红》、《南泥湾》、《英雄赞歌》等经典革命歌曲相比，崔健的这几首红色赞歌尤其显得力量不足而柔情有余。从技术上看，仿佛是因为崔健的演唱远不如其前辈那么坚决，其作品的配器亦不够简洁，导致红色传统中那种舍生忘死的慷慨气度付诸阙如；究其创作缘由，除了摇滚乐本身的西方因子以外，更主要的怕是因为革命运动对崔健而言，仅是一个遥远、模糊的历史想象，而从未在他的现实生活中真切地发生。
四、“自由风格”的象征遗痕
进入九十年代，崔健的新歌在风格上发生转向，抛弃了他赖以成名的浪漫主义表现手法，抑旋律而扬节奏，以追求理想中的“自由风格”：“所谓的挑逗性（指早期专辑《新长征路上的摇滚》，作者按）实际上是一种诗意的反叛，非常具有诗情画意的那种。我相信能把那种早期的音乐风格做得很好，但我真的不情愿。”[12]“我最喜欢的音乐没有画面，就是音乐的力量。所以我变得不浪漫，很多人说我不浪漫就是这个原因，因为我不给人想象，不给人画面了，我就给你一个声音，声音有就有了，声音没有就没有了。”[13]“我喜欢Hip Hop音乐，自由风格的。那种自由真是革命。”[14]在这种追求自由的“革命”逻辑推动下，崔健开始了一种新的音乐尝试，尽管众所周知地并未获得商业上的成功。
据说，新专辑的风格始于崔健所作的第一首摇滚说唱歌曲《不是我不明白》，它亦被收入首张专辑《新长征路上的摇滚》。[15]这首歌的主要内容是表达改革开放初期对外界变化的迷茫以及对过往生活的质疑：
过去我不知什么是宽阔胸怀／过去我不知世界有很多奇怪／过去我幻想的未来可不是现在／现在才似乎清楚什么是未来／过去的所作所为我分不清好坏／过去的光阴流逝我记不清年代／我曾经认为简单的事情现在全不明白／我忽然感到眼前的世界并非我所在／二十多年来我好像只学会了忍耐／难怪姑娘们总是说我不实实在在／我强打起精神，从睡梦中醒来／可醒来才知这个世界变化真叫快／放眼看那座座高楼如同那稻麦／看眼前是人的海洋和交通的堵塞／我左看右看前看后看还是看不过来／这个这个那个那个越看越奇怪／不是我不明白，这世界变化快
为表现内心的迷失与焦虑，贬抑优美而抒情的旋律，崔健特别采用了以节奏感见长的说唱手法[16]。有意思的是歌曲的间奏，在喧嚣的鼓点和急促的哨音所营造的纷乱气氛中，依次响起烟花劈空绽放之声、红卫兵接受毛泽东检阅时所唱的颂歌声，以及广播毛诗“春风杨柳万千条、六亿神州尽舜尧”的声音。揣测崔健的原意，可能是要把这些“过去”的优美声音置于节奏强、“变化快”的现代世界里，以实现一种新旧对比和反思。然而问题是，这些意象的画面感实在太强了，完全不是崔健自己所说的那种“没有画面”、“不给人想象”、让音乐自己表现自己的自律状态。露骨的符号象征使“音乐的力量”在那一刻受到了极大的削弱，丧失了通向审美自由的可能。
崔健九十年代以来的三张新专辑，在风格上基本延续了《不是我不明白》的路子，对歌曲的旋律性给予弱化，而加入了funky节奏等更为西方的元素。在专辑《红旗下的蛋》里，崔健企图重塑自己文化反叛者的形象，一面在歌词中大量采用革命语汇，一面摆出叛逆姿态对这些话语信息加以否定和反讽。如单曲《红旗下的蛋》里唱的：“红旗还在飘扬没有固定方向／革命还在继续老头儿更有力量”、“心里当然明白我们是谁的后代”、“看那八九点钟的太阳／像红旗下的蛋”、“肚子已经吃饱了脑子已经想开了／别说这是恩情永远报答不尽／我们不再是棋子儿走着别人划的印儿”、“妈妈仍然活着爸爸是个旗杆子／若问我们是什么红旗下的蛋”；《盒子》里唱的：“我的理想是那个／那个旗子包着的盒子”、“旗子是被鲜血染红的／胜利者最爱红颜色”、“回去砸了那些破盒子／回去撕破那个烂旗子／告诉那个胜利者他弄错了／世界早就开始变化了”；《北京故事》里唱的：“突然一场运动来到了我的身边／像是一场革命把我的生活改变”、“爱情就是一场运动说的必须都是真的／相比之下那多少年的运动好像全他妈都是装的”、“我突然发现我被这场运动弄得完完全全地晕了”；《最后的抱怨》里唱的：“我不是在回忆我也不想再回忆／可那多少年的风总是变换地吹个不停／把多少人的伤害吹成了一次次革命”。从这些歌词看，崔健似乎真的很难抗拒他“红旗下的蛋”的身份与宿命，在对过往的历史极尽否弃的同时，也始终摆脱不了革命思维和红色话语的纠缠。
