利达信tk832 6b:诗词知识讲座（楚鸾整理）

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傲霜凌雪

身份：圈主
发帖：741
时间：2010年5月20日
授课老师：舍得之间
前几周，关于近体诗的学习，我讲了声韵，讲了格律的平仄和拗救，我还讲了押韵。这些好学不好学？说真的，好学，容易学，其实，要想搞懂这些，只需要肯下点工夫就可以。不管目前每个人的诗学程度高低如何，只要花点时间就能搞懂前面讲的所有的问题。
因为这都属于近体诗的工具性的知识。现在我们来捋顺一下我们先前学到的东西
讲了声韵是为平仄辨别打基础，懂了平仄我们就可以学习格律了，学习格律，我们还得辨别什么是拗句，我们如何拗救。还有关于押韵方面有什么注意的问题，我也讲了“押韵八戒”，以及关于押韵的一些变格。时间关系我讲的比较简单，目的是引导一下学习的兴趣。
我们注意到没有，讲过的这些知识有什么特点？这，主要是对字的声的研究，也就是对字本身的研究。认识了平仄，知道了格律，还学会了拗救，还懂得了押韵，我们就会写近体诗了吗？不行，远远不够的。
我们写诗不是做文字游戏，不是搬弄声调玩游戏，我们写诗主要的目的，是写意！常言说的一句经典台词是“诗言志”，这里的“志”是什么？是情、是意、是感觉、是想象、是我们心中的各种活动，诗的主要功能是写它。
所以，写诗须先立意，知道我们要写的是什么，我们的每个字都要围绕着这个“意”去写，那么我们就不会只顾忙于码字而不知所云了。
说情绪，说感觉，说意，怎么说？这些都是非常抽象的玩意儿，我们要把它表现出来，而且还要表现的好，表现的精彩，还要用近体诗的形式来表现，怎么做？这就得好好策划一下，设计一下，安排一下，这叫什么？这叫“谋篇”---以后我们常用的术语哦。实施这个意的具体过程，我们就叫它谋篇布局。
经常听我讲座和点评的人都知道，我总是强调谋篇啊谋篇啊。谋篇有那么重要吗？是的，对于具体的写作方法来说，谋篇，无疑是第一重要的问题。所谓谋篇，其实就是研究如何搭建我们诗的构架，诗是一个整体，是个系统，它是需要有结构要求的。
写诗就如同去盖一个房子，房子不需要结构吗？不需要合理的设计和施工吗？当然需要。写诗，更需要！诗的结构还有个学术名称，就叫“章法”。
说一个人办事办的好，我们会夸他做事有条不紊，精到老练。说一个人不会办事，我们就会说他办事没章没法的，就知道胡来。写诗，也就是这个道理。不按章法来写，那就是胡来。不善谋篇的人，不论他的格律知识玩的多么熟练，在诗学上，都难以登堂入室。
我们在这里，就是要把这个“谋篇”重视起来。以后我们写诗、读诗、点评诗，都要先注意谋篇这个环节。诗以谋篇为第一要务，其他的，都是皮毛。现在，结合我以前的一些关于谋篇的论述，对谋篇的基本概念及近体诗谋篇之法做如下介绍。
前面说了，近体诗的结构就是章法。所谓章法，就是指文的结构框架。在文学创作，不论诗、词、曲、赋、骈、散等各种体裁都是需要有一定结构的。而关于诗文的章法，简单说就是四个字---起承转合。这几个字几乎就是诗文写作结构章法的专用术语了。
其实，起承转合不仅仅用在近体诗的写作上，填词遵循的也是它的法度，词的章法种类虽然比较多，但也多以上景下情为主体的，上片多为铺垫景色、埋下伏笔，下片多为抒情达意写心绪。词的过片，无疑就是起承转合中的那个“转”。
深谙其法的人，把它看做是个自然规律，理解它、尊重它而灵活运用它。粗知皮毛而一知半解的人，则把它看成是固定呆板的枷锁、矫揉造作形式。理解的深浅是由知识底蕴而决定的，如我们开篇所说的那样。今天这里不做理论探讨，只做其法度的简单介绍。
近体诗的形式中，我们一般分为四个部分，对律诗而言分别称为---1，首联（起联），2，颔联（承联），3，颈联（转联），4，尾联（结联），对绝句而言则分别称为----起句、承句，转句，结句。从这可看出，在名称上，已经把章法的概念融合进去了。
一，诗的起
就是一般意义上的开头。万事总要有个起端，文章总要有个开篇。我们看那说书的人，把那醒木“啪”的一声使劲一拍“话说……如何如何”，这就算开场了。我们写散文，写议论文都要有个开头，写诗文，更是要有个好的开头，术语上就叫“起”，简单明了。
关于诗的起法有多种，个人体会，一般的情况下，七律的“起”适合平铺而起，淡然而起。
因为相对于绝句而言，七律就相当于“文”的性质。起的不必过于惊涛骇浪般那么突兀。因为空间相对充足，为诗意的精彩做好足够的铺景造境是必要的，用起的平淡来衬托后面（转结联）的精神高远，波峰汹涌，它起个对比的作用。
这样表现出诗的起伏感，也就形成了诗的音乐性---“意”的旋律美。这也适合那种起的闲云出岫、轻逸自在的气氛。
而七绝，则需要起的精神一些了。因为字数小，没有足够的铺垫空间，所以要先声夺人，起的适宜“突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天”，《四溟诗话》说的“凡起者当如爆竹，骤响易彻”我认为也是主要针对七绝而言的。
七绝写作与其他近体诗还有所不同，他表现的立体感尤其明显。从某种意义上说，七绝才是诗，而七律则是文了，呵呵。不同于五言的是，不论是律还是绝，七言诗的起句一般都是押韵的，目的主要是为诗的韵律感定个基调。其效用相当于音乐上定个音阶，高八度还是低八度，这种比喻是种意会的感觉吧，呵。
五绝是近体诗中字数最少也最难写的，它的起，反而不需要象七绝之起那么突兀惊人了，这有点“返朴归真”的味道。五言诗，因为字数少，单句本身的节奏感施展不开，空间不够。所以，它的特点是让句和句之间形成错落感，节奏的表现是交给用句子和句子之间的落差表现的。
所以，五言的起句多为仄收而不适宜押韵的。五律五绝皆如此。五绝的起，语意要平实，但音节要突兀。
关于诗的起法，再简单介绍一下几种方法：
1，明起----所谓“明起”，是开篇就将题面说出，不加任何掩饰。起句直入主题，适合初学诗者，简单。
2，暗起----暗起，就是起句不见题字，但是含有题的意思在起中。
举例  咏石灰（于谦）
千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。
碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。
这是起句不点题，却含题意，给人想象空间大，艺术性比较强。
3，陪起----先借别的事物，然后再引出本题来。
举例  寒食（韩翃）
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。
起句不说“寒食”，而用“春城飞花”由来写眼前之景色，从而引出题目来
4，反起----不从题目正面说起，而从反面引出本题来
举例  喜外弟卢纶见宿（司空曙）
静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。
以我独沈久，愧君相见频。平生自有分，况是霍家亲。
诗本是写喜事的，却先从“无邻”“荒”“贫”等悲凉景象写起，以此点出外弟之肯来为“可喜”之事。
5，引起----不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。
举例  客至（杜甫）
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
二，诗的承
诗的承接之法，要点是紧接起联（在绝为句，下同），写景色，写情绪，都要不松不紧，若即若离。与起句的气脉要连贯而不可断了。接续起联，但不要和起联一样的平行描写，要有所递进，或者舒展。承联适宜匀称舒缓一些，尽量不要用很突兀很激昂的情绪表达。
基本原则是跟着起句走，注意这个“跟”字，要跟的住。说白了就是一个连贯性。
先看个例子：落花  （李商隐）
高阁客竟去，小园花乱飞。参差连曲陌，迢递送斜晖。
肠断未忍扫，眼穿仍欲归。芳心向春尽，所得是沾衣。
来看这颔联“参差连曲陌，迢递送斜晖”，就是承接首联“花乱飞”的“意”，而更为补足，且亦关合题旨，一脉相承。
再看个七绝的例子：
闺怨  （王昌龄）
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
如果后面再重新来描述景色，或铺垫情绪背景，则使诗意为之一顿。失之流畅，这就难看了。
说到这，我再强调一个观点，就是诗的每联每句甚至每个字，都要是要为主题服务的。不论是正写反写，不论是用赋、用比、用兴，你都要时刻想着“扣题”。起和承是这样，转和结也一样。“承”的概念就说到这吧，不难理解的。
三，诗的转
诗的“转”非常重要。转本身就是一个小的跳跃，从景到情的跳跃，从量到质的跳跃，从平铺直叙到诗意的高潮。所谓的转，就是要有一个变化，要有一个提升。转的概念好理解，转的处理却需谨慎。转要转得使诗为一振，精神起来，又不能转的脱离了主题。
转的基础是前面的铺垫。没有前面两联充足的描写做铺垫，也很难转出精彩来。这就相当于跳远。跳远比赛时我们看到运动员都需要有个助跑，跑的目的是起步，提速，为这一跳而提供能量。跑的慢了，跳的就不远了。助跑速度快了，跃起时在空中的时间就长，还可以潇洒的空中漫步几下呢！
起承转合中的转，就相当于这一跃。而起联和承联，就相当于助跑了。
所以，“转”是诗意的一种“提升”（跃起），但又不能是没有准备的提升。诗本身是个一整体，是句及联的有机组合，哪一部分都很重要，各联各句，各司其职。在转这里，担当的就是要出头露脸的角色，所以，我们要好好“包装”它，让它精彩亮相。
律诗的特点，讲究的是工典之美，其中二联是要求对仗的。形式上看这两联有统一协调性。但如果你真的把两联写成一个模子，那就失败了。因为，颔联和颈联是需要有个变化，在对仗的形式上，在句式的组织上，在意的表达上，都要有个落差，要有变化。
所以，在律诗中，诗意的转是相对平稳的，有框架下的转。转的比较斯文
绝句，尤其是七绝，转就要格外的强调“突兀”的特点了。
七绝的特点与律不同，它不需要那么慢条斯理的含蓄工典。因为绝句字少，所以要想把诗意充分表达好，就要鲜明。在转处，更要使人眼前一亮，为之一惊，这样才能达到适合它体裁的应有的艺术效果。
我们为了达到这个效果，通常要采取特殊的手段。常见的，是采用“疑问句”“否定句”“否定之否定句”等等。这类的句子，具有吸引眼球的效果。从构建诗意的角度来说，就是突出“亮点”，写七绝，其实就是盖高楼。而转句，就是最高层。
七绝的转句往往是和结句配合起来的。有时形成一问一答的形式。
至于五绝，前面说了，五绝的要点是四句之间整体的错落感。转的作用另有不同。它重在音节的把握上，必要时，可以考虑用哪种声调更合。
好，现在介绍几种传统的近体诗“转”的方法，给大家参考一下。
1，进一层转法：
就是在转处进行递进式的描写。重要之点是与前面起和承的联系连贯，可以避免转的飞了。这属于比较工稳的转法。
举例  月夜（刘方平）
更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。
今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。
主题是月夜，第一第二句是从正面写的，而第三句从“月夜”进一层落笔，转到春天之气候，以此来触动春愁。这类的转法，称为“进一层转法”。
2，退一步转法：
是从题目的本意退一步来叙述。主要是从时空变化上落笔，用时差位差来表现，或者提出一种假设来转。有时可以相当于我们写作文时说的那种“倒叙”等等。目的还是形成一定的变化。
举例  江村即事（司空曙）
罢钓归来不系船，江村月落正堪眠。
纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
“纵然”二字有“或许如此”及“不过如此”之意。既能呼应上文之“不系船、正堪眠”，又能照顾下文“只在芦花浅水边”之句。这类的“转”我们称为“退一步转法”。
舍得之间(1321917035)  21:19:52
3，反转法：
就是从正面描写转为反面描写，是与起承相反的情绪描写。但注意，其主旨还是一致的，只是从不同的角度刻画而已。不同的节点之处，就是这个转。
四,诗的合
舍得之间(1321917035)  21:23:18
就是诗之收尾了，也称为“结”。结句又称“断句”或“落句”。在绝诗是第四句，在律诗则为第四联。结句之意，即是将前面三句或三联，作一总结以为收束也。
“结”的重要性大家都很明白，但不是每个人都能处理好的。我认为。诗的结，最能体现作者的底蕴厚薄，以及他的写作风格了。结有千种，毫无模式可言，所以我也举不出什么类型的代表作品为例。但大体遵循的规律，还是要以扣题为主。收拢全篇，并发散诗思于诗外，使人读后留有余味为最佳。
于七律而言，因为经常起的比较平稳，所以结的也往往淡然而收。余味淡雅，意境悠长。律的结基本是扣合全篇而做一整合得出的结论，或由此展开的联想。有时，律诗的前几联都用来做铺垫性的描写，而把转放在了结联上。对前面的描写做一总的意念上的提升。
但于绝句而言，往往的配合转句而来的。或做一问一答，或做自由发散。不一而足。章法，不是我个人的发明，是前人的总结。互相借鉴，理解会更深一些。
今天，关于诗的章法就介绍到这。本周六，也就是后天晚上八点，我们继续点评群作品。
2010-5-21 08:19编辑回复此发言
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傲霜凌雪

身份：圈主
发帖：741
诗作点评（楚鸾整理）
时间：2010年5月22日
授课老师：舍得之间
今天晚上，我们继续点评各群所送上来的诗作。寻找诗意之美感，交流写作之体会，和大家一起，共同营造爱诗爱文化爱美的快乐的氛围。在点评前，先说几句关于点评的看法问题。
有的朋友可能看出来了，点评赏析时，我着重的主要是关于写作诗法的探讨，诗是要用诗的语言表达美，所以，我一般不去给诗做“翻译”，不去用白话来解读诗意。但是，我会从写作的角度，来探讨如何寻找更佳的写作方法。所以，有的人看来我是在挑毛病，在拍砖。其实则不然。我面对的，多数都是喜欢学习的朋友。既然是学习，当然会喜欢听到不同的参考意见。不论接受与否，至少对自己是个参考，我喜欢这种只对文而不对人的文学探讨。喜欢虚荣的，珍惜自己小面子的人，写诗的目的只为炫耀的人，最好不要来请我点评，因为，我真的不会去违心的夸你的。
我们学诗，首先要修的是心境，狭隘的心胸里，能培养出善良美丽的诗意吗？我们不欢迎“伪诗人”，我们尊重并欢迎的是真正的“爱诗人”。不论起点多么低，只要喜爱诗文化，真心学习并享受诗之乐趣，在舍得这里，他就是受尊重并被欢迎的人。
闲话少说，书归正传，点评开始：
清韵雅风群推荐 群号：78771892
七律 秋韵
文/花儿
秋高气爽谷初黄，大雁南飞过画廊。
塞上牛肥林染色，池中鸭壮藕含香。
门前玉米筑金塔，院里高粱遮赤墙。
红枣满山引客喜，农家小坐曲声扬。
本律题目是《秋韵》，那么我们就知道，这里写的一定是秋之美感。秋，是个很广义的词，虽然是个时间概念的词，但是，其蕴意早以超出了“季节”的概念。说到秋，我们会联想到秋高气爽，想到秋天的收获，想到那满山的枫叶红如火，想到很多美的意象。
秋，还有忧愁伤感的意象，“秋风秋雨愁煞人”也是常被我们写进诗中的。可欢乐，可忧伤，从诗人的角度去看秋，秋就是诗的季节。但我们怎么把握这种秋之美感呢？看这篇《秋韵》，我们品味出作者写作时的快乐心情。
展开想象，将视野铺展的很大，很开。写作意图是很好的，也比较有感染力。但是，写作方法上略有欠缺，这种方法上的不足，反过来又影响了这种美感的“感染力”。
通篇读了几遍，感觉作者在谋篇布局上没有把握好。因为将场景铺的太大，意象选取的太复杂，所以，超出了自己的驾御能力。我们都知道一句话是“一叶落而知天下秋”，这对我们写诗就很有启发。为什么呢？看到一片枯叶的飘落，为什么就知道天下皆秋了呢？
这是由于我们自己的经验和想象而来的结论。开句半玩笑的话，写秋，只要写出一片落叶，就足够了，用得着写的那么面面俱到吗？唐诗宋词的最大魅力是什么？是其美感的含蓄性。本律作品所欠缺的，就是这种含蓄性。作者恨不得把秋天的景色都给写全了，
起联写了“谷初黄”“大雁南飞”“画廊”，次联写了“塞上牛肥”“林染色”“鸭壮”“藕含香”，第三联又写了“玉米筑金塔，高粱遮赤墙”。这还嫌不够，在尾联再添上了“红枣满山”。画面够丰富的了，但是，太拥挤了啊。前面所有这些意象加起来，其分量，其实仅仅相当于一片“落叶”（一叶落而知天下秋）而已。我说的严重吗？呵呵。
近体诗贵在含蓄，写景色时，其实要注意的是，不要写的很“实”很“清晰”，更不要写的面面俱到。多品味“一叶落而知天下秋”这句话的含义和艺术效果，用最少的笔墨，写出最大的意境来。我前几天评诗时说过，以小写大，才是真味。注重我们选取的意象的象征性，寓意性，以及比拟性。
其实，写诗时，也不怕多和杂的，但是怕乱。杂而不乱，才是表现的佳境。从艺术表现手法上看，要形成“焦点”效应，景物再多，我们也不要散光，我们要聚焦到一点上来。正如一部长篇小说，人物可以上百，但是，起着主脉络作用的就是那么一个或少数几个，
突出“焦点”，才或形成层次感，才会以点带面而控制局面，不会乱。一部《水浒传》人物多吧？其实简单一句话就是“宋江起义”。宋江是主藤，是主脉络，其他人，都是藤上的花儿
对于这首七律，我没有具体的一句句分析。重点的是想说一下，写诗就是在创作艺术品，艺术创作是有其共性和通感的，写秋，写秋之韵，其实重点应该表现的是那个“韵”味
秋的景象，用简单的几个代表性的意象就可以描写出来了，秋的景色描写，是为这个“韵”服务的。景象选的太多，写的过于复杂，写的过于具体又无统一的脉络串联，就破坏了这个“韵”味的完整性和流畅感。还有一点，就是那就老话“诗言志”，写诗的主要目的是“言志”，景色的铺陈，是为这“志”服务的。如果只是单纯的景色白描，那就只能是个“游记”的性质而不是诗了。一般来讲，景色描写，在前两联有足够的空间去铺写了，从转联（第三联）起，如果能把自己的感触、想象、意念等一类的思维活动写出来，那么，就等于把诗的“灵魂”给写出来了，也就是写出了“神”。不然，结构涣散而平淡，用辞遣字，再认真再华丽，也是枉然。
夜风文学群  群号：58271226
七律·夜游莲花湖
文 / 藕香盈袖
夜色蒙胧罩客辛，披星把酒弄孤琴。
一湖镜月风磨皱，两岸钟山露洗新。
片片娇花裙上舞，条条墨影水中亲。
顽童借问归家路，搅碎游人寻梦心。
我们赏析诗作，第一眼先看的还是题目。提纲掣领，题目至少可以帮我们理解诗意的大概。《夜游莲花湖》几个字，至少交代了几个背景元素，
1，是夜里，
2，是闲游赏玩，
3，地点是湖，名字是“莲花湖”。
那么下面我们读诗，当然要以这几个元素为背景去理解，去欣赏。下面逐联赏析：
夜色蒙胧罩客辛，披星把酒弄孤琴--首联
起句里的“罩客辛”有些不明白。其实细看一下也不是不明白，只是觉得这话写的有点别扭。夜色罩客，也就算了，夜色中客人辛苦，也不是什么错的写法，但是又“罩”又“辛”，就是语病了。也就是说，起句中把“意”给写复杂了。
我说过，一句中只须表达一个“意”就足够了，千万别多意同挤在一句中，非常容易搞成病句的。看下句“披星把酒弄孤琴”时主要看什么？是看它和上句是否衔接的流畅而恰当。“夜色”与“披星”其实是同类意象，属于重复描写，可避。
上句写“客辛”，下句却来了一句“把酒弄孤琴”，“把酒弄孤琴”是什么景致啊？那是一种闲情，何辛之有？我们要注意的是，上下句之间用的是逗号，说明上下句其实合起来是一句的。“一句”之内，句意理当连贯而一致。
一湖镜月风磨皱，两岸钟山露洗新--颔联
“一湖镜月”其实表现的是什么？那是天上朗月的倒影。可是，起句写的是夜色朦胧啊，朗月当空，夜色会朦胧吗？或者说，“夜色朦胧”时，会有“一湖镜月”出现吗？“披星”同样也是这问题。我们都知道一个常识是“星稀月明”，朗月之时，星是很少的，而稀稀拉拉几个星，披起来吗？
说到这，其实不是较真儿，也不是“鸡蛋里面挑骨头”，我们要讲究的是背景的协调性。写情描景，至少不要写的很矛盾。下句“两岸钟山露洗新”同样是这问题，写这句，写的高兴就不管前面写了什么，缺乏统一的谋划和布局。
题目是“夜游莲花湖”啊，不是游长江，怎么来的“两岸”呢？“两岸钟山”……“钟山”是个专有的地名啊！“露洗新”是写山色吗？夜色朦胧时，怎么能看的到“露洗新”呢？
其实我说这些，都是从正常的常识去理解。我们写诗可以夸张，可以想象，也可以去跳跃。但是，一切都要在合理的范围内去表现。可以“情理之中，意料之外”，不可以“意料之中，情理之外”的。写诗不是单纯的码字，不可以想起什么字了就去码上什么字。至少，我们要把话说明白了，说话时，要前后不矛盾。
片片娇花裙上舞，条条墨影水中亲--颈联
从前面两联看，夜游，分明是乘船而游了。那么，这“片片娇花”从何而来呢？至少这“花”来的比较突兀了。“片片娇花裙上舞”写的有点怪异了，呵。下句“条条墨影水中亲”也比较含糊（而不是含蓄），这“墨影”是指啥呢？人影？船影？鱼影？……还“水中亲”，莫非是指水中鱼？
如果是指鱼，那就更不合理了。晴天白日时，尚且很难看到湖中的鱼如何亲，夜色朦胧中，如何分辨的清啊？这一联，写的有点想当然了。
舍得之间(1321917035)  20:39:26
顽童借问归家路，搅碎游人寻梦心--尾联
这顽童是哪来的？路遇的？诗作的主人翁是在游船上，不可能偶遇。是自己带来的孩子？如果自己带来的顽童，想回家还需要“借问”吗？顽童是作者自己？更不可能，因为这与“片片娇花裙上舞”又矛盾了。下句“搅碎游人寻梦心”就不多看了。
诗读到这儿，几乎被我全盘否定了，呵。其实，不是我抠的过细，我只是按句的意思理解一下，按全篇的布局前后联系一下。也不是作者的写作基础不好，那么问题到底出现在哪呢？
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五律.平湖唱晚
作者/宁静的秋天
日没夕阳晚，红沉湖水边。烟轻笼柳岸，风缓起微涟。
紫燕依沙渚，青蛙唱藕莲。琵琶渐远绝，牧笛送蓬船。
颔联---烟轻笼柳岸，风缓起微涟。
这联写的还不错，一个“烟轻”一个“风缓”搭配的比较协调。颔联为承，为接。所以，对起句的“湖水边”也是一种延伸的描写。起承二联总的看是比较平缓的。其实，这种平淡的描写，应该下的工夫是在“炼”字上。意上平缓，但是用炼字提神，可以照样写出精神所在。
我试举个例，只是做思路参考，不为改诗---烟轻（撩）柳岸，风缓（惹）微涟。
“撩”和“惹”取代了“笼”和“起”，至少在意图上可以制造一点人为的因素进去。
颈联---紫燕依沙渚，青蛙唱藕莲
五律的体裁，它的“转”常常不是在第三联上的，虽然正规的章法还是第三联为“转”，但是，五律因为字上，更侧重于音律上的表现，所以，其转和结往往都落实在尾联之处。但是 ，这时景色的描写铺垫，就必须要分出层次。
从这个意义上讲，本联这里还是比较规矩的。但提醒的是，还是须要对炼字加以足够的重视。这里的“依”过于平，“唱”也有点俗了，感觉只是注意对仗的需要了。把“依”和“唱”再换换，打破寻常的思路，给它点想象。
我这里还是提供点参考建议，目的仅仅是提供思路---紫燕（凌）沙渚，青蛙（挂）藕莲。还有一点，就是颈联和颔联的句式上最好也能错开些，比如，颔联的动词都在第三字上，在颈联是否考虑不再放在第三字上，例如放在第四或第五字上，这样，这两联吟咏起来，至少也会有些变化的感觉。强调这种变化，是因为，转联并没有按照传统的章法去“转”，那么，为了免于单调，在音律上给予一定的补偿。
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题图七律
作者/快乐铁匠
齐鲁情怀寄此中，云蒸瀑练绕江东。
青山隐隐心神醉，碧水悠悠魂梦通。
俗爱今生天外远，尘缘隔世眼前空。
人间多少风花事，尽付无声夕照红。
齐鲁情怀寄此中，云蒸瀑练绕江东---起联
本律无题，但是，起句其实就点了题了，写的是什么？是一种“情怀”，所以，后面大体的诗意必然是围绕着“情怀”来写的。这样以兴叹而起的起篇方法，我们称之为“兴叹起”或“颂扬起”。这样，诗中所写的景物意象，其实都是虚写的。
青山隐隐心神醉，碧水悠悠魂梦通---承联
看到这联，想起《红楼梦》里贾宝玉唱的那个《红豆词》---“恰便似遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠”。这里是借用了，但是没有化开。熟句熟词典故等，可以借，但是要化之无痕方为佳境。“青山隐隐”给人什么感觉呢？
俗爱今生天外远，尘缘隔世眼前空。
人间多少风花事，尽付无声夕照红。
把这两联放在一起说，是因为，这两联在“意”上区别不大。这两联纯是“写意”，写感写叹，写“看破”。是对起句之“情怀”的一种诠释。如果定位在“看破”的角度上，那这还算是一种“情怀”吗？
在立意上，有些消极了。回看前两联，其实也是在写意。那么四联也就都是在写“意”了。从诗的章法角度看，其实就是无章法可言了。我们寻常说的是“情景交融”，我们寻常还说的是“红花配绿叶”，说这些是啥意思呢？其实，这就是章法的意义所在。
“意”，一般是在诗中处于高潮表现处。我们写诗的每一句，都是为了表现这个“意”，所以，我们常去写景，以便触景生情。我们常去先言它物，而后再转到“意”上来，为的是什么，是对“意”的衬托 。对比、衬托、等等修辞手段，就是为了托起这个“意”。如果四联都是“意”了，那么，谁托谁呢？都是老大，都是红花，谁也不去衬托谁。那么，老大就贬值了，那么，诗中虚的过多，这诗就无意可言了。本律，句子写的都不错，就是在意的层次上没有拉开，表现力就打了折扣。
由于时间关系，今天的诗作赏析，到此结束，谢谢大家！
2010-5-22 23:31删除回复此发言
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傲霜凌雪

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近体诗声韵基础（傲霜凌雪整理）
时间：2010年5月26日晚20点
授课老师：舍得之间
前几天做一诗学讲座，主要是根据自己的一首七律习作，来说明做一首近体诗的大致过程。但是，这看是简单快捷，几分钟就写出来的作品，其实凝结了很多近体诗的知识在其中。最基本的，是要符合格律。如果没有格律的形式，所写的也就称不上“七律”或“七绝”这类“近体诗”这个名称了。写诗需要提炼的是诗意，但是必须在掌握一些基础的，工具性的知识的基础之上的。
为了配合大家系统的学习近体诗的写作，我们打算从最基本的工具性的入门知识谈起，然后循序渐进地深入下去。讲座的受众，就低不就高。为最基本的最广大的诗词爱好者服务。扩大国学影响面，普及传统文化知识，是我们致力于坚持的目标，也是舍得之间群与百家QQ文学群联手直播的意义所在。在此，欢迎更多的诗词群体加入进来，联手打造网络诗词新局面。
好，下面开始今天的讲座。今天主要是两个内容，一是声韵，一是格律。
学习古典诗词，必须认识并掌握《平水韵》。《平水韵》的历史渊源以及其对古典诗词的重要*，在前几天的讲座时，我大致提了一下，也强调了认识《平水韵》（其实是以《平水韵》为代表的古韵）的重要性。关于这个问题虽然有一定的争议*，也就是所谓的新旧韵之争，但这里不做其探讨或争议。
在以后我的所有关于古典诗词的讲座中，都会贯穿这样的观点---那就是要想学习古典诗词，跨入古典文学的顶级殿堂，那么，必须认识并熟悉《平水韵》。这是学习诗词所必须掌握的，这是基础中的基础。不识古韵，是永远跨不进古典诗词真正的殿堂的。说句通俗点的话：古诗配古韵，就这么简单。
《平水韵》的历史渊源我们在这里就不做一一考究了，但使用它是我们今天学习古典诗词的前提。今天着重说的，是如何对它的熟悉和掌握。我在这里介绍的，是一些学习并辨识古韵的方法和学习体会。毕竟，《平水韵》的发音与今天有所区别，重点中的重点，就是对入声的掌握。
现在汉语里只有平声（阴平，阳平），上声，去声，而古韵里原来是有四声的，平、上、去、入。今天缺的那一声，就是“入声”。我们学习的第一步，就是要把这“入声”给找回来。只有把它找回来，我们才有可能认识诗词中要求的平仄，才有可能去对仗，去押韵，才有可能完成我们对近体诗格律规律的掌握。
记得前些日子教一位朋友学习近体诗，也是从最基础的声韵开始的。说了半天他也没搞明白这平平仄仄的区分，也不懂这平时普通话里的平音，怎么就被划到了仄音里去了。这时，我忽然问他，你老家是哪里的，他说是福建的。我说这太好的，于是我找了些现今已经被派入平声里的入声字，比如“白、竹、笛、蝶、德、合、盒”等字，让他用普通话读一遍，再用他们老家的方言口音读一下，让他体会，用他老家福建的话试试，和普通话的发音区别在哪。读了几个，他乐了。他感觉到了，老家的话对这字的发音，就是仄。再找几个入声字，他读来还是仄声。我说，你占大便宜了，想学近体诗，熟悉古音入声这关，你通过了！要读古诗，要写近体诗，或填词，你就用老家话去选字判平仄好了。
为什么他这么快就通过了我们甚至几年都难过的音韵关？只须几分钟的工夫。当然这得向历史要答案了。我们今天要学习的这《平水韵》，其实就源于中原古音，前几天我说了，在中国音韵学的分类里，秦汉以前属于上古音，晋唐乃至宋末，属于中古音。元以后属于近古音。唐诗宋词起源乃至鼎盛的时期，就是以中古音为基石的。
我们今天手里拿到的这个《平水韵》就是集那时的音韵学大成而汇编整合出来的。它伴随着那些历史上的名流名篇名句，流传到了我们今天。闽南话，也叫台语，它还有个名称叫做“河洛语”。福建，古时候是荒蛮之地。晋代和唐朝的时候,在中原很多人避难到福建,然后在福建闽南很多人到台湾去,所以，这些地区受后来文化的波及很小。把当时的官话，也就是河洛语给带了过去，保留至今。这些地区的语言，实际上成了我国古汉语的“活化石”。
据考古资料考证，所谓“河洛语”，其实就是河南洛阳的语言，不是今天的，而是唐时的前后。洛阳长期以来是中国古代王朝的国都，这里当时的“河洛话”相当于官方语言，如今天的普通话。唐朝的官方语言就是现在的“闽南语”，换个说法，李白、杜甫这些诗人都会讲闽南语。这些在他们的诗歌中都能体现，这也就是为什么用闽南语读唐诗反而更押韵的原因了。所以，“中古音”，也叫“中原古音”，不仅有时间上概念的划分，也有地域方面的标识意义。
学古典诗词，闽南人有天然的口音优势，可是象我们这些非闽南语地区的人怎么办？我本人就是典型的“北方佬”，说话一口北方的“大碴子”味，我们又去上哪找那个“入声”呢？想强记吧，那里有多少汉字啊，得费老劲了。不说三十部的约四五千字的平声部分需要记了，只入声就有二千左右字，一篇二千字的文可以很容易背下来，这些互相独立的文字的堆集，可就难记了。
其实，现今对我们影响最大的，造成最大的障碍的也是“入声”，北方人根本就不认识这入声为何物。我向来反对苦记硬背一些东西，即使枯燥无味如《平水韵》表，我也主张去找点窍门。投机取巧，其实并不总是贬义的词，死记硬背，才是很傻的事儿呢。别的不说了，咱学近体诗，要快乐地学，要轻松地学。仅仅一个“入声”便扫了千百万人学习的兴趣，仅仅一个“入声”便使我们对近体诗望而却步，进而畸形畸变为什么新韵，这是不应该的。
那么，怎么来记住这些入声字呢？不想累个半死去记，也不想放弃它而追求新韵，那就要想办法了。其实，网络上也好，学术界也好，关于入声的辨别方法是有很多在流传的。但是这么多方法，都需要我们再去掌握一些其他的知识，比如反切，比如去借用什么汉语拼音的声母或韵母的组合来辨别它。好累好累，有这工夫，还不如去死记硬背几个字呢。
不是说这些方法不好，而是说，对于初学者来说，那无疑在入门的道路上，又多设了一道门。说是帮咱们入门快，其实这往往反而让我们心生烦躁，望而生畏。比如要说起“反切”，有几个人知道“反切”为何物呢？说起字母辨别法，谁又耐烦去记哪些和哪些的组合才是入声呢？有记这组合的工夫，咱都记住好几个入声字了。我的建议是，先去熟悉一些入声字，咱先掌握起来再说。至于其他方法，在熟悉了一部分之后，再去研究一下，那将是更有效率的。抛掉那些理论上的指导，我们就用最直接，最简单，最原始的办法去找窍门吧。
什么最直观的？当然是图形，那么我们就从通过字的形状来记住那哪字是入声字。
比如，我们知道“白”字入声，那么，几乎所有含有白字的字，几乎都是入声。例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等（泉字除外）。这样，我们记住一个“白”字，是不是等于记住了一大片？
“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔”这一类的字，根本无须去单个记它，一看这字里含有个“白”字在里面，那不管他现在读什么音，先把它扔到入声这口袋里再说了。再引申一下，百字里就有个“白”字，含有“百”字的字，也都是入声，陌、同样，我们再看一个“曷”字，它也属于“入声”，根据上面的推论，那我们只要见到任何字里，含有这个“曷”字，立即毫不犹豫地判定它为仄音字（入声）。比如“喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……”等等，这样省事多了吧？一个“曷”字，又让我们记住了一大片字啊，只须看它的字形，简单又方便。
其实，不止上面这两个字，有这种情况的，相当的多，那么，对于我们的记忆入声字，是不是也是更方便了？再看这个“只”字，它是属于入声字。那么，我们依旧去找含有这个字的其他字“织、识、帜”。
再看这个入声“卖”字，一样一样的道理：“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”。再再看这个“合”---鸽、塔、答、蛤、閤、盒……；“副、富、福、辐……”。那么，我们就总结一下这个规律：形声字有入声的几乎都是入声字。我们再反复找出一些类同的字，“滴、嫡、嘀、谪、摘……”，“弗、佛、拂、氟……”；“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”；“插、锸……”等等等等等等，看出来了吧？呵呵，简单的很。
说到这，我们就可以体会到，根据字形去辨别入声字，是不是比一个个去死记简单的多了？记住一个字，就可以记住一大串乃至一大片。而且，我们这时也没用任何其他理论知识啊，只是用我们的眼睛，这就是直观记忆法（俺取的名）。至少，我们可以省力了许多，至少，我们先记住这一大片再说。还有一些我们常用的，比如“竹、笛、得、德、石、托”等等，用的多了，记住一个是一个，根本不需要去死记的。
入声的取消，其实是被派入现在国音的一二三四声里去了。这里，顺便再简单介绍一些字，看他们怎么被派进去的，也顺便帮大家熟悉一下：
入声字派入今音第一声（阴平）的有：屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑…
入声字派入今音第二声（阳平）的有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息……
入声字派入今音第三声（上声）的有：谷、谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、……
入声字派入今音第四声（去声）的有：木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色……
其实，还有很多对于古音的记忆区别之法。这里顺手介绍一下：
根据拼音来判别的：
一：声母b、d、g、z、j、z、zh读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟独“鼻”古为去声，“雹、甭、咱”古是平声。
二：ue韵母为古入声，惟独“靴、瘸、嗟”例外。
三：uo和zh、ch、sh、r拼都是入声。如桌、戳、说、若。
四：a与f、z、c、s拼多是入声，如发、砸、擦。（“仨”字、“洒”字例外）
ia和q拼都是，和x拼惟独“霞、虾、暇（含“瑕、遐”等）不是，和j拼惟独“夹、甲、戛”及其形声字是。
五：e和d、t、l、z、c、s拼都是入声，如得、特、乐、则、册、色。
he中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外都是。
“e“平声中除了“额”字外没有入声，上、去中除了“饿”字外都是入声。
六：ie韵母与b、p、m、d、t、n、l拼都是入声，惟独“咩”不是，是古平声。jie平声中除了“皆、街、嗟”外都是入声（只说平声）。qie中除了“茄、且、趄”外都是入声（含上、去）。xie平声中唯“歇、挟、撷、协”（只说平声）。ye中除“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声（液、掖、腋三字也是入声，这里不从“夜”字，是特殊情况）。
七：xi中阳平为入声，阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是。shi中阳平除“时”外都是，阴平惟独“湿、失、虱”是入声。
八：fu中“复、伏、服、绂、副（含富、福、幅形声字）”及形声字是。shu中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字是。
跨越音韵障碍最根本的方法是什么？其实还是”反切“之法。这是辨别中古四声之呼法的正途。这里介绍一下什么是“反切”。什么是反切读音法呢？其实很简单----就是两字连读而成一音，取前字为声母（子音）下字为韵母（母音）。这两个字的读音慢点读呢，是两个音，急促一点读它，就成为一个音儿了。
这样切音的方法，就是传说中的“反切法”。用作反切的两个字，前一个字叫“反切上字”，简称“切上字”或“上字”，后一个字叫“反切下字”，简称“切下字”或“下字”。被注音字叫被反切字，简称被切字。举例：
“田”字---“徒年”切，
“偶”字---“五口”切，
“妻”字---“千西”切，
“扭”字---“你有”切，
“兼”字---“基添”切，
“租”字---“尊乌”切，
“庚”字---“歌亨”切等等……
截止到清末时为止，所有韵书都是由“反切”为注音法的。比如《唐韵》、《广韵》、《集韵》、《辞源》、《辞海》、《康熙字典》等等。所以，了解这些，对于学习中国古典文化，是有很多意义的。
好，关于古典诗词声韵所做的介绍就说到这里，这是修习近体诗的的第一步。也是不可避开的一步。虽然内容有点枯燥，但是却绝对是基础中的基础。以后所有的关于近体诗的体裁上的问题，都是建立在它的基础之上的。其实，既然明白了古韵的四声，那么平仄就很简单了。平即是指平声（上平下平是等价的，只是因为平声字字数多而分二大部分而已），仄即是指上、去、入这三声。平和仄的概念清楚了，那么，我们下面的格律的概念也就很容易了。在讲近体诗格律之前，我们再确认一下近体诗的特点，或者称为定义：
1，每一句的字数相等，五言或七言。
2，四句一首的我们称为绝，八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律，也叫排律。
3，一韵到底，且只能押平声韵。所有的近体诗，第一句都是可押韵，可以不押韵的。除了第一句，单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。
4，在律当中，第一二句叫首联（也叫起联），第三四句叫颔联（承联），第五六句叫颈联（转联），第七八句叫尾联（结联）。中间两联上下句（3句和4句，及5句和6句）要有对仗的关系，其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。关于近体诗的对仗，我们以后有专门课程讲授。
5，要合乎格律诗的平仄规律。
下面要说的，就是近体诗的平仄规律。有了前面对音韵的初步认识，我们就可以来学习近体诗的格律了。今天只是介绍一下格律基本的构成的形式。
近体诗的平仄，有一定的排布规律的，这种规律，被称为“平仄谱”。一般来讲，“平仄谱”的安排有下面三条原则：
一，每句中的字，以两字或三字为一组，平仄相间
二，[对] 出句与对句的平仄要相对。
三，[粘] 前一联的对句（下句）与后一联的出句（上句）的平仄相同。
至于怎么利用这平仄分布规律来构成一首近体诗呢？具体方法，以及近体诗的“拗与拗救”，我们将在下周同一时间继续讲，今天讲座，到此结束。
2010-5-27 22:30删除回复此发言
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傲霜凌雪