更有意思的是，与《不是我不明白》一样，多首歌曲因为音乐自身的表现力不足，而一再求助于象意表达。在《北京故事》的前奏和尾声里，崔健插入北京大街上自行车、汽车和行人的喧闹声，以及烟花爆竹声来再现京城社会场景；在《彼岸》的前奏和间奏里，崔健拼贴进青年人讨论生活态度的现场对话以补全歌词内容，等等。最典型的是《红旗下的蛋》，为了强调“吃饱了”的“幸福”，编曲让萨克斯管反复奏出流行于革命年代的河北民歌《踩高跷》的首句旋律：
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在听众的直觉里，此一鲜明的旋律能即时转译成一幅载歌载舞、太平美满的拟想画面。从美学上分析，这难免是音乐表现捉襟见肘而又勉力凑泊的产物，看似通俗易懂、方便接受，实则隔断了作品的自由进行，使之不能婉转如意。而且非常遗憾，这种象意拼贴的拙劣技法，在中国音乐史上也是有传统的，“文革”期间，根据冼星海《黄河大合唱》改编的钢琴协奏曲《黄河》，在江青授意下将《东方红》、《国际歌》的旋律添加进末乐章，就此形成一个意识形态强行介入艺术的典型案例。崔健此举虽不至于学舌江青，不过，他以坚硬象征拱手交出艺术的审美自主性，与自己许诺的“自由风格”走上南辕北辙之途，却是一件无可辩驳的事实。
对崔健而言，得自早期教育的坚硬象征已成为他的附骨之蛆，使他无可逃遁。在最新的一张专辑《给你一点颜色》里面，崔健把所有歌曲分成三个主题，分别用红、黄、蓝三种颜色予以标识，并自称“黄色代表肉体，红色代表精神，蓝色代表智慧”[17]，这其中的“红色”部分集中了诸如《农村包围城市》、《舞过三八线》之类的红色歌名，它们“代表”了怎样的“精神”其实已经不言自明；而崔健近年在公众面前的穿着，也突然把红五星服饰换成了一件带有宽幅翻领和禽鸟羽毛的彝族袍子[18]——这都充分显示了画面意识与象征思维在崔健现象中的无所不在。
象征作为西方叙事传统求取普遍共相的美学方案，曾被引入革命现实主义叙事并充当重要手段，当以样板戏为代表的红色美学经验切断了与中国美学直观传统的联系，取西方象征主义方法来统一意识形态的时候，其方法与目的的一致性保证了它美感经验的纯粹。崔健的情况却与之不同，他一方面出于叛逆心理要跟红色传统决裂，急欲走出集体主义、宣泄个体私情，一方面又难以从更远的历史传统中获取美学资源，只能在方法上反复求助于趋向普遍共性的象征，这导致他的作品中集体狂欢与个人宣泄并存，无论符号象征或是自我表达都难以做到纯粹。
五、小结
以上从几个方面论及崔健音乐与红色美学的渊源，而崔健的自述同样体现出他艺术理念中的文化革命思维：
我认为中国需要一个自我表述的革命，而对此肩负最大责任和拥有最多机会的是艺术家。所以，中国艺术界是世界上最幸运的，还有革命的机会。[19]
我有一个预感，中国将会有一场真正意义上的文化革命，不是政治上的，是真正人文的，能够出现一些举世瞩目的作品。[20]
因为新长征和老长征有些关系，长征是以少打多，小米加步枪打你飞机大炮，很过瘾的，人性超越物质的那种感觉。我们土八路打你怎么样，所有那些讲大道理的人，或有权有势的人，或那些每天生活在蜜罐里的人，唱甜歌蜜曲的人，你大红大紫，我们摇滚乐就是捶你这帮人。[21]
可见，崔健做摇滚乐的内在目的，是要以一次激烈的“文化革命”来反抗主流文化。他在武汉大学答学生问时，宣称自己是“主旋律、主流（前者指官方文艺，后者指流行文化，作者按）之外的第三种声音”[22]，这就把自己定位在了传统文化反叛者的立场上。采取这样的姿态，用他自己的话来说，“这跟音乐本身带给我很强的反思有关。”[23]不幸的是，这一文化反叛者的形象在崔健的演绎中越来越向红色革命的后裔靠拢，无论是那个物质上“一无所有”而在精神上充满追求的无产青年，还是南柯梦境中参加长征或者战死疆场的革命战士，甚或那被“红布”蒙蔽的迷醉者，以及身为“红旗下的蛋”的阳光少年，都难逃这一窠臼。似乎，“反思”不仅没有使崔健实现彻底的反叛，反而使之走上某条回归的道路。