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近体诗写作一席谈（傲霜凌雪整理）
时间：2010年5月26日晚
授课老师：舍得之间
今天，主要谈谈近体诗写作的一些问题。属于漫谈性质吧，后面结合自己的作品，讲一下写作时的具体思路问题。说是实战技法有点夸张，但是将自己一点点的经验介绍过来，也算是一种交流吧。
近体诗的写作需要技法吗？很难说，呵呵。其实“写作技法”这样的称呼是不准确的，今天在这里，只是想介绍一下本人在写作中的一些体会和感悟，总结一下写作常用的概念和思维方法，来和朋友们做一交流。
写诗须有法度，但是诗却无常法，基本规则是普遍的，这是体裁所要求的必须做到的。诗意的挥发却是可以自由的，自由发挥意味着可以体现个性。比如李白的诗，他就张扬着豪放和浪漫，老杜的诗，就体现着精湛和工谨，义山之诗，含蓄而多情，杜牧的诗，那就见到了韵朗和精婉。大小李杜，各有各的神采而绝不雷同。我们自己写的诗呢，当然也要写出我们自己的风格与神采来。
写诗张扬个性的基础，是要先合法度。即使是做一游戏，还要先制定游戏规则呢，何况是做文呢？更何况，我们做的是文中之文，文中的极品---诗。近体诗的体裁要求比较多也比较严。基本的诸如格律、押韵、对仗等一些要求，都属于近体诗最基本的工具性的基础知识。要想写好近体诗，这些知识是必须要熟练掌握的。熟练掌握的意思，就是格律不需要去看平仄表而按平仄规律直接去写；押韵不需要总去查《平水韵》的部，迅速判别字的平仄；对仗要保证词性和平仄的工谨对称。
只有做到这些，才可以称之为熟练使用“工具”，也只有做到这程度，才有资格去张显你诗意中的个性和诗品，以及表现你自己的诗作风格。这些知识的熟练掌握，不代表你就能写出好诗，它只能说明，你具备了去写作一首近体诗的基础知识，也就是说，你才刚刚入了门，离登堂入室还差的远呢。
诗者，韵文也。在这里先用一定的篇幅着重强调一下关于“声韵”的问题。
我们写作近体诗，规定是以《平水韵》为默认韵的。诗之韵书起于隋朝，在这之前的无韵书可言的，隋朝陆法言的《切韵》是韵书之祖。但是，《切韵》将韵分为206韵，分的过于细了，唐代时则规定相近的韵可以同用，南宋时平水的刘渊，将这类可以同用的韵进行合并，成了107韵，后人渐为106韵，所以被称为《平水韵》，一般叫做“诗韵”。所以，唐时虽然没有《平水韵》，但我们看唐时的近体诗，也都是符合平水韵的。《平水韵》历经千年而不衰，它本身实际上已经是古典诗词体裁的专用韵了（《词林正韵》的根据也是《平水韵》）。
在中国的声韵学中，将中国的古音分为上古音、中古音和近古音。中古音之时代界定，是自魏晋南北朝起，至唐宋时期。这也是近体诗的起源和兴盛时期，近体诗的体裁流传了下来，同样，伴随它的专有诗韵也同样传了下来。它是历史文化的产物，现在来说，是属于文字韵的范畴，不可以因时代的变化而更改。
简而言之，写近体诗，必须用平水韵。所谓的新韵一说，那是为了凑合大众需要（时政原因）而降低近体诗艺术品质的一些做法。在此不做详细论析，只是强调，写近体诗必须用以《平水韵》为主体的古韵，而不可以用现代汉语拼音为基础的新韵。那些《中华新韵》一类的新韵韵书，初学者尽量先不要去看，所谓新旧韵双轨并行，实质上都是不尊重历史文化特点的做法。
这里着重强调声韵，主要是它还决定着格律和对仗等一些近体诗工具性的知识界定。所以，学习近体诗，第一关就是要跨过声韵的障碍，这关过不去，以后将寸步难行，步步是坎。勉强偷懒用所谓的新韵做诗，自己娱乐一下还可以，但终归难登大雅之堂。其实，绝大多数所谓的新韵作者，他根本就没去认真对查过《新韵》韵书，他也只是以习惯的汉语拼音或自己的口音为标准，an和en，en和eng以及-in和-ing都经常混用，即使按新韵他也不符合的。自己娱乐一下，没人限制的了你，但要是真正热心诗学，就必须认识并掌握《平水韵》。
声韵问题，是百年来诗学界争议不断从来就不曾停止过的。1913年，当时的民国教育部在北京召开个读音统一会，与会代表多数不懂音韵学，北方代表主张以北方官话为标准国音，而章太炎、黄季刚等学术界人士以北方官话无入声而加以反对，并提出另一套方案。可惜表决时仅差一票而未被采纳。北方官话成了标准国音，也就是现在的普通话（国语）。这次表决造成的结果是，现在学校教育出的学生只懂普通话而辨别不出上古音的四声，我们现今学习古典诗词的最大障碍就源于此。所以强调声韵，对我们学习古典诗词的意义也就更加不同。
基础的概念性的东西在这里就不多说了，因为这不是今天讲座的重点。但是，它确实是我们写诗必须储备的知识底蕴。工具都不熟练，怎么进行艺术创作呢？熟练掌握工具性知识，必须的！
工具应用熟练了，基本知识掌握了。那么，我们写诗的准备工作基本就做好了。近体诗这个体裁，其实只是个载体，它要承载的，是我们的情思、我们的感觉、我们的心志。我们不是随时随地都会有感觉的，有时，我们的感觉中没有诗意。那我们就不必强逼着自己为写诗而写诗。但是，一旦我们来了兴致，我们想吟而哦之，我们想诗兴大发了，我们就应该能做到吟出好句佳句，因为，我们有这个基础的工具在手里。我们可以使用它。会用画笔，会调颜色，会研墨，还会选上好的宣纸，那么我们就一定能画出好画吗？未必！
工具性的知识不难掌握，但是怎么使用，却是有很大的讲究。就象绘画，就象音乐。会用笔会写会画，不难，但画出一定的创意，却不是人人能做到的。画出创意，你是画家，如果只去临摹画别人的，那你就只能是个画匠。会创作曲子，会捕捉音乐的旋律美，你是音乐家，如果只会拉几支曲子，玩玩小提琴，那你最多只能做个琴师。写诗呢？没有思维上的灵感，没有块垒的喷薄，没有那种诗意上的美感激发，也只能是在码字爬格子。写诗需要的是诗思，诗承载的是我们的灵魂，融入了我们灵魂的文字，才能被称做是诗。
我们平时喜欢写诗，想写诗，但我们却常常苦于自己无诗可写。无诗可写，其实就是没有抓住那种诗思，有时候我们要写的是命题诗，看一幅画，我们取画意而题诗。有时候我们自己兴致比较高，想吟几句诗了。但是，诗兴不一定等于诗思。兴致蛮高，提笔就没词了，这种事是常有的。也不是肚子里没词啊，唐诗三百首都可以倒着背了，咋就吟不出来自己的句子呢？有诗词“天赋”的人，咱就不去管他了。现在要说的是，咱们这些自认为或者被认为没有写诗天赋的人，怎么去写出好诗。古往今来，真正称的上写诗天才的，其实只有李白一人而已，这世界上还是非李白的更多。全唐诗也没有被叫成李白专集。
下面只说说象我这样不具有写诗天赋的人怎么去写一首“好诗”，从开始到结句的过程上如何完成的。结合本人的一首题图七律诗作，把我个人的体会说出来，也给初学者一个借鉴。那么，什么是好诗呢？其实，好诗的标准不是很绝对的，自己得意的，别人也是比较诚心欣赏的，那就是好诗。因为，它能给咱带来一种诗意的美啊！
这里讲我的这首诗，不是它真的有多么好，在此介绍的只是写诗的思维和过程，自己写的嘛，体会总是比较深的。这是一首进群时候的考试题，要在40分钟内，面对一幅画写出一首七律，而且限韵了。图如下：

多美的一幅美人图啊！一眼看去就比较激动，那感觉，桃花零落飞仙梦，应是美人扑梦来。一品滋味，几分醉，再品风韵，又是谁？呵呵。哎，别小看这份“激动”，这就是块垒的催发啊。其实想来，写诗，是需要让自己入境的。虽然是平面的一幅画，但是却应该激发起自己的一些联想，让自己走进画中，让自己融入所看到的画内景色中。那么，这画也就活了，这景也就真了。
能将这平面的画想象成立体的风景，能将自己真实地融进这风景之中，那么，这是什么？这就是传说中的“诗思”啊。有了“诗思”的涌现，那么下面的一切也就顺其自然了。有了诗思，用文字来修饰这种美感中的意象也就得心应手而随手擒来了。擒来的是什么，就是自己想做的诗呗。
身临其境，才能品位到美感在哪里，才能体会到那画面中蕴涵的那种真。诗思带我们走近的，就是这种美和真。面对这幅画，我开心啊，所以，我只用了十来分钟就交了卷，这期间还打了两个电话，还打了几个喷嚏。但是美感太强了，诗思挥之不去，提笔就……，不是，是敲键盘，俺就噼里啪啦地敲出了这样的七律：
谁知窈窕风来舞，却是娉婷叶托花。长袖送香香扑语，短声衔笛笛吹沙。
平生最怕伊人笑，浅笑难扶醉客斜。零落芬芳伤几许，桃园深处一流霞。
写的快吧？当然够快。写的好吧？呵，不敢说很好，但是写的自己看了很舒服（偷笑）。对于不是诗词“天才”的俺，这就很知足了。和我一样的人呢，当然同样可以做到这点，而且会比我做的更好。我写这首诗，是怎么起笔？怎么个谋篇？怎么个选取意象来表现的呢？现在就做个思想汇报，供大家参考，也供大家批评。
一般的写题面诗，不要见到画就匆忙的去写，要舍得多花点时间去看这幅画，最好能看深看透，能把自己看得化身到画里去那最最好了。其实，动笔或打字能费多长时间啊。要先谋后而再动手，在腹中筹划好草图，再经自己的大脑润几遍色，再用心去来回打磨几遍，剩下的，就只管去敲字了。这样看着是慢，其实反而提高了效率，快的多。有的人写这样的题画诗，性子特急，特别是应试时，好象活烧眉毛是的，看一眼画，上来就写，第二眼都不看，等写了两句没词了再去看一眼，那么，这时候你的“诗思”其实就已经被打乱了。当我见到上面的美女图时，我就不着急，俺先把这美女好好欣赏一番再说了。
看那白里透红的粉扑扑小脸，和身后若隐若现的桃花相映成趣。看那飘扬拂动的水袖，随风而舞，这人就象花，而后面这一树桃花，又起了衬托渲染的效果，使这美人并不孤单，人与景融洽而不可分离。更美妙的是那飘飘扬扬散落的花雨，不仅活了画面，也给观赏者带来了强烈的动感。画中人是动的，画中花是动的，正是那一种春风之舞。
“谁知窈窕风来舞，却是娉婷叶托花”，正是在这种感动之下写出来的。以问起句，是想突出一种突兀点的效果，想表现初见画面这种欣喜的状态。起句仄收，纯属偶然，想到这个“舞”字了，就随手用它押上了句尾。我在以前讲座的时候讲过，起句仄收的时候，首联最好能采用对仗的形式，这主要是从诗句音韵的角度考虑的。但是，看这画面多活啊，我不想让对仗所具有的对称刻板的形式破坏了画面的动感美，那么，就采用流水对吧。用一问一答的两个关联词来领句，自然而然的构成了一付流水对。
起句形容的是一种“态”，是画面给我的最初的印象。那就是窈窕淑女啊，窈窕淑女，随风而舞，那是一种轻盈哦，所以就来他一句“谁知窈窕风来舞”。下句的“叶托花”，那就是一种虚想了，其实画面本无叶的，但这是写诗，不是写实。因为俺用的是诗思。以叶托花，那这花，其实俺想的不是那铪面里的朵朵花儿，而是这美女如花。这么轻盈的姿态，真叫人不忍欲近之，伸手欲托之。怎么去托呢？还是借叶而托吧。呵呵。
起联定了调，那是大致意象，那么，承联就好写了。顺起联之势头，再写的细一点，再写的飘一点。“长袖送香香扑语，短声衔笛笛吹沙”。长袖飘飘，那是对画面的一种写实，香扑语，就仿佛她含羞带嗔地拂袖带香，香，花香，人香，景色香。语，花语，心语，景色语。下句的“短声衔笛笛吹沙”那就跳出画面了，但是并没有跳离画意，也不能脱离画意。“衔笛”之音当然是因画中人而起，这尾字的“沙”字却不一是风沙。诗思之下，含而蓄之吧。注意这联用的两个叠字，其实不是一般的叠字用法，实际上是属于一种重出字的用法。目的是想让这联具有一种节奏上的节拍感，是想配合起句的那个“舞”字。
转联的感，当然也不能离题远了。“平生最怕伊人笑，浅笑难扶醉客斜。”其实就是写自己的一种醉，一种自嘲。浅笑之笑，当然来自那画中美女的浅浅淡淡冷冷清清若有若无的一笑。转为自己的感思，又不能只顾去乱思了而往了自己来干啥了，俺是来写诗啊，写题画诗，那当然就不能离题太远。
结联“零落芬芳伤几许，桃园深处一流霞”其实就是跟着转联顺笔而下了。“零落芬芳”几字是回扣画面，也就回扣前面描述的景色，“桃园深处一流霞”，用这个“流”字，意图是使这种诗意这种画面美流出画外，带来袅袅不绝的余音。
对自己做这首七律的过程介绍完了，说的很多罗嗦，我本还可以说的更多更罗嗦，呵呵。其实，如果真的进入一种诗思的状态，那么，会感觉自己的思路流畅而清晰，简洁而舒曼。这种思维的流淌也只是那么一瞬间而已。
自己要做的，就是对它的沉浸之态。再用自己所掌握的工具性的格律知识来完成它。格律平仄、对仗、押韵，起承转合的谋篇设计，以及对具体字句的推敲。比如起联入声字“托”的运用，颔联叠字用法的安排，转联对“怕”“扶”字的炼字，尾联“一流霞”的发散（原句略改）。
上面是说了如何写作题图诗。这种训练其实对我们写作水平的提高很有帮助。足不出户，便可领略万千世界。不费一金，便可欣赏到不同的风韵。转来转去皆由我，我以我笔写我心。其实，面对不同的景物，我们同样可以以这种诗思来催发自己的诗情。一物一景皆可下笔，一花一叶皆含风情。只要注意观察，只要学会调动自己的想象力，多做换位思考，那么。你与诗人的距离，真的不远了。
基础知识的扎实，是写近体诗的根基。工具性知识的运用，是必须要熟练掌握的。比如对《平水韵》的熟练辨识。还有最重要的一点，就是对谋篇构思的足够认识和重视。立意--谋篇--造句--对仗--押韵-炼字……。近体诗不是很好写的，但是却是很耐写的。写作近体诗的过程，又何尝不是一种美的享受呢？
时间关系，今天的讲座到此结束，谢谢各位的收看。舍得在此多多谢谢！
2010-6-03 22:26删除回复此发言
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傲霜凌雪

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近体诗基础知识（傲霜凌雪整理）
时间：2010年5月27日晚
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在开始今天的讲座前，我再重申一下关于声韵的一个概念性问题。那就是，为什么我们要求近体诗写作要用《平水韵》，填词的时候要用《词林正韵》（其实也是平水韵），而不能用“新韵”。使用“新韵”写诗填词的朋友，最常见的一个理由就是，现在时代变了，口音的变化要适应现在的语音而不需要拘泥于古音。这看似很有改革精神，其实，这是不懂近体诗为何物的表现，也是不了解汉语语音发展史的原因。
《平水韵》来源于隋朝时的《切韵》，这个《切韵》其实从来就不是哪个朝代哪个地方的口音。它实际上只是一个虚拟的语音系统，它是参考隋朝以及更古的时候的各地的语音折衷汇编的，是“文字音”。学过汉语语音史的人都知道，《平水韵》（切韵）属于中古音系，或为当时的一些官话很接近，或以当时某一官话为基础。但，《平水韵》从来都不是具体的哪一地方的口音。它是独立存在的，它是为古典诗词而存在的。
所以，从《切韵》到现在，一千多年的时间，它并未因多少朝代的变更而被改变，并未因不适应哪个朝代的需要而被改革。试想一下，一千多年来，变换了多少朝代？即使同一个朝代，因为地域的不同又有多少不同的口音的存在？《平水韵》，其实已经做为历史文化的一部分而被保存了下来。
我们要记住的是，它的性质是独立的虚拟语音系统，不是时代和地域的附属品，所以，《平水韵》可以丰富，可以简约，那是为了使用的需要，但是，《平水韵是》不可以被修改的。新韵的制定者，不论他多么“权威”，不论他多么有“背景”，他所做的“改革”无疑是对中华诗词之艺术品质的糟蹋！好，说这些，是不断有朋友问我关于新韵的问题。我建群以来，开始基础讲座的第一课，讲的就是声韵，这是跨入古典诗词殿堂的第一步。如果不懂平水韵，千万别说你懂诗词，呵。
闲话少说，言归正传。今天继续做近体诗基础教程讲座。主要想谈谈关于诗的“炼字”问题。
关于炼字，我在以前的各种讲座中谈过很多，也多次列举过不同位置上的字的不同炼法。今天，我们继续谈这个问题。在教学的过程中，我经常说的一句话是“谋篇和炼字是永远的课题”。写诗，格律等基础性的知识都是“硬性”的，其实，只要用功，是不难掌握的。但是，有的人格律也熟了，对仗也会了，押韵也能比较准确地押了，可是写出来的诗，就是没有诗味，这到底是怎么回事呢？甚至，大白话入诗，也可以合上平仄，也可以在格律上符合啊。这是因为，他不会炼字。
那么，什么是“炼字”呢？炼字是个诗词学的的术语。其实，通俗点说，就是写诗填词时，对所选用的字的挑选和修改。如何去挑最好的“词儿”来写自己的作品，就是炼字。
我们一般把所有的汉字分为两类，一类叫做“实字”，一类叫做“虚字”。实字，是指着字本身具有一定意义的字，比如名词，代词，代名词。比如“山、水、日、月、花、春、秋、鸟、张三、你，我，他们……”等等。这类字，经常构成了我们写作时的主体.写山，写水，写你，写我，写神仙。怎么运用这实字，其实是属于我们上周讲的“谋篇”的问题。实字的选用问题不叫炼字，真正诗学上所说的炼字，其实是指着炼虚字。
我们下面所要关注的，就是虚字！那么先知道什么是虚字。很简单哦，除了上面说的实字，其余的都是虚字了。比如，动词，形容词，副词，连词，助词等等。一首诗里，实字是骨架，虚字是脉络和筋，虚字才是使诗意灵动起来的关键。比如说一个“山”有什么意思？但说它是“大山、小山、高山、秃山、青山……”这一加上虚字，就把山给说的清晰逼真了起来。再比如说一个“笛”字，这有什么意思呢？一个乐器而已，但是如果说成“横笛、吹笛、弄笛、奏笛……”，那是不是就生动了起来？怎么来形容这个“笛”？怎么让它动起来，让它具有精彩的灵动？这，就是炼字！字炼的好，你的作品就生动，不会炼字，就写不出好诗来。所以，炼字，真的真的很重要的。
以前我在讲近体诗之炼字的时候，常介绍一些具体的炼第几个字的方法。比如七言里，第一个字怎么炼，第二个，第三、四、五、六、七个字怎么炼。这有点程序化了，我讲的时候自己感觉都枯燥。今天咱不那么讲。
近体诗分为五言和七言的两种。传统上的说法是，五言要炼第二、三字，而七言，要炼二、四、五、七字。其实，想开了，就不必拘泥什么位置了，可以肯定的说，炼字是不分什么位置的。我的建议是，见虚字就要去“炼”，而不管它在第几个字的位置上。
比如我们看老杜的一句诗“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，上下句第一个字就是动词。看他这字用的怎么样？开句一个“映”字就使句子活了起来，下句一个“隔”字领句也非常到位。这个“映”字呼应了尾字的“色”，没有映哪来的色？而“隔”字，和后面的“音”字扣合了起来，前后照应，浑然一体。炼字怎么炼？炼字，其实就是要让诗意变的更和谐，更具有整体的灵动的流动感。我们还要注意这“映”与“隔”的关系。这是一个对仗句，关于对仗，我们下节课再具体的讲，但是，我们要注意上句用了“映”字，下句就不要用同类的字来写了，如果下句写个“照”，那和“映”就是一个意思了。
上下句之间，首先要避免的就是重复的意象和重复的动作，这可是常见的“毛病”哦，上句写什么意思，下句换个词儿还写它，我们把这叫什么？叫“合掌”，这是写近体诗时一定要避免的。诗意是要变化而丰富的，你在一个意象上转来转去的写起来没完了，那你的诗还有什么看头？上下句之间，可以写成递进的关系，形成一个连贯的“流动感”，可以写成并列的关系，但并列不等于相同。还可以写成对比的关系，总之，是要错落开。错落而不失去联系，是关键。所以，炼字的好坏，也决定着谋篇的成功与否。
再看老杜这句，有了“映阶碧草”，才有了“隔叶黄鹂”，怎么联系上的？上面有“草”，下面有“叶”，上句写的“映”其实形容的是草，下句“隔”的叶，才有了来源。上句写色，下句写音，按现在的话讲，这视频和音频都给你整全了，搭配的又是这么协调，这诗句能不活吗？这诗能不好看吗？
我们都听过贾岛炼字的故事，他因为“僧推月下门”还是“僧敲月下门”而挠头不止，我们现在常说的“推敲”二字，就来源于他炼字的故事。他还道出了“两句三年得，一吟双泪流”的感叹。我们写诗，立意容易，措辞却难。只随意而写，常常却用辞不工或出律，如果只去琢磨词儿了，却往往伤了我们的气格，使原来的立意跑了调。辞和意，总是很难协调起来，这就是初学着面临的一道门坎儿。那我们该怎么解决这个难题呢？
解决方法只有八个字---丰富底蕴，换位思考。
[丰富底蕴]，就是多做积累哦。要炼字，你首先得有字可炼，汉字的特点是非常有趣的，同音不同义，同字不同义，同义不同字，同字不同音，变化多端，丰富多彩。你掌握的越多越好啊。比如一个“说”字，你可以写成“讲”写成“言”写成“曰”“云”“侃”“喷”“吹”“撂”“描”“道”……呵，还有很多，用在你的诗句里，哪个最恰当呢？知道的多，选择余地就大。所以，可供选择的材料你得备足了。
除了一个“说”字，你都不知道还有这么多可以形容“说”的，你不知道它有这么多的变身，你拿什么去炼字啊？除了这个字，你没有别的字可选，当然觉的诗难写，更难修改了。再看前面说的贾岛，他呢，也只是会在“推”和“敲”二个字上打转，怪不得他要“一吟双泪流”呢，能不愁哭了吗？
其实，除了“推敲”二字，他还可以选别的字啊---“鸟宿池边树，僧寻月下门”不好吗？还可以写成“僧移月下门”“僧踢月下门”“僧扶月下门”“僧依月下门”“僧开月下门”“僧呼月下门”……呵呵，多了去了。我这有点玩笑了，但是要说明的是，我们炼字用心痴迷的精神可以学它，炼字的方法却不可以学他。我们可以比他选择的范围更大更丰富。知道的词越多，炼字的底气就越足。
[换位思考]，是提高炼字能力的关键所在。如果觉的自己想不出好词的时候，就要换个角度去写它。写同一个动作，换个角度去看去写，那动作表现的效果就不一样了。换个角度，再换个角度，再再换个角度。就好象去摄影，选个最佳的角度去拍照，拍出的照片就是最佳的。最佳最妙的角度去看这个动作，那这个动作就是最精彩的。把这个动作相应的词用上，就是炼出了好字了哦。比如我们写一个燕子和树的关系，我们就可以从不同的角度去描写这场景色。
我们可以写成“紫燕穿林过”，这个穿，是形容燕子的动感。我们还可以写成“林间藏燕影”，还可以再换几个角度去写它“燕语枝前闹”“雏燕鸣春柳”“雨燕擦梢影”等等等等。我自己匆忙写的例子不算精彩，只是提示一个写作的思路。我们还说前面讲的贾岛的“推敲”。“推”和“敲”，是说这位和尚深夜归来临门而做的动作，是直接推开好呢？还是先敲敲门好？贾岛犹豫的是这个。但是我们放开思路，把视线放在和尚身上，用一个“寻”字，则可写出另一个态势，是说他找不到回家的门了，或他夜行寻宿呵。写“踢”呢？则可以表现另一个情景，比如《水浒》里的鲁智深回寺院，那就得又砸又踢，呵呵。再比如我上面选一个“扶”字呢，也可以形容他夜不成寐，或者说他忽有佛悟，扶门而望哦。
根据自己的立意，换个角度，多点想象，炼字，其实也不是很难的事。如果不以炼字为难，那么写首好诗也不是遥不可及的哦。我们感觉自己词汇量不足的时候，我们就用“换角度”的方法来弥补。其实，写诗就是写的灵气。什么叫灵气呢？八面玲珑，角度多了，思路就开了，灵气自然就在其中了。
看李白，看杜甫，看白居易，他们写的诗，有多少生字难字吗？他们会的字，我们也会哦。他们比我们强在哪呢？他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话。把话说回来，动词，形容词，本身就是一种变化性的词，我们何不以变化的角度来运用它们呢？
我们再看一个“来”字，我们可以把它写成“去”字，因为我们把方位变化一下，就可以了。把来字可以写成“上”字也可以写成“下”字。“烟花三月下扬州”，这里的“下”就相当于一个“来”字或者一个“去”字哦。我们长说“北上”和“南下”，这里的“上”和“下”，其实也就是来来去去啊。
在我们写诗的时候，也要这么去思考，去想象，去联想，那么，我们的诗必然也就会灵活了起来。
炼字，是个长期修炼的课题，说到底，它本质上不是个方法的问题，而是个思维模式的问题。我们学习写诗，其实训练的最终目的，就是训练的这种思维模式，也就是我们所说的“诗思”。多去读那些经典的名篇佳作，去注意那里面的虚字是怎么运用的，起到的是什么作用，可以试着去给他换一个，看看是不是会更好。
关于一些传统的炼字的方法问题，以及炼诗眼的问题，今天就不具体讲了。我个人的空间里有相关的讲义，我们舍得群的管理也会把它放在群空间里供大家参考和转载。如果更多的朋友对具体的炼法感兴趣，可以向舍得群管理组反映，因为炼字的重要*，我们可以根据反映情况，考虑在近期追加一次《炼字专题讲座》。详细讲一下炼虚字、炼叠字、炼重出字、炼诗眼的基本规律和注意事项。另外，
今天的讲座到此结束，祝朋友们心情愉快，个个成为精彩的诗人。谢谢大家！
2010-6-03 22:44删除回复此发言
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傲霜凌雪

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浅论解诗（傲霜凌雪整理）
时间：2010年5月1日晚
授课老师：舍得之间
《四溟诗话》里有句话是“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也”。
这话说的挺悬乎，那诗到底是可解还是不可解呢？也有人说“诗是不可翻译的”，那么诗到底能不能翻译呢？当然，这里的“翻译”指的还是“解”。我经常应邀做一些诗的点评，也就是“解诗”的事。当然，也常遇到这种困惑：诗，到底可解不可解呢？
曾有的人写了首诗，拿出来给人看，求人家给评评。有的人说的，给说到他心思里了，他高兴，会说真乃解人也，知音啊。有的人指出了他诗里的一些“毛病”或批评了他的诗，或从另一角度来解读了他的诗，他便来一句“诗是不可解的”，搪而拒之，甚至反唇相讥。“诗是不可解的”这句话，常常被这么利用着。
其实，这确实是个没有定论的事。诗可不可解，要从诗之本身的性质来看的。诗不可解，是有不可解的道理。因为诗歌语言的要求是凝练含蓄，意味隽永。经常表现的“言近而旨远”，或者“言在此而意在彼”。诗的语言特点是这样，这表现的常常飘逸于正常的理性之外。所以，对“性情”特点很强的诗来说，进行非常理性的分析点评，往往是吃力不讨好的。但是，从古到今，诗，从来都是伴随着诗评而来的。有诗就有评，除非你把它藏在自己被窝里不拿出来给人看。从某种角度看，诗，还是可解的。尽管诗是用诗的语言特点来写的。但诗语毕竟不是火星文，诗语再凝练，那也是要符合人们思维习惯的，至少，诗歌的语言要符合人们日常的普适审美习惯。不合乎这种公众审美习惯的，那就是不好诗，甚至，那就不是一首诗，还谈什么可解不可解呢？
今天，就自己所做过的大量的诗之点评所得到的体会，来和大家具体交流一下关于解诗的问题。也就是诗之赏析的问题，说说角度，说说方法，也说说如何发现美，如何发现不足。
我对上面“可解不了解”这问题的结论是---这世界上就没有不可解的诗。除非，除非你真的是来自火星。即使你真的来自火星，那俺也会追到火星上去，先搞懂了你的火星文。然后再来解你的诗。那么就是说，诗，还是可解的，也必然是能解的。当然，任何一首凝练蕴味的好诗，你用散文般的语言去给它翻译过来，都会变的哑然失色。即使你的散文语言极其卖力地表现优美和豪华，但，那也将失去了诗所独有的那种美的意味。因为，那会失去了诗的灵性，那会打乱了诗的神韵。你表现的最多是一种散文的美感，但不是诗感。从这点看，诗是不可翻译的，至少，不可以用非诗的语言去翻译的。所以，赏析诗，首先要有一种诗感的品位，要进入诗意的境界。用诗的思维，用诗的感触，用诗的语言来读它，来品位它，那么，自然也能“解”了它。换句话说，这种解，其实就是一种消化，一种融合，一种享受，一种和谐。
我们赏析诗作，我们用上面的方式赏析诗作，首先要确认以及确定这确实是一首诗。是不仅有诗之外型也要有诗之诗味的一首诗。有的人写诗，把随随意意的一些话，分成了几行，甚至连韵律都找不到，他就愣说这是诗。有的人，甚至连话都不好好说，很完整的一句话，生生地切开几段分成数行，他把这也叫成是诗。别人要是看不懂，那他就自鸣得意的说，这是什么什么流派的，诸如那传说中的“梨花体”。所以，对这类畸形的，毫无美感的变态游戏，理都不要去理，更无须费力去解它，何况去赏析它了。我们这里修习讨论的重点，是古典诗歌范畴，特别是近体诗以及词。这是诗歌范畴中的顶端形式，起码，对形式的要求是很严格的，这是由这种诗歌体裁性质决定的。所以，欣赏这类作品，首先要注重的是，要合律合法。
这类体裁第一要求是不要出律，不要离谱。比如写七律，就必须要有七律的格律。出律了，押错韵了，对仗不工了等等体裁上的错误，先改过来再往下面说。至于诗意的好不好，那是后话。皮之不存，毛将焉附？形之不正，何谈其神呢？试想，如果按照古时科举考试时的做法，那要求更严。那时几乎所有的平声韵字都要记住的，要知道哪个字是哪个部的，可押还是不可押。错了一点点，则立即被判为零分。多年的寒窗苦读都将付之东流。今天，我们没必要这么苛刻，但是，格律诗要合律，这要求不算过分。你写的就是格律诗，不按律来，你就别标称这是什么七律呀，七绝呀的。这些名字很好听，很高雅，是吧？但是上帝没有免费的午餐，好听的背后是要付出代价的，写好这些近体诗的前提，是需要努力刻苦学习的。
还有一些观点，就是什么不能以辞害意，不能以律害意，等等。这些观点都是为自己的马虎为自己不通律或不熟悉律所找的借口。格律形式，根本就不会对诗意构成任何妨害。你找不到合律的好语句，你对仗不工，你出律，你炼不出好字，那是你诗学不精，那是你文字文化底蕴不足，你要做的，是潜心修学，丰富自己，而不应该去责怪格律本身。嫌它不好你大可以去写别的诗歌体裁或其他文体，何必非要标上七律五律的呢？东北地区有句俗话叫“睡不着觉赖炕歪”，呵呵，就是这道理。
格律是体裁，它起的是承载的作用，诗意是诗的灵魂，是格律所托起承载的东西。一个是具象，一个是抽象，一个是看的见的，一个是摸不着的。这是两种不同性质的物是，所以，是不可比较的。所以，谁先谁后的问题，谁重谁轻的问题，本身就是一个错误的命题。虽然诸多人都在争议这个事，其实，这根本就无可争议。所以，赏析诗词，就是要以合律合谱为第一位的，这是程序，是前提，根本就不是谁轻谁重的事。合律，往下看，不合律，先去修了，合律之后再往下看。律都不合谈什么诗意。
上面对合律的问题谈的挺多，这是对近体诗这种文学艺术本身的一种尊重。其实这是一种态度。尊重它，熟悉它，亲热它，才能更好地使用它，驾驭它。我平时赏析诗词，比较重视的是诗词的结构问题。这也是我在讲座中多次专题讲到的问题。一首诗之优劣的评断，其实主要取决于其基本架构是否合理，是否稳固。所谓诗之结构，换个说法，就是诗之章法。近体诗经典的章法，是起承转合。学习写作时要熟悉它，并且要掌握它。那么在赏析的时候，当然也要特别重视它。结构不稳，诗必然塌软，必然散漫，那么这种塌软散漫的诗体，能表现出多么精妙出彩的诗意呢？不可能！
说白了，所谓的起承转合，要求的就是一种变化的，一种变化的完整过程。是表现诗意所应该达到的一种效果。是符合人们日常审美习惯的。任何事情都是有开端，有过程，有高潮，有结束的，诗意的表现手法，同样如此。比如写一游春之作，我们可以先写到野外的景致，扑面而来的春色，也可以做为开篇让春色破题而来。这就是起承转合的起啊。
春来了，春色在，那么我们就去踏青，就去游玩，或者，我们再接下来写出，春色是如何来的，通过什么我们看到了感觉到了春色，这就可以再做具体的描写了，或者把比墨泛开，铺染而写。写翠柳，写黄莺，写蝶舞，写笑声，尽可写来，这就是对起句或起联的承接啊，这就是起承转合的承。
如果，起句写了春色扑面而来，承联呢，还是写春色扑面而来，罗嗦不？烦不？起和承之间，就要有一个变化。这个变化，就是一种续接。诗法要求你承，其实不是哪个人规定的死框框，而是千百年来，前人们总结出来的审美的习惯和普适标准。它是一种客观规律。章法限制人吗？章法阻止了你的思路了吗？没有，它只是给你提供了一条合理的途径。不止是写诗填词，其实，你做任何事都是这样，有起就有承，刚起头你就结束，可能吗？刚起跑你就转弯，合适吗？不合适，小心崴了你的脚脖子！重视章法，其实重视的是客观规律，更重视的是自己的存在价值。
说的挺严重是吧？其实，对于一首诗来说，章法的重要性，就是这么严重。诗有转，诗有结，诗须有完整的一个变化的序。具体的章法变化和手段，我会在以后每周四的诗学教程里一一具体的介绍的，这里，我们首先要重视起它来。看一首诗写的是否成功，重要的是看它的结构。结构稳了，再去看什么其他的韵音。还有，律诗中，中间两联的对仗句，其实也决定着诗之结构的稳定与否。这两联就是颔联和颈联。很多初学的朋友，只是注意对仗的是否工整了，往往就忽略了这两联之间“意”上的错落。
转联不转，或者转联转的不够，都直接影响到诗的结构的工稳程度。这两联，是律诗的核心部分，一定要格外用心雕琢。尤其在句式上，要留心句式的变化。也就是说，在造句上，例如前面一联是2221，后面一联就尽量避开这种2221的句式，句式的变化显示的是一种错落美，也就是一种动感美，它是近体诗重要的表现形式之一。如果我们看到一首诗，读来后，虽然字词上用的很华丽，但还感觉到语气上单调的很，那么，多是这种句式的呆板所造成的后果。
写作或赏析一首诗，其实还有一个重要的部分不可忽视，那就是诗的押韵。我这里还借用《四溟诗话》里的一段论述来说一下：“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。和韵尤难，类失牵强，强之不如勿和。善用韵者，虽和犹其自作；不善用者，虽所自作犹和也”。诗乃韵文，诗之所以称为诗，那是因为它必须有韵，所以，诗之美感的体现，也多是表现在音韵之上了。格律的平仄分布，其实也是一种韵律的表现。但是，因为是格式化了，可以忽略不说。重要的，是要说说韵脚所押的韵，对诗的影响。
我们平时说话，所用的不同的腔调表达的就是我们不同的情绪和情感。那么，诗韵所表现的，也同样有这样的效果。所，不同的情绪表达，其实是适合不同的韵部的。韵部选的不合适，也会给我们带来赏读上的不适感。一般的经验而言，我们在表达忧愁情绪的时候，多适合选用“尤、侵”这样的韵部字；在表达快乐、欢畅、舒适的时候，我们就常常选用“覃、东、江、阳”这类的韵。我们参考一些诗话，来看“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用”。
这个韵的情感倾向问题，往往被我们所忽略，但是它却常常带给我们阅读时的不适，而我们却不知道不适的原因在哪里。这个问题，在我们面对限韵的诗作时，就得注意了。给你一个上平三江，限韵做诗，如果你非要写的悲悲切切，愁肠百转，那也不是错，但是，却肯定会带来一些不适的。这，就是韵所带来的影响。我们赏析阅读时，也要注意，作品的韵，是否是构成和谐美感的要素之一。
还有一个更重要的问题，必须说到。那就是诗之立意。魏文帝言“文以意为主，以气为辅，以辞为卫”。苏东坡言“善画者画意不画形，善诗者道意不道名”，《茶余客话》中言“诗以意为主，无帅之兵，谓之乌合。云烟泉石，金玉锦绣，花木禽鱼，皆散卒也。以意遣之，则无不灵。如李临淮之壁垒一新，帅为之也”。
我们说立意，简单点说，首先要知道自己想写的是什么。所有景色的铺垫，所有异乡的选取，都要以自己想要表达的这个“意思”为中心。每一句，每一字，都要为它服务。诗之谋篇布局，诗之形式的雕琢，都是为了表达它。诗之炼字，也是为了使它提炼的更精彩，更出神。那么，立意，其实就是诗意一定要注意的了。写春，就是写春，别给扯到秋冬去，写欢乐，就是写欢乐，别把诗意给带到哀愁去。立意是要求，简单明确，千万千万不要复杂化。
每一首诗，那就是一个“意”，这“意”就是国王，一国不可有二主，主多了，就要打起来了，那“国家”就要乱了。这个国，就是你的诗。
其实，说诗的写法，也就是在说诗的解法。用写诗的思维去解读诗，那么诗也就不是不可解的了。一般的来讲，都是要从上面这几条看起，也要从上面说到的这几条写起。作为赏析来说，比较推荐的方法是，以诗解诗，以诗思来读诗。
一，解疑析难，那就是对诗中的重点背景，人物写作背景环境要尽可能的了解。
二、互相生发，是拓展诗词意境的时空天地，每一个意象就是一个世界，在一粒沙子里去寻找一个世界；
三、比较对照，同样的话题，不同的表现手法。可以互相参照。四，指出要点，赏析，就要找出看点，把赏析的结论和看点指出。或指导，或切磋，或交流。
关于解诗的话题，今天就谈到这了。祝大家五一节快乐！
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傲霜凌雪