或许，“反叛”与历史上那个“革命”之间，本就只咫尺之遥，稍稍跨两步，便显出了红色美学的典型姿态。崔健在舶来的摇滚中自觉寻求“个性解放”的自由，却不自觉地把这“解放”的终极状态想象成“万众一心”的集体胜利，其间的过渡如此迅捷并且理所当然，只能说，这是出自红色美学根深蒂固的遗传。从美学史上考量，如果说，红色经典在相当程度上隔断了中国人与古典传统间的联系，改造并重塑了中国人的审美心理与经验，那么，崔健的摇滚尽管在反叛与颠覆上做了许多努力，却并没有能够真正奉献出美学新质以超越红色经典。就崔健的个案而言，美学史的突破尚未到来。
[①] 今天人们谈及崔健首演《一无所有》的场景的时候，仍念念不忘于他身披大褂，手持吉他，两个裤管一高一低，一边摇摆一边歌唱的叛逆形象。
[②] 崔健、周国平，《自由风格》，21页，桂林：广西师范大学出版社，2001。
[③] 崔健曾在1984年出过一张流行歌谣专辑《浪子归》，但既非摇滚作品，也没有引起社会反响。
[④] 崔健、周国平：《自由风格》，9页，桂林：广西师范大学出版社，2001。
[⑤] 在接受凤凰卫视《名人面对面》（
[⑥] 如1993年北京崔健演唱会。
[⑦] 崔健、周国平：《自由风格》，25页，桂林：广西师范大学出版社，2001。
[⑧] 张元拍摄的《一块红布》MTV曾获得1993年美国旧金山电影节金门特别奖。
[⑨] 《最后一枪》有演唱版与演奏版两个版本，演唱版最早见于1987年东方歌舞团录音公司发行的合辑《无名高地——中国红歌星金曲选第一集》，后又被香港电影《火烧岛》用作插曲。1990年此曲因政治原因被禁，后来出版和再版专辑《解决》，以及被张元拍成MTV时，都只用了删去大部分歌词的演奏版。本文的分析采用了完整的演唱版。
[⑩] 《英雄赞歌》歌词：“风烟滚滚唱英雄／四面青山侧耳听、侧耳听／晴天响雷敲金鼓／大海扬波作和声／人民战士驱虎豹／舍生忘死保和平／一声吼叫炮声隆／翻江倒海天地崩、天地崩／双手紧握爆破筒／怒目喷火热血涌／敌人腐烂变泥土／勇士辉煌化金星／为什么战旗美如画／英雄的鲜血染红了它／为什么大地春常在／英雄的生命开鲜花。”全篇比喻、象征不断，以神话般的图景代替了对个体生命具体而微的刻画，这也是大多数正统红色文艺的美学特点。
[11] 崔健语。见湖南经济网人物评论《摇滚歌王崔健最希望战死在舞台上》，网址：http://yule.hnce.com.cn/ENT/Diagrams/bbsent/2007/12/1/20071201141125.html。
[12] 崔健、周国平：《自由风格》，91页，桂林：广西师范大学出版社，2001。
[13] 同上书，64页。
[14] 同上书，65页。
[15] 崔健说：“比如《一无所有》和《不是我不明白》，它们属于一个时期的，甚至《不是我不明白》更早、更新鲜，所以我的节奏感是那个时候已经有了一种苗头了……但大家都觉得我的代表作是《一无所有》，所以当我写一首歌的时候，如果没有旋律，大家就认为我改风格了。他们没有意识到，实际上我坚持的是《不是我不明白》。”同上书，62页。
[16] 说唱乐即源于美国黑人对现实社会和主流文化的不满与叛逆。
[17] 见新浪网对
[18] 尽管崔健一再强调自己在衣着上是“顺其自然，想穿什么就穿什么……看人家换装就觉得恶心”（见《自由风格》），但事实上他的外形包装是非常刻意的，总是有意摆出某种姿态来向世人宣告自己的立场。
[19] 崔健、周国平：《自由风格》，150页，桂林：广西师范大学出版社，2001。
[20] 同上书，154页。
[21] 同上书，56-57页。
[22] 央视《人物》栏目崔健专集（
[23] 崔健、周国平：《自由风格》，98页，桂林：广西师范大学出版社，2001。
作者简介：徐承，浙江大学传媒与国际文化学院博士后，杭州师范大学弘一大师·丰子恺研究中心助理研究员
通信地址：杭州市浙江大学西溪校区传媒与国际文化学院 邮编：310028 电邮：xchxucheng@163.com