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格律的平仄与拗救（上）（傲霜凌雪整理）
时间：2010年5月7日晚
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说起格律诗（近体诗OR今体诗），我们自然要说起格律。因为，只有具备“格律”要素的诗体，我们才称之为格律诗。那什么是格律呢？今天,要研究的就是这格律诗的格律。一些写过几篇格律诗的人笑了，不就是那平平仄仄的定格格式吗？按照那格律表的平仄要求，填上就是了。一些写诗的“高手”们也笑了，这类概念，对高手们来说是小菜一碟的，自己感觉很过关了。不错，格律这东东，说简单也很简单，有现成的格律表，只要把字的平仄音拿准，填上就是了。但是，如果你真的把它看简单了，马马忽忽的知道个大概形式就算过关了，那么，你还真就成不了写诗的高手。读格律诗，侃格律诗，写格律诗，那么，就让我们从最基本的格律说起吧。
那么，到底什么是格律呢？说白了，格律就相当于音乐的节拍。格律来自音乐，格律的老祖宗就是音乐。在音乐散佚后，经历代学人总结了古代诗歌的共同规律，便形成了今天看到的格律。咱这里引用一下汉典对它的定义——“诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则,外国诗歌也有自己的格律”
说格律具有音乐的性质，其实主要是体现在节奏性上。在音乐学上，乐曲中周期性出现的有一定强弱分别的一系列拍子，叫“节拍”，比如2/4拍、3/4拍等等，节拍体现了一种有规律的进程。唐诗有曰“画鼓不闻招节拍，锦靴空想挫腰肢”。那么我们所说的格律诗呢，其实，其本质也是一种节拍。将汉字语言以节拍的形式固定成一定的形式，就是格律诗。
我在上周四讲了汉字的音韵，讲了《平水韵》里对汉字四声的划分，还介绍了如何识别入声字。在《平水韵》中，将字的音调分成了四个部分，平声（上平，下平）、上声、去声和入声。这里的上平声和下平声是一样的，都属于平声，没有任何本质的区别，只是因为字数多而分成了上下。其余下的是“上声”“去声”和“入声”，这几个声部的字都属于仄声。“仄”字的解释很简单啊，不平则仄。那么，我们再来看《平水韵》，实际上就是分成了两部分，平声部分和仄声部分。这一平一仄，就构成了我们格律诗“格律”的最基本的要素---音符。格律，就是按照将平字和仄字这两个“音符”间隔分布开而形成的有节奏感的文字的排布。
上周我们讲了，格律诗（也称近体诗）之平仄排布规律，也叫“平仄谱”，它的基本原则如下：
1，每一句中，两字或三字为一组，平仄相间；
这个好理解。格律诗只有七言和五言二种（其他的如六言的不论），那么就是每句只能是七字或五字。按两平两仄相间分布就可以了，如“春蚕到死丝方尽”就是“平平仄仄平平仄”。再如“白日依山尽，黄河入海流”，那么就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”。间有三平或三仄的也有啊，如“红军不怕远征难”就是“平平仄仄仄平平”。
我们以七言为例，这种排列组合只有四种形式
（1）平平仄仄平平仄。（2）仄仄平平仄仄平。
（3）平平仄仄仄平平。（4）仄仄平平平仄仄。
换句话说，所有的近体诗的句子的组合都是由这四个平仄句式组成的。五言的，只不过去掉前面二个字而已。这么看也就简单了，近体诗的句子的平仄怎么分布，不去研究也罢，只须把这四个记住就OK了。其实，仔细看，只须记住两个就可以了，另外两个，只是他们相反的。比如，记住
（1）平平仄仄平平仄。（3）平平仄仄仄平平。
把他们的平仄换一下，就是：
（2）仄仄平平仄仄平。（4）仄仄平平平仄仄。
相当的好记，根本不须费力气的。
2，出句与对句的平仄要相对。
这条解释一下：格律诗的句子都是成对出现的，如七律五律是八句的，七绝五绝是四句的，排律可以长达十句以上，那么，它也只能是双数句。这样，从起句开始，那这些句子就是成对出现的，在律诗中，每一对句子我们都称为一“联”。上句叫“出句”，下句叫“对句”，出句的每个字，与对句的每个字要平仄相对，也就是相反。其实，不需要每个字都对上的，我们主要看的是上下句的第二、第四、第六字，是否“对”上了。其余的第一、三、五、七字，不一定要完全对上，其变化规律，在后面再讲。尤其重要的，是看第二字的平仄，一定要相对。这就是近体诗中常说的“对”。
3，上连的对句与后面一联的出句平仄要相同
上面一条说的是“对”，这条说的其实就是“粘”。前面讲到，近体诗的句子都是成对出现的，也就是由每一个“联”组成的，那么，近体诗毕竟不是“联”的散漫组合，它是一个整体。所以，联和联之间要有所联系，也就是需要把每一“联”粘连起来才好。粘连的方法就是---“上连的对句与后面一联的出句平仄要相同”。相同者，即浑为一体，也就粘连了起来。这就是近体诗中的常用术语“粘”。
好，我们现在再把近体诗的基本要求温习一下：
1，每一句的字数相等，五言或七言。
2，四句一首的我们称为绝，八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律，也叫排律。
3，一韵到底，且只能押平声韵。所有的近体诗，第一句都是可押韵，可以不押韵的。除了第一句，单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。
4，在律当中，第一二句叫首联（也叫起联），第三四句叫颔联（承联），第五六句叫颈联（转联），第七八句叫尾联（结联）。中间两联上下句（3句和4句，及5句和6句）要有对仗的关系，其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。关于近体诗的对仗，我们以后有专门课程讲授。
5，要合乎格律诗的平仄规律。
知道了上面这些，我们就可以知道了近体诗的格律是怎么回事了。说复杂也不算复杂，说不复杂吧，刚一接触也会有点发蒙。其实，重要的还是依仗我们上周讲到的声韵知识。写近体诗，每个字的平仄都是有要求的，该用平声字，就不要选仄声，这样两平两仄的节拍性的分布，就形成了近体诗音乐特点的旋律美感，读来自然抑扬顿挫，起伏有致。因为每个节拍主要是由二个字组成的，平平或仄仄，那么，这第二个字就是这个节拍的节点。平[平]，或仄[仄]。所以，节奏感主要是体现在这节点之上的，这每个节拍的第二字，在我们的句子里，分别就占据了第二，第四，第六的位置。因此，我在前面强调，所谓近体诗的“对”和“粘”，主要是看它的第二、第四、第六字。每一联的上下句间，这几个字“对”上了，基本就能合上律了。前一联的后句，和后一联的前句，这几个位置上的字的平仄相同了，那么，也就是“粘”上了。最后一字是韵字，或者是仄声收句字，我们另会根据押韵规则来约束它，前面的第一、第三、第五字呢？一般就可以轻松些不要求那么严了，这，就是传说中的“一三五不论，二四六分明”了，呵呵。二四六尽量不要马虎，该平不能仄，该仄不能平，要鲜明啊。单看二四六这几个位置的字，只能有这样的表现---“平仄平”，或“仄平仄”，非此，即判为不合律。
“一三五不论，二四六分明”挺好记，也是一般判断格律诗是否合律的常见方法。但是，它不是很绝对的，有两点必须要注意到：
1，不能犯“孤平”。
什么是“孤平”呢？，就是前后两字都是仄声字，而中间夹一平声字，这就是“孤平”。句中如果犯了“孤平”，那这就是通常所说的拗句了。“拗”是啥意思？别扭，不顺口呗！句中有拗即是病。严格的说，标准的理想的格律诗，是不能有拗句存在的。但，这样的标准型的格律诗，使在唐诗三百首里，也找不出来几首的。写诗嘛，言的是个心情，干吗那么束手束脚的这么严格呢？所以有这么一句是“拗而能救，既不算拗”，松绑了。在七言诗中，第一个字离音节比较远，它的平仄如何完全可以不用管它。那么，第二个字犯“孤平”是被允许的了。对七言诗而言，主要是看第四个字，如果犯了“孤平”，那就是拗句了，这是必须要补救的。而五言诗只是七言诗去掉前两个字而已，那么，对于五言诗，就是第二字不能孤平了（4-2=2）。如有孤平出现，就算拗句。而拗句需要采取不久措施的，称作“拗救”，给救回来了，那还算合律的格律诗，否则，就是不合格的出律诗了。
2，不能“三平尾”或“三仄尾”
所谓“三平尾”或“三仄尾”，就是句子最后三个字，不能连续用三个平声字，或连续用三个仄声字。尤其是“三平尾”是近体诗之大忌，是不可救之拗句，所以坚决要避免，必须的。但这里有个特殊情况，可以逃过这样的约束，那就是对专有名词开绿灯。如果出句为三仄尾，那么对句则以三平尾来救它（值得商榷的说法）。下面有几个例子可以参考一下：
可怜白雪曲，未遇知音人---韦应物
仄仄仄            平平平
萧萧古塞冷，漠漠秋云低---杜  甫
仄仄仄            平平平
草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒---王维
仄仄仄                    平平平
这几个例子，属于特例，只是简单介绍一下。对于初学者来说，不要轻易去试，养成习惯就不好了，坏了规矩，就不能成方圆了。其实，在唐诗里，下三仄和下三平，也不少见的，但多见在五言近体诗中，七律很少见到。古诗中，三仄尾常见，三平尾少见。延习下来，形成这样的概念，“三仄尾”尽量避免，但是不算大错，“三平尾”绝对禁止，救无可救。
下面不妨再列几个“三仄尾”的例子：
“浮云一别后，流水十年间”---这是韦应物的。
仄仄仄
“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”---这是刘禹锡的。
仄仄仄
“江流石不转，遗恨失吞吴”---这是老杜的。
仄仄仄
下面，我们以前面所列的四种七言的平仄句子为例，说一下近体诗的“拗”的情况有哪些：
（1）平平仄仄平平仄。（2）仄仄平平仄仄平。
@    @     *                        @     *      @
（3）平平仄仄仄平平。（4）仄仄平平平仄仄。
@    @     x                        @    @     x
说明：
一，下面标 @ 的字，是可平可仄的，不算拗。二，下面标注上 * 的字，是必须要拗救的，而且是可以救的字，救的方法有“自救”和“对句救”两种。三，下面标有 x 的字，是无法救的拗了。该仄的时候给整成平了，那就是“三平尾”了，该“平”的时候给整成仄了，那就是“三仄尾”了。在这里还要说明一下，关于“孤平”是诗之大忌，必须要拗救的，关于所谓的“孤仄”是不犯格律的，所以不存在“孤仄”的问题。也就是说，“孤仄”不是病。
上面认识了什么样的句子是拗句，那么，下面介绍一下“拗救”，就是如何对可以救的“拗句”进行补救。
1，自救
在七言诗中，第三字，除了“（2）仄仄平平仄仄平”这种句子之外，都可以平仄不论，拗了也不需要救。主要是因为在“仄仄平平仄仄平”句式中，如果第三字将平字换成仄字，那么，就必然形成了第四字的“孤平”。而其他三种句型则不存在这个问题。这句，如果真的在第三字用上“仄字”而不可换，那么，怎么救它呢？---将第五个字的“仄”给改成“平”就可以了。这就是自救。
举个例子如下：
南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋。
道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。
看这句“南去北来休便休”，按格律应该是“仄仄平平仄仄平”这样的，但是“北”字，使得该平的地方用上了仄，那么，作者便将该仄的第五个字使用了平声的“休”字。再看第四句“一任晚山相对愁”，“晚”字的位置本该平，但是“晚”这个仄字不想换，那么，作者便在本该仄的第五字的位置上，用了平声字“相”字，这样，也救了前面形成的“孤平”。
2，对句救
在七言诗中，第五个字只有在“（2）仄仄平平仄仄平”这个句中是可以不论的，选平选仄是无所谓的，不构成孤平。但是在其他句中是不可以的比如在“平平仄仄平平仄”句中，，把第五字给换成仄音字，那么，第六字就必然形成孤平了，这句就成了“拗句”了。一般的，所谓的“救”都是后面救前面，而这第五字，后面空间太小了，所以“自救”不成了，怎么办？那就只能靠“对句救”了。
举例：
劝君更进（一）杯酒，西出阳关（无）故人
---第五字“一”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“无”（平声字）来救它。
花开堪折（直）须折，莫待无花（空）折枝
---第五字“直”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“空”（平声字）来救它。
儿童相见（不）相识，笑问客从（何）处来
---第五字“不”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“何”（平声字）来救它。
关于“对句救”，其实只是指着这一种“（1）平平仄仄平平仄”句型的，其他三种，（2）仄仄平平仄仄平---不需要救，前面说过了。（3）平平仄仄仄平平---第五字拗了就成三平尾了，不可救。（4）仄仄平平平仄仄---如果第五字拗了则成； 三仄尾了，也不可救或不必救。
再次强调一下前面那就个“三平尾”的举例，那是特例，人家作者是大诗家，名人效应或类于“为伟人讳”，所以一般人不会去指责的，而我们学习者，是尽量不去模仿这种特例的。他写了那是特例，你要是写了，会被砖头拍死的。为了安全，还是别去乱试哦。
关于近体诗的“拗和拗救”其实是个令人挺头疼的问题，不仅困扰了大多数的初学者，连一些所谓的“高手”也纠缠不清的。尤其是一些特例，总是给人一种很“无理”的感觉。我个人感觉的，能不拗则尽量不去拗，也不要去为显示自己多少会一点点“拗救”而特意的拗拗来去的炫耀，“拗”毕竟是个“病”，即拗救了，那也是打个补丁而已，难以言美。这个课题挺讨厌，为了搞清它，我们周六的诗学讲座节目取消，我们将继续研究关于格律诗平仄的话题。希望诗友们届时参与，今天的讲座到此结束，谢谢各位！
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傲霜凌雪

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近体诗格律的平仄与拗救（下）（傲霜凌雪整理）
时间：2010年5月9日晚
授课老师：舍得之间
大家好，周末快乐！舍得群“诗词讲座”开群以来，得到各位朋友和各诗词群的大力协助和支持，舍得在此诚致谢意。为了增加各群的互动，现准备择时邀请各群选送的讲师轮流在此讲座，并传播到本群所及的百群之中，方案正在拟就中。同时，准备对各群选送上来的诗词作品进行当众赏析点评，以期共同学习和进步。有愿意参与此活动诗词群群主或管理，请与舍得群管理组联系，共商群是。
舍得群是无偿的免费义务传播国学，舍得不收任何费用，不借机推销任何私利。所以，舍得拒绝任何有偿请人讲座，不论他是多么权威和著名。况且，诗学之高下也不在其名头高低。我们自己做起来，我们要做自己的“舍得群”特色讲座活动。舍得不迷信专家名流，弘扬国学，我们就从最基本的QQ群做起，我们就面对最基础的诗词爱好者。
前天（5月6号）我讲了格律诗的格律要求和平仄拗救。但是，因为近体诗的“拗与拗救”是困扰很多初学者的“大问题”，也是很多诗词写作“高手”们纠缠不清的一个问题，所以，今天继续探讨它，为的是今后再遇到这类问题，我们不再困扰。
舍得为你讲拗救，你和舍得一起去传播诗词文化。我们自己会一点，就和大家分享一点，抛掉那些狭隘的门户之间，鄙视那种文人相轻的陋习，诗词是文化，不是拿来装点自己那脆弱的小小虚荣心的。爱诗，爱词，爱文化，从爱护自己做起，从开拓自己的心境做起。狭隘的心境永远培养不出诗心来。那么，就让我们以欢喜的平和的心态，来继续理顺这拗和拗救吧，让格律诗的“拗”我们这里不再拗下去。
前天我讲了，近体诗的拗句以及拗救的方法，我们现在再来理顺一下。什么是拗句？它是怎么形成的？什么样的“拗”可以救？什么样的“拗”不需要救？什么样的“拗”不能救？其实，我们应该这样认识----所有的拗都是“孤平”造成。
而所有的“拗救”都是为了挽救“孤平”所造成的诗句之不谐调的影响，所采取的补救措施。也就是说，我们如果要认识并搞懂“拗”和“拗救”，就要先搞懂“孤平”。“孤平”才是惹祸的根源。
常见到很多人争议什么才是“孤平”，同样一个句子，有的人认为是犯孤平了，有的人认为不算。公说公有理，婆说婆有理。其实，认如果真看了我的讲座，你就会明白了。他们争的其实不是是否构成了“孤平”，而争议的是--是否构成了“可以救的孤平”。我在上次课上说了，孤平的概念是：“前后两字都是仄声字，而中间夹一平声字，这就是‘孤平’”，就这么简单。有的位置上构成了孤平，我们可以忽略它，比如在七言句中的第二字，在这里“孤”了，对我们这句的音节影响不大，因为句中最重要的音节在最后一字，它太远，我们不重视它，拗了也不管它。
所以，七言近体诗中的第一字，不论是平是仄都没关系，这个字你随意选。但是五言就不可以了，因为字少啊，五言的第一字离音节就相对的近了，所以，五言的第一字，是不可以象七言句的第一字那样随意选的，要讲究平仄的，不可以平仄通用。我们关注的重点在，七言的，要看第四字是否构成了孤平，五言的要看第二字是否构成了孤平，只要有这情况，就是拗句，就必须要去救。从七言句看五字也很关键，不注意它，就容易形成三平尾或三仄尾，更要命。这可是不能救的“拗”。
关于“拗救”的方法，我说了，只有两种---“自救”及“对句救”。
所谓自救，其实只关系到一种句型。我们注意一下这个句型“仄仄平平仄仄平”，这个句型是最容易形成“孤平”的，所以我们要关注它，别的句型可以不用多考虑。因为很多人迷信那所谓的“一三五不论”，所以，面对这个句型，他也把这句里的第三字不论了。第三字的“平”一旦换成了“仄”就必然形成了孤平。也就必然形成了拗句。可是，有时候我们选词时还真就需要这个第三字是仄，就不舍得换掉它，又不想拗了本句，那怎么办？很简单，把第五字的“仄”也给颠倒以下，换成“平”就解决了。很简单吧？这就是自救，也叫本句救。再次强调，请关注“仄仄平平仄仄平”这个句型，理由及方法如上。
我们还说那“一三五不论”，那这个“五”（第五字）该不该“不论”呢？可以不论，但是，这说法呀只适合一种句型---仄仄平平仄仄平。只有在这句型里，你才敢说那“一三五不论”，别的句型，你不论个试下，立马让你“拗”了起来，呵呵。其实，所谓对句救，也只适合一个句型，请大家记住，是“平平仄仄平平仄”，也只有这个句型，才适合“对句救”，而“对句救”救的是谁呢？是第五字！对句救这能救这第五字，也只能发生在这个句型中。救的方法也很简单，把下一句对应的第五字由“仄”换成“平”就可以了。
下面总结一下，前天说到了，近体诗平仄的句型只有四个，分别是
（1）平平仄仄平平仄。（2）仄仄平平仄仄平
（3）平平仄仄仄平平。（4）仄仄平平平仄仄。
近体诗平仄的可救的“拗句”只发生在二种句型之内：
一是：（2）“仄仄平平仄仄平”
二是：（1）“平平仄仄平平仄”
自救呢，  只发生在一的（2）“仄仄平平仄仄平”且只是指第三字，救的方法是改变第五字的平仄。
对句救呢，只发生在二的（1）“平平仄仄平平仄”且只是指第五字，救的方法是改变下句第五字的平仄。
这样，关于“拗救”我说的算是基本清楚了吧？“拗和拗救”的基本形式就是这么简单！难吗？并不难呵。
上面基本的“拗救”概念搞明白之后，我在这里再介绍二个“特拗”的例子。这二个“特拗”的例子，我只做介绍，要认识它并懂它，但不推荐初学者尝试。认识它的目的，是我们在看古人诗里常见到它，不推荐初学者使用，是因为它不合正体，毕竟也是一种“拗”，而且是“特拗”，不利于我们初学者的正规训练。
第一种特拗
将七言的定式“（4）仄仄平平平仄仄”给改成“（5）仄仄平平仄平仄”。因为我说，五言近体诗只是七言近体诗去掉前面两个字而已。所以，相对与五言，那么形式是：将五言的定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。
我们以后在见到这样的句子的时候，不要吃惊，也不要大喊这出律了，这其实是允许的。我们举句个例子大家熟悉一下：
例1，日暮东风“怨啼”鸟，落花犹似坠楼人---杜牧
日暮东风怨啼鸟
仄仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格
例2，正是江南“好风”景，落花时节又逢君---杜甫
正是江南好风景
仄仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格
例3，巫峡啼猿“数行”泪，衡阳归雁几封书---高适
巫峡啼猿数行泪
平仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格
这样的句法被古时诗人们使用的非常多，在翻阅唐诗时经常看到。他们试图用这样的句法来表达一种“高古”之诗的味道吧。在当时可能是一种流行写法，呵呵。
第二种特拗
将七言定式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”给改成“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。相应的，如前所述，五言者乃七言去前二字也，则，五言的定式“仄仄平平仄，平平仄仄平”给改成“仄仄平仄仄，平平平仄平”。
这样说有点发蒙是吧？呵呵。我换个说法，就是将“（1）平平仄仄平平仄”这样的句子的第六个字，由“平”给换成“仄”了，成为“平平仄仄平仄仄”这样的句型了。这个仄收的句子肯定是一联的上句（出句）了，那么按格律的排布，它（1）的下句（对句）必然是“（2）仄仄平平仄仄平”这句了。上句拗了，下句必然就要救。怎么救呢？将下句的第五个字由“仄”给换成平就可以了。拗救后的一联就是这样的形式：
平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平
（如果是五言。则为“仄仄平仄仄，平平平仄平”）
这样的写法，多数在起联使用。唐朝时，诗人们对起联限制较少，利于使自己的诗意发挥空间比较大，所以对格律就马马虎虎了。但是由于拗之有救，所以，在音韵上也能协调起来。我们了解这些，只是作为参考。我还是那句话，能不拗尽量不拗，中国的汉字多着呢，换个字并不难。换个思路，换个角度，那么炼字也一样到位的。
关于这个，我们来看一个例子吧：
流水如有意，暮禽相与还---王维
平仄平仄仄，仄平平仄平---本句格
仄仄平平仄，平平仄仄平---正格
按正规格式，这一联应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，但是他这里“有”字出律了，怎么办，他在下句用“相”字给救了回来，“相”这里，应该仄的地方改成平字。其实，这下句“暮禽相与还”的“暮”也出律了，它使得“禽”字成了孤平，但是，同样这个“相”字也救了它，这又是自救。那么，这个“相”字既救了上句（对句救），也救了本句（自救），这个叫什么？这叫“双救法”。
过去古人诗中的有些拗，其实就是诗人有意而为之。他觉得格律对他的“意”约束的紧了些，而他故意想取那种“高古”（古拙，不拘）的调门，在音的节奏点，刻意“拗”下去，形成重的“低音炮”效果，呵呵。
看孟浩然的这个“人事有代谢，往来成古今”，上句竟然连这四个仄声。他怎么救的呢？用一个“成”字救了它。注意“成”这个字的位置，不论是自救还是对句救，起“救”的作用，尽是在七言的第五字，或五言的第三字上。这个“成”将本该的“仄”换成了“平”，救了上句的拗，其实它也就了本句的拗“往”字，它是什么？对了，这也是用的“双救法”。
我们再看一个特例吧，大家都熟悉的大拗之句的例子
江南春绝句（杜牧）
千里莺啼绿映江，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
看这第三句“南朝四百八十寺”（平平仄仄仄仄仄），竟然连用了五个仄声字（岂止是三仄尾，哈）。这首绝句，网络诗词界对这样的“拗”句也是争论不休。其实，他只用下句“多少楼台烟雨中”里的一个“烟”字就给救了。另外，我认为，虽然七言的第一字是可平可仄的不影响本句的音节，但是，这里的“多”字，从音韵和谐性的角度来看，却对上句的大连仄也同样起着“救”的作用。如果换个“仄”字试下，显然声韵上不如这个。这里再提请大家注意，这个“烟”字，还是在这七言的第五字的位置上。
关于近体诗的“拗和拗救”之法，其实还有很多的变例，我这里就不一一讲述了，其实我自己也在学习中，呵呵。初学的朋友，对于一些特拗不必过于看重。我们要着重注意前面我讲的“自救”“对句救”这两种最基本的方法。一般的就能对付过去了。
读唐诗时，我们还经常读到一些现在看来不合格律要求的诗，尤其是有大量的诗甚至就没有“黏”。一般的来讲，绝句中，第三句不“粘”反而去“对”的，律诗中第五句不去“粘”而在平仄上用“对”的这样的诗，我们称为“折腰体”，就是中间开始，平仄上不去粘了，而去对，下面还继续按新的平仄的粘对去继续。其实，更有甚者，律诗中第三句就不去粘了，有的，是尾联不粘，更令人吃惊的是，有的诗每一联都不去粘。这些啊，不管它是折头折腰还是折脚，我们统统把它们列为拗体诗。
关于拗救，我就讲这么些吧。今天讲座到此结束，谢谢各位！
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傲霜凌雪

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近体诗的押韵（傲霜凌雪整理）
时间：2010年5月9日晚
授课老师：舍得之间
今天讲座的主题是--近体诗的押韵
如果说一下近体诗押韵的基本法则，几句话就可以了：1，首句可押可不押，2，余则仅限逢双句押韵，且只能押平声，3，一韵到底而不许换韵。这是基本规则，是必须知道，简单。要写近体诗，遵守就是了。不想遵守也可以，那你就别标上什么七律五律七绝五绝这样的字样，也没人说你半个不字。
说押韵的要求很简单，没错，但是它却又非常重要。再简单的事，只要它足够重要，那就立即变的不简单了。因此，我们就不能马虎对待它，不懂押韵就谈不上懂诗，不会押韵就不可能会写诗。韵选的不好，你的诗也难以精彩起来。诗属韵文也，韵之不通，何以通诗？所以，今天我的这次讲座不可错过，不是因为我重要，而是因为“韵”这个字太重要。不论你是写诗的老手还是初入门的新手。押韵，你不仅要懂，而且要通；不仅要通，而且要精！
今天我要讲押韵，主要从两个方面来阐述它，一是“找韵”，二是“押韵”。
我们先说一下这个“找韵”。我们在形容某人对音乐具有通灵透彻的领悟时，我们会说这个人很有“乐感”，或说他的“乐感”非常好。是否具有“乐感”，对音乐人来说很重要哦。一个连五音也总是无法完善的人，对旋律和节拍感觉迟钝的人，是做不好音乐的。我们写诗其实是一样的，我们找的是诗感。诗感不是乐感，诗感却相当乐感。我们愉悦于诗的美感，诗意精美是一回事，其实更多的，是诗所能带来的那种节奏感和旋律感。这种感觉就是我们要找的韵，是美的声韵，是可以引起我们心灵谐振的节拍。诗的韵脚都是在一句的最后一字，我们称之为“押韵”，但是，诗句不是由韵脚一个字组成的，而是由五字或七字组成的。那么，韵的感觉，其实也在其他的字里的。韵脚字和其他字只是一种配合的关系。
我在前些天讲了声韵，讲了平仄，还讲了拗句和拗救。其实，在诗的美学意义上，我们讲的就是“诗韵”。在音律上，通过平仄的排布，我们找到了起伏感，找到了节拍感。这种起伏的跌宕最后由韵脚做一休止符，打了一个小结。每间隔一句都有这个小结的存在。每个小结（韵脚）都要有相同的貌，也就是同一韵部的字。诗句之平仄起的是发散的作用，是动态。而韵脚（小结）的收束，则起到的是凝聚的作用，是统一的作用，这是静态。所以，诗律是由这一动一静二部分而构成的。诗韵也就包含了这“动”和“静”的二部分。这说明了什么？在需要“动”的时候你别停，在需要“静”的时候你一定要静的下来。
动和静之间是要配合好的。具体落实在诗句里的字上怎么理解呢？重要是考虑不能互相干扰和替代。比如在句子中不是韵脚的地方也使用了韵字，也就是只能用来收束韵尾的字，这在后面我们会讲到，这叫“挤韵”。这样，就使得动和静之间不能清晰地分出层次感了，拿句音乐上的话来说，是浑浊音。还有，有时候我们在诗中使用一些叠字，或重出字，这叠字以及重出字，其实也构成了局部的韵区，使用是好，可以利于韵脚的突出，使用的过多或不恰当，对韵脚的收束也能起到干扰的作用。还有一些句中字对韵脚起干扰作用的现象，我们会在后面一一介绍。
我们在这里要注意的一点是，保持韵脚字的独立性（不被干扰）和配合性（收束），要从诗之整体上来看待“韵”的表现。
上面这些是我从音律协调的角度，来说明对诗起到的协调作用。其实，还有一种“韵”是我们看不到摸不着，但是却能感受到的，那就是诗之韵味。这其实是一种意境的流动感。这关乎到诗之整体的谋篇以及造句炼字。它是诗之意和境的高度结合所产生的美学效果。通过景物的转化产生一种有节奏的流动感，并通过这种景物的推拉转换，来渲染并衬托出一种“意”的存在。表现得体，就自然形成了一种韵味。是诗意的流动韵，而不是单靠韵脚而生拉强扯的韵脚钉子。我们可通过一首绝句来品位一下。
秋夕（杜牧）
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
从句字上看，这篇绝句写什么“意”了吗？没有，字面上根本没写什么感啊思啊的。这四句完全是对景色的描述，对景物的转换如同镜头的切换和推拉。景景不同，又景景相扣，一脉相承。通过这一连串的景物及人物动作的组合，我们自然就感受到了一种“意”的存在---诗里表现的，那是一种思念啊。诗意的递进和层次的表现，就是诗之韵味。
诗的韵，明处是表现在韵脚的押韵字上了，实际上，诗韵的波澜，是涟漪在每一字、每一句以及每个意象的排布和推移之间的。我们在学对韵脚押韵的时候，一定要先有这些体会和概念，要有整体观。韵脚不是独立存在的，它只是诗韵的一部分。从字的平仄分布，到诗意的具体体现，无不牵扯到这一个字----韵。我们先要找到这种感觉，然后才能更得心应手地初理我们下面要面对的问题---押韵。
关于押韵的要求，我在前面说了，就那么几条，很简单。在这里再强调一下相关的法则和注意事项。
1，我们写作近体诗所用的韵部蓝本，是《平水韵》。至于什么《佩文诗韵》啊什么的，其实还是《平水韵》。《平水韵》里对韵字的划分共分为106韵部，上平下平各15韵，平声字共30个韵部。因为我们写近体诗一定要押平声字，所以，要尽可能地熟悉哪些常用的字是哪一韵部的。
在这里要说明一个容易混淆的概念，平水韵里的上平声和下平声的分开，仅仅是因为字数多，而做的分部，比如“下平一先”完全可以认为是平声第十六部。这上平和下平，与现代汉语拼音里的阴平和阳平一点关系都没有，在平水里，其调值的高低不作为划分的标准，二者并不存在任何对应的关系。古声里讲究的是四声，平、上，去、入，平就是平，在任何古典诗词对声调的讲究中，不会再细分上平还是下平。有机会我再为大家讲一下近体诗写作的“四声递用法”，就是用这四声的错落和搭配，来使诗句读起来更有韵味。而在“四声递用法”中，平也仅仅做为一声而已。
2，关于仄韵诗。原则上，根据平仄分布等格律的规律，是可以用仄字压韵的。但是，我们不把这类诗划为近体诗的定义中。仄韵的律，我们可以称之为古律，仄韵的绝句，我们称之为古句。其押韵的方法，还是要押在双数句上，关于起句押不押韵，和近体诗大致相同，五言的多数不押，七言的一般要押上的。关于仄韵诗，我们这里不多做探讨。
押韵，我之所以强调它重要，我还在前面自己造了个词儿叫“找韵”，其实，我这么讲是有原因的。因为，对于初学者来说，很容易犯一些在押韵上的错误，这类错误都属于诗病。作为基础知识介绍，我在这里为大家说一下，都有哪些易犯的错误。
诗学上称之为“押韵八戒”，如果韵押的不好，诗就难看了，那就真的成为“（猪）八戒”，呵呵，所以叫“八戒”。这是玩笑话，其实，是以下面说的八条为主要注意事项，还有更多的，可在以后写作中慢慢体会和注意。
（一）戒“落韵”
落韵，也叫出韵。这个很好介绍，因为近体诗的押韵就要求只能一首诗里押一个韵，所有的韵脚的字都要在《平水韵》中的一个韵部之内。把别的韵部的字拿来做韵脚就不允许，那就是“落韵”。比如我们前面举例的那首七绝：
秋夕（杜牧）
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
韵字“屏、荧、星”都是在《平水韵》的“下平九青”之内的。比如，把这第二句的“流荧”换成“流莺”行不行？不行！不是指诗意，而是指这样押属于“落韵”了，因为“莺”字是在“下平八庚”部里，押韵，是不能乱串门的，否则就是犯病了---诗病。
（二）戒“凑韵”
就是指，你选这个韵脚字，与全句其他的意思不相符合、不连贯，你在这勉强凑合使用它呢，这是不行的。特别是限韵写作时，尤其是步韵写诗时，为了合上韵脚，也不管意思通不通就用上了，所以常出现这种“凑韵”的现象。
诗的韵脚，一定要稳！诗句就是在盖高楼，你乱凑合的韵字，就是伪劣原材料，盖出的楼必然是“豆腐渣”工程，很破坏诗体哦。
（三）戒“重韵”
就是在一首诗里，重复押一个字做韵脚，这是不可以的。，比如，起句“春风化雨润花香”，次句你又写上了“蜂蝶穿梭只为香”（我为举例而现编的句子），把这“香”字来回的用，烦不烦啊？没别的字啦？这一戒简单，除非初学，犯此错的人还不算多。现在我们严格要求避免重韵，其实，古人写诗时有时是不忌讳重韵的，比如诗圣老杜就常有重韵的字，这点，咱不学他。
（四）戒“倒韵”
这也是个常见的诗病，这是说，为了押韵，把正常的词儿颠倒着说，比如这样一些词“风雨，先后、新鲜、慷慨、凄惨、玲珑、参商、琴瑟、……”等等，把它们颠倒过来写，就觉的非常别扭。平时习惯怎么用就怎么用，别为了押韵而有意颠倒词字的习惯顺序。有的词字正反都没关系，有的就不行。把“山川”写成“川山”难受不？把凤凰写成“凰凤”可笑不？你再把“麒麟”给写成“麟麒”试试？一切以自然本真为美，不可为押韵而生造。
（五）戒“哑韵”
怎么说呢，所谓“哑韵”就是声调读起来不清晰，意义也不明显的字。并不是所有是平声字都适合做韵脚的。有的字看着就不喜欢，读着也不响亮，就别强用它了。“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍”这是袁枚袁老先生教我们的话，可参考。
（六）戒“僻韵”
什么是“僻韵”呢，就是不常见的生僻的字，我们尽量少用。比如下平六麻里的“犌”字，有几个认识的？还比如上平一东里的“蝀”字，偏僻不？有的人专门喜欢找一些生僻的字来显摆，其实，他不知道他显摆出来的正是诗病的一种。
我们这里还是借用袁老先生的话来说一下“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也”。偶尔玩玩文字游戏可以，但是真要写出一首好诗，那些“僻韵”的选用其实往往会破坏你的形象的。
（七）戒“挤韵”
也叫“犯韵”或“冒韵”，这个诗病，我在前面讲“找韵”的时候提到过。一句之中，有了韵脚的韵字了，就不要在句里再选用这个韵部的字了。不然在音上犯重了读之不美。下面以一首诗来做例子：
相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重。
他日期君何处好，寒流石上一株松。
这首诗用的是上平二冬的韵，但是起句和承句里有“逢”和“峰”这两个字，也在二冬韵里，这就是“挤”了。但是我们要注意，“茸茸”二字是叠字用法，不属于“挤韵”。
（八）戒“复韵”
一首诗中，意思一样的字，或相近的字，不要重复地押。比如押了“忧”字就不要再去押“愁”字，押了“花”字就不要再去押“葩”，还比如，押过“香”字了，就不要再去押“芳”字了。这类的押韵是要尽力避免的。
我们把“押韵八戒”给介绍完了，其实，关于押韵，还有不少要注意的地方，不在这一一介绍了。但关于押韵，有个总的思路是，注意音节的响亮，注意意思的通顺和明白，再注意一下韵字与诗意的配合度。韵字和诗意如何有关系吗？当然有！不同的韵字，其实对应着不同的情绪和情感的。比如，在写忧愁伤感的情绪时，我们可以多选用下平十一尤、下平十二侵。要是想写欢快明朗一些的情绪呢，就可参考选用“覃、东、江、阳”等这类的韵。我们还是参考一下古诗话有关这方面的言论“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用”。自己多写，多琢磨，会有自己的体会的。
关于近体诗的押韵，我们强调的是不许换韵，要一韵到底。这是基本要求。但是如同我们前面对平仄规律的要求那样，有时是允许有有些变化的，也就出现了所谓的拗救以及特拗的情形。押韵，其实也不完全是死板的，有时也是允许有些变化的。这样逃出基本法则的一些变例，我们称为特例，不推荐初学者使用。但是，我有必要介绍一下，以丰富我们对押韵的知识的掌握。
（一）孤雁入群格
意思就是，起句如果押韵的，可以选这个诗所用韵部以外的字来押起句的韵。就是可以借别的韵部的韵。可以随便借吗？不可以，要求是只能借“邻韵”。
举个例子：
梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章。
梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。
起句的韵脚“降”，是上平三江韵。而后面第2第4句的韵脚都是下平七阳韵。这样起句借韵的就叫“孤雁入群格”
（二）孤雁出群格
全诗其他韵不变，而只有最后一句（结句）的韵脚借韵的，叫“孤雁出群格”。这里要求，所借的韵还是“邻韵”。道理和上面那个差不多。
看例子：
寂寂无聊九夏中，傍檐依壁待清风。
壮图奇策无人问，不及南阳一卧龙。
“中”和“风”是上平一东韵，而最后一句的“龙”是上平二冬。显然是借韵了。
（三）进退格
进退格。这种格式的押韵，只能在律诗里用，绝句不可以。律诗不是有四联吗？第一联用一个韵，第二联用其他的韵。第三联再用第一联的韵，第四联用第二联的韵。这样二个韵交替着用。这叫进退格。仍然看个例子：
孤忠自许众不与，独立敢言人所难。
去国一身轻似燕，高名千古重于山。
并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒。
天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。
看到了吧？“难”“寒”是上平十四寒里的韵，而“山”“还”是上平十五删里的韵，交错使用，一进一退，谓之“进退格”是也。
（四）辘轳格
律诗可分为四联，前两联用一韵，后两联用另一韵，这叫辘轳格。二韵之间仍然要求是邻韵。
还有一些如葫芦格等，甚至还有一些变例是押三韵的，在这我们读古诗的时候也是偶有所见的。所有这些变例都不推荐使用，尤其是初学者，可以知道有这种变化的情况，但是正规训练时，尽量不要去变。
关于近体诗的押韵讲座，今天就到这里，谢谢各位！
2010-6-06 11:21删除回复此发言
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傲霜凌雪

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近体诗基础知识（傲霜凌雪整理）
时间：2010年5月27日晚
授课老师：舍得之间
在开始今天的讲座前，我再重申一下关于声韵的一个概念性问题。那就是，为什么我们要求近体诗写作要用《平水韵》，填词的时候要用《词林正韵》（其实也是平水韵），而不能用“新韵”。使用“新韵”写诗填词的朋友，最常见的一个理由就是，现在时代变了，口音的变化要适应现在的语音而不需要拘泥于古音。这看似很有改革精神，其实，这是不懂近体诗为何物的表现，也是不了解汉语语音发展史的原因。
《平水韵》来源于隋朝时的《切韵》，这个《切韵》其实从来就不是哪个朝代哪个地方的口音。它实际上只是一个虚拟的语音系统，它是参考隋朝以及更古的时候的各地的语音折衷汇编的，是“文字音”。学过汉语语音史的人都知道，《平水韵》（切韵）属于中古音系，或为当时的一些官话很接近，或以当时某一官话为基础。但，《平水韵》从来都不是具体的哪一地方的口音。它是独立存在的，它是为古典诗词而存在的。
所以，从《切韵》到现在，一千多年的时间，它并未因多少朝代的变更而被改变，并未因不适应哪个朝代的需要而被改革。试想一下，一千多年来，变换了多少朝代？即使同一个朝代，因为地域的不同又有多少不同的口音的存在？《平水韵》，其实已经做为历史文化的一部分而被保存了下来。
我们要记住的是，它的性质是独立的虚拟语音系统，不是时代和地域的附属品，所以，《平水韵》可以丰富，可以简约，那是为了使用的需要，但是，《平水韵是》不可以被修改的。新韵的制定者，不论他多么“权威”，不论他多么有“背景”，他所做的“改革”无疑是对中华诗词之艺术品质的糟蹋！好，说这些，是不断有朋友问我关于新韵的问题。我建群以来，开始基础讲座的第一课，讲的就是声韵，这是跨入古典诗词殿堂的第一步。如果不懂平水韵，千万别说你懂诗词，呵。
闲话少说，言归正传。今天继续做近体诗基础教程讲座。主要想谈谈关于诗的“炼字”问题。
关于炼字，我在以前的各种讲座中谈过很多，也多次列举过不同位置上的字的不同炼法。今天，我们继续谈这个问题。在教学的过程中，我经常说的一句话是“谋篇和炼字是永远的课题”。写诗，格律等基础性的知识都是“硬性”的，其实，只要用功，是不难掌握的。但是，有的人格律也熟了，对仗也会了，押韵也能比较准确地押了，可是写出来的诗，就是没有诗味，这到底是怎么回事呢？甚至，大白话入诗，也可以合上平仄，也可以在格律上符合啊。这是因为，他不会炼字。
那么，什么是“炼字”呢？炼字是个诗词学的的术语。其实，通俗点说，就是写诗填词时，对所选用的字的挑选和修改。如何去挑最好的“词儿”来写自己的作品，就是炼字。
我们一般把所有的汉字分为两类，一类叫做“实字”，一类叫做“虚字”。实字，是指着字本身具有一定意义的字，比如名词，代词，代名词。比如“山、水、日、月、花、春、秋、鸟、张三、你，我，他们……”等等。这类字，经常构成了我们写作时的主体.写山，写水，写你，写我，写神仙。怎么运用这实字，其实是属于我们上周讲的“谋篇”的问题。实字的选用问题不叫炼字，真正诗学上所说的炼字，其实是指着炼虚字。
我们下面所要关注的，就是虚字！那么先知道什么是虚字。很简单哦，除了上面说的实字，其余的都是虚字了。比如，动词，形容词，副词，连词，助词等等。一首诗里，实字是骨架，虚字是脉络和筋，虚字才是使诗意灵动起来的关键。比如说一个“山”有什么意思？但说它是“大山、小山、高山、秃山、青山……”这一加上虚字，就把山给说的清晰逼真了起来。再比如说一个“笛”字，这有什么意思呢？一个乐器而已，但是如果说成“横笛、吹笛、弄笛、奏笛……”，那是不是就生动了起来？怎么来形容这个“笛”？怎么让它动起来，让它具有精彩的灵动？这，就是炼字！字炼的好，你的作品就生动，不会炼字，就写不出好诗来。所以，炼字，真的真的很重要的。
以前我在讲近体诗之炼字的时候，常介绍一些具体的炼第几个字的方法。比如七言里，第一个字怎么炼，第二个，第三、四、五、六、七个字怎么炼。这有点程序化了，我讲的时候自己感觉都枯燥。今天咱不那么讲。
近体诗分为五言和七言的两种。传统上的说法是，五言要炼第二、三字，而七言，要炼二、四、五、七字。其实，想开了，就不必拘泥什么位置了，可以肯定的说，炼字是不分什么位置的。我的建议是，见虚字就要去“炼”，而不管它在第几个字的位置上。
比如我们看老杜的一句诗“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，上下句第一个字就是动词。看他这字用的怎么样？开句一个“映”字就使句子活了起来，下句一个“隔”字领句也非常到位。这个“映”字呼应了尾字的“色”，没有映哪来的色？而“隔”字，和后面的“音”字扣合了起来，前后照应，浑然一体。炼字怎么炼？炼字，其实就是要让诗意变的更和谐，更具有整体的灵动的流动感。我们还要注意这“映”与“隔”的关系。这是一个对仗句，关于对仗，我们下节课再具体的讲，但是，我们要注意上句用了“映”字，下句就不要用同类的字来写了，如果下句写个“照”，那和“映”就是一个意思了。
上下句之间，首先要避免的就是重复的意象和重复的动作，这可是常见的“毛病”哦，上句写什么意思，下句换个词儿还写它，我们把这叫什么？叫“合掌”，这是写近体诗时一定要避免的。诗意是要变化而丰富的，你在一个意象上转来转去的写起来没完了，那你的诗还有什么看头？上下句之间，可以写成递进的关系，形成一个连贯的“流动感”，可以写成并列的关系，但并列不等于相同。还可以写成对比的关系，总之，是要错落开。错落而不失去联系，是关键。所以，炼字的好坏，也决定着谋篇的成功与否。
再看老杜这句，有了“映阶碧草”，才有了“隔叶黄鹂”，怎么联系上的？上面有“草”，下面有“叶”，上句写的“映”其实形容的是草，下句“隔”的叶，才有了来源。上句写色，下句写音，按现在的话讲，这视频和音频都给你整全了，搭配的又是这么协调，这诗句能不活吗？这诗能不好看吗？
我们都听过贾岛炼字的故事，他因为“僧推月下门”还是“僧敲月下门”而挠头不止，我们现在常说的“推敲”二字，就来源于他炼字的故事。他还道出了“两句三年得，一吟双泪流”的感叹。我们写诗，立意容易，措辞却难。只随意而写，常常却用辞不工或出律，如果只去琢磨词儿了，却往往伤了我们的气格，使原来的立意跑了调。辞和意，总是很难协调起来，这就是初学着面临的一道门坎儿。那我们该怎么解决这个难题呢？
解决方法只有八个字---丰富底蕴，换位思考。
[丰富底蕴]，就是多做积累哦。要炼字，你首先得有字可炼，汉字的特点是非常有趣的，同音不同义，同字不同义，同义不同字，同字不同音，变化多端，丰富多彩。你掌握的越多越好啊。比如一个“说”字，你可以写成“讲”写成“言”写成“曰”“云”“侃”“喷”“吹”“撂”“描”“道”……呵，还有很多，用在你的诗句里，哪个最恰当呢？知道的多，选择余地就大。所以，可供选择的材料你得备足了。
除了一个“说”字，你都不知道还有这么多可以形容“说”的，你不知道它有这么多的变身，你拿什么去炼字啊？除了这个字，你没有别的字可选，当然觉的诗难写，更难修改了。再看前面说的贾岛，他呢，也只是会在“推”和“敲”二个字上打转，怪不得他要“一吟双泪流”呢，能不愁哭了吗？
其实，除了“推敲”二字，他还可以选别的字啊---“鸟宿池边树，僧寻月下门”不好吗？还可以写成“僧移月下门”“僧踢月下门”“僧扶月下门”“僧依月下门”“僧开月下门”“僧呼月下门”……呵呵，多了去了。我这有点玩笑了，但是要说明的是，我们炼字用心痴迷的精神可以学它，炼字的方法却不可以学他。我们可以比他选择的范围更大更丰富。知道的词越多，炼字的底气就越足。
[换位思考]，是提高炼字能力的关键所在。如果觉的自己想不出好词的时候，就要换个角度去写它。写同一个动作，换个角度去看去写，那动作表现的效果就不一样了。换个角度，再换个角度，再再换个角度。就好象去摄影，选个最佳的角度去拍照，拍出的照片就是最佳的。最佳最妙的角度去看这个动作，那这个动作就是最精彩的。把这个动作相应的词用上，就是炼出了好字了哦。比如我们写一个燕子和树的关系，我们就可以从不同的角度去描写这场景色。
我们可以写成“紫燕穿林过”，这个穿，是形容燕子的动感。我们还可以写成“林间藏燕影”，还可以再换几个角度去写它“燕语枝前闹”“雏燕鸣春柳”“雨燕擦梢影”等等等等。我自己匆忙写的例子不算精彩，只是提示一个写作的思路。我们还说前面讲的贾岛的“推敲”。“推”和“敲”，是说这位和尚深夜归来临门而做的动作，是直接推开好呢？还是先敲敲门好？贾岛犹豫的是这个。但是我们放开思路，把视线放在和尚身上，用一个“寻”字，则可写出另一个态势，是说他找不到回家的门了，或他夜行寻宿呵。写“踢”呢？则可以表现另一个情景，比如《水浒》里的鲁智深回寺院，那就得又砸又踢，呵呵。再比如我上面选一个“扶”字呢，也可以形容他夜不成寐，或者说他忽有佛悟，扶门而望哦。
根据自己的立意，换个角度，多点想象，炼字，其实也不是很难的事。如果不以炼字为难，那么写首好诗也不是遥不可及的哦。我们感觉自己词汇量不足的时候，我们就用“换角度”的方法来弥补。其实，写诗就是写的灵气。什么叫灵气呢？八面玲珑，角度多了，思路就开了，灵气自然就在其中了。
看李白，看杜甫，看白居易，他们写的诗，有多少生字难字吗？他们会的字，我们也会哦。他们比我们强在哪呢？他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话。把话说回来，动词，形容词，本身就是一种变化性的词，我们何不以变化的角度来运用它们呢？
我们再看一个“来”字，我们可以把它写成“去”字，因为我们把方位变化一下，就可以了。把来字可以写成“上”字也可以写成“下”字。“烟花三月下扬州”，这里的“下”就相当于一个“来”字或者一个“去”字哦。我们长说“北上”和“南下”，这里的“上”和“下”，其实也就是来来去去啊。
在我们写诗的时候，也要这么去思考，去想象，去联想，那么，我们的诗必然也就会灵活了起来。
炼字，是个长期修炼的课题，说到底，它本质上不是个方法的问题，而是个思维模式的问题。我们学习写诗，其实训练的最终目的，就是训练的这种思维模式，也就是我们所说的“诗思”。多去读那些经典的名篇佳作，去注意那里面的虚字是怎么运用的，起到的是什么作用，可以试着去给他换一个，看看是不是会更好。
关于一些传统的炼字的方法问题，以及炼诗眼的问题，今天就不具体讲了。我个人的空间里有相关的讲义，我们舍得群的管理也会把它放在群空间里供大家参考和转载。如果更多的朋友对具体的炼法感兴趣，可以向舍得群管理组反映，因为炼字的重要性，我们可以根据反映情况，考虑在近期追加一次《炼字专题讲座》。详细讲一下炼虚字、炼叠字、炼重出字、炼诗眼的基本规律和注意事项。另外，
今天的讲座到此结束，祝朋友们心情愉快，个个成为精彩的诗人。谢谢大家！

2010-6-10 21:32删除回复此发言
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傲霜凌雪

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近体诗基础知识（傲霜凌雪整理）
时间：2010年6月1日晚
授课老师：舍得之间

今天是个伟大的节日，首先祝各位超龄儿童们儿童节快乐！让我们永远保持一颗快乐的童心。
今天继续和大家说练字。我上次讲座大致上讲了“炼字”的意义和基本思路。这炼字于诗而言，怎么看重它都不过分。写诗高手和初学者的区别在哪？主要体现在炼字上。一个字可以救活全篇，一个字可以带来一番新的境界，这是毫不夸张的说法。
常有人说，写诗要重意境，可以不拘泥字句或者格律，其实这是很不负责的说法。意是什么？于诗而言，再高深的意也是要靠一个个具体的字的组合来表现的，“皮之不存，毛将焉附”？把字炼好了，才能表达好你的诗意。如果不讲究字，随意堆砌，那么你再丰富的想象，再好的意，也只能留在你的脑子里，而化不成好诗。所以，写好诗的基础是“炼”好字。炼字，其实就是在炼意。
练过太极拳的人都知道，打太极拳有个说法是“重意不重形”，我觉得这和我们写诗的道理是一样的。太极拳是个意念拳，由于意念领先，它能起到意、气、形融贯一体，对气敷全身起到极其良好的作用。但是意念领先的前提是对拳练多年，动作（形）正确，而在练拳中已取得一定经验的人而言的。如果叫初学者去重意，那么他本人就不会太极拳规范的拳架（形），不明白形与意的关系，所以用“重意”之词只能去吓唬初学者。太极拳"形"的质量，决定于意的质量，形正，意就正，形乱意必邪。
太极拳是具有文化内涵，富有哲理性艺术性的拳术，其意与形的关系，也可以借鉴于我们诗词写作的。诗是什么？诗言志，诗写的就是“意”，诗意诗意，所以诗当然以“意”为重。但是诗也要有形的，诗“形”不正，诗意也是必邪。诗形是什么？当然是指诗之体裁的合体，诗句的合理通顺，以及诗中每一字的具体运用。字炼的越好，意就表达的越贴切，越传神。
我们欣赏诗歌的思路会按照什么样的顺序呢？很自然，我们会先看语言，再看意象，再再品味意境，最后才感受情感。看诗第一眼看到的就是你的语言组织，语法不通，语句乱堆，生硬之词随意凑，那么，第一印象就得不了高分，语言都不过关，你就没资格喊什么“意境为重”这样的口号了。语言组织得当，才能塑造好意象以及意象间的关系，意象与意象间的合理而巧妙的互动，才能塑造出诗之意境。诗之意境出来了，诗意的情感也就“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”了。
我在上次讲座时说到，“炼字”指的就是炼虚字，诗的炼虚字，其实主要是指炼的是动词和形容词。虚字本身是无意义的字，是配合实字而具有意义的。所以，炼字时，其实还是要结合实字一起炼的。贴合实字展开想象，那么，虚字的运用就能使我们的诗灵动了起来。我们先看一个例子体会一下。看看杜甫的一首诗
旅夜抒怀 杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
我们先注意一下他的颔联“星垂平野阔，月涌大江流”。他对星和月的描述是用“垂”和“涌”来表现的，叫我们来写星写月，一般是不会想到这两个字吧？他描述的前提，是建立在“平野阔”的基础上，星悬高空，与“平野阔”（写成平面的感觉）构成了立体的效果，这“星”好象要往下掉一样，这样的形容，生动异常。“月涌”呢？月从江边升起，就好象在江中升起一样，江水滔滔，托月而起，一个“涌”字，平添了如许的动感。
我们再看一首李白的《独坐敬亭山》
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，唯有敬亭山。
我在上周讲课时说过：“他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话”，看李白写诗，其实就是这样，他正是以物观物，所以才不知何者是自己，何者是山，才会这样忘我与投入。这是一种投入状态，也是一种闲适的心境，他将自身的这种“闲”化为了云之闲情，化自己为云，所以他写出了“孤云独去闲”。这种将感情移到了身外之物上去的写法，在美学上，叫“移情”。再看起句的“众鸟高飞尽”，鸟高飞而渐渐淡出视线，一个“尽”字写出了这种淡尽的形态。一尽一闲，呼应得当。
好，我们举上面这两个例子，是为了说明几个问题。
五言诗，炼虚字主要在第二字第三字第五字上炼的，这是传统的说法，而我们这两个例子正是一个炼的第二字，一个炼的第五字。以后凡写五言，在这些位置上有虚字（主要是指动词和形容词），就多加推敲，因为对五言而言，这位置也算是个多变的“节点”。
五律炼第二字，还可以参考下面几个例子：
水廻青嶂合，云度绿溪阴。---廻，度（孟浩然）
红入桃花嫰，青归柳色新。---入，归（杜甫）
竹喧归浣女，莲动下渔舟。---喧，动（王维）
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。---蒸，撼（孟浩然）
五律炼第三字
参差连曲陌，迢递送斜晖。---连，送（李商隐）
青天回玉垒，远树出华阳。---回，出（王渔洋）
江山有巴蜀，栋宇自齐梁。---有，自（杜甫）
藏舟移夜壑，华屋落泉台。---移，落（黄庭坚）
五律炼第五字
明月松间照，清泉石上流。---照，流（王维）
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。---湿，寒（杜甫）
寒梅雪中尽，春风柳上归。---劲，归
日落江湖白，潮来天地青。---白，青
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。---疾，轻
关于七律，多在第二，四，五，七字上炼。多读读古诗，例子到处都是，我这里不一一举例了。只看两个在在第七字上的虚字的炼法
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。---远，疏（高适）
看这上句“青枫江上秋帆远”，前面是“青枫”“江上”“秋帆”几个物象的陈列，最后用一个“远”字便将他们合理的布置起来了。对句“白帝城边古木疏”也是这样的功效。前面是实字组合，最后这个字是虚字。断句可为“青枫江上--秋帆--远”“白帝城边--古木--疏”。远是形容“秋帆”的，“疏”是形容“古木”的，而前面“青枫江上”和“白帝城边”，起着状语的作用。语法清晰，层次分明。
再看一个：
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。---隔，遥（杜甫）
断句和上面是一样的，一个“隔”字透出了不得相见的悲凉，一个“遥”又写出几许孤身寂寞之感。
还是强调一个观点，炼虚字，最好是见虚字就要炼，虚字是随着实字走的，是意象间的纽带和脉络，没有好的虚字的炼，那所写的意象就是死气沉沉的堆砌。而上面说的五言或七言的几个关键位置，是需要重点注意，多加推敲的。炼字，就是炼意，虚实结合，先立“象”（实字），再炼字（虚字）。
这里看一个炼虚字的特例
幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。---杜甫
这是杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》中的颔联，看看这里虚字的运用，这一联中除了“时、雪，客、春”外余下十字皆为虚字，颈联更狠，上下句分别只使用了一个实字“岁、乡”，有《诗话》对其评道：“两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到”。
其实，一个句子里，特别是在七律中，可能不止有一个动词，需要炼的可能有两处。下面把这样相关的例子罗列一下。这里我要说明的是，在一个句子中，不适合出现三个以上（包括三个）的动词。两个动词，足以表达出你要表达的任何意思了，如果你意犹未尽，那就请把多余的动词放在其他的句子里去。习惯上，我把这包含动词太多的句子称为“多动症”。这一点，我着重强调，因为我见到的初学的朋友经常犯这样的错误。虽然这不是绝对的，比如上面举的杜甫的这个例子就含有三个以上的动词，但是，多动了，我们很难掌握，特别是对初学者来说，很多诗病的原由皆是因为“动”的太多了。所以，我再三的强调这点。
炼双字，有下面这些类型，
1，炼第一、第五字。2，炼第二、第五字。3，炼第二、第七字。4，炼第三、第六字。5，炼第四、第六字。6，炼第三、第七字。
我们着重看一下炼第二第五字，因为这是比较常见的，其余的就不一一举例了，炼双字时，重点注意的是动和动之间的配合和协调，
2，炼第二、第五字
“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”（杜甫）。----“移”“开”，“绕”“识”。
“秋入园林花老眼，茗搜文字响枯肠”（黄山谷）。----“入”“花”，“搜”“响”。
“溪冷泉声苦，山空木叶干”（高适）。----“冷”“苦”，“空”“干”。
“水合南江壮，山连大剑昏”（王渔洋）。----“合”“壮”，“连”“昏”。
“灯昏山鬼逼，雨止蛰龙还”（王渔洋）。----“昏”“逼”，“止”“还”。
看前人的句子怎么炼的，对我们是个借鉴。读到精彩的句子，我们就要习惯地看看它到底精彩在什么地方？看他的动词和形容词是怎么运用的？想象力的发挥，其实多源于这里。
下面说一下关于诗的“诗眼”的问题。我们前面所说的炼字，其实炼的是什么？就是在炼诗眼。
什么是诗眼呢？打个比方，我们都知道一个成语叫做“画龙点睛”，也理解它的意思，其实，所谓的诗眼，就如这龙的眼睛一样。看诗，就看最重要的那部分，最能体现诗意，最具精神的那一段，那一句，那一个字。俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要点示的作用，这就是诗眼。
古人炼字，讲究的就是“点眼”一说。“诗眼”这个词是宋人提出来的。苏东颇的话是“天工忽向背，诗眼七增损”。南宋的范成大的形容是“道眼已空诗眼在，梅花欲动雪花稀”。比如杜甫的诗中句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，一“溅”一“惊”皆为眼也。李白的“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”，“寒”和“老”把诗给带活了。宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为"诗眼"。好比人的眼，有眼才见精神。眼睛有神，人才精神，眼睛是心灵的窗户。诗有光彩，也须看诗眼所在，诗眼是诗歌的神采。
诗眼，其实还分为句中之眼，和篇中之眼。句中眼是基础，篇中眼是精髓。炼诗眼，炼的还是虚字。我们主要是在动词和形容词上多下工夫。下面举例中，以句为例的是看句中眼，以全篇为例的，我们找的是篇中眼，这点说明一下
我们先看王昌龄的《闺怨》：
“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”。
这里哪个字最关键，其实大家也看出来了，在这个“悔”字上。一个“悔”字把这位少妇的“闺怨”浓愁抒发得淋漓尽致，这里炼的就是动词。训练自己，读诗时要善于找出诗眼所在，下笔时，也会比较注意锻造这个诗眼，让我们的诗有眼，我们的作品也就有了精神。好诗都会有诗眼的，不成功的作品就是散光，无神。
再看李商隐的《柳》：
“曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。”
要找这里的诗眼，我们自然就看到了“逐”字和“带”字，这两个字使诗活了起来。“逐”和“带”是这里的诗眼。“逐”有追逐的意思，说柳枝追逐东风，变被动为主动，写出了柳枝的蓬勃生气。本来是斜阳照着柳枝，秋蝉贴在柳枝上哀鸣，诗人却用两个“带”字反说柳枝“带”着他们，（二个“带”字是重出字，后面我们会讲他的用法）同样是化被动为主动，化客观死景为活景，表现了秋日之柳的不幸。两者形成鲜明的对照，表达了诗人迟暮之感。
我们再来看李清照的《醉花阴》，这是一首“重阳词”，其结尾句：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”一个“瘦”字，是全篇的词眼。创造了一个凄清寂寥的深秋怀人的境界，形象地概括了全篇的词意，画龙点睛，使思妇形象与凄凉环境显得十分协调。“人比黄花瘦”实际上已经成为经典用语了，皆因为这个“瘦”字。
咱们再看一首诗：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”，这是王维的《鸟鸣涧》。这里最具动感的是哪个字呢？对，是这个“惊”字。“惊”字用得好，好在其反衬的效果，鸟儿的惊动反衬春涧的幽静。体现了诗人心境的宁静。
炼诗眼，不是仅仅炼动词，还要炼形容词和副词，比如我们看王维的诗句：“大漠孤烟直，黄河落日圆”“直”写的是烽烟劲拔、坚毅之美感。落日，本来容易给人以感伤的感受，用一个“圆”字给人亲切温暖而又苍茫的感觉，这两个字不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化于广阔的自然景象之中。一直一圆，亦刚亦柔，写的是相当强的震撼力。
关于副词的炼，我们可以看柳宗元写的《江雪》：
“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”
这里给我们感受最深的字是哪个呢？是这个“独”字。既有“狐独”之意，又有“狐傲”之情，既表达了沉寂清冷的生活氛围，又表达了诗人傲岸卓立的情操，若换用别的字，就难以表达如此丰富的内容。一个“独”字提领出了全篇的精神所在。
写诗炼字，近体诗每个字都应该是有自己独到作用的，所以，避免重复就是要从炼字做起。炼字，就是精炼你的诗句。我在以前说过，从格律上而言，五律只不过是七律去掉每句前面两个字而已，格律是完全一样的。但是，你写的七律如果真的可以去掉前两字而变成五律，那你这七律写的就是失败的，就不成为其诗。如前人所言“所谓句要藏字，字要藏意，如联珠不断方妙”，写成的诗要字字都有用，一字都省略不得才为好。
利用下面一点时间，说一下叠字和重出字。
我们先看一首古诗：
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当户牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
再看易安的《声声慢》里的句子：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。
再看王维的《积雨辋川庄作》
积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。
野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。
我们注意到都使用了“叠字”。叠字就是两字连用，起的多是强调的作用，也起的是一种诗意的回味和回荡的效应。我们寻常写作时，也常用到叠字，但是，却很难写的好。叠字看着好写，其实，诗里使用叠字是个“高难度动作”，写的好了，渲染加重诗意的分量，写的不好了，常常打薄了你的诗意，让你的诗变得浅薄了起来，失之诗味。我们看上面这首诗中的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”。套用前人对此的评论“'漠漠阴阴’用叠字之法，不独摹景入神，而音调抑扬，气格整暇，妙处悉在此四字之中”，形容的是气氛，讲究的是声调。“漠漠阴阴”被推崇赞叹，概因在这两方面表现的好。
叠字有用在句首的，用在句尾的，有用在中二联的，但是我的看法是同一首诗里尽量不要多用，尤其是中二联，如果颔联用了，颈联就不要用，不然极难掌控，控制不住这诗意就非常容易“平”了。首句用了，尾句就不要用。叠字使用的多是形容词副词等“状词”，叠起来本身就有强调的作用，如果连续多处使用，则很难突出重点到底在哪了。除非有特殊的写法，如前面易安的那个《声声慢》
我们写近体诗，忌讳用的是重字。但是叠字也是重字，是属于有意而为之的，不算犯忌讳。还有一种形式，叫“重出字”，也是用的重字，但是重字之间有着一定的关联和照应，这也是一钟设计，这也不算构成诗病。比如义山的“相见时难别亦难”，这两个“难”字构成了排比的关系，是种修辞手段。还比如：
此生此夜不长好，明月明年何处看---苏东坡
桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞---杜甫
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰---李商隐
再看一下王安石的《游锺山》：
终日看山不厌山，买山终待老山间。
山花落尽山长在，山水空流山自闲。
还有王渔洋的《题秋江独钓图》：
一簑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩。
一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。
这甚至四句都反复重出了字，但是形成了并列递进等互相关联的关系，是一种独到的设计。自然带出一种风味。
这里，再把本人的一篇七律拿出来，虽然写的不算好，但是也尝试使用了重出字的写法，给朋友们借鉴一下：
谁知窈窕风来舞，却是娉婷叶托花。
长袖送香香扑语，短声衔笛笛吹沙。
平生最怕伊人笑，浅笑难扶醉客斜。
零落芬芳伤几许，桃园深处一流霞。
我这篇七律的颔联用了两个“香”字，两个“笛”字，看着是叠字，其实不是叠字的用法，而是重出字的用法，因为这两个“香”字不是起着强调的作用，而是接引递进的作用，下句的“笛”字，也是这样。在颈联，上下句各用了一个“笑”，同一个字，其实是属于不同的词性，对句的“笑”其实是做名词用的。有朋友对我这一联是否工整提出了疑问，私以为还是对的比较工整的，呵呵。“笑”的重出，也不是诗病之重复，是借用、递转的作用。
其实，叠字也好，重出字也好，都属于炼字的范畴。字要活用，要为我所用。有所设计，有所谋划和布局，自然会有所效果，有所精彩。现在将网络上汇集的关于炼字的名句贴在下面，算是节日里给大家的一个小贴士吧：
1.吟安一个字，捻断数茎须。             【前蜀】卢延让
2.百炼为字，千炼成句。                 【唐】皮日休
3.吟成五个字，用破一生心。             【唐】方于
4.新诗改罢自长吟。                     【唐】杜甫
5.为人性癖耽佳句，语不惊人死不休       【唐】杜甫
6.欲识为诗苦，秋霜若在心。             【唐】杜牧
7.两句三年得，一吟双泪流。             【唐】贾岛
8.典尽客衣三尺雪，炼精诗句一头霜。     【唐】杜荀鹤
9.夜吟晓不休，苦吟鬼神愁。             【唐】孟郊
10.为求一字稳，耐得半宵寒。            【唐】顾文炜
11.清诗要淘炼，乃得铅中银。            【宋】苏轼
12.爱好由来落笔难，一诗千改始心安。    【清】牧
13.字字看来都是血，十年辛苦不寻常。    【清】曹雪芹
14.诗家好作奇句警语，必千锤百炼而后成。【清】赵翊
15.诗可数年不写，不可一字不真。        【东晋】陶渊明
16.欲望句之惊人，先求理之服众。        【清】李渔
17.清水出芙蓉，天然去雕饰。            【唐】李白
18.读书破万卷，下笔如有神。            【唐】杜甫
19.纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行      【宋】陆游
20.文章本天成，妙手偶得之。            【宋】陆游
谢谢各位，今天的讲座到此结束。

2010-6-10 21:58删除回复此发言
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傲霜凌雪

身份：圈主
发帖：741
近体诗基础知识—对仗（傲霜凌雪整理）
时间：2010年6月3日晚
授课老师：舍得之间
对仗，是我们汉语言文学特有的用词方法。这是因为我们的汉字是方块字，一字一音，非常适合组成相对的词和句。不仅我们写近体诗需要对仗，其实，诗、词、曲、赋这类的形式都需要对仗的存在，学习古典诗词，对仗是必须要学好，甚至要精通的。今天，主要讲一下关于对仗的一些基本知识，同时也介绍一下楹联的相关内容。
我们先理请一下概念。什么是对仗呢？文学大师王力说：“对仗，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，虚词对虚词”，我查了一下汉典，上面说“对仗∶[律诗、骈文等] 按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句”。我个人认为，他的这样的定义并不很完整，也有点含糊。“对仗”，其实是属于诗歌类文学体裁的专用名词，对仗是具有很苛刻的要求。它不仅要求“词性相同”，还要求“平仄相对”，还要求“结构一致”，还要求“避免重复”，符合这样的要求，才能称之为“对仗”。严格的讲还有“六相”一说（这我会在后面具体介绍）。
我们还知道一个词叫“对偶”，很多人很多书甚至一些词典都把“对偶”和“对仗”等同了起来，其实，这二者是有区别的，虽然它们很象很象。正确清晰地理顺二者的概念，对我们今后的学习和运用是有帮助的。“对偶”是什么？对偶就是一种修辞方法，也称为一种修辞格。“对偶”的定义是---成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。采用的是一种对称的语言方式，表达形式和内容上的相互映衬的效果。对偶一般表现的是词或词组的形式，很短小。
而对仗呢？是指诗词写作或楹联写作时用的一种表现手段，它的要求如前民间所述---词性相同”，“平仄相对”，“结构一致”，“避免重复”。对仗，是在对偶的基础上的一种写作手段。这二者，一个是修辞格，一个是写作手段，是运用在不同的文体当中的，在古代的散文中也常常用到对偶的。近体诗本身的关于对偶方面的要求很严格也很特殊，所以，在近体诗的语言中，不能说是“对偶”，而单独称之为“对仗”。
在前面介绍近体诗格律的时候，我们介绍过，律诗的中间两联要求使用“对仗”的形式。律诗（七律、五律）的起联和尾联可以不用对仗，中间两联一般是要求必须要对仗的。律诗的美学特点是工稳、典雅、精练，其实更多的是通过这种“对仗”的形式来表现出来的。所以，律诗是离不开对仗的。全篇无对仗的，我们就可以断定它不能算律诗。
现在喜欢楹联的朋友很多，平时交流时也多以出句对句而娱乐交流。我常对喜欢对联的朋友说，去学格律诗吧，学会格律诗，对联是很容易掌握的。因为格律诗的基础就是对仗，不懂对仗的人，肯定谈不上懂的格律诗（近体诗）。对联用的也是律句，不仅仅出句和对句的词性要相同及平仄要相对，而且其平仄分布的规律也是和近体诗所要求的一样，比如，对联就不允许三平尾，就不允许孤平的存在。还有，对联要求的也是古韵，也是以我们所说的以《平水韵》为主体，为默认韵。对联仅仅就那么几个字，难不成写完了还需要说明一下自己采用的是新韵？这岂不大煞风景？更重要的一点是，对联所能表达的境界极其有限，它可以表达一个片段，一个闪念，一个景致或情思，但是，终究是属于“片面”的，和诗比较而言，缺乏的是完整感和大局观。它属于一种“小巧”的工夫，做为一般游戏应和是可的，也很适合即景而联。如果熟练了近体诗的谋篇布局以及造境界的手段和诗思，那么，吟联应对那是举手之劳，轻松的很。楹联具有独立性，也是一个专门的“学问”，但是它的基础还是近体诗的基础，如果不懂近体诗，说句实在的，你的楹联也玩不出高水平来。不精通近体诗的楹联写手，是称不上“高手”二字的。
关于对仗，总的原则是“实对实，虚对虚”，对仗的方法和形式，古往今来是非常多的种类的。但是不论什么样的对仗方法，都是依据这样的原则，离不开这样的范畴---格律、句意、内容、语体、句式。我们下面介绍一些传统的对仗方法，是参考一些书籍资料和网络上的资料，适合近体诗使用的常见的对仗方法。其实，真的要单独研究对仗，几十种甚至上百种都可能有，专门喜欢楹联的朋友可以另外参详，我们这里只做简单的方法介绍：
另外说明一点，诗词的基础知识是属于传统文化，是共享的，不是哪个人的发明和创造。舍得在这里讲座，就是为了分享这些知识。虽然绝大多数都是我自己编写的资料，但也可能用你张三的部分文稿，也可能用你李四的部分讲义，王力编的、徐晋如编的、林正三编的等等，还有其他人的，用着谁的就抓谁的，目的还是那一个---分享！注意我的词汇，是他们“编”的，而不是他们发明的。谁是发明人，是我们中华民族集体的智慧，不是属于哪个个人。
下面做具体的对仗方法介绍，大体上先说一下“工对”和“宽对”：
一，工对
“工对”也叫严对，要求严格遵守对仗的“六相”原则。什么是“六相”呢？就是“字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相对、意义相关”，六个“相”，简称“六相”，这是对仗的专用术语，呵呵。这里尤其要关注的是“词类相当”，在工对当中，词类是要基本一致的。词类，在传统的说法中一般是分为28个类别的，这里也资料性的介绍一下：
天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如“格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。
一般的讲，在律诗的颈联是需要“工对”的，现在我们写作时，一般对词类的对仗放的比较宽，所以，词类不相当，我们也是可以接受的。目的是为了使诗避免死板，灵活运用。只要其他几“相”符合，我们就认可。
二，宽对
就是对“六相”要求的比较松，不那么严格。我们的原则是能工则尽量去工，如果难以“工对”那么就不妨宽以待之。“宽对”一般有下面几个情况：
（1）词类可以不拘
（2）相同的词性即可以对仗，不必再分小类。
（3）不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。
（4）上下联语法结构有异。
（5）局部不对。
这样看比较笼统，其实，所谓的宽对，还有不避重字的，比如岳阳楼上有一联“洞庭天下水=岳阳天下楼”，上下句都有这“天下”二字，但是读起来不仅不感到重复，还别有气韵。写楹联这样的是允许的，但是写近体诗就尽量不要这么“宽”，如果词宽，也要在结构上扣合回来，再宽也不能不成对，是吧？
好，现在再说一下其他的对仗的形式：
1，流水对
先说“流水对”，因为这是我个人比较偏爱的一种对仗形式。我个人感觉“流水对”的上下句扣合的比较紧密，既不容易产生“隔”而相脱，又不容易产生“合掌”，因为上下句是一种承接或因果的关系。所以，采用流水对，可以轻易避开上面的那些诗病，还能使诗意变化多样，富于动感，呵呵。
流水对，也称为“十字格”。也就是说，十个字描述一个意思。当然这是对五言近体诗而言的，七律七绝也是可以采用的。流水对的上下句共同来完成一个意思的描述，上句不说完，下句接上继续说，谓之“流水”，涓涓不绝之意也。比如“野火烧不尽，春风吹又生”，再比如“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖”，再看一个“直愁骑马滑，故作泛舟回”。如是种种。
2，实字对
这简单，就是诗句中主要是实字为多，上实对下实。比如杜甫的“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，这里基本都是实字为主吧。再看王维的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”也是同样类型。
3，虚字对
和上相反，以虚字为主。我们前天讲《炼字？的时候举个例子就是典型的虚字对，杜甫的“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”。再看一个“聚散有期云北去，浮沉无计水东流”，再再看一个“若教解语应倾国，任是无情亦动人”。
这两个类型，没什么意思，实字多了就是实字对，虚字多了就是虚字对。不多说了。
3，连珠对
“连珠对”说白了就是“叠字对”，上叠对下叠，形如连珠串。举几个例子就明白了：
（1）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
（2）客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。
（3）隐隐凡尘如错我，悠悠仙界枉飘香。
（4）江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。
4，隔句对
这样的对仗很有意思，它还有个名称叫“扇对格”，就是第一句与第三句对，第二句与第四句对，这样交错开来对的。这样的对仗，多是用在绝句上的，多是为了描写一种对比的关系而写的。比如看这个例子：
（1）
去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼。
今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。
我们找出他的对仗是，“去年花下流连饮”==“今日江边容易别”，“暖日夭桃莺乱啼”==“淡烟衰草马频嘶”
再看一个例子：
（2）
昨夜越溪难，含悲赴上兰。
今朝逾岭易，抱笑入长安。
再找出它的对仗关系，“昨夜越溪难”==“今朝逾岭易”，“含悲赴上兰”==“抱笑入长安”。这样的例子也不少。再看两个认识一下它，很有趣的：
（3）
邂逅陪车马，寻芳谢朓洲。
凄凉望乡国，得句仲宣楼。
（4）
得罪台州去，时危弃硕儒。
移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。
5，借韵对
就是以谐音来取得对仗的对称。比如“住山今十载，明日又迁居”，“十”本来正对应该对的是“千”，数字对数字，是吧？但是，他对上个“迁”，只用了“千”的音来对。这样的对仗形式也很有趣，感觉上有点掩耳盗玲的味道，呵呵。再看老杜的一个句子“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何”，以“枸”来对“鸡”，再看“眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频”，这里用“鱼”来对“爵”。都是假借的字，当做一趣，可游戏心态而观之。古人也爱自己糊弄自己。
其实，除“借韵对”之外，还有“借形对”，“借通假字对”，等等，找个理由沾边就赖，呵呵。不一一举例了，研究楹联的朋友可以多去找些资料琢磨。
6，数字对
这个好理解，例如“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁”，再如“三生石畔俗缘短，七夕桥头世约长”，还比如“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春”。数字对上数字，其实是属于词性相同的这六相要求之一，这类的对，其实不足以单独列类的。这里，初学者要注意的是数字的平仄读音，在所有的数字中（零不算），只有“三”和“千”是平音，其余的任何数字都是仄音，不论是多大的数字。
7，意对
这实际上就是典型的“宽对”，对意不对字，字面上不很工整，但是整联看起来却很和谐而对称。比如“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，这里“伯仲之间”和“指挥若定”是在意上对应起来了，但是字词上却不很工整。
8，交错对
就是对仗的上下句中，所对应字意的不是在相应的位置上，而是错开了位置。谓之“交股对”。比如典型的一个例子是王安石的“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。我们看到了吧？“多”适合对应“少”字，但“多”在对句的第四字，“少”在出句的尾字，而“密”和“疏”也是这样错开的。这样对要注意词性不能乱。“多”和“密”，“少”和“疏”，也是同词性的，只的因为意相近，不适合直接对应，但是如果看成交错而对，那么，“多少”和“密疏”这样的对就比较完美了。
个人认为，其实这样的“对”也不必成为单独一类。还比如这联“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”也属于一种“自对”的形式，“密”对的是“少”，“多”对的是“疏”，如果强性叫他“交错对”或“交股对”有点勉强了。这和观赏的角度有关吧？
对仗的方法和形式很多很多，我在这里只组上面几种的大致介绍，其他的就不一一介绍了，感兴趣的朋友可以自己去查询资料，方便的很。对仗有工典之美，它会使得诗形稳固，工整齐美。但是，用的不好，常常也会给人以呆板，枯燥，乏味之感。所以前面我说的个人偏爱流水对，也是力图使诗句灵活起来。我们在讲押韵的时候，说了一些变例和特殊情况，在讲平仄拗救的时候，也说过一些特殊的变例，比如“特拗”等。在讲对仗的时候，也有这样一些特殊的变例，同样，这里只做简单介绍，如何使用，见仁见智，随自己喜欢吧。至少，我们应该知道这些。
1，全篇都没对仗
这很特殊吧？但是平仄押韵等还符合格律诗的要求。你称它为歌行？古体诗？都很勉强。例子之一是李白的〈夜泊牛渚怀古〉
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
2，蜂腰格
这是只颈联对仗而其他的联不对仗。例子是贾岛的〈下第诗〉
下第唯空囊，如何住帝乡。
杏园啼百舌，谁醉在花旁。
泪落故山远，病来春草长。
知音逢岂易，孤棹负三湘。
3，偷春格
起联对，颔联不对。就是取“梅花偷走春光而先绽放”的意思而命名的。例子：
寒食月 杜甫
无家对寒食，有泪如金波。
斫却月中桂，清光应更多。
仳离放红蕊，想像颦青娥。
牛女漫愁思，秋期犹渡河。
还有一些如仅起联不对，余三联皆对的；仅结联不对前三联都对的，其实也都在允许的范围内。从对仗角度看，有其工稳性，也有其呆板性。但是，如同前时期我们讲的音律，平仄，押韵等规则一样，针对律诗“对仗”的呆板性，人们并不是束手就擒的，人们会有各种应对手段的，守住基本准则，守住律诗之典型的美学标准，但是不拘泥于一种特定的要求，创造了各种变格和变体。古典诗歌，呆板吗？枯燥吗？如果还这么认为的话，还认为“词可害意”的话，那只能说你无知了。
为诗者，对仗为重中之重。如〈四溟诗话〉所云“律诗重在对偶，妙在虚实”。对仗的法门以工整为原则，以灵活为手段。对仗也好，平仄之法也好，都应该以七律的正规形式为基础。有的人动辄搬出崔颢的〈黄鹤楼〉，李白的〈凤凰台〉等等，高谈阔论，以偏而概全，借以试图轻视诗之法度。其实是不懂近体诗之体裁的真正性质，真正的美学意义。高喊“意”为先，其他的都可以不顾，这种做法和说法，非常之不好。
今天讲座到此结束，谢谢各位。
2010-6-10 22:20删除回复此发言
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傲霜凌雪

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近体诗讲座 七——修辞 （傲霜凌雪整理）
时间：2010年6月3日晚
授课老师：舍得之间
今天，我们继续做近体诗基础讲座。我打算通过系列的讲座，对近体诗相关的基础知识做一系统的讲述，综合各家学说，还有舍得自己的观点，讲出来，抛砖引玉。舍得讲的其实只是普及性的东西，目的只有一个，就是鼓励更多的人加入到诗词爱好者行列中来。好，下面切入正题：
修辞，是个文学概念。说简单点，就是修理句子，对语言进行修饰整饬，以使得语言达意，表达效果好。怎么叫表达效果好呢？也就是指它要准确、可以理解、有感染力，重要的是，它能表达自己想表达的意思。这是修辞的一般概念。
往大点说呢，修辞可以包括文章的谋篇布局、遣词造句的全过程，同时也包含语文字的修辞。而我们学习的近体诗，是文学体裁的一种高端形式，它对文字表达性有极高的要求，所以，写文酌字，离不开修辞，写诗更是需要修辞，写近体诗，说句白话，那玩的就是修辞。
所以，今天我们讲的修辞，其实才真正触及到了近体诗的核心特质，以前所讲的声韵啊，平仄啊，押韵啊，炼字啊，谋篇啊，其实都是为这两个字服务的，---修辞。
如何把我们用的字修饰成句子，如何把我们的句子串联成诗，如何使我们的诗具有准确表达力和感染力，而且是我们所想表达的那种效果，这就需要我们认真的研究一下这“修辞”两个字
学过语文的人都知道修辞二字，知道修辞的不一定懂得修辞。尤其是一些写诗的人，其实是认识不到修辞的重要性的，只是去看格律是否对上了，平仄啊押韵啊对仗啊都挺工整，可是自己写的这诗咋就看着象白开水呢？要说诗意，也高山流水的白云苍穹地写的手笔很大，可就是出不了彩，这是差在哪呢？是因为他没重视修辞。
诗词乃文之精粹，其对语言的修饰要求、对诗文的谋篇布局的要求、以及对遣词造句的艺术要求，都是最高的。所用，“修辞”对与我们创作以及欣赏诗词都是非常重要的。可以严重点说，没有修辞，就没有诗的存在。
不要把修辞只是看做“比喻”“夸张”等一些修辞手法的代名词，其实，修辞的更大的意义在于其艺术*，在于对思维模式的启发和发散。我们应该把修辞理解成艺术加工或艺术创造，那么，我们就从写作的第一个意念开始，就进入修辞阶段，用宏观的修辞概念来设计我们的艺术品---诗词，
用具体的修辞方法来锻造雕琢它，从观念上重视起来它，会使我们的作品更加精彩起来的。说句实在的，学习修辞，就是修炼自己的诗思，让自己以诗的思维来写诗。
修辞的意义及重要性今天不多说了，关于这点，我可以写个长篇专著了，呵呵。今天主要是介绍学习近体诗所用到的一些修辞手段，概念是基础的，普通的，但是如何运用，才是我们所关注的重点所在。
在语文学上，修辞的手法分为很多很多的种类，据说，有六十三个大类，七十八个小类。那是玩《修辞学》的人所研究的课题，我们多数人没时间也没必要去搞的那么复杂。我们只需要了解一些常用的，对我们写诗有帮助的一些手法，就可以了。
换句话说，只要我们自己的思路足够开阔，只要我们的艺术感觉足够灵活，我们也可以创造出一些“修辞”手法来。为修辞而修辞那就失去意义了，我们学修辞，是为了用，而不是修来修去把自己也修迷糊了。
诗的美感是什么？想象，变化，含蓄，工稳，灵动……，如何更好地把这样的美感表现出来，用什么样的方法表现好，这些方法就是修辞手段。人们总结出来的修辞手法很多，我们只须关注下面这几个吧，比喻、拟人、排比、反问、设问、对比、夸张、双关、对偶 、反复、引用、借代、反语……。
其中最常见的也就是以比喻、夸张、拟人等为主了。怎么利用修辞手段，其实还是要根据自己的谋篇设计而来的。对这些修辞法了解的多一些，可使用的写作方法就会多很多。比如这个“比喻”，还可以分为明喻、暗喻、借喻等，同样是比喻，角度不同，采用的方法就不同。
要想采用“比喻”，就要明白哪些可以比喻，哪些不能比喻，因为首先要明白“比喻”的特点是什么，具体的说，就是用已知的材料去形容未知的事物。或者用具象的事物来形容抽象的理论。比喻的前提条件是，比喻者和被比喻者要有共同的特点，但是其本质又是截然不同的。
举例来说“君子之交淡若水，小人之交甘若醴”（庄子），人和人之间的交情深浅，交情的习性和特点，是比较抽象的，怎么形容？用语言描述难的，但是，借用一个“水”和“醴”（甜酒）这样具象的东西，就很浅显易懂地形容了出来。
交情和酒水，是两种性质截然不同的事物，但是它们的共同点是什么？是--都有浓淡之分。
再看个例子“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（秦观），这里是把梦和飞花做了比喻，把细雨和愁做了比喻。“梦”和“愁”是抽象的“意”，“飞花”和“细雨”是具象的事物，二者是不同性质的东西。
“飞花”和“梦”有什么相同的特点？我们可以知道，飞花的形态是种飘摇飘渺状，而梦给我们的感觉呢，也是一种迷离的飘渺的不定的状态，它们的“态”相同，就构成了比喻的要素。
我们有时说某某的言辞是比喻不恰当，其实说的就是这种比喻和被比喻者间的共同点不存在或者很牵强。再者要注意，同样性质的事物之间，是不可以做比喻的，因为无须比喻。如果强加比喻，那就会形成累赘词语或者使人产生莫名其妙的感觉。
比如若写成这样的句子“漫天云雾若秋霞”，这就使人看着别扭，霞和云，本质上没什么区别的。很多初学者在写作时常常出现类似的毛病。所以，明确清晰修辞方法的使用前提以及它本身的特点，是必要的。
还有一个常用的修辞是“对比”（也叫映衬）。比如这句“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”（吴伟业）。白骨”和“红妆”对比够鲜明吧？一红一白，反差强烈，在色彩上，在蕴意上，也是截然相反的。同样在这句，“灰土”和“汗青”也形成了对比的关系。
在这句里还应注意到，上下句的关系是对比的，而上句“白骨”和“灰土”却是协调的，下句“红妆”和“汗青”也是协调的。我们写诗时，切切要注意意象的协调关系。同时，“白骨”和“红妆”本也是一类事物，有其共同点，那就是人，只是相反的两个形象。
也就是说，要想形成对比，需要有的比才可以。不是同一类的事物，是不可比的，这点也是需要注意的。相同的例子还有“朱门酒肉臭,路有冻死骨”，“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”，不用多说，这样的对比描写会给人很深的印象的。
我们前面说的“比喻”多用在一句之内，也就是说“比喻”多在句内完成的，而“对比”则不少是用上下句配合完成的，比如在我们律诗的上下句间，用上对比的手法，可形成醒目精神的效果，这在谋篇时可以多参考下。
但是也不绝对，句内自身构成对比，也是有的，比如“劝君莫话封侯事，一将功成万骨枯”，这里“一”和“万”在数量上的巨大反差，“功成”和“枯骨”也构成了反差。强烈的反差，当使人印象深刻。句内的对比是强化句势，句间的对比，则可强化谋篇的力度。根据需要，灵活运用。
我们再注意一个常用的修辞方法，就是“夸张”。最典型的一个例子是李白的“白发三千丈,缘愁似个长”。李白是个夸张的老手，他的老练之处在于夸张的很大，却让你觉得又很合理。谁的头发能有三千丈啊？这是明显的夸张。
但是我们注意一下，头发的特点是什么，是“丝”，是长度上的概念，头发可长可短，这是头发的特点，所以，你写上十万丈长，人们也读的懂。但是，你要是不在它本身这个特点上发挥，而去写“白发十丈宽”，则是无厘头了，不依据所描写的对象的特点而去乱夸张，那就必然会出笑话。
李白还有一诗是写“黄河之水天上来”，天上而来的黄河，那奔涌澎湃的气势当然可想而知了，黄河是天上流下来的吗？当然不是，他又是在夸张，但这种夸张托起了一种气势。他能托的起来，不是在于他夸张的多大，而更在于他夸张的合理。
所以，我们在运用“夸张”这个修辞手法时，第一要注意的是要在“合理”的范围内，所谓的合理，就是要符合事物本身的某些特*，抓住一点，只要抓的准，随你怎么夸张了。
我们今天不一一介绍更多的具体的修辞方法了，有兴趣的朋友，可到我的QQ空间（1321917035）参考我以前编的《近体诗修辞讲座手稿》，或找一下其他的网络参考资料，这是基础的文学知识，不难找到。如前所述，修辞的方法很多，但再多的方法也是人们总结出来的
我们可以多做，了解，但是我们更关注的是如何能更好的运用它。尤其是在我们创作诗词作品的时候，展开思路，不是一句空话，就是要借助各种修辞手法来达到表现的目的。下面，我想抽点时间简单介绍一下黄永武老先生的《代字法》。
炼字，炼句，修辞……其实这些概念本就没有大的区别。都是让自己的文字雕琢的更精美，更传情达意。黄先生的“字句锻炼法”，是个很实用的教义，如果有时间的话可以去多参考一下，对自己的写作肯定有很大的帮助。我在这里先罗列一下他的代字法：
1，以蕴藉字代直率字。2，以生动字代平庸字。3，以空灵字代板滞字。4，以自然字代生硬字。5，以新辟字代熟见字。6，以蹠实字代虚泛字。7，以大方字代寒酸字。8，以谐合字代隔碍字。9，以曲指字代直斥字。10，以远嫌字代犯忌字。11，以当理字代悖理字。12，以变换字代重出字。13，以别义字代同义字。14，以切题字代虚泛字。15，以对称字代差半字。16，以异边字代联边字。17，以声响字代声哑字。
我们只看他的这些提法，我们就知道，他这是告诉我们怎么炼字，用什么方法来炼。我们还看的出来一些特点，就是推崇含蓄，忌讳俗白；推崇变化，忌讳呆板；推崇构架精致，忌讳散乱无局。炼字，就是在修辞，以字组词，以词成句，串句成诗。
我还重复以前的那句话----炼字和谋篇是永远的课题。炼字离不开谋篇，炼字的目的也是为了实现谋篇的布局。谋篇离不开炼字，只谋不炼，那等于是空喊口号，因为一栋精美结实的房子，是需要用一砖一瓦构建起来的。
比如我们看这第一个“1，以蕴藉字代直率字”，黄教授解释的是“蕴藉者含蓄有余之意也，其妙处在于语尽而意不尽，意尽而情不尽”，我们品味一下，近体诗所表现的美感特质，唐诗宋词的美学特点，不正是以含蓄为主体审美观吗？
怎么含蓄起来？当然是要落实在每个字上，字的合理组合是“皮”，组合所产生的效果就是“意”，这个意，才是“毛”，皮之不存，毛将焉附？引用《白雨斋词话》中的话是：“后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味？”。话不要说满，要矫情，要留余味，才为美，才为诗。
是那一低头的温柔，恰似水莲花不胜凉风的娇羞”---在此借徐志摩的一句诗，以言其美学通感，呵呵。
我们不在此一一解读上面罗列的17条。但是我们可以这样去看待《代字法》，这分条罗列的这字代那字，其实就是我们之前所讲到的炼字炼句及使用各种修辞。也包括了我们以前说的各种诗法在内的。被取代的都是不美的，或者是不协调的，或者是我们看着别扭的。
比如“17，以声响字代声哑字”这在我们做押韵讲座时就提到过，还比如“14，以切题字代虚泛字”这在我们做章法讲座时，说谋篇时也提到过。还有一些诸如“2，以生动字代平庸字。3，以空灵字代板滞字。4，以自然字代生硬字”，其实按理说这都是基本的语法常识。所有这些，都是属于修辞范畴之内的。
写一首诗或填一阕词，重要的是展开诗思。各种修辞方法，其实提供的就是各种思路。你若想采用“比喻”，那就发挥你的巧妙想象，比出个新，喻出个巧，不因循老调，道人所未道。巧妙的比喻，会使人豁然生趣，诗味倍增。
如果你想采用“夸张”的手法，那就做好前后的铺垫，夸在“情理之中”，张在“意料之外”。令人一惊，使人一悟，给人一趣。诗词的修辞还讲究一个赋比兴，也是修辞概念。手段其实是次要的，重要的是思维模式。修辞修辞，修的其实不仅仅是词儿，修的是思路，修炼的是一种底蕴和修养。
好，因为我这段一直在旅行途中，准备的不很充分，今天的讲座就到这里。相关资料和贴士，舍得群的管理们会贴在群空间论坛的。欢迎各位互相切磋，交流讨论，使我们自己的诗学水平更上一层楼。再祝各位今晚快乐！
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傲霜凌雪

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舍得近体诗讲座八--句法（傲霜凌雪整理）
时间：2010年6月12日晚
授课老师：舍得之间
大家周末好，今天继续做近体诗基础讲座，今天主题是近体诗的“造句”问题。在说今天的主题之前，我想占用一点时间，说一下我在舍得群所做的关于近体诗基础系列讲座的思想。关于诗词，至今为止好象还真没看到什么完整的正规教程，所有的正规学校，都没有把学习写诗填词当做一个专业或一个专门的课程来讲授。最多在中小学的语文课上，出现几首古诗，老师教给大家的，无非是解读或者翻译一下诗的大致意思（还不一定解释的对），然后就让学生背，侧重讲的多是诗所表达内容的思想*，而忽略了诗之所以为诗的根本原因，就是诗词的语言特点是什么？为什么要用诗的形式来写？如何去写？我们的教育体系忽略了这一点，殊为可惜。看我们历年的高考题，有让考生现场做近体诗的考题吗？其实不需要怎么强调如何会写诗，只须在高考试卷中加上这么一个类型的题，比如命题做七律一首（40分题），限韵或不限韵，那诗学的热情立即会烧红全国，信不？那些教育大员们多是伪学者，都是吃干饭的，他们认识不到诗于文学而言是多么重要的程度，他们不知道我们的国家历来就是一个诗的国度。那么，这件事只好由我们这些诗词发烧友们自己来组织学习了。舍得才疏学浅，但是热心足，讲的多少并不重要，重要的是作为一个中国人，对祖国传统诗词文化传承及普及的微薄努力。所以，舍得建群，希望有能力转播的朋友尽力转播出去，我们自己知道一点，就让周围的朋友分享一点，舍得给你讲诗，你再给你身边的朋友讲诗，诗文化的生命力，终会在我们这些平头百姓之中强大起来的。舍得之间在此向各诗词群中为大家讲诗的朋友致意，向转播或传播舍得讲座的每个朋友致意，我们才是祖国诗词文化普及教育的最基本的力量。好，言归正传，我们现在开始谈论今天的主题---诗的造句问题。我在之前的近体诗系列基础讲座中，从声韵开始，讲过平仄，讲押韵，讲炼字，讲修辞……讲过还真不少了。其实，所有这些都和我们今天要讲的“造句”有关系。平时我们说起诗之造句，多数只侧重于“句型”而言了，什么“上三下二型”，“上三下四型”等等一类枯燥的说法。我们只知道诗好象应该讲究这些，可是我们会疑问，诗，为什么要讲究句型呢？它重要吗？其实，所谓的句型一说，是属于“句法”的范畴之内的。我们学习汉语语文都知道学习语法是必须的，学习英语，还需要英语所用对应的语法呢。一般的语法里讲究的多为主谓宾补状之间的关系，目的在于如何合理地、合乎阅读习惯地、容易理解地、准确地组成句子以表达自己的意思。学习语言，你是先知道了字（在英语是字母和单词），再组成了词或词组，语法的意义在于让你如何把词组合串联起来成为句子。诗之句法，道理是一样的。不要拘泥于那些所谓的几上几下的形式，那些讲授什么“三上四下”“五上二下”句型的人，很容易把我们搞糊涂的。我们先把句法的概念和应用原理理解了，那么，我们自己就会编排出几上几下的的句型了。编排出几和几的组合其实一点都不重要，重要的是，我们要根据句法的运用原则，编排出精彩通顺的句子，这才是关键的。首先，我们知道诗是文学的精粹，是文学中的文学。所以，诗的语言离不开基础的语法常识，但是又有自己独立的特点。诗之句法，来源于基本的汉语语法，所以二者是不矛盾的。用基本语法都说不过去的违背语文常识的句子，不要强自解释这是诗的语言，诗自有诗的法度，不是你自己想当然说了算的。我在讲炼字的时候说过，“炼字”所指的字是虚字，也就是所谓的动词、形容词、副词、连词、助词等等等等。当然虚字包含的不止是这些。而我又强调过，寻常炼字主要是在针对动词、形容词、副词这几类词性的字。为什么呢？因为很多其他的词性的字是被我们省略掉的，或者说被我们隐藏掉了。省略或隐藏不必要的词和字，就是诗有别于其他文体的一个重要的特点。通俗点说，这叫精练。字句精练，是诗的主要特点之一。省略了的字，不等于不存在，它不在字面上，而在字意中。比如我们看一下子美的这句诗“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》）。意象选的是桃花、杨花，以及黄鸟和白鸟，怎么形容他们互动的场景才好？用白话来形容得说一大堆，当然什么词（*）都得上来了。但是，我们看老杜只用了几个动词逐、落、兼、飞，就干净利索地完成了描写，“细”是形容词这里有副词的作用，“时”是名词在这里也起副词的作用。其实我们再去多阅读一下唐诗就会发现，古诗中所用的虚字就是以动、形、副为主的。其他的如助词、叹词、连词等等基本属于被忽略的，因为精练的文字组合是不需要那么多罗嗦的。其实我们再去多阅读一下唐诗就会发现，古诗中所用的虚字就是以动、形、副为主的。其他的如助词、叹词、连词等等基本属于被忽略的，因为精练的文字组合是不需要那么多罗嗦的。所谓句法就是词的有效组合，是一种对口语的提炼和精致化，也叫句法结构。我说了，汉语语法是我们诗学句法的基础，所以，这里不做一般语法知识普及了，主谓宾动状，什么主位结构、偏正结构、同位结构等等等这类知识是我们学诗句法的前提，忘了的朋友可以自己去补补中学语文课了，呵呵。我们要在它的基础上讲我们近体诗的语法特点。近体诗的句法是什么特点呢？我们先从句间关系说起。我们都知道诗的组成结构，一般是两句为一个段落的。在律诗而言，我们称之为联，如“首联，颔联，颈联，尾联”。那么，在每联的上下句之间就要有所关系及关联了。上下句之间的关联是必须有的，它们可以形成各种关系，比如连续式的，问答式的，呼应式的，倒装式的等等，下面就这几个情况简单介绍一下：那么，在每联的上下句之间就要有所关系及关联了。上下句之间的关联是必须有的，它们可以形成各种关系，比如连续式的，问答式的，呼应式的，倒装式的等等，下面就这几个情况简单介绍一下：一，连续式句法。我在讲对仗的时候说过一种“流水对”，就是上下句的意思，都分别不是完整的，需要连续用上下句共同来表达才可以的。比如“野火烧不尽，春风吹又生”，再比如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，再再比如“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，这样的上下句连续表达的，或递进的的形式，我们称之为“连续式”句法。又叫“十字句”（五言）或“十四字句”（七言）。二，问答式句法。就是以疑问的方式来表达自己的意念。上句问后下句答，或者上句先立一“意象”，下句再就此发问。我曾经做过七绝写法的讲座（我个人的空间里有相关讲义），我建议在七绝的转句，采用疑问句、否定句或否定之否定这类的句子，以使其转句突兀而吸引眼球。其实，也暗合了这样的句法。比如我们都熟悉的杜牧的那首《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，看这后两句，就是一问一答。这样的句型，其实是很刺激人的。可引起读者注意。这个“问”有没有答案，或者答非所问，其实都不重要了，没别的目的，就是想吸引起读者注意，呵呵。这里强调一下，我个人的意见，是把“否定句”的句式也划到这类句法当中。其实所谓的否定就是一种“答”，至于问不问，谁来问，也不重要了。还有“否定之否定”的句式也同样划归这一类句法当中。所谓问答，不单纯的就是一问一答，问而不答，不问而答，答非所问，尽属其间。说到这，想说明一下，上面的“连续式句法”和这个“问答式句法”，一般都适合用在律诗的起联或尾联，或者用在绝句的前两句或着后两句，但是尽量别重复用哦，呵。三，呼应式句法。所谓呼应，就是密切的联系。这种联系可以是比衬，对比，或者其他的有明显内在联系的。比如我们前面举的例子“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”就属于这种句法。“桃花、杨花”和“黄鸟、白鸟”有什么关系吗？当然有，看老杜的原诗是：曲江对酒--杜甫
苑外江头坐不归，水精宫殿转霏微。
桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。
纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违。
吏情更觉沧洲远，老大徒伤未拂衣。
这是它的颔联，其实他这联还属于“自对格”，写的是花落无声息，鸟鸣有色香啊。色、香、声、形样样俱全，桃花红杨花白，陪上黄鸟和白鸟，上下翻飞，上下句的结合才构成了一幅完美的景色。上下句各自独立而互相呼应。通过这个颔联，我们也知道了“呼应式句法”的意思，再举几个例子“星垂平野阔，月涌大江流”---杜甫，“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时”---刘长卿，“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”---刘禹锡。这种呼应式的句法，多数用在律诗的中二联处。所谓呼应者，和对仗的意思也差不远了，用在需要对仗的颔联和颈联，正合适。这样一说，起联尾联适合用什么样的句子，中间两联适合用什么样的句子，绝句的句子适合什么样的（我可以单独另讲），我们至少有个大致的概念了吧？不是绝对的，只是一般的适用，算是推荐使用吧。其实还有一些其他的类型，比如“倒插式句法”（倒装式），比较特殊，这里不一一做介绍了，有时间有兴趣的话，我们可以专题探讨。下面，我想说说句型的问题。近体诗的句型一般会分为以下几种，五言的有“上一下四型”“上二下三型”“上三下二型”“上四下一型”，七言的有“上一下六型”“上二下五句型”“上三下四句型”“上四下三型”“上五下二型”“一三三句型”“一四二句型”“二二三句型”“二四一句型”“三一三句型”，凡此种种。我这么一罗列，看着发蒙不？呵呵。其实，我个人认为啊，根本不需要去记住这些的。这无非就是几个数字的来回组合而已。把个五言或七言的句子，给打零散了，来回拼积木。有的“老师”啊，只教有多少种句型，而不告诉你他为什么这么划分，其实是在愚弄学习者呢。或者，他就是这么死记而来的，他也不知道为什么这么分。说白了很简单，就是根据近体诗平仄分布的规律而来的，这在我的第一次《近体诗基础知识讲座》就说到了。我当时提到了一个《平仄谱》，其原则的第一条是“每句中的字，以两字或三字为一组，平仄相间”。看到了吧？所谓的句型，就是根据这个而来的。以两字或三字为一组，那么，两个“两字”合用就是“四”，把“三”还可以拆成“一”和“二”，如此这般，来回组合。这么详细的分类，其实意义不大的。试一下“永夜角声-悲－自语，中天月色-好－谁看”，我还可以把它变成“二/二/一/二型”，如“永夜-角声-悲－自语，中天-月色-好－谁看”。那么句型的意义到底在哪里呢？我以为应该从下面几点去理解。一，声韵特点。古典诗词，可吟可诵可歌可唱。其实吟诵的要点也是要把握其平仄的节奏和节点。也就是“以两字或三字为一组，平仄相间”，还比如这联“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”我们读来就应该读成“永夜-角声-悲-自语，中天-月色-好-谁看”，如果真的吟成“永夜角声悲-自语，中天月色好-谁看”，那么前五个字不间歇的连读读，实在是不美了，也不符合吟诵之法则。二，词组特点。前面说了，句子的结构是由词或词组组成的，那么把这组合的每个单元自然划分，就可以了，因为一个单元基本是一个意思要素。比如“古木无人径，深山何处钟”（王维）这句，我们可以自然地分成上二下三句型“古木-无人径，深山-何处钟”。再比如“香飘合殿春风转，花覆千官淑景移”，根据词组的意思，我们也很容易把它看成“上四下三型”。如“香飘合殿－春风转，花覆千官－淑景移”。三，句型错落。句型的划分不难理解，也好划分。重要的是，要适应上面两条的特点。同时，避免雷同。形成对仗关系的上下句，句型一定要一致，出句是四三型，那么对句也一定要四三型。但是，上联如果是四三型，下联就尽量避开这种句型。句型的变化，其实是近体诗灵活度体现的重要特点。句型的意思，其实性质是节奏度的把握，你反来复去的总是那个节奏，多单调啊。句子写的再美，读来也感觉不舒服，是吧？常常你还找不出不舒服在什么地方，其实就是句型惹的祸，呵呵。更何况，形式上看，近体诗每句的字数一样，平仄又是限制的，押韵也是限制的，对仗的缺点也有呆板的一面，你再不在句型上找点变化的突破口，那不使自己的诗成为榆木疙瘩了吗？其实，我们写诗讲究句法（包括句型），重要的不在起“法”字上，而在于其变化规律上。前提是尊重基本的汉语语法规则，修炼的是凝练精致的功夫。”。寻常闲时，我喜欢看些《诗话》，比如，《四溟诗话》《麓堂诗话》《後山詩話》等等，其实很有趣的。这里，借用古人言，说俺心中话。作为后七子领袖的王世贞在《艺苑卮言?卷一》中说到：“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。”
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傲霜凌雪

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舍得近体诗讲座九——意象和意境 （傲霜凌雪整理）
时间：2010年6月19日晚
授课老师：舍得之间
各位朋友，晚上好。
今天我们只说两个词儿---意象和意境。
我们喜欢古典诗词的朋友都会经常说起或者听人说起这两个词，一个叫“意象”，一个叫“意境”。它们究竟是指着什么？它们对古典诗词有什么意义？今天我们就来探讨一下。
因为，对于欣赏和创作古典诗词来说，这两个字看起来平平常常，也常被我们挂在嘴边，但是我们真的懂它吗？真的会运用它吗？不懂得它就根本无法入得门径，不理解它，就会使自己始终处于一种盲目的状态。这两个字，关系到我们学习古典诗词的根本所在。
先说一下“意象”的概念，如果细究，这个“意象”二字还真的不好解释，我查了一下汉典，竟然有七八种解释，笼统点说，意象---是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西。从诗学的角度讲，就是诗人内心的情志和外在景物的融合在一起所构成的艺术具象。
再白点的话说，意象是指实在的景物，但不是冷冰冰的呆板景物陈列，而是被诗人用来进行艺术构思的一个元素。因此，意象其实是含有诗人心理要素的景物。我们写的诗，我们看到的诗，其实都是由一个个意象组成的。
“意象”这个词，是古典诗学及古典美学的一个极其重要的概念。因此我们必须要把它的意义搞懂，吃透。
从绘画的角度来理解一下，我们画了座山，我们又画了条河，我们再画了河上一条小船，同时，我们还可能会再画上岸柳，画上蓝天和白云。这每一样景物都可以称之为“意象”，把这不同的意象经过艺术处理组合起来，我们就看到了一幅完整的画面.
---山脚下流淌着河流，河上行驶着一条船，河岸上柳枝轻摆，透过柳梢，我们又看到了那一朵朵的白云。这样完整的画面，就是由不同的 “意象”组合而成的，而这画面则形成了一个境象（境），这个境象又使我们产生了一种美好的遐想或感触（意），这境和意融而合一，我们叫它什么？我们就叫它“意境”。
请注意我这里说的是对意象进行艺术处理后才能构成意境。例如，山、水、树、船、云等景物都有其自然的规律，你把船给画到树上去了，合适不？乱来的，强凑的不叫艺术，当然也就没什么“意境”可言了。
所以，我们又可以给出了“意境”这个词的概念解释。从诗歌创作的角度上看，意境包含“意”和“境”两个方面。意---是诗人的主观情意，境---是客观的自然和社会活动。意境，就是这二者的浑然相契。意象是比较实在的具象，而意境则是一种虚的感念上的抽象了。
这么说总觉得有点费劲，呵呵，我们现在通过几个作品来说明一下吧。我们来看这首大家都熟悉的《天净沙·秋思》（元· 马致远）
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
看看这前三句：枯藤-老树-昏鸦 小桥-流水-人家 古道-西风-瘦马。发现了吧，这几句完全是用名词构成的。一句三个名词，三句九个名词，一个动词都没有用，完全是一个名词的组合，也就是一种纯景色的排布。这“枯藤”啊，“老树”啊，“瘦马”啊等等就是一个个“意象”了。
“意象”的合理而艺术的组合，自然就构成了一种“意境”。“枯藤”“老树”给人以凄凉的感觉，“昏鸦”的“昏”字又点出了时间背景是傍晚。“小桥流水人家”，这分明是一幅闲适清居图，给人感到幽雅闲致，深秋僻野的景致。
“古道西风瘦马”，则写出了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境，使村野图之僻静又增加一份荒凉之感。意境到这已经开始出来了。
再举个例子是〈使至塞上〉（王维）
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关选候骑，都护在燕然。
我们看这里的颈联“大漠孤烟直，长河落日圆”，我们在以前的炼字讲座时引用过它。现在还来看这句，“大漠”“孤烟”“长河”“落日”，几个意象的排列组合，了了数笔就描绘了边陲大漠中壮阔雄奇的景象，境界大，气象雄。
这联写景，其实是写了两个画面，一是“大漠孤烟直”，一是“长河落日圆”，用的两个形容词“直”和“圆”之精到老辣，看是平俗，实在是无可替代，这自不必说。我们现在注意到的是他这场景的安排，沙漠浩瀚广大
所以一缕孤烟则分外醒目，这孤烟之孤直，更衬托了大漠之浩瀚无垠。“长河落日”，也构成了无可替代的风景线。这样的句子都是很典型地使用意象的范例。意象如何有效的组合，就取决于你自己的构思了。但是有一点不能不提醒，那就是要合理。在合理的前提下，再追求奇妙和神韵。
我们前面用做画来说明了一下意象以及意境的概念，但是，我们学习写作及欣赏古典诗词，不是绘画，我们是需要用文字来表达的。那么，我们就需要把这意象所构成的境象用精确的文字来固化下来，而作品欣赏，则是把这文字再通过想象还原回去。再领略这是什么样的意象，
通过这种意象的艺术构成，来领略其中的意境。我们写诗的主要目的，就是要表现出一种意境，这是我们写诗的目的所在。有没有意境，以及意境的深与浅，是判断我们的作品质量的重要标准。所以，我们下面来对意境的构成要素以及如何运用，做一简单的介绍，以利于我们在创作时有所借鉴。
诗词作品的意境是如何生成的呢？大致有以下几个方面。
1，触景生情。这种意境产生的方式很常见。先见到景物，因景物而触及心思，进而思绪萦怀。借着外物的描写，再把自己内心的情志表达出来，以达到意与境的融合。我们这里还用以前用过的一个例子，王昌龄的《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
前面几句写的什么，写一个少妇本来悠闲自在的情景，又是化装啊，又是上翠楼，这很平常啊。但是，当她登楼而望“忽见陌头杨柳色”，忽然就触景生情了，想起了去年送丈夫去赶考时的情景。大好春光里只有自己一人孤单的欣赏，真后悔当初逼着丈夫去考什么秀才举人的功名啊---悔教夫婿觅封侯。本来无事，因景而触引起的情思，进而就构成了这种意境上的情致。这样的写法，触景生情，也叫“意境随生”。
我们写作时，一般也常采取这样的写法，先写景色如何如何，然后由景色引升到自己的情绪反应，或者感叹，或者欣喜，或者展开想象，或者追忆什么这一类的思想活动。这种意境生成的方式，很好理解，也常被我们采用。
2，借景生情。也叫做移情入境。就是诗人自己本已有一定的主观上的情感，当他触遇到外物之时，就把这情感贯注到这外物之中。让景物具有了感情的色彩，也相当与修辞上的那中拟人化。比如杜牧写的一首七绝《赠别》：
多情却似总无情， 唯觉樽前笑不成。
蜡烛有心还惜别， 替人垂泪到天明。
看这后两句，作者把情感贯注到了蜡烛之上了。那么，蜡烛就成了情感的代言人。蜡烛流淌的红泪，替主人哭呢？还有李商隐的那句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这“春蚕”和“蜡炬”无意也是在替主人吐丝，替主人流泪也。
借景物而生情，让景物替自己去说去做去喜怒哀乐，也是一种含蓄的写作手法。
3，即景见意。这样的写法，是只写景色不写情。把自己的情感藏而不露，写出来让别人猜去吧，呵。把要表达的意境藏匿起来，用景色说话，用景色启发读者，让读者自己去觉悟这种意境。最典型的例子是杜甫的《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
这里字面上写什么心绪活动了吗？字面上纯是写景色啊，四句皆景。作者把这景色描写的有如镜头远近的推拉和切换，远（万里）（窗）、大小、各样的景物，有声的，飞的，静的，静而欲动的，都一一给呈现在了自己的草堂周围。
这样多姿多彩和谐生动的画面描写，会给人什么印象？好美啊，大自然真好，祖国的山河真好，活着真好。这种情感的抒发不用任何情感上的字眼，只是铺陈景色，用景物说话。
再看一个以前也举过的例子：柳宗元的《江雪》
千山鸟飞绝 万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁 独钓寒江雪。
这四句里写的也都是景哦，这里作者没有写自己。但是作者通过这景色的描写，表达了自己孤傲不羁的性格和清高傲世的一种态度。用一种野旷，用一种孤冷之境，其实涵藏的是自己的情致。这就是用景代意，用景言意。
4，意境互生。也就是意中含景，景中有意，和谐互生，相契相谐。也就是所说的那种天人合一。这是一种写作的高境界， 不是因谁生谁，也不是刻意的隐晦什么而表现什么，其实就是一种意和景的天然混合。这种意境，境界比较自然通达。我们来看一下王之涣的〈凉州词〉
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
我们注意一下这里的几个意象，“羌笛何须怨杨柳”，玉门关外有杨柳吗？没有，那是春风都度不到的地方，那这句什么意思呢？这种折柳赠别之风在唐代极为流行，“怨杨柳”，其实是指着羌笛所吹的曲调是《折杨柳》，这应该是一支忧伤的曲子。
“羌笛”是乐器，“杨柳”是曲子，“春风”又是“杨柳”引申出来的意象。“羌笛何须怨杨柳”不写人而有人，写景物也同时写了情。“春风不度玉门关”也是写景即喻情。再看这诗里意象的排列，黄河-白云-孤城-山-羌笛-杨柳-春风-玉门关。
其实，意境的生成，方式方法不是最主要的，重要的是需要一种“精心”。先注意意象选取的合理性。这种合理，要合的是诗理。诗里的境是造出来的设计出来的，是生活原型的提炼，提炼选取后才称之为意象。不一定要一定去写实，也不适合写的过于细致。
意象的选用是为了形成意境。这种合理性要求其实很严，包括不要重复意象，写了云，你就尽量不要再去写什么烟和雾了。写了夕阳就不要再来个落日了。
意象的构造，也关系到我们前面说过的炼字，比如我们前面举例的《天净沙·秋思》，枯、老、昏、古、西、瘦等这类修饰的词儿，会渲染或定性我们所选取的意象，也会形成一种意脉而使诗之脉络具有内在的筋骨。
熟练掌握诗词写作的基础知识，掌握住选取锻造意象的规律，才能更好地把握对意境的提炼。意境有了，深了高了，那么所写的诗作也自然精彩了。
今天讲座到此结束，谢谢各位。
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傲霜凌雪

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舍得谈如何去写诗与看诗（傲霜凌雪整理）
时间：2010年6月24日晚
授课老师：舍得之间
各位晚上好，
从四月底开始，舍得用了近二个月的时间，将近体诗的一些基本知识做了比较系统的介绍。虽然不很全面，也不够细致，但是关于近体诗写作和赏析的基本要点都说的差不多了。从声韵入门开始讲起，我们分别讲了声韵、平仄（拗救）、押韵、对仗、谋篇、炼字、造句、意境等等九章十一讲。
其实要讲的还很多，因为关于近体诗的写作，还有很多内容的，包括如何引典等等。我所做的讲座，只是起到一个抛砖引玉的作用，如果能为爱好者特别是初学者提供一点点的借鉴和知识上的营养，哪怕只是引起一点点学习的兴趣，那么我的努力就是值得的。
基础知识讲了，只是将初学者“引进了门”，人常说“师傅领进门，修行在个人”，舍得虽然不敢自称“为师”，但俺还是愿意尽一份努力与大家分享诗之乐趣的。将我所知道的，无偿地奉献出来，为咱们的诗词文化尽点绵薄之力吧。也希望懂的多些的朋友，同样把自己的知识传递给初学的爱好者。不要怕被扣上“好为人师”的大帽子，好为人师又怎么了？夫子曾曰“三人行则必有我师”，我是你师，你也是我师，教我一字也是我师，教我车载斗量的学问，也是我师。互相学习和切磋，不必去计较那虚的名头，才能真正把这文化学习的氛围活跃起来，这才是我们所追求的。
我们学这些基础知识，最终目的是要去写诗。最起码，我们要懂得如何去欣赏诗词作品。我们不仅要看热闹，还要看门道。下面，综合以前所讲的知识，我就讲讲如何去写诗，如何去看诗。
关于诗歌的来源、历史、概念及什么意义我就不多罗嗦了。我们现在就是一个目标，就是想写诗。可是诗分很多种呢。其实，不论你写什么诗，哪怕是写现代诗歌，都是需要一定的基础的。我们所讲的近体诗，看是要求很严，规矩很多，真的很难写。其实，真要想学写诗，学好这近体诗才是最基本的基本功，这相当于武功训练中的“扎马步”，近体诗就是你诗学造诣的马步，马步不稳，打出来的拳脚都是花拳绣腿的花架子，被人一推就倒了。而近体诗，就是诗学的“马步”。学写近体诗，是你写作其他任何体裁诗歌的基础，甚至包括你可能喜欢写的现代诗歌。不懂近体诗，你填不好词，学不好对联，说真的，你连自由诗也写不好的。这不是哪个容易哪个难的问题，而是关系到对诗之本质认识的问题。所以，我在这花了两个月的时间，对喜欢诗学的朋友讲了近体诗的基础知识，就是帮助爱好诗学的初学的朋友“扎马步”。底盘稳固，我们才能更扎实更畅快地畅游诗海。
关于近体诗的基础知识我们大致了解了，我们写诗歌还需要具备些什么呢？我在这里简单说一下。
学写诗，可以分为速成的，和慢慢修炼的。速成的简单，只要具备中学以上的文化水平，听过我前面所做的近体诗基础讲座，立即就能写出象模象样的诗来。至于格律，我可以不用一小时就可以让你知道格律是怎么回事，并让你甩掉平仄表而自己按平仄规律写出合格的格律诗来。这些属于近体诗外型部分的，硬件部分的基础。初学的朋友，很容易达到这样的水平---符合格律、押韵正确、对仗工整，意思基本通顺。但是，只会这些，距离写出好诗还有很大的距离。这就需要我们加强诗学底蕴的修炼。
所谓“底蕴”的概念这也太笼统了，什么叫底蕴呢？如何修炼呢？我不去做名词解释了，我只在这里从个人的见解出发，为喜欢学诗的朋友陈列一些观点。说的不是绝对真理，但是个人认为会有益处的。即使你不去写诗，于自身文学修养而言也是一条丰富充实之路。下面分述一二。
一，准备事项，大致如下：
1，做好自己的本业，先养活的了自己。该上班好好上班，该上学好好读你的专业课，别因为喜欢诗词而荒芜了你的活命之道。过去人常说“穷文富武”，咱改一改，先保证自己吃的饱穿的暖，有闲暇时间再来学诗词。齐家治国平天下，茅屋不扫何以扫天下？
先把自己的生活环境安排好了再说。有人说“激愤出诗人”，咱宁可不做那诗人，也不能因穷酸而激愤，先照料好自己的生活是第一位的。还有，就是要保持自己的健康哦，有了身体的本钱，才有诗意的美感之基础。可羡病前吟，不做病中人。
2，手头必备《平水韵表》《词林正韵》《钦定词谱》，可以在网上下载尽量完整的版本，或者下载一种叫《佩文诗韵》的韵书（其实还是《平水韵》），这是必备的。最好能打印一本可随身携带着。没事看两眼，记住一些算一些。记得熟了，就可以扔掉它了。至于记忆的方法我在前面讲座时讲了，自己也可以摸索规律，记住为唯一的目的。《钦定词谱》比较全面而正宗，还有一种叫《白香词谱》的也可以借鉴一下。至于近体诗格律的平仄谱，不需要准备，也不推荐准备。听了我的课，你自己就可以编写了。
3，《唐诗鉴赏辞典》和《宋词鉴赏辞典》。很厚的两本书哦，不必每篇都细读，喜欢哪一篇就去看哪一篇，放在案头床前，随时翻阅。类似〈唐诗选〉〈宋词选〉这类的书也要有几本，注意，尽量选用繁体字的版本。
学诗之人，可以不用繁体字，但是不能不认识繁体字。学诗肯定是绕不过繁体字这关的。能够准确辨析繁体字，是诗人必备课程之一，否则你将难以登堂入室。
4，最好有一本《辞海》或《康熙字典》，也是很厚很厚的大“砖头”书，备一下，可以查询很多你不懂的字和典故等等。查询时注意一下相关字的反切读音，这对记忆声韵也有好处。
5，关于诗学知识一类的书，很多，网上也到处都是，随便一搜索就能一大片。正是因为太多，所以往往会不知道看哪个好。这里，推荐俺自己编写的吧，看舍得〈近体诗基础知识讲座手记〉吧。我的讲座只是个入门砖，都是我讲座前现编写的，比较粗糙但很实用呵。
近体诗大体上的知识基本都概括了，循序渐进，比较系统，每章又可独立成篇，适合初学者。有需要补充知识和专题研究的，再根据相关内容去搜索。很方便。名人大家的论著有的是，先从俺讲的这最基础东东的学起吧，呵呵，俺不收费。
6，可以尽量多的泛读一些书籍。比如《中国古代文学史》《中国美术史简编》《中国音乐史简编》《孔子》《孟子》《墨子》《孙子》《韩非子》等等，还比如《战国策》《国语》《左传》《史记》等等，这“经史子集”全都读完是不可能的，尽可能多的浏览吧，读一点就收获一点。
平常你吸的是水滴，用的时候你就是大海。诗人想象丰富靠啥丰富？就是靠寻常的点滴积累，博闻广记。靠自己知识的全面*，才能造就你的想象力。诗人绚烂的词汇是从哪里来的，就是在这书山墨海里吸收来的！多读书，读好书，别整天看那琼瑶姐姐的煽情忽悠，替她哭完了，最后自己啥都没学会。
7，爱诗之人也必爱画。即使自己不会画，也尽量多去欣赏美术作品。多看那些优秀的国画作品（古今）。好好看吧，那些画都是无字的诗。爱诗之人也必爱音乐，多去听一些古典的音乐，不论中外的，都去听。即使自己不会演奏，那也要去喜欢它。仔细听吧，那些飘荡的音符其实都是美丽的诗句。爱好多了，性情自然会怡然自得，心境自然开阔。你不去写诗，诗意会催着你去吟它。诗境即心境，道理就在这。琴棋书画样样通（不一定精哦），你不用开口说话，你已经就具备了诗人的气质了。比如舍得很尊重的范曾老师，那是国画大师，同时也是国学大师，他的诗学造诣就非常的深厚。看过央视《我们》节目的，想必都领略过他的诗学功底的。
二，写作要义
1，诗之写作须依法度
没有规矩不能成方圆，写近体诗，就要合乎近体诗的基本格律，填词，就要严格按照所选用词牌的词谱填。基本格式是必须要合乎体裁要求的。诗的格律要求，包括平仄、押韵、对仗等，是最基本的。但是这些要求并不是死板而不灵活的。比如我们在讲平仄时，我们就讲了拗句和拗救，这“拗救”本身就是一种灵活度的体现，是变通。在讲押韵的时候，讲了一些变格，如孤雁入群格等等，在讲对仗的时候，我们还介绍了偷春格等等变化。格式是固定的，用法却是可以变通的。
坊间有人云“律可害意”，其实是无稽之谈。我们前面学过那些知识后，我们就知道了，格式的使用不是僵化不变的，其灵活程度足够你发挥的空间了。说律可害意的人，其实是不懂律的。以后再遇上这类说法的人，就把他请到舍得群里来学习一下格律是怎么回事，呵呵。
诗的结构，也是有章法可依的。起承转合的概念，要贯穿到我们写诗的全部过程之中。关于起承转合，是章法，更可以把它看成是一种思想。用这种“思想”来对我们的写作进行谋篇布局，有法，活用法！诗话有云“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。”。诗之法度，不可忽视也。
2，写诗须有情感
常言说“诗言志”，又云“诗者，情之所之也”。而我们说。写诗，是需要有情感因素起作用的。每见好山好水好风光，我们陶醉于其中，这时候就会有一种自然的冲动，对着大山喊几句，踏着浪花唱起来。心中积累待发的这种情绪叫什么，我们称之为“块垒”。胸有块垒待发，说真的，这个时候就是想吟诗。这时候也常常会产生莫名其妙的好句子，为什么呢？因为此时的思绪已经脱离了日常事务烦琐的羁绊，呈现一种自由奔放的状态，进入一种忘我的境界----这不就是我们梦寐以求的诗之境界吗？人云“激愤出诗人”，这激愤也是一种情绪的激昂状态啊，这时的状态也是忘我。不论是喜悦还是忧郁，不论是愁闷还是哀伤，都是一种催化诗意的要素。诗人入得这种境来，才能称之为诗人。
有时候我们没有这种情绪，而还是要写诗，比如参加某个聚会，或应人应景赋诗，或者被命题做诗。没有情感的催动，我们想不出好句子啊。生凑强拼的痕迹必然明显。这时我们该怎么办？这个时候，最重要的是要集中精力！把自己的精神头都集中到所题之诗上来。
比如我们要命题写花，我们就想象花之鲜艳和芬芳，联想到花的寓意和传说，再想象自己想和花儿如何的互动。排除杂念，融入花的世界，自然会被花儿感动。仿佛自己成为了那个花仙子，或者成为了那个折花人。通俗点讲，就临时做一做“白日梦”吧。梦中咧嘴一笑，得了，这就是情绪情感到来的表现。诗意油然而出，谁又能挡的住你才情的挥发呢？
善于调动和控制自己的情绪，其实是门素质修炼的工夫。在这点上，我们要学会演员的基本功，该你哭时你要挤出眼泪来，不需要借助眼药水。如果自己的情绪可以控制住，听自己调遣，那么对你有多大的好处啊，可不止是写诗方面了。比如在我们暴怒要和人打架时，我们控制一下自己的情绪，嘿嘿一笑，好了，免去了给人家赔偿的医药费了，也免去被拘留坐牢之灾了。在我们遇到坎坷愁境而想不开要自杀的念头时，再调节一下自己的情绪，又好了，救了自己一命哦。写诗不就是写人生吗？诗之情感就是人之情感。如果修炼到情绪可以自我自如地调控，你就不仅仅是诗人了，而是近于圣人了，呵呵。
3，写诗需要有才识
所谓的才识，就是前面所说的文化底蕴。知道的知识多，又能灵活运用掌握，这就是才识。我在前面不是列了好多书吗？那只是中华知识宝库的冰山一角。多看多了解，你的才识必然高。才识，其实不仅仅指你看书看的多。还指你的思维模式要正确。不仅要读万卷书，还要行万里路。广闻博记，融会贯通，运用得当，才为真才识也。这里说的行万里路，不是说非要你走一万里地，你傻忽忽地跑上十万里又能怎么地？一样成不了诗人。这意思是要你去历练，知行合一，通晓世事，做一个性情上的达人，做一个知识上的达人，还要做一个人世间俗事中的达人。通达之人才算有才识，如果只会点雕虫小技就敢自称有才识，徒笑于世人耳。
4，写诗要注重境界
我们在上周讲了“意境”和“意象”的概念问题。这里说的，就是要用诗的语言创作出一个好的意境。“意境”是由“意象”组成的，那么，意境的创造就要使用好自己选做诗中表现物的意象了。这个使用二字，其实说明的又是关于炼字炼的如何了。所以，所谓意境的好坏，是由你选取的意象以及你如何炼字来表现它而决定的了。古典诗词要表现的美，其实主要是一种含蓄之美。我说的含蓄，主要是指在艺术表现的手段而言。怎么理解这个含蓄呢？通俗点讲，就是有话不直说，顾左右而言它，其实还是在说你。借个比喻来说事，或者先说其他的，再慢慢引到正题上。我们在讲近体诗修辞的时候做够比较详细的讨论，诗之含蓄美，就是体现在修辞之美上了。比如常用的是赋比兴，“赋”是大白话，见啥说啥，“比”是弯弯绕，拐个弯儿来说事，“兴”是不先说，借个引子才说题儿。这些手法要是能综合运用才是好的。初学者，白话多点就多点吧，慢慢地学着含蓄起来。强行去比和兴，有时用不好就形成了所谓的“凑痕”了。诗的境界，其实不在于你表现的主题有多么大，而是在于你说描述的一个“真”。我这里说的“真”是指真实的情感，而不是具体景物多么逼真。相反，写诗时反而不要把“物”写的过于“真实”了。对于景物的过度细致的描写，过度泛滥的铺陈，其实是会使得诗意暗然失色的。
比如写一片树叶，你可以把它想象成一纸信笺啊，也可以把它写成飞舞的蝴蝶啊，也可以把它写成飘零的思绪啊，这多具有美感啊，如果只是去写树叶的物理特征，还不如去拍个照片更直接呢，写啥诗啊，谈何诗的境界啊。
诗的境界不是空谈之物，是需要对意象的艺术处理，和巧妙选取。
5，写诗不要意杂
我在谈到近体诗的立意与谋篇时强调过，一诗只可表达一意，不可三心二意的。诗中所有的诗句，都要围绕着你的这个意来铺展的，哪怕是一景一物，因为是为这“一心一意”的表现做铺垫的。可以灵活地看这点。
比如：写上山，爱山，写上海，爱海，爱山和爱海不矛盾，因为这是爱的大自然。写上喜，又写上忧，也可以不矛盾，因为可以用喜来比衬忧，也可以借这个忧来衬托这个喜。但是主题还是一个，爱山和爱海不可以失去内在的联系，喜悦和忧愁不可以分述而不分轻重，手法可以多样，但是，主题只有一个！如果你觉的一个主题太少了，满足不了你丰富的想象和思维，那么，你就再写一首或多首好了，但是原则还是一诗要一意。道理很简单，不多说了这个。
6，写诗要有新意
几个人在一起形容女人。第一个把女人比喻成花的，是天才。第二个把女人比做花的，是庸才，第三个人还把女人比喻成花，那是蠢才（没别的词啦！）。呵呵，这说明什么，写诗要出新，所谓的出新其实并不难。
我在讲炼字的时候，强调过一个观点，炼字过程的本质，就是换位思考。其实我们写诗的角度，也要学会换位思考。换个角度，那就不一样，这所谓的不一样，其实就是“新”！前三个人把女人说成是花，都说的乏味了，第四个人如果还说是花，肯定被众人暴打至残的。但如果他把女人形容成鱼呢？美人鱼，多美啊。如果把女人形容成鸟呢？百灵鸟，精彩！如果自己很懒，不愿意换位思考，不愿意出新，那就等着被“暴打”吧，呵呵，玩笑了。
要说的很多，我们以后在一起慢慢交流吧。其实，说到教你如何写诗，这是个伪说法。但是能提醒你写诗时应该注意些什么，平时应该做什么样的积累，才是实在的教你。
时间关系，今天讲座到此结束。谢谢！
2010-7-03 22:52删除回复此发言
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傲霜凌雪

身份：圈主
发帖：741
舍得讲座——诗作赏析 (傲霜凌雪整理）
时间：2010年6月26日晚
授课老师：舍得之间
主讲：舍得之间
各位晚上好，又到了各群推荐作品赏析的时间了。每到此时都很开心。不论诗友们作品的写作水平如何，都是一颗颗诗心在跳动，是一份份诗意在流淌，舍得非常珍惜。或鼓励，或批评，都是对这个作品的一种严重关注。
所以，我宁可每次点评的少一点，也尽可能地把话说的细一点，说的透一点，点评的过程，也是和大家共同学习的过程。我愿意多从诗法上赏析作品，其实是更喜欢品味这个作品创作的过程美。这个过程是个雕琢的完善的成型的过程，是美感渐渐表现出来的过程，有如**芙蓉之绽放之美，有如贵妃出浴之妖惑之美。
所以雕琢就意味着推敲和修改，舍得的一些“批评”意见，也是这个造美的过程的一部分，至少俺自己是这么认为的，呵呵。舍得一己之见仅供参考，绝对不等于真理。舍得姑妄言之，各位且姑妄听之，如果听到不开心时，砸舍得二砖也是可以滴。
具体活动细则，稍晚会由舍得群管理张帖公布。我们会邀请各位评委认真而详细地评审作品，选出优秀作品之后，我们会精心编辑成册，连同点评，推荐给天下爱诗之友。不为俗利虚名争，尽享高雅风流趣。这次活动，权当一次曲水流觞之诗会，闲着也是闲着，不如聚此吟诗拾趣。望各位好友积极参与。
另外借这个机会宣布个公告：舍得群计划在下周起，用两周的时间开展一个“舍得之间诗赛联谊会”的活动，拟广邀请天下诗友参与这个活动。不论是否在舍得群或参与过转播舍得群讲座的其他群的朋友，都可以参加。
具体活动细则，稍晚会由舍得群管理张帖公布。我们会邀请各位评委认真而详细地评审作品，选出优秀作品之后，我们会精心编辑成册，连同点评，推荐给天下爱诗之友。不为俗利虚名争，尽享高雅风流趣。这次活动，权当一次曲水流觞之诗会，闲着也是闲着，不如聚此吟诗拾趣。望各位好友积极参与。
另外，由于舍得群连续爆满，使得不少想进而进不来的朋友很不满。经过努力，舍得茶社2群（109193297）和舍得茶社3群（158119703）今天同步升级，开门迎宾。
好，闲言少叙，现在进入今晚之正题---诗作赏析：
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群  号：未知
题  目：与妻信息诗一首
作  者：红珠逸士
拙文浅韵写忧凉，醉卧寒乡枉断肠。
空恨笑言生哂怨，堪怜嗔语话凄伤。
身栖陌野思乡重，梦断荷塘悲夜长。
情寄一诗传爱念，心随明月共潇湘。
诗的主题，也就是诗的大致意思，在题目上已经标出来了。就是和妻子的信息交流，表达的是思念，想家，想老婆了。这篇作品立意很好，非常生活化。夫妻异地对话，当是爱意绵绵思念不已。思念、渴望、期盼，这样的成分应该是主旋律。诉说分别之苦之寂寞之孤单，也在情理之中。
立意不错，是因为只看这题目就感觉到了，这种生活化的题材非常值得一写，贴近生活，才是创作的真正源泉。但是从诗法的角度来看，作者还是略有欠缺的，情感描写的把握上，不是很准确，有些过于雕琢字句而使诗意失了原有的本真之感。下面按联赏析：
拙文浅韵写忧凉，醉卧寒乡枉断肠---起句略嫌直白了。“拙文”是指本诗的谦称，“浅韵写忧凉”是说用淡淡的旋律要描述的心情。这里，“写”字有点用的笨了，也显得直白了。说到文，其实已经包含这个“写”字的意思在其中了，所以，“写”字多余而累赘，故而言之为笨。
其实可以好好炼一下这个字，如：
“拙文浅韵‘透’忧凉”
“拙文浅韵‘蘸’忧凉”
“拙文浅韵‘挂’忧凉”
“拙文浅韵‘送’忧凉”……等等
把这个生硬的“写”字化为更灵活的其他意象， 是不是让句子更好看些，也多了些诗味。这里的“忧”字其实也是不必要的，“忧”是一种忧愁的情绪，是心理活动。如果将这心理活动用比喻的手法，不去直接写“忧”字，而是用象征性的意象去代表，让读者感觉到一种“忧”岂不更好？
比如“拙文浅韵透‘秋’凉”。可曾记得秋瑾的那句“秋风秋雨愁煞人”的句子？用一个“秋凉”是否比“忧凉”更含蓄一些？诗句的锤炼，要落实到每个字上的，精雕琢，巧组合，才能表达出精妙含蓄之美句。
下句“醉卧寒乡枉断肠”，因忧而觅酒，因酒而更愁，以至于达到一种“断肠”的状态。其实，上下句的情感程度应该配合协调起来才好，上句说的是“忧凉”，既然有个“凉”字，应该表达的是一种淡淡的忧伤或忧愁，程度不会很强烈。
但是下句借酒而“断肠”就很严重了，什么事让你能达到“断肠”的程度呢？上下句情感描写，其程度要有脉可寻，不同的味道的情感杂参在一起，就会变味的。
空恨笑言生哂怨，堪怜嗔语话凄伤---这一联，严格地说属于合掌了。我们比较一下看看：“空恨”/“堪怜”，“笑言”/“嗔语”，“生哂怨”/“话凄伤”，没有错落开吧，上下句基本是一个意思的。这是只去注意对仗的形式，而忽略的“意”的铺展的原因，
写作时，先要注意“意”的流动，谋篇布局，有所设计，才会避免这类拘泥于句子的局部而忘了整体的布局，合掌的现象多是这个原因引起的。本联字句有点堆砌的痕迹，不够流畅。不流畅，也是同样的原因造成的。
身栖陌野思乡重，梦断荷塘悲夜长---我在谈诗的时候喜欢注意诗的结构。这一联是颈联，在章法上属于一个“转”，但是我们几乎感觉不到“转”的存在，为什么呢？因为这首诗写到这里已经无处可转了。
我们回看前面几联里的几个词“忧凉”“枉断肠”“空恨”“哂怨”“堪怜”“凄伤”，情感的表达过早地发泄了出去，那么，这联里再写上“思乡重”和“悲夜长”已经不足以打动人了，诗，就自然缺少了感染力。
这回知道章法的作用了吧？起承转合，谓之章法，其实说的就是要张驰有度，布局上要有个轻重缓急。一般写作时要先景后情，这个“景”就是为“情”做的铺垫和气氛渲染。前面句句都是“情”，那么，就没重点可突出了，作品必然表现的平淡而无味。
一出戏里还需要主角和配角的分工呢，上场的都是主角，这戏还怎么演呢？在诗词作品中，“情”就是主角，“景”就是配角，要以景托情，不能以情压景，或者满篇句句都言“情”。
我在前面把起句的“忧凉”改成“秋凉”，其实也是这个意思，先淡化压制一下“情”的早泄现象，让它在关键的地方为诗意的高潮添彩。
情寄一诗传爱念，心随明月共潇湘---我个人觉的，这尾联才是真正地扣上了主题。七律的题目是《与妻信息诗一首》，传达爱念才是正题儿。前面三联过于悲情了（孤身在外，家人本已惦记非常，这么严重地诉说悲凉凄苦，不是更让家人担心吗？），
使得人感觉到一种凄凉无助的孤苦情形，与本联“情寄一诗传爱念”的情调相去太远了。“情寄一诗”还呼应上了起句的“拙文浅韵”，还是不错的。“心随明月共潇湘”这句想象力不错，但是“随”“共”这两个字需要再炼。
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群  号：未知
题  目：清明泪
作  者：碧水微晴
细雨如丝草尚灰，思亲愚女断肠悲。
双流悲泪酒同洒，万语撕心娘不回。
故土虽然陈旧舍，仙灵不再倚柴扉。
恩深似海难为报，惟有哀思梦里飞。
关于“清明”题材的诗我点评过很多，同一个题材，每个人写出的都是自己的心境。因为这个题材多以祭奠为主，所以情调多以悲情悼念为主。本作品在情感抒发上，基本上比较到位，可以感觉到作者是用心而写的。
但是，既然是赏析点评，就不可以泛泛而谈，我就从写作手法上大致说一下个人的意见。
因为本次征诗要求的是近体诗，所以，作品首先要在体裁上合乎近体诗的基本要求，即使不标“七律”二字也按七律体裁来赏析的。格律要求上作者写的比较粗糙了。1，押韵不对。灰、回--上平十灰，悲--上平四支，扉、飞--上平五微。近体诗用平水韵，这是正规的写作要求。
平水韵至少是属于近体诗的默认韵。如有用新韵写作的，按惯例是要求必须标注“新韵”二字。2，对仗不工，七律要求中二联对仗的，而本诗并未对上，可以看的出是在做这方面努力了，但是，没对上。3，重复字太多，“不”字、“思”字等多处出现，这些是不必要的重复，这是近体诗体裁中很忌讳的。
至于诗的结构上，我认为还是比较自然的，这也相应地弥补了一些写作上的缺憾。本作品不多做赏析了
这里说明一个惯常的现象，某些人按格律诗去写，一旦发现不符合格律了，就称之“那就按古体诗算吧”。其实这是不正确的观念。古体诗，不等于近体诗的残次品。古体诗虽然不要求格律，但古体诗有古体诗的风貌和其表现手法，尤其古体诗崇尚高古的风味，追求的是那种古拙高义的表现，
它不是不合格之格律诗的代名词。按现在学习的通常顺序来说，要先学习好格律诗，才能去学习写作古体诗，这样看，学习好格律诗还只是写作古体诗的基础呢。
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群  号：空缺
题  目：七律·千里思母
作  者：五金
夜半花声寂落池，珠楼重霭绕凉篪。
疏云冷月瑶琴暗，密雨寒风玉磬悲。
雪鬓无颜怜子发，青丝有色苦慈眉。
芳韶岂据人归去。笑泪何堪待卦蓍。
先说一下这篇七律的用韵，其取韵为“上平四支”。我在做押韵讲座的时候，说到过押韵有八戒，其中之一便是“戒僻韵”，这篇七律中，“篪”字和“蓍”其实都属于僻韵的。僻韵，也叫险韵，或者叫“难韵”，就是用一些不常见的生僻之字来做韵脚。
在我们现任的外交部长（杨洁篪）上任前，估计很少有人注意到这个“篪”（读音：chí）字，它是什么意思呢？汉典上对它有二个解释：1，古书上说的一种竹。2，古代一种用竹管制成像笛子一样的乐器，有八孔。而这篇七律中“凉篪”的“篪”是什么意思呢？
按第二种解释说成是乐器吧，说不通。按第一种解释说它是竹，用“凉”修饰，好象还说的过去，可是，这竹只是“古书上说的一种竹”，强行搬来，过于牵强了吧？同样，“蓍”字也是属于偏僻之字。其字义是一种草。
古代用其茎占卜，如“蓍龟”----作者写的“卦蓍”想必是取这个占卜的意思而来的吧？但是这么写仍然是强凑了。蓍用做占卜解释，其字本身就含有“卦”的含义，比如：“幽赞于神明而生蓍”——《易·说卦传》，“成天下之亹亹者,莫大乎著龟”——《龟·系辞》，蓍是蓍草，龟是龟甲，都是单独做为占卜器物之用。
也就是说，“卦蓍”连用有为了用这个字而生凑的嫌疑，这个“蓍”字不是必用而不可替换的
《随园诗话》里说到：“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也”，争奇斗险乃过去文人一时游戏，拉杂堆砌所用，一般入不得正规写作的。做近体诗，对于生僻之字，其实是应该尽量避免的。在此说明一下对于僻韵的观点。
这篇七律总的来说过于追求诗的一种古典风味，但是由于这种“刻意”的缘故，使得诗句显得比较生硬晦涩了。过于追逐句字本身的文典*，反而失之流畅。进而给人的感觉全篇堆砌痕迹过重了。
诗的立意相当好，“千里思母”这本该是个很感人的诗篇，但是，用这么晦涩的句子，很影响主题的发挥的。比如我们看前两联，只是用大量的笔触写了一片阴暗悲凉的景色，这种描写与思母的主题隔的有点远，即使做铺垫，也铺的太浓厚反而干扰了主题。
比如看这颔联“疏云冷月瑶琴暗，密雨寒风玉磬悲”，其实上下句写的都是一个意思，过多的笔触磨来磨去只是雕琢景色如何描写的更有文采，用词如何的华丽，迟迟不贴近主题，竟把这联给写的合掌了。
“疏云冷月”与“密雨寒风”是同一层次的描写，而“瑶琴暗”和“玉磬悲”几乎就是同一个意思。我们看苏轼的《十二琴铭》就可以知道， “玉磬”就是一种琴的名儿。“玉磬”对“瑶琴”，是不是合掌啊？暗和悲，在这里同义。
可以看的出作者文学功底比较厚，知识比较全面，但是缺乏了一种整体观，拘谨于文字本身的修饰而忽略了谋篇的意义，是为败笔之因。意象选取前后不搭，每句各写各的，前后构不成联系，或形成矛盾，也就是必然的结果了。
比如起联写了“重霭”，紧跟着颔联就来一个“疏云”，前面“花声寂落池”是多么幽静的环境啊，可是下面的“密雨寒风”就破坏了这种环境的静谧。如此种种，当可再多斟酌之。
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群  号：28470069
题  目：草莓吟
作  者：幻城
酸甜可爱谁人醉？红艳风情蜂蝶骚。
玉佩幽幽偏妩媚，珠斑点点更妖娆。
迎霞美味勾魂伫，含露佳肴惹意飘。
试问群芳何故妒？为君自此怨难销。
先在这里重申一个我个人比较坚持的观点：古典诗词，尤其是近体诗，要避免使用“？”和“！”这类加强语气的标点符号。所有的语气都可以通过诗句本身表达清楚的，而不需要借助这类标点符号帮忙的，因为我们写的是古典诗歌而不是现代诗。
这篇作品写的还是很有趣的，以草莓为题，不仅很生活化，而且很馋人的，呵呵。草莓是个夏天里的好水果（在QQ农场成片地摘起它来也美感十足滴），以草莓入诗，很新鲜。下面照例从写作角度来做一简单赏析。
酸甜可爱谁人醉？红艳风情蜂蝶骚。---起句就点出了草莓的鲜美滋味，也算直入主题吧。“醉”是一种夸张。夸张就夸张呗，可是对句“红艳风情蜂蝶骚”就有点夸的过火了。
一般的讲，那“蜂蝶”的“骚”劲都是奔着花蕊去的，真的熟透了的草莓，花儿早都谢了，无蜜可采，反而招不来蜂蝶了，所以这句违反自然常识了，呵呵。
玉佩幽幽偏妩媚，珠斑点点更妖娆。---这句继续形容草莓，是从形状上对它描写。写的比较逼真。不过，这两句似乎可以并到一句来写。为什么呢？“玉佩”是果叶，“珠斑”是果斑，都是形容草莓外貌的，分开陈述，浪费笔墨了，
“偏妩媚”和“更妖娆”是不是也意思相同了？这会怎么着？合掌了哦，呵呵。因为对其外形的简单描写，使得诗意在这里没什么延伸。如果在这联，借用一下比喻比拟的手法，把它形容成美人了，妙物啊，等等会灵活的多。
或者，写一下它和外物的一种互动也很好，比如和风的互动，和雨的互动，和日月的互动，和其他外在可能的一切互动，都可以使得诗意灵动起来。只是写上“妩媚”“妖娆”它不一定真的妖娆起来，让它动起来，才可能展现出妖娆的风姿出来。
迎霞美味勾魂伫，含露佳肴惹意飘。---在这联作者注意到了结构上的“转”，意图蛮好的。但是，和前面的形容一样，写的比较“飘”了。“可爱”啊，“佳肴”啊，“美味”啊，这类词最好能少用或者不用。这样写太直白了。
近体诗写作的特点就在这，要让其物自己表现出“可爱”或者其“美味”，要通过它的特征表现，或者通过外在的人或物对它的反应，来感觉到它可爱，而不是直言说它可爱。这就需要用上各种修辞手法了。
比如夸一个女人长的如何，你上来就说：“你长可真好看”，这么直白表达太没诗意了，有点傻。但是，你把她形容成可以沉鱼，可以落雁，可羞花，可闭月，得，用这样的比喻，就诗意的多了，人家也愿意听啊，呵呵。含蓄表达，可多借用比兴。
试问群芳何故妒？为君自此怨难销。---这里倒是用上比喻了，可是定位错了点。不同类的物事是不可相比较的，花是花，果是果，“群芳”指的是花，而“草莓”其实是果。花儿怎么会去嫉妒果儿呢？你“试问”也是白问，呵。
说这个狗尾巴花儿嫉妒牡丹花，可信。说百合花嫉妒大鸭梨，不可信。所以说，作者是一时高兴，把草莓给定位错了，谁能嫉妒它呢？只有你在吃的时候，我吃不着，我因为馋了嫉妒你才对。呵。
总的来看，诗的立意不错，取题视角很新颖，只是表达的方法欠点细致和耐心，要先合理，再夸张，也要注意比拟的对象身份定位问题。
好，时间到了，今天点评到此结束，谢谢各位啦。
2010-7-03 22:54删除回复此发言
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傲霜凌雪

身份：圈主
发帖：741
舍得点评诗之六  (傲霜凌雪整理）
时间：2010年7月3日晚
授课老师：舍得之间
大家好！在五月份舍得群征集一次各群的诗作，因为是做细致点评，期间又做基础知识讲座，所以评的进度比较慢。今天继续这个作业来完成它。所谓诗作点评，更多的是通过诗友的作品，与大家一起分享写作的乐趣。
或许对其写作特点和手法商榷一二，或许对其修辞及字句的推敲提出自己的看法，目的是增加交流和互动，共同分享，共同提高，在这里不存在哪个作品好哪个作品不好的问题。基于这个出发点，初学者的作品，与写作老手的作品，在舍得这里没有本质的区别。舍得在这里向展示自己作品的每一位诗友表示敬意，感谢您的无私奉献。
另通知一下，舍得群开展诗、词、联友谊赛活动，从下周一开始，具体细则，各群的管理会及时公告的。
下面言归正传，点平开始：
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题  目：五律·咏雪
作  者：凭栏如烟
似梅无粉色，如玉有清姿。
**藏娇影，冰封现丽丝。
虔诚高品质，谨慎点晶石。
待到春风里，稼田化雨施。
不怕罗嗦地再强调一下，近体诗，要用《平水韵》，一般坊间至少是以《平水韵》为默认韵。如果新韵入律，至少要标明“新韵”二字。比如这首五律中的“石”字（颈联），在新韵是平，而古韵则是仄。尚用新韵写诗的朋友，尤其要注意这一点，新韵，是要标注的。
整体看，这篇律写的还是比较工稳的，结构上比较清晰，起承转合都比较到位。炼字上，尚需多加推敲。我在前时讲过“意境和意象”。写诗表现的就是一个意境，而意境是意象的组合，是意象的有效选取及艺术的组合。
那么，面对“雪”这样的题材，怎么形容它，怎么比喻它，就需要用更贴切，更逼真的意象来表现了。比如起句“似梅无粉色”就不是很恰当。为什么呢？大家都知道，梅的意象总是和雪联系起来的，它们之间是个陪衬的关系，
雪的冰寒衬托梅的坚强，雪有雪的特色，梅有梅的精神，曾有诗言，“梅须逊雪三分白，雪让梅花一缕香”，这说明了雪和梅不是同类事物，没有共同的特点。我在做修辞讲座的时候讲过，比喻是要有前题的。雪可衬托梅，而不能“似梅”。
再看首联的下句“如玉有清姿”也是不合适的比喻。说到“玉”，一般说的都是品质，说它如何晶莹啊，如何滑腻啊，如何如何的质的方面的形容。而“玉”本身不存在“姿”的问题，璞玉如石，石头能有什么姿色？
把玉雕琢成什么，就是什么姿态，它本身是可塑的，不定的，可清不可姿，所以不存在“清姿”的特点。这样，比喻的对象找错了位，那么写的字句再华丽，也是枉然啊。“似梅无粉色”，梅怎么会无粉色呢？梅花是娇艳有色的，或红或黄或其他色，这句无理。
“如玉有清姿”，玉如前述，哪来的姿态可言呢？写的过于随手，就把该有的写成无了，没有的写成有了。这就是不注意意象合理选取，所以，意境就很难出来了。看了起联，实际上说不清是不是在写“雪”。
看颔联，“**藏娇影，冰封现丽丝”。这里的“**”语义不详，如果说是阳光照耀，那雪会更白，更刺眼，何来之“藏”呢？如果说是拍成照片，那么“**”这个词在这里就显得比较突兀了，因为下句对应的“冰封”与此义隔的太远了，不匹配，不成句。
下句“冰封现丽丝”细揣摩一下，也觉别扭，主题是咏雪，形容的目标当然也是雪，寻常所谓的“冰封”，其实就是写的凝固的雪貌，比如看主席的这句词“千里冰封，万里雪飘”，“冰封”在这里属于状谓结构。应看成“被冰封”。冰是名词，此处做状语用。
“现丽丝”还是写雪的形状，雪本身在冰封还是雪被冰封？这个易产生歧义。我们寻常说五言诗难于七言，就在这句子要求精炼的同时，也要求更流畅。
颈联“虔诚高品质，谨慎点晶石”，这里上升到“意”的层面，可体现诗意的一个转。但是拔高诗意该如何拔高，值得商榷。可以拟人，可以比喻，还可以用其他的修辞方法，但是，首先要切合其物的实在本质而发挥。
如果说梅花“高品质”，那么我们可信，因为我们看到了她在寒冷中的傲然绽放，我们可以把她看成不畏寒冷，不怕权势的象征。如果说竹具有高品质，我们也可信，它宁折不弯，很倔强，有性格。但是雪呢？它的高品质体现在哪里呢？如果说它有高品质，那么我们也可以说风、说雨、说电，说雷、说冰雹都有高品质。
这样，所谓的“高品质”是不是就贬值了？要注意雪的特点，一是寒冷的象征，一是其美学意义上的象征，比如轻盈，比如若蝶起舞，比如飘洒轻扬，从美学意义上从容它似乎更恰当一些，而“品质”一词，多是用在道德层面上的形容。
这句里的“虔诚”一说，也是无迹可寻的。下句“谨慎点晶石”同样只是作者自己的想当然，而不是根据雪的特点来发挥的。雪的姿态飘逸挥洒，雪的行迹漫天飞舞，哪来的“谨慎”可言呢？只要力（地球引力）所能及，它都能给你飘落到的，呵呵。
待到春风里，稼田化雨施----再看尾联。“待到春风里”结的铺设还是很好的，这联的句意也是不错的，待到春来，化雪为水，滋润田地。但是下句还是存在老问题，造句还可琢磨。稼田化雨施---“稼田”在这里起状语的作用，用的略显笨拙，可以考虑省略了它。
“化雨”本身就是在“施”，这里也可以考虑再精练一些。结句压篇，可以多推敲。
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乎而于天近，青稞酒未酩。
几处断肠思，三句孤尊吟。
佳人拒千里，海光揽万顷。
魂归一舍利，魄随两痴情。
各群送来的诗，不论写的如何，舍得都要认真对待，也希望舍得的直言，能对作者及朋友们有所帮助。这首诗，严格的地说，没有按照格律诗来。押韵，不论是按古韵还是按今韵都没有押上。酩在古韵是仄，按今音也没有入韵。即使是按新韵，吟和情也不在同一韵部。
没有韵脚，诗便无味。中二联可以看出有对仗意识，但是，因为全篇平仄大乱，所以对仗也没法完成。诗者，先有形而后才能成意，炼字谋篇句法等方面，就不一一赏析了。谢谢作者的信任，希望今后共同努力切磋。
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游波戏水寄闲瑕，暮露朝霞走客家。
酒溢杯中香味远，逍遥仙女醉中侠。
绝句，乃诗中尊者。七绝看似好写，却不易写好。七绝的写法有自己独特的特点，掌握好了其实也是不容易的。绝句字少，所以至少要求句子更精练。句子的精练化要求，却容易带来生涩强凑的的现象，而绝句对诗的流畅性之要求比律诗还要重。呵呵。
看第一句“游波戏水寄闲瑕”，波者，水也。游者，戏也。所以，“游波戏水”则稍显得有些罗嗦了。建议将“波”或者“水”换掉一个，“寄闲瑕”，是错别字，闲暇，不是“闲瑕”，亲句写的比较随意了。可以写的轻松闲适，但是表现的闲适情调，不意味着对字句不讲究。
看次句“暮露朝霞走客家”，“暮露朝霞”这几个字也是没必要的重复描写。转句比较直白，不过意思写到了，还不错。尾句，有点乱写了。“逍遥仙女醉中侠”，这“仙女”和“侠”是哪里来的？谁是主？谁是客？前面的“走客家”说的是哪个？
私以为有些写的有些随手了。还有，这篇“七绝”也没有注意押韵。侠--仄。近体诗不可以平仄通押的。
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群  号：
题  目：七律 踏青
作  者：纤影化蝶
春风乍暖碧云天，岸柳初芽绿野烟。
舞燕成双争暖树，游人结伴踏青田。
轻行不忍残新草，慢步存心漱玉泉。
已是寒风横落日，谁家薄袂竟留连？
《踏青》之题，倍感轻松闲适。想来春色绿野，踏青而游，乃是一大快事。这种心情容易催动好诗。这篇七律写的就比较惬意，踏青之意表达的比较充分。前三联都采用了对仗的形式，结构也比较工稳，比较欣赏。下面分联简单赏析一下
春风乍暖碧云天，岸柳初芽绿野烟---起句直入主题，呈现一派春色。上句稍嫌凑了些，下句虽然尽是实字，却比较自然，“岸柳初芽绿野烟”颇有“小桥流水人家”的味道。首联铺垫景色，乃是惯常写法，如果将意象选取再自然一点就更好了。
“春风乍暖”是一种感觉，春风初来，乍暖还寒，但是与后面的“碧云天”略嫌有隔，作者意图是分述场景，但是形成了“双意”，写作上不建议这么写，可以分述，不建议堆在一起写。欣赏下句，是欣赏这种排列的韵味。
这里，“初芽”一词与全句稍有不谐，“岸柳”和“绿野烟”都是一种大貌，“初芽”放在这里不甚协调。另外，上下句也要注意一下搭配的协调*，“碧云天”和“绿野烟”有些矛盾的。
舞燕成双争暖树，游人结伴踏青田---次联续写景物，承续可以。上句还可以写的再自然点，下句可以写的再含蓄点。“舞燕”“争暖树”不知道是什么场景，燕子既舞，争什么树？抢地方搭窝？“暖”字也有点语意不明。
这句写燕舞就写燕舞，写栖树，就栖树，两个关联不大的意象，不要叠在一起写。下句就比较自然，“结伴”和“踏青田”有个合理的递进的关系。“游人结伴”在对仗上可以，这句子也还不错，但是可以考虑再含蓄一点。
轻行不忍残新草，慢步存心漱玉泉---踏青去玩，面对新草却不忍踏着，爱惜自然之意油然而出，写的很好，构思不错。这里的“残”字还可以再炼。下句“慢步存心漱玉泉”稍嫌凑了些。“存心”二字可再斟酌一下。
不仅仅是“风”的重复的问题，而是不必要强调这个“寒”字，写诗不等于写实，前面的“乍暖”其实已经带有一些寒的味道了，这里重复写寒，而且形容日落时分的场景。不必刻意强调这个“寒”字，毕竟是春游，主色调还是暖的。要全篇的格调谐调起来为好。
“谁家薄袂竟留连”前面的寒是想衬托这里的“留连”，就是天凉了下来也不舍得离去，可见风光是多么的迷人。做为结，这种设计还是不错的，“留连”二字就已经回扣了前面春色的意思，但是个人以为，可以换个形容，不以“寒”为衬托，平实自然点也是不错的。
推荐群：三晋雅居群
作  者：阿果
题  目：冬夜抒怀
不觉风寒又一天，雪融檐角泪涟涟。
清凉世界窗前老，隐约街灯杯底延。
困顿红尘随造化，流连俗念问婵娟。
拈诗巧解相思扣，字字冰心抱月眠。
看题目，《冬夜抒怀》，给人的印象当是，冬夜寒冷，但是有种逆寒冷而兴起的情绪在涌动。“抒怀”的意思，有舒展、奔放、畅达的意思。但是读了几遍诗文，感觉不存在这种“积极”的因素，而只是一些感叹，所以，私以为，不如题为《冬夜感怀》，或者就简洁地题为《冬夜》。
看起联，注意到下句“雪融檐角泪涟涟”却不象是冬夜了，檐角上的积雪都融化了，而且“泪涟涟”分明是积雪融化而在滴水，这应该是春夜哦。这虽然是小的细节，但是，作为景色的铺垫，要合题，要合全篇协调起来，它是谋篇的一部分。
因为后面所有的描写，都是在这样的景色铺垫之下展开的。好比是一幕戏的上演，背景如何，影响到剧情的渲染的。起句“不觉风寒又一天”比较自然，不多说了，下句的“泪涟涟”不仅是对雪化的形容，更是一种情绪的隐喻。
在首联里写上泪，那么后面的诗句有要不可避免地带上伤感的情调。这里，不推荐这个“泪”的使用，它过早地宣泄了情绪，使得后面的“演出”都没什么激情可发挥了。
清凉世界窗前老，隐约街灯杯底延---这联看是在写景，其实是在写叹。世界不会老，老的是人本身。这联，实质上是在写意。句子很好，很有力度，但是，我仍然不推荐这么写。不是我死守起承转合的框架，而是我觉的，这样一种感叹之句，实在是一首诗中的焦点所在，我们直接看向颈联，和这联结合起来看。
颈联写的也是一种感叹，“困顿红尘随造化，流连俗念问婵娟”，表达的都是一种无奈的低沉的甚至是有些颓废的情绪。这样，颔联和颈联，实际上都是在做同类的描述。这两联其实保留住一联就足以说明自己的所思所感了。
让前两联，做足铺垫，把背景气氛渲染的再足一些，不论是通过景色的描写还是人事的互动，之后再发出这样感叹之句，当更具艺术感染力。章法不是死的，第二联也可以写意的，甚至起句都可以写意的。
但是，可以在第三联做一下回顾性的补充铺垫，或者做出其他调整，为的是使景和情有效合理的调陪开，以景托情，以情化景，触景生情，如此种种都可以，重要的是，形成一种诗意上的起伏感，旋律感，节奏感。
不论是音乐还是绘画，或者就是写诗，这种艺术上的美学通感是一致的。谋篇，有所设计，该压制的就要先压制一下，该提升的就精彩登场，方能体现诗韵之美感。
拈诗巧解相思扣，字字冰心抱月眠---结联。一个“相思扣”实际上点出了诗的主题，诗人是为情所困。这里有几处可商榷的地方。颈联的“婵娟”实际上就是月，而结句的“月”的出现，就构成了意象上的重复，可避开的。
“拈诗巧解”在这里也构成了一个“转”，但是从何处转来的呢？通过“随造化”“问婵娟”？格调上构不成连贯的诗脉，“拈诗巧解”就显得比较突兀了。通过全篇的阅读，再回看首联的“泪涟涟”，确实属于不必要的渲染。
本律作者文字功底很不错，造句炼字等都比较熟练，在谋篇上，舍得提出一些自己的看法，仅供参考。
舍得茶社1群
作者 淡云九天舒
盼
桃李飘香燕子飞，柳边人歇待船归。
炊烟袅袅托云气，客舍青青入翠帏。
明月临波心易碎，清风送爽梦难违。
隔江尤望霓虹影，百转千回笛韵微。
这篇七律写的比较自然，作者基本格律比较熟练，格律上没什么问题。但是在意象选取上要注意合理性。意象如果选取的不合理，会影响诗之意境的体现的。要注意的有几点，一，不要过于杂。比如起联，上句有个“桃李”，它是果实，也是树。而下句又出来个“柳”，同样是树。这样，同类的多了，放在一起就显得杂了。
“翠帏”，一般是指翠色的帷帐，后面几联也是写的室外景色，那么这“翠帏”是不是显得有些突兀了？在转联处，“明月临波”稍感生硬了些，如果说是水中月之倒影，如果只做场景来写，当是一种惬意静谧的氛围，不易引起“心易碎”这样的情绪。
如果引申为水中望月，倒可以解释一下。还有下句“清风送爽”这样的形容，既和上句“心易碎”不合拍，也和整个诗的主题不合拍，“盼”，那是一种期待，是带有一种焦虑情绪的，“清风送爽”，这个爽字，却把这情绪都给卷走了，当然，把主题的意思也卷走了，呵呵。
如果强把“霓虹”解释为雨后出现的那种彩虹，而不是霓虹灯就更说不过去了，前有明月，当是夜晚，怎么会有霓虹出现呢？所以，这“霓虹”二字怎么看不都不妥当，与诗中的其他意象协调不起来的。
好，今天的诗作点评，到此结束。谢谢各位。
2010-7-03 22:57删除回复此发言
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桃溪

身份：管理员
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傲霜凌雪:
近体诗声韵基础（傲霜凌雪整理）
时间：2010年5月26日晚20点
授课老师：舍得之间
前几天做一诗学讲座，主要是根据自己的一首七律习作，来说明做一首近体诗的大致过程。但是，这看是简单快捷，几分钟就写出来的作品，其实凝结了很多近体诗的知识在其中。最基本的，是要符合格律。如果没有格律的形式，所写的也就称不上“七律”或“七绝”这类“近体诗”这个名称了。写诗需要提炼的是诗意，但是必须在掌握一些基础的，工具性的知识的基础之上的。
为了配合大家系统的学习近体诗的写作，我们打算从最基本的工具性的入门知识谈起，然后循序渐进地深入下去。讲座的受众，就低不就高。为最基本的最广大的诗词爱好者服务。扩大国学影响面，普及传统文化知识，是我们致力于坚持的目标，也是舍得之间群与百家QQ文学群联手直播的意义所在。在此，欢迎更多的诗词群体加入进来，联手打造网络诗词新局面。
好，下面开始今天的讲座。今天主要是两个内容，一是声韵，一是格律。
学习古典诗词，必须认识并掌握《平水韵》。《平水韵》的历史渊源以及其对古典诗词的重要*，在前几天的讲座时，我大致提了一下，也强调了认识《平水韵》（其实是以《平水韵》为代表的古韵）的重要性。关于这个问题虽然有一定的争议*，也就是所谓的新旧韵之争，但这里不做其探讨或争议。
在以后我的所有关于古典诗词的讲座中，都会贯穿这样的观点---那就是要想学习古典诗词，跨入古典文学的顶级殿堂，那么，必须认识并熟悉《平水韵》。这是学习诗词所必须掌握的，这是基础中的基础。不识古韵，是永远跨不进古典诗词真正的殿堂的。说句通俗点的话：古诗配古韵，就这么简单。
《平水韵》的历史渊源我们在这里就不做一一考究了，但使用它是我们今天学习古典诗词的前提。今天着重说的，是如何对它的熟悉和掌握。我在这里介绍的，是一些学习并辨识古韵的方法和学习体会。毕竟，《平水韵》的发音与今天有所区别，重点中的重点，就是对入声的掌握。
现在汉语里只有平声（阴平，阳平），上声，去声，而古韵里原来是有四声的，平、上、去、入。今天缺的那一声，就是“入声”。我们学习的第一步，就是要把这“入声”给找回来。只有把它找回来，我们才有可能认识诗词中要求的平仄，才有可能去对仗，去押韵，才有可能完成我们对近体诗格律规律的掌握。
记得前些日子教一位朋友学习近体诗，也是从最基础的声韵开始的。说了半天他也没搞明白这平平仄仄的区分，也不懂这平时普通话里的平音，怎么就被划到了仄音里去了。这时，我忽然问他，你老家是哪里的，他说是福建的。我说这太好的，于是我找了些现今已经被派入平声里的入声字，比如“白、竹、笛、蝶、德、合、盒”等字，让他用普通话读一遍，再用他们老家的方言口音读一下，让他体会，用他老家福建的话试试，和普通话的发音区别在哪。读了几个，他乐了。他感觉到了，老家的话对这字的发音，就是仄。再找几个入声字，他读来还是仄声。我说，你占大便宜了，想学近体诗，熟悉古音入声这关，你通过了！要读古诗，要写近体诗，或填词，你就用老家话去选字判平仄好了。
为什么他这么快就通过了我们甚至几年都难过的音韵关？只须几分钟的工夫。当然这得向历史要答案了。我们今天要学习的这《平水韵》，其实就源于中原古音，前几天我说了，在中国音韵学的分类里，秦汉以前属于上古音，晋唐乃至宋末，属于中古音。元以后属于近古音。唐诗宋词起源乃至鼎盛的时期，就是以中古音为基石的。
我们今天手里拿到的这个《平水韵》就是集那时的音韵学大成而汇编整合出来的。它伴随着那些历史上的名流名篇名句，流传到了我们今天。闽南话，也叫台语，它还有个名称叫做“河洛语”。福建，古时候是荒蛮之地。晋代和唐朝的时候,在中原很多人避难到福建,然后在福建闽南很多人到台湾去,所以，这些地区受后来文化的波及很小。把当时的官话，也就是河洛语给带了过去，保留至今。这些地区的语言，实际上成了我国古汉语的“活化石”。
据考古资料考证，所谓“河洛语”，其实就是河南洛阳的语言，不是今天的，而是唐时的前后。洛阳长期以来是中国古代王朝的国都，这里当时的“河洛话”相当于官方语言，如今天的普通话。唐朝的官方语言就是现在的“闽南语”，换个说法，李白、杜甫这些诗人都会讲闽南语。这些在他们的诗歌中都能体现，这也就是为什么用闽南语读唐诗反而更押韵的原因了。所以，“中古音”，也叫“中原古音”，不仅有时间上概念的划分，也有地域方面的标识意义。
学古典诗词，闽南人有天然的口音优势，可是象我们这些非闽南语地区的人怎么办？我本人就是典型的“北方佬”，说话一口北方的“大碴子”味，我们又去上哪找那个“入声”呢？想强记吧，那里有多少汉字啊，得费老劲了。不说三十部的约四五千字的平声部分需要记了，只入声就有二千左右字，一篇二千字的文可以很容易背下来，这些互相独立的文字的堆集，可就难记了。
其实，现今对我们影响最大的，造成最大的障碍的也是“入声”，北方人根本就不认识这入声为何物。我向来反对苦记硬背一些东西，即使枯燥无味如《平水韵》表，我也主张去找点窍门。投机取巧，其实并不总是贬义的词，死记硬背，才是很傻的事儿呢。别的不说了，咱学近体诗，要快乐地学，要轻松地学。仅仅一个“入声”便扫了千百万人学习的兴趣，仅仅一个“入声”便使我们对近体诗望而却步，进而畸形畸变为什么新韵，这是不应该的。
那么，怎么来记住这些入声字呢？不想累个半死去记，也不想放弃它而追求新韵，那就要想办法了。其实，网络上也好，学术界也好，关于入声的辨别方法是有很多在流传的。但是这么多方法，都需要我们再去掌握一些其他的知识，比如反切，比如去借用什么汉语拼音的声母或韵母的组合来辨别它。好累好累，有这工夫，还不如去死记硬背几个字呢。
不是说这些方法不好，而是说，对于初学者来说，那无疑在入门的道路上，又多设了一道门。说是帮咱们入门快，其实这往往反而让我们心生烦躁，望而生畏。比如要说起“反切”，有几个人知道“反切”为何物呢？说起字母辨别法，谁又耐烦去记哪些和哪些的组合才是入声呢？有记这组合的工夫，咱都记住好几个入声字了。我的建议是，先去熟悉一些入声字，咱先掌握起来再说。至于其他方法，在熟悉了一部分之后，再去研究一下，那将是更有效率的。抛掉那些理论上的指导，我们就用最直接，最简单，最原始的办法去找窍门吧。
什么最直观的？当然是图形，那么我们就从通过字的形状来记住那哪字是入声字。
比如，我们知道“白”字入声，那么，几乎所有含有白字的字，几乎都是入声。例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等（泉字除外）。这样，我们记住一个“白”字，是不是等于记住了一大片？
“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔”这一类的字，根本无须去单个记它，一看这字里含有个“白”字在里面，那不管他现在读什么音，先把它扔到入声这口袋里再说了。再引申一下，百字里就有个“白”字，含有“百”字的字，也都是入声，陌、同样，我们再看一个“曷”字，它也属于“入声”，根据上面的推论，那我们只要见到任何字里，含有这个“曷”字，立即毫不犹豫地判定它为仄音字（入声）。比如“喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……”等等，这样省事多了吧？一个“曷”字，又让我们记住了一大片字啊，只须看它的字形，简单又方便。
其实，不止上面这两个字，有这种情况的，相当的多，那么，对于我们的记忆入声字，是不是也是更方便了？再看这个“只”字，它是属于入声字。那么，我们依旧去找含有这个字的其他字“织、识、帜”。
再看这个入声“卖”字，一样一样的道理：“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”。再再看这个“合”---鸽、塔、答、蛤、閤、盒……；“副、富、福、辐……”。那么，我们就总结一下这个规律：形声字有入声的几乎都是入声字。我们再反复找出一些类同的字，“滴、嫡、嘀、谪、摘……”，“弗、佛、拂、氟……”；“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”；“插、锸……”等等等等等等，看出来了吧？呵呵，简单的很。
说到这，我们就可以体会到，根据字形去辨别入声字，是不是比一个个去死记简单的多了？记住一个字，就可以记住一大串乃至一大片。而且，我们这时也没用任何其他理论知识啊，只是用我们的眼睛，这就是直观记忆法（俺取的名）。至少，我们可以省力了许多，至少，我们先记住这一大片再说。还有一些我们常用的，比如“竹、笛、得、德、石、托”等等，用的多了，记住一个是一个，根本不需要去死记的。
入声的取消，其实是被派入现在国音的一二三四声里去了。这里，顺便再简单介绍一些字，看他们怎么被派进去的，也顺便帮大家熟悉一下：
入声字派入今音第一声（阴平）的有：屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑…
入声字派入今音第二声（阳平）的有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息……
入声字派入今音第三声（上声）的有：谷、谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、……
入声字派入今音第四声（去声）的有：木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色……
其实，还有很多对于古音的记忆区别之法。这里顺手介绍一下：
根据拼音来判别的：
一：声母b、d、g、z、j、z、zh读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟独“鼻”古为去声，“雹、甭、咱”古是平声。
二：ue韵母为古入声，惟独“靴、瘸、嗟”例外。
三：uo和zh、ch、sh、r拼都是入声。如桌、戳、说、若。
四：a与f、z、c、s拼多是入声，如发、砸、擦。（“仨”字、“洒”字例外）
ia和q拼都是，和x拼惟独“霞、虾、暇（含“瑕、遐”等）不是，和j拼惟独“夹、甲、戛”及其形声字是。
五：e和d、t、l、z、c、s拼都是入声，如得、特、乐、则、册、色。
he中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外都是。
“e“平声中除了“额”字外没有入声，上、去中除了“饿”字外都是入声。
六：ie韵母与b、p、m、d、t、n、l拼都是入声，惟独“咩”不是，是古平声。jie平声中除了“皆、街、嗟”外都是入声（只说平声）。qie中除了“茄、且、趄”外都是入声（含上、去）。xie平声中唯“歇、挟、撷、协”（只说平声）。ye中除“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声（液、掖、腋三字也是入声，这里不从“夜”字，是特殊情况）。
七：xi中阳平为入声，阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是。shi中阳平除“时”外都是，阴平惟独“湿、失、虱”是入声。
八：fu中“复、伏、服、绂、副（含富、福、幅形声字）”及形声字是。shu中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字是。
跨越音韵障碍最根本的方法是什么？其实还是”反切“之法。这是辨别中古四声之呼法的正途。这里介绍一下什么是“反切”。什么是反切读音法呢？其实很简单----就是两字连读而成一音，取前字为声母（子音）下字为韵母（母音）。这两个字的读音慢点读呢，是两个音，急促一点读它，就成为一个音儿了。
这样切音的方法，就是传说中的“反切法”。用作反切的两个字，前一个字叫“反切上字”，简称“切上字”或“上字”，后一个字叫“反切下字”，简称“切下字”或“下字”。被注音字叫被反切字，简称被切字。举例：
“田”字---“徒年”切，
“偶”字---“五口”切，
“妻”字---“千西”切，
“扭”字---“你有”切，
“兼”字---“基添”切，
“租”字---“尊乌”切，
“庚”字---“歌亨”切等等……
截止到清末时为止，所有韵书都是由“反切”为注音法的。比如《唐韵》、《广韵》、《集韵》、《辞源》、《辞海》、《康熙字典》等等。所以，了解这些，对于学习中国古典文化，是有很多意义的。
好，关于古典诗词声韵所做的介绍就说到这里，这是修习近体诗的的第一步。也是不可避开的一步。虽然内容有点枯燥，但是却绝对是基础中的基础。以后所有的关于近体诗的体裁上的问题，都是建立在它的基础之上的。其实，既然明白了古韵的四声，那么平仄就很简单了。平即是指平声（上平下平是等价的，只是因为平声字字数多而分二大部分而已），仄即是指上、去、入这三声。平和仄的概念清楚了，那么，我们下面的格律的概念也就很容易了。在讲近体诗格律之前，我们再确认一下近体诗的特点，或者称为定义：
1，每一句的字数相等，五言或七言。
2，四句一首的我们称为绝，八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律，也叫排律。
3，一韵到底，且只能押平声韵。所有的近体诗，第一句都是可押韵，可以不押韵的。除了第一句，单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。
4，在律当中，第一二句叫首联（也叫起联），第三四句叫颔联（承联），第五六句叫颈联（转联），第七八句叫尾联（结联）。中间两联上下句（3句和4句，及5句和6句）要有对仗的关系，其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。关于近体诗的对仗，我们以后有专门课程讲授。
5，要合乎格律诗的平仄规律。
下面要说的，就是近体诗的平仄规律。有了前面对音韵的初步认识，我们就可以来学习近体诗的格律了。今天只是介绍一下格律基本的构成的形式。
近体诗的平仄，有一定的排布规律的，这种规律，被称为“平仄谱”。一般来讲，“平仄谱”的安排有下面三条原则：
一，每句中的字，以两字或三字为一组，平仄相间
二，[对] 出句与对句的平仄要相对。
三，[粘] 前一联的对句（下句）与后一联的出句（上句）的平仄相同。
至于怎么利用这平仄分布规律来构成一首近体诗呢？具体方法，以及近体诗的“拗与拗救”，我们将在下周同一时间继续讲，今天讲座，到此结束。
一个“白”字，是不是等于记住了一大片？
“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔”这一类的字，根本无须去单个记它，一看这字里含有个“白”字在里面，那不管他现在读什么音，先把它扔到入声这口袋里再说了。再引申一下，百字里就有个“白”字，含有“百”字的字，也都是入声，陌、同样，我们再看一个“曷”字，它也属于“入声”，根据上面的推论，那我们只要见到任何字里，含有这个“曷”字，立即毫不犹豫地判定它为仄音字（入声）。比如“喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……”等等，这样省事多了吧？一个“曷”字，又让我们记住了一大片字啊，只须看它的字形，简单又方便。
今天没有白来，窍门挺好的~！谢谢了！
2010-7-07 18:21删除回复此发言
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傲霜凌雪

身份：圈主
发帖：741
舍得之间基础讲座之十一 （傲霜凌雪整理）
时间：2010年7月8日晚20点
授课老师：舍得之间
大家晚上好，今天继续做近体诗基础讲座。我们都知道，近体诗按体裁看分为律和绝二种，“律”包括七律、五律和排律，“绝”则只是指着七绝和五绝。今天，我们着重谈一下"绝句"的问题。了解一下绝句到底是个什么东西？它和律有什么相同和不同的地方？要想写好绝句应该注意些什么？
我在这里不会刻意地去讲什么技巧和方法，因为再好的技巧和方法，没有实践那也是空的，只有通过不断地动手去写，去了解绝句这种形式本身具有的特点，才能更好地掌握它、利用它、驾驭它。今天，主要说一下舍得对“绝句”（律绝）的一些认识，不算做教科书，只是个人观点吧，给朋友们学习时参考之用。
有不同的看法和意见的朋友，我们可以在讲座后随时交流，讲座时暂时不讨论。今天讲座时间可能稍长一点。
我们之前在做近体诗基础讲座的时候，是从一些最基本的概念入手的，主要对一些基础的工具性的知识做一些介绍。比如声韵、平仄、押韵、对仗等这类最基本的知识。进一步的，我还介绍了炼字、造句、立意、谋篇以及对意象意境的一些理论上的阐述。
这些知识，其实也是基础性的，但是却涉及到了更广义的基础层面。比如说到“炼字”，我推荐的是“换位思考”思考的方法，所谓的“炼字”，其实质就是个观察角度变化的过程。还比如说到谋篇，我着重强调的是个“全局观”，我在点评诗作时也最重视的是这点，意象的统一协调才能构成完整以至完美的意境，
主角配角的合理搭配，才能演出一幕精彩的大戏，如果意象选取以及其次序位置安排的不好，就好象陈佩斯演出的那个小品了---《谁是主角》啊？这种合理合“法”的安排，就是所谓的谋篇之道。
诸如此类的知识和理念，其实要贯穿到近体诗的写作和欣赏的全部过程中的。工具性的知识（格律等）要娴熟到信手拈来，理念性的思维要习惯成系统的思维方式，这种思维方式不是刻板的模式，而是我们所说的“诗思”。这些，其实是不拘泥于什么体裁而言的。
不管是七律还是七绝，甚至不管是填词还写曲，我之前所讲述的基本概念和理论是普遍适用的。诗学上具有共性的东西，我就把它归为“基础”类的知识范畴。而“个性”则体现在不同的体裁之“不同”之上了。比如今天要说到的“绝句”，其格律的基本要求和律诗没什么区别，不论是平仄还是押韵。
其章法上的共性也是一致的，同样脱不开“起承转合”这四字。但是，它毕竟是个小家伙，论“个头”比律诗小了一半。我们常言说的是量体裁衣，把写律诗的那套完全搬到绝句身上，就肯定不合适，号码不对嘛。
还比如武学上对兵器的论述一样：“一寸长，一寸强；一寸短，一寸险”。绝句字少，就相当于短兵器了，怎么着？对了，绝句的特点，那就是一个“险”字！
律诗的字数较绝句为多，在表达方式上可以更严谨和从容不迫。律诗的特色体现在哪，在它的对仗上，中二联的对仗才是律诗最典型的特色，这两个对仗联，其对仗可以使诗体工稳而典美，两联之间的关联和变化转折，又往往是全诗最精彩的地方。
而绝句呢，因为字数少，没这么大的空间，它无法写的那么从容不迫，不可能稳扎稳打。所以，小个子和大个子较手劲是要吃亏的（人家身大力不亏），怎么办？它个头小，但是可以灵活，可以以快制胜。那么，我们就可以把绝句这么理解了：
它所能表现的就是那么一个片段，一个忽闪的感情浪花，一个一闪而过的情景剪影，说的白点就是“私字一闪念”，特别是对七绝而言，这是这类体裁最主要的表达特点。先简单说一下五绝吧。，
五绝和七绝，也是有区别的。七绝的特点表现的更为灵活而精神，可以很突兀地表现自己，重在一个“神”。五绝，字更少，反而不象七绝这么“自在”“艳丽”地表现自己，用一句“返朴归真”来形容五绝也许更合适，五绝字最少，反而要求的是一个“稳”字。
所有近体诗的体裁中，五绝是难度最大的！七绝可以忽略对仗的存在，自由畅达，而五绝反而常常又需要有对仗的存在。这是因为五绝的字实在太少了，包括五律在内，五言诗，每句五个字无法完成一个完整的平仄谱的施展，不象七言句那么从容地安排平仄的分配，所以，声韵上也无法达到圆润和完整感。
怎么办？它只有常常借助对仗这种形式来帮助，五言诗在声韵上，更多的是借句和句之间的配合来达到一种效果。这就是，是我们一般要求（不是绝对标准）五言诗（五律及五绝）的起句要仄收的原因所在。
比如我们看一个例子：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。起句仄收，前两句对仗，很常见的写法。这不是谁规定的铁规矩，而是这种体裁的特点，就适合这么表现才能达到一种较佳的效果，是人们依照自然的审美观，自觉地适应性地这么写的。
五绝的前两句对仗，后两句，如果没特殊的构思的话，就不必再对仗了，因为两个“对仗联”堆在一起显得呆板也不美啊。那么，按照章法的概念来，第三句就转，第四句就合。起承二句在声韵上多注意一下，正反相依，逆顺相应，一呼一吸，宫商和谐。
在五绝的写作中，起承二句描写以平铺直叙较为适宜。这一点有点象七律的起法的规律了，而不象七绝，七绝则适合起句便该突兀惊人，压住阵脚，呵。其实仔细揣摩其中的各种微妙区别，也是很有趣的事。对形式的理解，由表及里看进去，看透它，掌握它，才好驾驭它哦。
五绝的重点，还是在第三句上。第三句写的好不好，决定着全诗的质量。最后一句，多是跟着转句而走的，或做呼应式问答，或做延展式的发散。再看一下刚才那个例子的三四句---“欲穷千里目，更上一层楼”，就很容易理解了吧？。
关于五绝，我个人的建议是，在没有很好掌握近体诗一般的常识之前，不要动辄就下笔。不懂诗的人喜欢写五绝，以为字少，简单，容易下手。其实，它才是最难写的。我前面比喻的“一寸短，一寸险”，它就应该是最险的了。
写五绝，最好有律诗的基础，尤其是七律，要很熟练的基础，还要有写七绝的灵动体验。五绝写作的基础，不仅仅有格律形式方面的底蕴要求以及我上面说的那些理念，更重要的是文化的底蕴，比如一个人的全局观，思维能力，归纳能力，文字功底的锻造能力等等等等。
关于近体诗的学习，我推荐的学习顺序是：七律起步---然后五律---最后五绝。七绝，可以比七律稍晚点起步，这个体裁比较另类，我们下面要详细说它。至于排律，另说吧。
在舍得群建群之前，我曾经做过一次关于七绝的专题讲座《浅谈七绝》。只所以专题讲它，是因为它在近体诗中确实具有一定的特殊性。下面，结合我是那次讲义手稿，对七绝做一个理念性的观点阐述。我在前面对绝句做的概念性理解，更多的其实是对七绝而言的。我说它是“私字一闪念”，其实它的特点就是这么一“闪”。
如果按诗之形式的品位来看，我认为七绝应该是最高的，七律次之，五律次之，五绝次之，排律次而次之。也就是说，所谓的近体诗，七绝才是真正的“诗”！这种形式，最容易表现出那种流畅灵动特*，最容易刻画诗人的诗性。
七绝表现的不那么工典，深雅，它的起句可以平收，也可以仄收，它的章法要求，也是最不刻板地死守所谓的“起承转合”。字句的锤炼上，最大众化，要求以流畅为第一！娓娓道来，如述如叙，七绝最忌讳的就是---搬弄典故，生拼硬凑，文气过重，意象拉杂。
七绝的句子象白话，但又不是真的大白话。比七律精练，比五绝丰满，比五律圆润，当然，它也是最受大家欢迎的一种形式。
刚说了七绝的起句的平收还是仄收的问题。一般而言，七绝的起句，还是适合平收（押韵）的。这是由于七绝在诗体上具有“不对称”的特点，我们可以翻看一下唐诗，我们就会发现，七言起句不押韵的，占了非常小的一部分，五言，则相反，这不是谁规定的规则，这是音韵特点所决定。
七言起句的押韵，还可以压住全篇韵律的基调。开篇时，十字一收韵（五言）可以接受，若十四字了（七言）再收韵，就容易使音韵感散了。对于我们所关注的七绝，更是如此。七绝，短短四句话，第一句就押住韵脚，会使诗的节奏感鲜明，会加强诗的韵律性。
第一句的押韵，也打破了截句性质的对称*，使得七绝具有了不对称的灵活性。这就是我从音韵角度分析的结果，希望能说清七绝（乃至七言诗）起句适合押韵的原因。诗乃韵文，韵上的和谐是诗之所以为诗的首要任务，没有音乐*，难以称为诗。
下面，着重在结构上对七绝做一分析，以帮助大家掌握它的结构特点
七绝的结构的特点是“盖高楼”，是要加强“立体感”，尽量要避免全篇都很平淡的描写。所谓立体感的表现靠什么？当然靠的是字句的精神和突兀了。
修辞上的锻造，语气上变化，给人以或问或否定或设个“局”，或抖个“包袱”，让人觉得为之或一惊，或一趣，或一悟……等等，总之，就是要去刺激一下读者的（当然首先要愉悦自己的，呵）。下面对七绝的四句分别简单陈述一下结构特点。
1，七绝的起句要压阵。
七绝字少，没那么多空间去铺景造境。在写七律时，我们推荐七律的起句适合平起，因为七律具有“文”的性质哦，起的平稳，渲染的足够的气氛，那么在转结处，在后面就可以高调的掀起“意”的高潮来了。
所以七律多为前半部写景，后半部抒情。景为情做铺垫，情借景来发挥。这也是所谓“起承转合”的要义所在。七律是否能构建稳定的结构，也皆在于此。七绝呢？根本没有足够的空间铺展和渲染，也没有机会去埋“伏笔”。但是，又要把“志”表达出来。
短短的28个字，怎么表达？要注意，七绝，起句就要“吸引眼球”，起句就要压住阵脚。起句不着力，后面就很难表现了
例1：（李商隐）
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
“君问归期未有期”一个问，就将读者吸引了过来。
例2：（杜牧）
何处吹笳薄暮天，塞垣高鸟没狼烟。
游人一听头堪白，苏武争禁十九年。
“何处吹笳薄暮天”这个起句也很醒目啊，还是以问的形式而起的，这样的手法很多见，也很有效。
七绝的起句不可起的太轻，不然后面就很难收束住。某种意义上说，就是把七律中的“转”的写法直接提到起句上来，开篇就是一个意的点出，或问或高起，都是为了在短短的字数当中，尽快的推出主题。慢条斯理的铺完再提，在七绝中是行不通的。
2，七绝的承句多为对起句的接应做和
起句用疑问句，承句就给予接应。这点上，和七律的章法上吻合的。既然高起，就不能只露一下头就没音儿了，诗脉的连续性任何时候都必须要保持的。如果起句起的平淡些，那在第二句，也可以把它抬起来。
例3：（李白）
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
起句平写“李白乘舟将欲行”，很平常的陈述句。但是次句的一个“忽闻”就把诗意提了起来，让人读下去的兴趣就来了。在这里再强调一个观点，“亮点”不可过多，尤其是七绝的体裁，字数本来就少，突出一个“亮点”就足够了。
前面我说了，七绝的性质就是“私字一闪念”，闪的多了，就是长明灯了，就没闪烁是效果了。总的来说，承句还是以稳妥为主。如果起的“高”，那它就应该接应一下，并缓冲一下这个高调，并为转句做好准备。起句或者承句起的高了，那么转结二句就不适合再高起了。
同样的道理，按照这样的道理，高调之句也可以放在转句或尾句。不论在哪句高，其他的句都要为它服务，对它铺垫收束或者散发。章法上没有一定之规，重要的是整体的协调性。
3，转句，要突兀
前面说了，写七绝就是要盖高楼，要构建立体效果。而转句，就常常是这楼的最高点。即使前面起的高，起的精神，在转句上，也要体现出一个转折或者提升。转句是高调，与前面的高起并不矛盾，只要构成统一的描写意象，就能达到协调一致的整体效应。
我们所谓的“高”一般是指语气上的高调，语气上给人的刺激性而言。比如，疑问句，否定句，否定之否定等语气的运用，最能代表这种含义。这类的语气用在了首句，首句就精神了，用在了转句，转句就精神了。语气的搭配使用也要合理。
我们所谓的“高”一般是指语气上的高调，语气上给人的刺激性而言。比如，疑问句，否定句，否定之否定等语气的运用，最能代表这种含义。这类的语气用在了首句，首句就精神了，用在了转句，转句就精神了。语气的搭配使用也要合理。
例4（舍得之间）
最怕清明看北邙，残寒销尽又添凉。
十年孤冢烟不散，谁在风中哭洛阳。
用我自己的诗做例子，不是说我写的多么好，只是拿来说明自己对七绝写法的认识，呵呵，别拍俺哦。“谁在风中哭洛阳”，我这是把疑问的语气放在了尾句上，意在对诗意的发散作用，形成余音。但是在转句上，我却采用了否定句---“十年孤冢烟不散”，这才是诗意的高点所在。
转句要突兀，我就让它突兀到孤冢之烟经历十年而不散。夸张的修辞手段，加上否定的语气，构成了诗意的楼之最高点，形成立体效应。所以，对这些语气的运用也要拿捏住尺寸。其实，我们再怎么强调起和转的作用，其基础出发点，还是以正规的章法为准绳。
这转句，结构上的重点还是在这里。总结一下转句的要求，语气上要突兀精神，语意上要提升转折。一般的讲，七绝的高楼尽在这里表现。转句，是我们必须予以重点雕琢的。
4，结句要收中带散
不论是七律还是七绝，其结总是无法用语言准确描述出来特点。说它应该收束，它却还必须发散。说他要留有余味而将诗意引向远处，但是又不能不照应前面所做的描写。说句实在的，诗之结，才是最难写的。
写的不好，前面的精彩会被它一下子抹杀掉，写的好，那么前面的平庸反而成了它的铺垫和伏笔。但是，一般的经验而言，结句，是要跟着转句走的。还看例3李白的那首诗，看这个结句“不及汪伦送我情”，
“不及”接的是“深千尺”，但是写上了“送我”，就照应了前面的起承二句的描写了，与“乘舟将欲行”“岸上踏歌声”都呼应了起来，浑然一体。诗句在此嘎然收住，诗意却由此散发开来。我们会不由自主的回头看去，看那乘舟欲行之景象，又仿佛看到踏歌而来的汪伦的身影。
这种接续和照应的运用，使我们产生的是对整体诗意的回味。想象这种送友的情谊，其实已经曼延到诗句之外了。结句，可以写的轻松自然，但是必须具有这些效用。
七绝，很好写，但是很难写好。七绝是最能体现诗味的一种体裁，所以大家都喜欢。容易上手，格律也好记。但是这种容易之中却藏着更多的不容易。我们要注意的有几点:
一是音韵上的安排，要合乎旋律美，节奏美感。尤其是韵的把握，让韵字贴合主题旋律，贴合每句的字意。二是结构上它具有多变*，在基本章法的基础上，它的突兀性和高调性。
三，在炼字方面，追求灵动和多角度锤炼。避免只追求华丽的表现，常戏言“华丽的一转身”，穿着太华丽，挂金缀银的你就很难转身了，还是轻盈地一甩那水袖吧，呵。
2010-7-10 21:30删除回复此发言
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傲霜凌雪

身份：圈主
发帖：741
舍得之间点评各群诗作七（傲霜凌雪整理）
时间：2010年7月10日晚20点
授课老师：舍得之间
大家周末好！我们对各群选送诗作的点评，主要是以交流切磋为目的，通过诗友的作品，我们不仅以欣赏的角度来看，更以学习探讨的角度来看。交流写作方法，探讨写作规律和特色，点评一篇作品，大家共同赏析，
点评时对优点或缺点的指出，基本是舍得个人的看法，不能说是完全正确的，只是一个视角的问题，提出一个角度的看法，供作者参考，也给爱好者提供一个写作时参考的思路。在以前历次点评之后，有不少朋友提出与舍得不同的观点，舍得对此非常赞赏和高兴，
没有谁是谁非的问题，只有交流，才可能达成共识，在共识之下，我们又保持自己对诗学独特的认识，这就是诗的乐趣之一。好，现在继续做诗作点评，舍得言辞若有过激处，还望作者及朋友们谅解。
另外在此做一公告：经舍得群管理组商议确定，舍得群将每周二的晚八点定客座讲座时间，广泛邀请舍得群内外的诗学爱好者上台讲座，进行诗学传播，舍得群管理组将为其提供最大的支持和协助，我们的目标是一致的，就是加强沟通，互相学习，弘扬国学，和谐社会。
现在开始今天的点评节目：
推荐群：白衣浮云轩
群  号：89795050
题  目：七律·樱花美人
作  者：华新五金
粉黛云鬟缀玉尘，闲红隼质放烟津。
流霞未可雕琼树，溢彩还曾绣绛唇。
蕊吐姮娥飘缟袂，人临婺女落丹纶。
樱花莫弄婵娟意，此画丹青正作真。
这篇七律，读了几遍后，感觉象题图诗，在与作者交流后，知是依据一幅照片而做。背景是樱花树丛，有一美少女亭亭玉立于画中央，扶枝而微笑，煞是好看。不论是哪个爱诗人见了，都会有欣然题诗的念头的。
画面是美的，那是所见，但是怎么把它转化为诗而留住这美丽的瞬间，就需要一番工夫了。要让读者看到诗能想象到那是什么画面，是这要做到的，但这还不够，还要让读者从诗句种体会到你的心情和感受，并在你的启发下，他形成自己的感受。与你达到共鸣，或者产生他自己独到的美感享受。这是题画诗要求做到的佳境。
近体诗，是个讲究工典而精致美感的文学体裁，所以，从题目到诗中每个字句的雕琢，其实都是要用心的。演艺界有句通俗的话是“台上一分钟，台下十年功”，用在写诗上也是一样的道理。
给别人看到你的诗时，可以感觉你流畅自如的表达，好象很轻松，但其实并不是你真的随随便便而写的，这轻松自如的句子，其实蕴涵了你长时间的文字修炼和你写作时的精雕细琢。正好比“台上”一个自如的台步，需要你十年的磨练才能自如地走出来的。
呵，闲话多了，咱们继续看诗。这篇律读了几遍，感觉作者有些过于雕琢字句了。对字句的精心雕琢是好事，但是要雕琢的圆润而无痕才是最佳效果。比如前面我形容的“走台步”，这台步走的再好，也是为剧情服务的。
写诗，是为主题服务的，每个诗句，每个词甚至每个字，都要围绕诗的主题而用，喧宾夺主或者谨毛失貌，都是诗词写作的大忌。我们看这首联“粉黛云鬟缀玉尘，闲红隼质放烟津”，我第一眼没看那“粉黛云鬟”，也没看“玉尘”和“闲红”，而是注意到了这个“隼质”二字，感觉特别的煞风景。
“隼质”是个专用的有固定意义的词组，它的意思是“凶残的本性”，或者比喻为“桀骜不驯的本性”，很生猛的词，如此娇花美女的画面，这个词用在这里显然比较“隔”了。
另外，形容的最佳效果是“贴切”，千万别为了词句的华丽而乱找词。比如这个“粉黛”二字，它本意是形容年轻貌美的女子，但是，这个词装饰性过于强了，失之自然的美感。比如白居易的《长恨歌》里有句“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”。
这句诗的影响太大了，以至于我们把“粉黛”二字下意识地和后宫宫女们的形象都联系起来了。这用来修饰天真活泼的姑娘，就真的有点不贴切了。类似的词句在本律中很多，使我们读诗的时候，把注意力都分散到每个华丽的词上去了，而这些词或者与诗意不贴边，或者是形容的程度不融洽。
原因是什么？就是我前面说的“过于雕琢”而调痕过重了。我不反对诗或词写的华丽一些，但是，诗词的华丽光彩，真的不在某些词句本身，而在于整体谋篇的构造之上。初学的朋友，往往走进这个误区，词的堆砌，只显这个词儿了，却破坏了诗体的协调完整性。
比如一个很有钱的“贵妇人”，贼拉的有钱，十个手指上都戴上了大克拉的钻戒，耳环也是超大号的，项链也是世界级的，其实这么繁华的装备堆在一起，反而表现了一个字---“俗”。还不如那清水丽人的回眸一笑，而丽人挂什么饰物了没有？什么多余的都没有，只是那一种风情足以吸引了世人的目光。区别在哪？一目了然。
流霞未可雕琼树，溢彩还曾绣绛唇。---这一联写的也很华丽，但还是前面说的，只注意细处而忽略整体了。再看一下，其实还有合掌的嫌疑，因为在诗意的层面上没有错落开，使人眼花缭乱，其实却在一个层面上描写，流霞--溢彩，这没什么区别的，使我们想到了“流光溢彩”这个词。
雕琼树--绣绛唇，其意在本质上也没大的区别，这样，上下句的描写层面，没有错落开来。背景是“樱花”（如题），其实和“琼树”没什么关联，“绣绛唇”是写美女吧，还不如直接套上那个词牌名《点绛唇》来的有趣些。
这篇律，可以考虑把背景和人物分开的更清晰一些，减少修饰成分，多做自然描述，自然而动感的描述，境界自在其中。背景只是配角，面中的美少女才是主角，把背景的渲染再压一压，让画面的层次感体现出来，在用典上，要化而无痕。
比如转联的“婺女”“恒娥”就用的比较意近了，重复而生硬。“蕊吐姮娥飘缟袂，人临婺女落丹纶”，这里的“飘缟袂”“落丹纶”还是在追求华丽而不实在了。“婺女”（星，二十八宿之一）“恒娥”（嫦娥）都是天上的星或神，结句处又来个“婵娟”。
婵娟月亮的代名，其实，在道教中，嫦娥就是月神，这样堆写是不是显得累赘了？而且，我们其实就是写一个少女在樱花树前的自然景照，说这些月啊星啊的干什么？比喻根基不在，脱节了。
推荐群：葱茏峰顶群
群  号：
题  目：七律·无题
作  者：千尘无忌
从来缘尽各悠悠，何事飘蓬几度秋。
又见天涯凋碧草，空留残照远兰舟。
三生旧诺随帆去，一纸新盟共泪收。
寄语西风终漠漠，云边斜月恨还休。
感叹之诗句，写的是分别之感叹吧。“从来缘尽各悠悠，何事飘蓬几度秋”起句为叹，叫感叹起。谓之无题，其实题已经在其中了，这首诗写的就是《分别》，而且是情人相别，此中滋味，当然不可以题而论了。如果作者不介意，我私自试着将这诗略做一下调整，如下：
又见天涯凋碧草，空留残照远兰舟。
从来缘尽幽幽别，何事飘蓬乱乱愁。
一诺终生随影去，几杯旧梦望云收。
西风满袖谁知我，残月勾诗恨不休。
着重说明，一般情况下我是不帮人改诗的。因为写作诗词各人的思路各不相同，可以帮助指出哪里不足，哪里可以再斟酌，但尽量不去帮人改。乱去改别人的诗也不礼貌，所以再次请作者谅解。我这样的改的目的，只是想对原诗做一下结构上的调整。
意思尽量保持不变，个别字句的改动主要是为了符合上格律的要求。原诗写的比较好的，字句的斟酌上比较自然而流畅，可见作者文字基础不错。但是我认为，在结构上有些不稳。什么叫结构不稳呢？就是章法上不够理顺。起承转合，是近体诗的章法，虽然不必死搬教条地硬套，但是，至少它适合一般的写作规律。
对比原诗可以看出，我把颔联给提到了起联之处了。起联里的“何事”是一问，用来引出颈联的“转”来，似乎更自然一些。远来的次联以“又见”来领句，其实更适合起，或者这样的句式也更适合放在尾联之处。在语感上，在意上，都是这样。
因为颔联主要为承，起联不论是写景还是写感，都需要颔联给予自然的承接起来，否则，非常容易形成了“双起”的现象，起了头，又起了个头，导致诗脉的断，就影响了诗意的自然抒发了。
作者的转结都还不错，个别的字词，为了合律我也动了动，尽量保持原作思路吧。这篇七律不多做细说了，在结构上提个点个人的看法，仅供参考。
推荐群：三晋雅居群
群  号：
题  目：步红楼咏白海棠（限韵门盆魂痕昏）
作  者：睡莲
问道修行兜率门，佛前发愿玉盈盆。
红楼做客妆霜色，白帝安心植雪魂。
洒向西风都是泪，化成秋雨去无痕。
情天孽海终需尽，彼岸回头任晓昏。
前时赏析过这类的题目，咏“白海棠”，还是要以白海棠这花儿做为主线索，或言情，或抒志，或借以感之。所谓限韵，只是增加了写作的难度，属于文字游戏的范畴吧，考验的其实是思维的灵活度。所限之韵之字，如何能自然地融合到诗里，是考验作者是思维灵活性的。不仅需要知识底蕴的丰富，更需要一个“活”字。
问道修行兜率门，佛前发愿玉盈盆。---兜率门，说的就是兜率宫，这是老子的地盘。这是道教的中最神圣的地方哦，下句怎么跑佛前去发愿了呢？我们在文化上可以说是儒释道化为一统，纳百川，求融合，任交流，那是一种开放的思想。
但是，道是道，佛是佛，诗之写作，尤其是起句的铺垫描写阶段，不可以把道和佛混为一谈的，其实，借用这些意象来描写，无非是想说它（白海棠）是有仙气的，乃非凡之品，但是所借之象却是不相合的。
就宗教性质而言，其实任何宗教都具有排他*，所谓的“异教徒”是教中最“可恨”的，那么在习惯的认识中，教和教之间也不可轻易混淆的。作者显然没有考虑到这一点，想象力很丰富，但是该避讳的，还是要避讳，即使不须避讳，意象的角度来看，也是不和谐的，所以，起联可修。
红楼做客妆霜色，白帝安心植雪魂。---这里的红楼，大概是指《红楼梦》中大观园诗社开社时众姐妹们做诗的情景了。她被借来，人皆为题而咏之。但是“妆霜色”“植雪魂”还没明白是什么意思，只是想形容她的“白”吗？
红楼可以理解是前面的意思，那么“白帝”呢？白帝，是中国古时的五帝之一，他和“白色”字除了称谓上是白字之外，实在没有其他可联系的地方，那么古老的年代，整天征战厮杀的，相信他长的也不会很白净（呵呵，玩笑了）。
这联里，借“红楼”可以，引“白帝”有些牵强了，况且，这个白和题字“白海棠”的白也犯冲，尽量的避开为好。前两联，起联有些生硬，颔联略好，到意象借用可再细琢。
洒向西风都是泪，化成秋雨去无痕。---这里其实是转为感了，是花之感，也是人之感。但是领字上不很合适，写的有点飞了。“洒向西风都是泪”，是什么样的主体在“洒向”呢？是白海棠吗？
一束花而已，怎么会洒？她又怎么会化为秋雨？她若死了，会是枯枝败叶，又怎么会“无痕”呢？如果主体说的不是白海棠，又会是谁呢？可以虚写，比如人的心情，可以虚描，比如一缕花香。但是，如果虚写，前面必须要有所伏笔才好。
而在前面没有相关的铺垫，除了道和佛，就是霜和雪，如果是指霜雪，这联也成立，它们也可以化成泪，去无痕的，但是，它们不是我们这首诗的主题哦，如果是指霜雪，那就跑题了。所以，这联的[领字]很关键哦。
比如把“洒向”改成“迎向”是不是就好多了？把“化成”改成“静听”如何？这样就成了“迎向西风都是泪，静听秋雨去无痕”，这样这联的动作主体还是这个“白海棠”而未变。
前面我只说的是这个领字的导向问题，其实，这联还有更严重的问题。这个泪字，其实就是伤感哀愁的表达，那么，悲从何来呢？这一联，我们称为“颈联”，颈者，上顶头颅，下连身躯，上下如果分家了，就不成为其“颈”了。转联之转必须要有前因的铺垫，没有来处，谈何其转呢？所以，这还是结构上的问题。
情天孽海终需尽，彼岸回头任晓昏---这一联，作者倒是有意扣合起联了，写作意图还是不错的。但是，因为起联写的比较乱，所以很难扣合上的。“情天孽海”是个比较严重的词，情感程度比较严重。“终须尽”，以及“彼岸回头”都有看开看破的佛家意思。但是，还是因为前面铺垫的比较凌乱，所以，很难结的。
时间关系，今天点评到此结束，谢谢各位。
2010-7-10 22:11删除回复此发言
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傲霜凌雪

身份：圈主
发帖：741
修辞手段-----省略和倒装 (傲霜凌雪整理）
时间：2010年07月13日晚
授课老师：西望长安
修辞手段是修饰语言的技巧，运用得好，能提高语言的表达效果，古代的诗人、词人在写诗填词时，就很注意运用修辞手段。诗词注重精炼，以尽量少的文字表达尽量多的内容。今天我们来讲讲句子成分的省略和倒装。首先讲省略。
一个完整的句子，有各种成分，最起码有主语和谓语，然而古代诗词中，不完整的句子是常见的，每种成分都有省略的情况。
省略主语，在古代诗词中最多见，在一首诗词中，各句的主语如果不变换，省略了也能读懂，有时，各句的主语有变换，但也常常省略，如：王勃《送杜少府》，“与君离别意，同是宦游人”，前一句省略了主语“我”，后一句省略了主语“我们”，再复杂一点的，如：李白的《宿荀媪家》，“跪进雕胡饭，月光明素盘，令人惭漂母，三谢不能餐。”头句和未句，主语不一样，都省略了。头句省略主语“荀媪”，未句省略了主语“我”。
谓语和主语同是句子的主要部分，主语虽是一句之“主”，但也不象谓语那样重要，在古代散文中。谓语省略的情况不多，而在古代诗词中，谓语却常常被省略，刘禹锡的《至潜水驿》：“枫林社日鼓，茅屋午时鸡。鹊噪晚禾地，蝶飞秋草畦。”前两句与后两句一对照，很容易发现谓语的省略，后两句的谓语没有省略，“噪”和“飞”是说明“鹊”和“蝶”的动作的。前两句省略了谓语，“鼓”和“鸡”的动作在字面上没有说明，但可体会出来，前两句的意思是：为迎社日，枫林里响起了鼓声，中午时分，鸡在茅屋旁边啼叫，这样就可以看出原诗句省略的成分了。
谓语省略后，可以从诗句的其他成分体会出谓语来。王维的《送李使君》：“山中一夜雨，树杪百重泉。”前后两句都省略了谓语，但是，前句从“雨”字可知谓语动词是“下”，继而又可推知后句省略的是“积下了雨水”。这两句的意思是：山中下了一夜的雨，树梢积下了雨水，象百重泉。
陈子昂的《感遇》：“云构山林尽，瑶图珠翠烦.，”前后两句各由两个句子形式组成，其间省略了连词“而”。主要的是，每个句子形式都省略了谓语动词，这两句如添了谓语动词，则是，“因盖云构（高耸入云的建筑）而把山林伐尽，因做瑶图而用珠翠烦（很多）。
还有的诗，是前后相连的两句，有一句省略了谓语，岑参的《白雪歌》：“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛“后一句省略了谓语动词“吹拉弹奏”，这是从前句的意思体会出的。王维的《使至塞上》：“肖关逢候骑，都护在燕然。”后句看来是个完整的句子，实际上前面省略了谓语动词“说”。后句是“候骑”所说的话。
在古代的诗词中，句子成分的省略，还有一种多见的情况，就是省略一种成分的一部分。王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流”。两句谓语的动词前，都有一个介词结构作状语，而介词结构只剩下了“松间”“石上”，省略了介词“于”。李白的《送孟浩然》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”前句将“自西”这一介词结构中的介词“自”省略了，后句将“于烟花三月”这一介词结构中的介词“于”省略了。
介词结构作状语的省略了介词，作补语的也有省略的情况。白居易的《卖炭翁》：“卖炭翁，伐薪烧炭南山中。”作补语的介词结构“于南山中”，省略了介词“于”。有的不仅省略介词，而且还省略了后面的方位词和时间词。许浑的《咸阳城东楼》：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”前句中的：“日沉阁”是“日沉在阁后”的省略，介词结构的介词“在”和方位词“后”都被省略了。
以合成谓语组成的句子，省略合成谓语的一部分——“是”。这在古代诗句中也多见。杜甫的《社日》：“今日江南老，他时渭北童。”这两句的意思是：“他时(当年)是渭北之童，今日是江南之老。”前后两句的合成谓语都省略了“是”。汉乐府《陌上桑》：“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。”头一句的意思是：十五岁时是府小吏，“是府小吏”这一合成谓语中的“是”省略了。以下三句同理.
在古代诗词中，一个句子就是一两个或几个名词性词组，这种情况很多。孟郊的《游子吟》：“慈母手中线，游子身上衣。”温庭筠的《送人东游》：“高风汉阳渡，初日郢门山”。前后两句都是由两个名词性词组组成的，没有作为谓语的动词或形容词。温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”前后两句都是由两个名词性词组和一个名词组成，也没有作为谓语的动词或形容词。
由三个名词性词组组成的句子。如 陆游《书愤》中：“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。”在这些诗句中，虽没有作为谓语的动词或形容词，但其意思也能体会出来。如果将其句子成分补全，要多出两三倍甚至更多的文字，并且可以看出，一个句子是由多个句子紧缩成的。
名词性词组组成句子，是由于句子的某些成分省略而造成的，举个简单的例句，就可以看出省略的情况，张祜的《宫词》：“故国三千里，深宫二十年。”前句省略了谓语动词“距”，后句省略了谓语动词“住”，因而就造成了一对由两个名词性词组组成的句子。
前后相连的两个诗句，如前句是一问句，后句则往往是名词性词组组成的句子，
如：“飘飘何所似？天地一沙鸥”杜甫《旅夜书怀》
“织者何人衣者谁？越溪寒女汉宫姬”。白居易《缭绫》
“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食”白居易《卖炭翁》
以上三例的后句都是名词性词组组成的句子。它们所省略的句子成分，一是“似”，二是“是”，三是“营的是”，都包含在前面的问句中。
在有些诗词中，主语或宾语的中心词省略了，而代之以修饰词。修饰词取代主语中心词的例子。如:杜甫《羌村三首》中的“四座泪纵横”。主语本是“四座的人们”而让“四座”这一修饰“人们”的词语取代了。再如：辛弃疾《清平乐》中的“白发谁家翁媪”？主语本是“白发老人”而让“白发”这一修饰“老人”的词语取代了。
修饰词取代宾语中心词的例子也很多。如“吏禄三百石”{白居易《观刈麦》}；“东风染尽三千顷”{虞似良《横溪堂春晓》}；“记得太行山百万”{刘克庄《贺新郎》}。一是“三百石”省略了“米”这一中心词；二是“三千顷”省略了“田”这一中心词；三是“百万”省略了“义军”这一中心词。
谓语动词作为中心词语，有时为状语所取代。如李贺《雁门太守行》中的“角声满天秋色里”，是“角声在满天秋色里回荡”的意思。“满天秋色里”是一省略“在”是介词结构，本是状语，用来修饰谓语“回荡”的，但却由它取而代之了.
谓语动词不仅能为较复杂的状语所取代，而且还往往被作为状语的单一副词所取代。甚至副词取代谓语动词的情况，非常多见。仅在杜甫的诗中就很多。如“寂寞天宝后，园庐但蒿藜。我里百余家，世乱各东西。”《无家别》。四句中有两句谓语动词省略了，而保留着副词。一是“但”，它包含着“但”和“长”两个意思；二是“各”，它包含着：“各”和“奔”两个意思。
省略，可以使诗句紧缩，精练和符合诗词的声韵等要求。在古代诗词中，省略运用得比较多。省略是有条件的，不能任意省略，如果乱用省略，就不能准确地表达意思，甚至会“因词害意”了。
在古代诗词中，往往有平行语的情况下省略。如刘禹锡《春日抒怀》：“心知洛下闲才子，不作诗魔即酒颠”，在“即”字后面省略了“作”字。杜牧的《西江怀古》：“上吞巴蜀控潇湘，怒似连山静镜光”，在“控”字前面省略了同“上”字平行的“下”字，在“静”字后面省略了“似”字；李商隐的《无题》：“相见时难别亦难，东风无力百花残”，在“别”字后面省略了“时”字。
省略，在古代诗词中，很注意前后句的关系。省略的字词，或在前句出现，或在后句出现。前者情况的省略，为承前省；后者情况的省略，为探后省。承前省的，如白居易的《古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”“烧不尽”的宾语“草”，“吹”的宾语，“又生”的主语“草”，都承前省略掉了。
探后省的，如《诗经.七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”“七月”“八月”“九月”的后面，都省略了“蟋蟀”。
在古代诗词中，因诗句的字数和声调的限制，而造成了一种在古代散文中少见的省略情况，即：将诗句中的人名减字。如李白《奔亡道中》的“申包惟痛哭”，孟浩然《初出关》中的“寂寞滞杨云”，孟郊《寄郑给事》中的“赏句类陶渊”等。
申包”是“申包胥”的省称；“杨云”是“杨子云”的省称；“陶渊”是“陶渊明”的省称。这一类省略虽然并不高明，但因为如此给人名减字的情况很多，所以也应该了解。
还有的诗词，将诗句中的地名一类的名称省略一部分。这样的省称，在李白的诗句中就不少。《朝发白帝城》中的“朝辞白帝彩云间”，“白帝城”的“城”省略了；《望庐山瀑布》中的“日照香炉生紫烟”，“香炉峰”的“峰”省略了；《将进酒》中的“陈王昔时宴平乐”，“平乐观”的“观”省略了；《望天门山》中的“天门中断楚江开”，“天门山”的“山”省略了；《战城南》中的“去年战，桑干源”，“桑干河”的“河”省略了。这样的省称，不了解也不行，若不知道“香炉”是“香炉峰”，就有可能误以为“太阳照着香炉，香炉里生紫烟”了。
“慈母手中线，游子身上衣”
“高风汉阳渡，初日郢门山”
“鸡声茅店月，人迹板桥霜”
“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。”
上述八句的谓语全部省略了，八句中没有出现一个动词。舍得老师不提倡在诗句中出现“多动症”，而这八句简直是“岿然不动”了。通过这八句，我们不难发现，诗句中谓语的省略，对诗句的完整*，几乎是毫发无损。
本人认为，诗句在写作过程中能将谓语彻底省略而使诗句完整地成立，准确地表达。这，至少是一个台阶。
下面讲讲倒装。
在正常情况下，句子的各种成分，哪个在前，哪个在后，是有一定顺序的。但是，古代诗词有不少特殊的句型，其各种成分的顺序变换，是多种多样的。
谓语的前置，是古代诗词的一个突出的语法特点。如“风雪夜归人”{刘长卿《逢雪》}“归人”实为“人归”，谓语前置了。在有的诗词中，谓语前置并未置于主语前，而仅仅同状语变换了一下顺序。如贾岛《题李凝幽居》中的“僧敲月下门”，是“僧在月下敲门”的意思。谓语动词倒置在状语前面了。再如汉乐府《孔雀东南飞》中的“寂寂人定初”。“定初”是“初定”的倒置。
欧阳修《采桑子》中的“双燕归来细雨中”，“归来细雨中”是“细雨中归来”的倒置。还有的诗词在谓语前置时，连同其修饰语一起提前。柳宗元的《寄京华亲故》：“若为化得身千亿，散上峰头望故乡”。前句中的谓语动词“化”及修饰语“若为”{怎能}，都提在主语“身”的前面了。再如李益《竹窗闻风》中的“时滴枝上露”，不仅谓语动词“滴”前置了，而且连同状语“时”和补语“枝上”都前置了。
宾语前置的情况也很多。如“将军金甲夜不脱”{岑参《走马川行》}，“金甲”是“脱”的宾语，提前了。也就是动宾倒置了。再如苏轼《蝶恋花》中的“燕子飞时绿水人家绕”是“绿水绕人家”的意思；辛弃疾《水调歌头》中的“东岸绿荫少，杨柳更须栽”是“更须栽杨柳”的意思。各句中作为宾语的“人家”、“杨柳”都前置了。
宾语前置，有时是部分的，如“菊花须插满头归”{杜牧《齐山登高》}，“插”的宾语本是“满头菊花”，但是作为宾语一部分的“菊花”提前了。在有的诗句中，宾语前置后，宾语的中心词及其顺序接着发生了变换。叶绍翁的《游园不值》：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。前句“关不住”的宾语是“满园春色”，宾语前置后，“满园春色”的顺序又变换了，宾语中心词“春色”置于最前面了。
除了谓语、宾语的前置外，状语、补语也有前置的。状语前置的，如张碧《农父》中的“到头禾黍属他人”，“到头”是“属”的时间状语，即“禾黍到头属他人”。补语前置的，如苏轼《念奴娇》中的“多情应笑我，早生华发”，“多情”是“笑”的补语，应在“我”后，即“应笑我多情”，却前置于句首。
主语置于定语之前的情况，在一些诗词中存在着。如辛弃疾《清平乐》中的“破纸窗间自语”，原来的顺序应是“窗间的破纸自语”“破纸”提在定语前面了。李益《从军北征》“碛里征人三十万，一时回首月中看”。前句中的“征人”是主语，“碛里”和“三十万”都是定语，主语提在“三十万”之前，置于两个定语之间。按一般规律，主语除在定语之后外，是在其他成分之前的。在古代诗词中，谓语、宾语、状语等其他成分有时置于主语之前，这种其他成分前置的情况，也可看作是主语的后置。
前面都是写简单的例句。还有的诗句，在句子成分顺序变换方面，有着更为复杂的情况。如“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲”{苏轼《新城道中》}，这两句，按正常的顺序是“晴云象絮帽披在岭上，初日象铜镜挂在树头”。一是作为补语的“岭上”、“树头”置于句首；二是作为谓语动词的“披”“挂”也提前了。
李贺《昌谷北园新笋》中的“露压烟啼千万枝”，有顺序的变换，也有省略。若是不变换顺序和省略的话，应该是“露压千万枝，千万枝在烟中啼”。“千万枝”是“压”的宾语，又是“啼”的主语，“啼”作为谓语提在“千万枝”的前面。
倒装，存在着各种情况。一是倒字，二是词语倒装，三是句子倒装。
一倒字：有些复音词，如名词“衣裳”、动词“往还”、方位词“东西”等，两字的顺序已成习惯，但由于迁就声韵的缘故，在不影响原意的情况下，有些便将两字的顺序颠倒了。《诗经》中就有不少用倒字的。如《东山》中的“制彼裳衣”，《君子于役》中的“羊牛下括”，《常棣》中的“如鼓瑟琴”。在唐诗中，也有用倒字的情况。如杜甫《出郭相访》中的“还往莫辞遥”，《所思》中的“徒劳望牛斗”{“牛斗”是是星宿“斗牛”的倒字}，白居易《自河南经乱》中的“弟兄羁旅各西东”，《寄献裴令公》中的“美景从游遨”{“遨游”是习惯上的顺序}
二：词语倒装。如“城阙辅三秦，风烟望五津”{王勃《送杜少府》}；“竹喧归浣女，莲动下渔舟”{王维《山居秋暝》}；“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”{杜甫《秋兴》}。这三例倒装情况较为复杂，修辞色彩很浓。可以看出，倒装的原因，除了迁就声韵外，还决定于强调什么，着重什么。第一例，因强调“城阙”和“风烟”而将其前置；第二例，因着重描写先闻、见的“竹喧”和“莲动”而将其前置；第三例，因“香稻”和“碧梧”贴合《秋兴》诗题而将其前置。
三：句子倒装。有些诗词的逆挽对，就是句子倒装的一种。如温庭筠《苏武庙》中的“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”，先说苏武从匈奴回来，后说苏武去匈奴。这种句子倒装，极为明显。
辛弃疾的《西江月》：“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”前后两句有倒装情况，不是简单的整句倒装，而是前句的一部分“说丰年”颠倒在前了。两句的意思是：在稻花香里听到一片蛙的叫声，象是在说{报道}今年的好收成。如果不了解这是倒装，便可能误解为：人们在谈论着丰年，又听到一片蛙的叫声。
在本节课结束前，我向大家推荐一首浅显易懂的白居易《南湖早春》，看看其中的修辞手段----倒装。
风回云断雨初晴，返照湖边暖复明，
乱点碎红山杏发，平铺新绿水苹生。
翅低白雁飞仍重，舌涩黄鹂语未成。
不道江南春不好，年年衰病减心情
到此结束，谢谢大家
2010-7-13 23:23删除回复此发言
23
绿野悠然

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顶！好样的，为大家做了实实在在的事！！！
2010-7-15 10:25删除回复此发言
24
桃溪

身份：管理员
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傲霜凌雪:
近体诗声韵基础（傲霜凌雪整理）
时间：2010年5月26日晚20点
授课老师：舍得之间
前几天做一诗学讲座，主要是根据自己的一首七律习作，来说明做一首近体诗的大致过程。但是，这看是简单快捷，几分钟就写出来的作品，其实凝结了很多近体诗的知识在其中。最基本的，是要符合格律。如果没有格律的形式，所写的也就称不上“七律”或“七绝”这类“近体诗”这个名称了。写诗需要提炼的是诗意，但是必须在掌握一些基础的，工具性的知识的基础之上的。
为了配合大家系统的学习近体诗的写作，我们打算从最基本的工具性的入门知识谈起，然后循序渐进地深入下去。讲座的受众，就低不就高。为最基本的最广大的诗词爱好者服务。扩大国学影响面，普及传统文化知识，是我们致力于坚持的目标，也是舍得之间群与百家QQ文学群联手直播的意义所在。在此，欢迎更多的诗词群体加入进来，联手打造网络诗词新局面。
好，下面开始今天的讲座。今天主要是两个内容，一是声韵，一是格律。
学习古典诗词，必须认识并掌握《平水韵》。《平水韵》的历史渊源以及其对古典诗词的重要*，在前几天的讲座时，我大致提了一下，也强调了认识《平水韵》（其实是以《平水韵》为代表的古韵）的重要性。关于这个问题虽然有一定的争议*，也就是所谓的新旧韵之争，但这里不做其探讨或争议。
在以后我的所有关于古典诗词的讲座中，都会贯穿这样的观点---那就是要想学习古典诗词，跨入古典文学的顶级殿堂，那么，必须认识并熟悉《平水韵》。这是学习诗词所必须掌握的，这是基础中的基础。不识古韵，是永远跨不进古典诗词真正的殿堂的。说句通俗点的话：古诗配古韵，就这么简单。
《平水韵》的历史渊源我们在这里就不做一一考究了，但使用它是我们今天学习古典诗词的前提。今天着重说的，是如何对它的熟悉和掌握。我在这里介绍的，是一些学习并辨识古韵的方法和学习体会。毕竟，《平水韵》的发音与今天有所区别，重点中的重点，就是对入声的掌握。
现在汉语里只有平声（阴平，阳平），上声，去声，而古韵里原来是有四声的，平、上、去、入。今天缺的那一声，就是“入声”。我们学习的第一步，就是要把这“入声”给找回来。只有把它找回来，我们才有可能认识诗词中要求的平仄，才有可能去对仗，去押韵，才有可能完成我们对近体诗格律规律的掌握。
记得前些日子教一位朋友学习近体诗，也是从最基础的声韵开始的。说了半天他也没搞明白这平平仄仄的区分，也不懂这平时普通话里的平音，怎么就被划到了仄音里去了。这时，我忽然问他，你老家是哪里的，他说是福建的。我说这太好的，于是我找了些现今已经被派入平声里的入声字，比如“白、竹、笛、蝶、德、合、盒”等字，让他用普通话读一遍，再用他们老家的方言口音读一下，让他体会，用他老家福建的话试试，和普通话的发音区别在哪。读了几个，他乐了。他感觉到了，老家的话对这字的发音，就是仄。再找几个入声字，他读来还是仄声。我说，你占大便宜了，想学近体诗，熟悉古音入声这关，你通过了！要读古诗，要写近体诗，或填词，你就用老家话去选字判平仄好了。
为什么他这么快就通过了我们甚至几年都难过的音韵关？只须几分钟的工夫。当然这得向历史要答案了。我们今天要学习的这《平水韵》，其实就源于中原古音，前几天我说了，在中国音韵学的分类里，秦汉以前属于上古音，晋唐乃至宋末，属于中古音。元以后属于近古音。唐诗宋词起源乃至鼎盛的时期，就是以中古音为基石的。
我们今天手里拿到的这个《平水韵》就是集那时的音韵学大成而汇编整合出来的。它伴随着那些历史上的名流名篇名句，流传到了我们今天。闽南话，也叫台语，它还有个名称叫做“河洛语”。福建，古时候是荒蛮之地。晋代和唐朝的时候,在中原很多人避难到福建,然后在福建闽南很多人到台湾去,所以，这些地区受后来文化的波及很小。把当时的官话，也就是河洛语给带了过去，保留至今。这些地区的语言，实际上成了我国古汉语的“活化石”。
据考古资料考证，所谓“河洛语”，其实就是河南洛阳的语言，不是今天的，而是唐时的前后。洛阳长期以来是中国古代王朝的国都，这里当时的“河洛话”相当于官方语言，如今天的普通话。唐朝的官方语言就是现在的“闽南语”，换个说法，李白、杜甫这些诗人都会讲闽南语。这些在他们的诗歌中都能体现，这也就是为什么用闽南语读唐诗反而更押韵的原因了。所以，“中古音”，也叫“中原古音”，不仅有时间上概念的划分，也有地域方面的标识意义。
学古典诗词，闽南人有天然的口音优势，可是象我们这些非闽南语地区的人怎么办？我本人就是典型的“北方佬”，说话一口北方的“大碴子”味，我们又去上哪找那个“入声”呢？想强记吧，那里有多少汉字啊，得费老劲了。不说三十部的约四五千字的平声部分需要记了，只入声就有二千左右字，一篇二千字的文可以很容易背下来，这些互相独立的文字的堆集，可就难记了。
其实，现今对我们影响最大的，造成最大的障碍的也是“入声”，北方人根本就不认识这入声为何物。我向来反对苦记硬背一些东西，即使枯燥无味如《平水韵》表，我也主张去找点窍门。投机取巧，其实并不总是贬义的词，死记硬背，才是很傻的事儿呢。别的不说了，咱学近体诗，要快乐地学，要轻松地学。仅仅一个“入声”便扫了千百万人学习的兴趣，仅仅一个“入声”便使我们对近体诗望而却步，进而畸形畸变为什么新韵，这是不应该的。
那么，怎么来记住这些入声字呢？不想累个半死去记，也不想放弃它而追求新韵，那就要想办法了。其实，网络上也好，学术界也好，关于入声的辨别方法是有很多在流传的。但是这么多方法，都需要我们再去掌握一些其他的知识，比如反切，比如去借用什么汉语拼音的声母或韵母的组合来辨别它。好累好累，有这工夫，还不如去死记硬背几个字呢。
不是说这些方法不好，而是说，对于初学者来说，那无疑在入门的道路上，又多设了一道门。说是帮咱们入门快，其实这往往反而让我们心生烦躁，望而生畏。比如要说起“反切”，有几个人知道“反切”为何物呢？说起字母辨别法，谁又耐烦去记哪些和哪些的组合才是入声呢？有记这组合的工夫，咱都记住好几个入声字了。我的建议是，先去熟悉一些入声字，咱先掌握起来再说。至于其他方法，在熟悉了一部分之后，再去研究一下，那将是更有效率的。抛掉那些理论上的指导，我们就用最直接，最简单，最原始的办法去找窍门吧。
什么最直观的？当然是图形，那么我们就从通过字的形状来记住那哪字是入声字。
比如，我们知道“白”字入声，那么，几乎所有含有白字的字，几乎都是入声。例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等（泉字除外）。这样，我们记住一个“白”字，是不是等于记住了一大片？
“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔”这一类的字，根本无须去单个记它，一看这字里含有个“白”字在里面，那不管他现在读什么音，先把它扔到入声这口袋里再说了。再引申一下，百字里就有个“白”字，含有“百”字的字，也都是入声，陌、同样，我们再看一个“曷”字，它也属于“入声”，根据上面的推论，那我们只要见到任何字里，含有这个“曷”字，立即毫不犹豫地判定它为仄音字（入声）。比如“喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……”等等，这样省事多了吧？一个“曷”字，又让我们记住了一大片字啊，只须看它的字形，简单又方便。
其实，不止上面这两个字，有这种情况的，相当的多，那么，对于我们的记忆入声字，是不是也是更方便了？再看这个“只”字，它是属于入声字。那么，我们依旧去找含有这个字的其他字“织、识、帜”。
再看这个入声“卖”字，一样一样的道理：“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”。再再看这个“合”---鸽、塔、答、蛤、閤、盒……；“副、富、福、辐……”。那么，我们就总结一下这个规律：形声字有入声的几乎都是入声字。我们再反复找出一些类同的字，“滴、嫡、嘀、谪、摘……”，“弗、佛、拂、氟……”；“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”；“插、锸……”等等等等等等，看出来了吧？呵呵，简单的很。
说到这，我们就可以体会到，根据字形去辨别入声字，是不是比一个个去死记简单的多了？记住一个字，就可以记住一大串乃至一大片。而且，我们这时也没用任何其他理论知识啊，只是用我们的眼睛，这就是直观记忆法（俺取的名）。至少，我们可以省力了许多，至少，我们先记住这一大片再说。还有一些我们常用的，比如“竹、笛、得、德、石、托”等等，用的多了，记住一个是一个，根本不需要去死记的。
入声的取消，其实是被派入现在国音的一二三四声里去了。这里，顺便再简单介绍一些字，看他们怎么被派进去的，也顺便帮大家熟悉一下：
入声字派入今音第一声（阴平）的有：屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑…
入声字派入今音第二声（阳平）的有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息……
入声字派入今音第三声（上声）的有：谷、谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、……
入声字派入今音第四声（去声）的有：木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色……
其实，还有很多对于古音的记忆区别之法。这里顺手介绍一下：
根据拼音来判别的：
一：声母b、d、g、z、j、z、zh读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟独“鼻”古为去声，“雹、甭、咱”古是平声。
二：ue韵母为古入声，惟独“靴、瘸、嗟”例外。
三：uo和zh、ch、sh、r拼都是入声。如桌、戳、说、若。
四：a与f、z、c、s拼多是入声，如发、砸、擦。（“仨”字、“洒”字例外）
ia和q拼都是，和x拼惟独“霞、虾、暇（含“瑕、遐”等）不是，和j拼惟独“夹、甲、戛”及其形声字是。
五：e和d、t、l、z、c、s拼都是入声，如得、特、乐、则、册、色。
he中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外都是。
“e“平声中除了“额”字外没有入声，上、去中除了“饿”字外都是入声。
六：ie韵母与b、p、m、d、t、n、l拼都是入声，惟独“咩”不是，是古平声。jie平声中除了“皆、街、嗟”外都是入声（只说平声）。qie中除了“茄、且、趄”外都是入声（含上、去）。xie平声中唯“歇、挟、撷、协”（只说平声）。ye中除“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声（液、掖、腋三字也是入声，这里不从“夜”字，是特殊情况）。
七：xi中阳平为入声，阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是。shi中阳平除“时”外都是，阴平惟独“湿、失、虱”是入声。
八：fu中“复、伏、服、绂、副（含富、福、幅形声字）”及形声字是。shu中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字是。
跨越音韵障碍最根本的方法是什么？其实还是”反切“之法。这是辨别中古四声之呼法的正途。这里介绍一下什么是“反切”。什么是反切读音法呢？其实很简单----就是两字连读而成一音，取前字为声母（子音）下字为韵母（母音）。这两个字的读音慢点读呢，是两个音，急促一点读它，就成为一个音儿了。
这样切音的方法，就是传说中的“反切法”。用作反切的两个字，前一个字叫“反切上字”，简称“切上字”或“上字”，后一个字叫“反切下字”，简称“切下字”或“下字”。被注音字叫被反切字，简称被切字。举例：
“田”字---“徒年”切，
“偶”字---“五口”切，
“妻”字---“千西”切，
“扭”字---“你有”切，
“兼”字---“基添”切，
“租”字---“尊乌”切，
“庚”字---“歌亨”切等等……
截止到清末时为止，所有韵书都是由“反切”为注音法的。比如《唐韵》、《广韵》、《集韵》、《辞源》、《辞海》、《康熙字典》等等。所以，了解这些，对于学习中国古典文化，是有很多意义的。
好，关于古典诗词声韵所做的介绍就说到这里，这是修习近体诗的的第一步。也是不可避开的一步。虽然内容有点枯燥，但是却绝对是基础中的基础。以后所有的关于近体诗的体裁上的问题，都是建立在它的基础之上的。其实，既然明白了古韵的四声，那么平仄就很简单了。平即是指平声（上平下平是等价的，只是因为平声字字数多而分二大部分而已），仄即是指上、去、入这三声。平和仄的概念清楚了，那么，我们下面的格律的概念也就很容易了。在讲近体诗格律之前，我们再确认一下近体诗的特点，或者称为定义：
1，每一句的字数相等，五言或七言。
2，四句一首的我们称为绝，八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律，也叫排律。
3，一韵到底，且只能押平声韵。所有的近体诗，第一句都是可押韵，可以不押韵的。除了第一句，单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。
4，在律当中，第一二句叫首联（也叫起联），第三四句叫颔联（承联），第五六句叫颈联（转联），第七八句叫尾联（结联）。中间两联上下句（3句和4句，及5句和6句）要有对仗的关系，其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。关于近体诗的对仗，我们以后有专门课程讲授。
5，要合乎格律诗的平仄规律。
下面要说的，就是近体诗的平仄规律。有了前面对音韵的初步认识，我们就可以来学习近体诗的格律了。今天只是介绍一下格律基本的构成的形式。
近体诗的平仄，有一定的排布规律的，这种规律，被称为“平仄谱”。一般来讲，“平仄谱”的安排有下面三条原则：
一，每句中的字，以两字或三字为一组，平仄相间
二，[对] 出句与对句的平仄要相对。
三，[粘] 前一联的对句（下句）与后一联的出句（上句）的平仄相同。
至于怎么利用这平仄分布规律来构成一首近体诗呢？具体方法，以及近体诗的“拗与拗救”，我们将在下周同一时间继续讲，今天讲座，到此结束。
这种讲法讲的很好，有例子便于学习领会，很细的，要是能印成小册子就好了，我很想买一本的，讲的细，很便于初学者学习的！只是有时看一两遍，没基础的、和大脑迟钝的留下印象不深，我对古平仄一直都弄不清楚~！
2010-7-15 14:03删除回复此发言
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傲霜凌雪

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舍得之间基础讲座之十二——律诗（傲霜凌雪整理）
时间：2010年7月15日晚
授课老师：舍得之间
又是月挂柳梢时，大家晚上好！今天继续做近体诗基础知识的系列讲座---近体诗基础知识讲座（十二上）
在讲座前，我想简单地和大家分享一些关于近体诗资料性的相关常识。到底什么叫近体诗？它怎么形成的？我们为什么喜欢去写它？我们为什么要“这么”去写它？其实这些问题是个很大的课题，要想真正地弄明白了，几大本厚厚的专著也说不完。
作为业余爱好，我们没必要象考古学家那样玩的那么专业，但是，有些基本的概念性的认识和了解，却是必须的。了解和认识这些概念以及这些概念形成的来历，有助于我们端正学习的态度和方向，有助于我们认清这种文学的本质，更可以让我们对这种文学（乃至文化）抱以足够的尊重。我们不仅要知其然，还要知其所以然。
我一直在说近体诗的写作如何如何，近体诗、今体诗、格律诗，称呼不一样，其实说的都是一样的东西。汉代以来的一些古体诗，在唐朝被创造成循于声律的新的诗歌体式，唐朝时为了区别于那些不拘于声律的古体诗的形式，把它叫做今体诗。
这个“今”是相对于唐以前的那个年代而言的，可不是现在时的今天之“今”。而“近体诗”这个称呼呢，却是是宋朝人对它的称呼，至于为啥用这个“近”字，咱也不去管它了。而今天，我们更多的叫它“格律诗”。
我个人更喜欢用近体诗来称呼它。因这种体裁虽然源于唐代，兴旺于唐，但真正地定型却在宋。宋以后它已作为一个完整完善完备的文体延续保存了下来，历时千年而不衰，至今仍强烈地吸引着包括与座朋友在内的我们广大的华夏子民。
唐朝以前有个隋朝，时间很短，仅仅三十六年，历史上也就弹指一挥间而已。但这个朝代却是我们这些学诗之人不可忽略的，至少我们不能忽略这个朝代的一个人，他叫“陆法言”。《诗韵合璧》的序上这么说到他：“自隋陆法言始，以四声分二百六韵，撰为《切韵》一书，遂成千古韵书之祖”。什么要记住这个人呢？因为他在总结前人诗韵类的书的基础上写出了《切韵》一书，正是这本书，影响甚至改变了千百年来我们诗学发展历程，我们现在用的《平水韵》，也正是改编源自陆法言的《切韵》一书。没有这样一本韵书，我们就没有后来的唐诗宋词元曲可言，也就不会有如此辉煌的千年诗文化。
熟悉舍得的人都知道，舍得是个强硬的古韵（主要指《平水韵》）推行者，坚决反对所谓的“新韵”，甚至所谓的双轨制我都反对。我要强调的是“尊重与传承”不等于“泥古”，我常做的比喻是，你会梳着大背头，西装革履地去演《三国演义》《红楼梦》一类的古典戏曲吗？
如果你可以接受刘备穿着中山装当领导、曹操戴着大墨镜装老大、貂禅身着比基尼玩**这样的装束来欣赏剧情，那你就只管用新韵写格律诗好了。对于同是传统文化的中华诗词，道理其实是一样一样的，诗之所以谓之诗，是不能离开韵的。
格律形式的诗歌体裁（近体诗及词等），声韵是其体裁不可分割的一部分。千年犹在的平水韵，已经是七律七绝这类文体不可或缺的一部分，我们不能凭着自己一时高兴就想当然地撕裂韵与诗体的关系。所谓时代变了，口音变了，所以韵也要变，这类的主张只是一个伪命题。《平水韵》本身其实是个虚拟的语音体系，它更多的具有文字韵的特点，它不属于具体的哪个年代哪个地域所有，它不具有随着时代变化而变动的可变*，所以，那些以时代改变的理由而要求推行新韵的人们，还是好好研究一下汉语声韵学以及诗韵的历史再来琢磨“改革”吧。近体诗的前身是古体诗，关于古体诗的特点及写作方法，从诗经、《楚辞》到后来的汉魏六朝古风，这类诗体我们以后会专题讲解。在这里不多介绍了。但是要强调一个观点是，古体诗不等于不合格律的近体诗，不是只要跑韵出律的格律诗就可以权且算做古体诗的。古体诗形式上没近体诗这么多约束，但是格调的把握上却不是很好掌握的，古体诗讲究的是一种风味和品位，感兴趣的朋友，我们可以在以后的讨论中详加探究。好，随便絮叨几句，言归正传，今天主要想说一说的是“律诗”。
近体诗分为七言和五言，关于五绝和七绝我们上周介绍了，今天着重谈一下律诗：五律、七律和排律。我在前面的讲座时提过，绝句象诗，律诗如文。所谓律诗如文，不仅仅体现在字数多这个特点上，更多的是律诗表达的内容比较完整。所谓诗之章法---起承转合，对律诗而言也是更宜谋划而合的。景色铺垫更详细而广泛，意的表达更真切而丰富，谋篇布局可以更为从容不迫。律诗的表达特点还在于一个“稳”字上，工稳而典雅，精致而详尽。就美学的意义来看，其结构表现出一种平衡的美感，这种平衡感来自于律诗所讲究的“对仗”之上了。只要是律诗，就离不开对仗，对仗是律诗主要特点之一。对仗对偶，表现的就是一种平衡对称的性质，不论从声韵的角度还是诗句的辞义上，都构成了律诗特有的典雅端正之美感。我们寻常所说的诗庄词婉，这个庄字，很大一部分也取决于这种形式上的表现。诗分五七言，律也同样。那么五律和七律有什么区别呢？了解了它们的渊源和各自的特点，对我们以后的学习和写作也是非常重要的。一般的讲在格律上几乎没有任何区别，七律诗的每一句，去掉前面两个字，格律上就是标准的五律诗。绝句也一样，七绝去掉前两字，就是五绝。比如“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。去掉前两字后，就成了“时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村”。格律上看，就是个加减字的区别。意思上竟然也可以成为一首完整的诗。但是读起来，味道意境却大不一样了。
看到被省略的字，忽然想起前天“西望长安”兄的《诗词修辞讲座》来了，其中有主语的省略、谓语的省略、宾语的省略等等。这个“省略”二字，其实就是七言与五言诗的重要差别之一。绝句如此，律诗同样如此。别小看这两字的差别，诗体的表达方向，表现力度以及对诗句的要求，就大大地不相同了。在早唐时，律诗还是以五律居多的，唐中晚期以及宋时，七律就相对的多了起来。看前人的五律，多是陈述描写为主的，写自然景观，写现实生活，写内心表白。也就是说，五律的表现特点多是从客观角度去写作的。
比如我们看李白的这篇《渡荆门送别》：
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
这主要描写的什么？就是自然景色啊。读了之后，你会想象出一幅辽阔粗旷的楚地风光的画面，山峦重叠，平野无际，大江奔涌，倾入荒原，浮云变化，有如幻境。浏览如此壮阔的风光后，最妙的是尾联的那句“故乡水”，只有故乡水含情，才能送我波涛万里荡舟行。以写景色为主，诗人将自己融到了景色之中了。
我们再来看一首王维的《山居秋明》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
分明也是一幅闲适水墨画，将自然景观描写的生动活泼，诗韵如画笔，诗意如墨流。前三联的自然描写，层层递进，由物而及人，我们再注意一下他的尾联“随意春芳歇，王孙自可留”，画面在此以一闲适情趣悠然收笔，自然而惬意的笔触，令人叫绝。
我们不妨再再看一下杜甫的《望岳》：
岱宗夫如何，齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
汤胸生层云，决眦入归鸟，
会当凌绝顶，一览众山小。
这首虽然是仄韵诗，但是诗意可借。大家一定都很熟悉了，尤其是尾联的那句“会当凌绝顶，一览众山小”乃是千古名句啊。随便找了这几个例子，主要想说明五律形式的诗的表现特征，以客观描述为主，不去大论也不去深叹，其“意”的表现一般都是在尾联一笔带出。前面大量的笔触来写景色，其实，在写景的同时，诗人就把自己已经化到景色之中了。以景含情，以景带情，才能在最后带出这自然而随心的一个“意”来。
从诗的章法角度上讲，有一些理论家的说法是五律的转结都是在尾联之处，比如我们上面看这几个例子，第一个“仍怜故乡水”是转，“万里送行舟”是结。第二个“随意春芳歇”是转，“王孙自可留”是结。而前面三联都是起和承接。比如徐晋如的《大学诗词写作教程》中关于五律的章法是这样总结的：“一般而言，都是首联第一句起，首联第二句承，颔联、颈联是衬贴题目，尾联上句转，下句合”，初初看来，也有些道理。可是。我对此论点不以为然。五律的章法，其实完全没必要这么复杂地来区分。我也来个“一般而言”，用正常的起承转合来扣合这四联，也完全照应的上。首联就是起，颔联就是承，颈联还是一个转，尾联那不是转，它仍然是一个“合”。把起承转合给分配到起联和尾联上去了，律诗中间最重要的颔颈二联，反而与章法无关，说什么“颔联、颈联是衬贴题目”，这样的论点，实在是不合情理，过于形而上学了。我们应该注意到，五律中的前两联基本是以纯景色来描述的。起是入境，颔是扩境，而第三联（颈联），虽然也多是以景色描写为主的，其实已经不是同一个层次的描写了，不是景色的大小远近层次的不同，而是将“人”“心”给托出了画面。我前面所说的以景带情，这一联，其实就是一个“带”。从纯景色描写到以人及人的感触为主体的描写的转化，其实，这就是一个“转”。最后那联看是所谓的“意”的描写，其实是在这一“带”的基础上的自然生成，关键是，如何看待这个“转”字。王维的《山居秋明》其结“随意春芳歇，王孙自可留。”，其实就是典型的一个“结”，
同样杜甫那首也是（排除仄韵诗体的因素）它是在前面几联的铺垫基础上做出的感慨之言，尤其是从“汤胸生层云，决眦入归鸟”这联带出来的，它是结束语，也是余音。如果把“会当凌绝顶”当成一个转，实在是过于拘泥字意的表面意思而没考虑谋篇上可能形成的“脱钩”问题了。
章法可以活用，但是章法就是诗的结构，我们要注意到中二联在“意”的层面上的变化和提升，它们是结构的一部分，不是仅仅的“衬贴”。虽然都是在写景观，但是视角不同，意的层面就不同，意的实质意义上的提升，就是“转”。五律的转为什么常常不象个“转”呢？回到前面的话题，五律的特点就是以“客观”描写为主，情意是含在景中被带出来的。相比而言，七律则是以感叹评论为主，七律的景色铺垫，是为情意的铺垫而为的，情的描写是主体，它是被推出来的，是“亮相”而出的。它的突兀精神是七律的重要表现所在。所以，我们在写五律的时候，一定要注意前三联的层次变化问题。可以全写景色，但是，“物景”和“人景”是不同的，在第三联，一定要注意不做纯景色的描写，至少要带点“人气”进去。
总之还是那句话，在没有特别设计的情况下，起承转合对应的四联，是尽量扣合上的，尤其是初学者，不要去尝试徐晋如所说的五律章法，那样会把你搞糊涂的。只要记住一个特点就可以了，五律是以客观描写为主要表现特点的。这样，就可以理解了章法上复杂含糊的认识问题。
我们在讲五绝的时候，强调过五言诗句的特点。五言诗，起句尽可能的以仄字收音而不需要押韵，五绝我们推荐前两句采用对仗的形式，五律也做这样的推荐，但是不绝对，可根据自己的喜好而来，按照一般章法的起法自然平实的起笔就可以了。我们一再说过，起句仄收的目的，是为了声韵上的协调，为了平仄谱的完善圆润而为之。
我们参考一下杜甫的《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
看起联，不仅起句仄收而且对仗。再参考一下王勃的《送杜少府之任蜀州》，起联采用的也是对仗的形式：
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
这首的特点是，起联对仗，颔联却没对上，或者说对的比较宽了。我们可以把这看作“偷春格”，也就是把本该颔联的对仗用在起联了。不论是五律还是七律，首联采用对仗的情况下，都可以考虑这种模式。偶尔“偷春”，也是一趣，目的是可以避开中二联对仗叠加不好处理的尴尬，对仗体现工稳精典之美感，但是使用不当，其副作用是呆板化。偷春格的采用，也是灵活运用对仗法则的一例。关于五律的炼字问题，我们在以前的相关讲座中已经专题讲过了，具体的炼法，还是本着那个原则---见虚字就要炼，不用管这个字是在哪个位置上。炼单字，炼双字，炼诗眼，以及炼叠字和炼重出字，近体诗的所有体裁都是普遍适用的。我们现在关注的，其实更是修辞的问题，因为五言字少，不象七言诗那么可以从容细致的刻画。所以，五言诗要压缩很多可以被忽略掉的词，字面上不写出来，但是要让读者能感受到这些词的存在。许多连词啊副词啊，都要被省略，甚至动词形容词都要在必要的时候省略之。关于这点，我们可以参考前天“西望长安”兄所做的修辞讲座，也可以参考我做的关于“意象及意境”的诗学讲座。五律的句比七律的句少两个字，这就需要更好的凝练功夫和深厚的归纳概括能力，所以五律的难度要比七律大的。写诗最忌讳的就是乱堆砌华丽的辞藻，为了华丽而华丽，结果就反而不漂亮了，宁可说的都是大白话，也别乱玩那花哨的。
我今天先讲这些，过几天，舍得继续和大家谈“律诗”（下），舍得个人观点，仅供参考，如有不同看法，欢迎切磋交流。谢谢大家！
2010-8-02 10:33删除回复此发言
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傲霜凌雪

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舍得之间基础讲座之十二（傲霜凌雪整理）
时间：2010年7月17日晚
授课老师：舍得之间
在前天我主要谈了一下五律的大致特点和基本写作要点。关于章法方面的问题，我提出了一些个人的看法。主要是围绕我对徐晋如先生所提的“五律章法”的一些不同的观点。对章法的理解，自然不需要死板地按联按句地扣上哪句必须转，哪联必须结。
但是，不管在怎么灵活运用章法，都需要体现这个诗之结构的稳定性。如何灵活地运用这“灵活”二字，是要建立在牢固的理解基础之上的。我的讲座主要是面对的是古典诗词的初学者，我不推荐连基本章法都不熟悉的人，就去“灵活”运用章法。
正如我们学习武术一样，先把马步扎稳了，先把基本套路熟练了，再去玩自由搏击和散打。五律这种体裁有自己特点，先把这特点抓住才是重要的。比如我说到它适合表达以客观为主体的描写，以景色描写为多见，至于恩怨情愁啊，意气悲叹啊，怅然感慨啊这类情调的，更适合用七律来写。
简单地说，五律适合言景，七律适合言情。当然，所谓言景，不是单纯地只做景色白描，而是在景色描写过程中或描写之后，自然地带出自己的所感所想，这种所感所想，多是因景而来的，基本上属于“触景生情”。
一般的讲，景色描写才是真正考究文字功底的，写景，要写出景色的神韵是第一位的。写景不必写的多么细致逼真，写的是你“心中的景色”，不管它来自你的视野还是你的记忆或者想象，或者是多源的综合，这都没关系。诗景的描写不要太实在，常言说的好“一实三分傻”，要带点灵气才好。
对起承转合之章法的认识，要体会到，它其实主要体现的是一个变化的过程。不管是五律七律，还是五绝或七绝，虽然各自形式的特点不同，但是章法的意义是一样的。章法表现的是诗体的完整性、逻辑性、有序性以及动态性。
五律特点既然是以客观为主，那么，景色描写也是要有所变化的，一层一层的递进，一幕一幕地展现，情思的体现及人之主体的表现既融合在景色的描写当中，也会在某个位置上升为主体的。比如在颔联处，往往就是思感之突出的所在。
章法之于五律，没有整体结构上及本质上的特殊*，拘泥于五律的起承在哪，转合在哪，是没有什么意义的。
今天重点是想说说七律。在我看来，七律是近体诗最基本的形式。首先它具有相对充足的空间，不论是写景还是写情，都可以从容地铺垫渲染发挥。其次它有严谨工整的架构，其对仗的稳定性是其主要特点。具有近体诗其他形式所要求的所有的要素，完备而精细，是适合初学者入手的体裁。
如何写七律，不是一二句话一两节课能说清楚的，比如我在前面做的十几次基础知识讲座，都可以作为如何写七律的基础来看的。之所以强调七律的基础*，乃是因为它在表现形式上的全面性。诗歌这种文学形式之所以备受人们喜欢，因为它最终体现的是一种美感。
如王国维老先生所言：
“一切之美，皆形式之美。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称变化几调和。至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式，能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种，无不可也”。
七律最重要的形式表现，就是在它的对仗特点之上。一般的来讲，七律要求其中二联是对仗的形式的。这种对仗句的运用的好坏，直接决定着七律作品的质量。而对仗这种形式，又广泛地运用在其他文体之上了，比如在填词过程中我们也会常常使用对仗句，虽然在填词中对于对仗的要求，和近体诗有所区别。
所以，诗言志，以七律来言之，更为得心应手。那么，和前面所说的五律相比，五律主要是以景色为主，七律则是以情思为主了。我在以前讲过七绝的写法，我说七绝就相当于“私字一闪念”，它所表现的情思其实往往是不完整的，它本身形式特点要求他只能很突兀地闪现一个亮点，以突兀精神来取胜。
七律则不然，七律更象“文”的性质，它可以完整地表达情思，可以细致精巧地运用各种修辞手段来使情思的表达充分而尽兴。
那么，言情不等于没有景色描述。在七律中，各种景色物象客观行为的表现也同样大量地出现，只是，所有的景色描写，都是为了“意”的表达而做的铺垫。五律的客观景物是凝视的主体，七律的情义写照是凝视的主体。
这样，我们就知道什么情况下适合使用哪种体裁表现什么性质的内容了。因为七律所包含的要求特点太多，我们以前讲的基础性知识都在其中，声韵，平仄，押韵，对仗，章法，炼字，等等等等
所以，不可能一一重新罗嗦了，现在不妨以一首古人的七律来做为范例，我们就作品本身 来品味体会一下，也许对这种形式会有更多的感性认识。通过赏析，品味七律特点，温习七律写作要求，理解七律的表现手法。
登 高（杜甫）
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
看第一联（首联）用的两句话，来概括了诗人眼前的风景。渚清沙白，风急天高，猿啼哀啸，飞鸟回旋。这一联是泛泛地写眼前的景色，是做一个概括性的描写，起句铺垫，渲染底色。那么，第二联写的就有所指向了，这一联就不会还写那泛泛的景色了，而是写出了诗人印象最深的两样景物：漫无边际的落叶和滚滚不尽的长江。
这一联被称做颔联，也叫承联，承联是对起联的承接和深化。写的是景色，但是这景色的有选择地写，体现了诗人的注意力所在，是诗人情感心绪之下的目光所在。如果这时要是写上一群人在围猎射鸟，写上枫叶是如何的红遍，是不是就变了味了？
看这颔联不仅仅是在写景，其实也透出了一种气势，我们以前在讲炼字的时候，讲过叠字的用法，这就是非常好的范例。萧萧下，滚滚来，强调了一种气韵，强化了语气，把诗人内心的情感其实已经渐渐地隐隐地透露出来了。
承联的特点是不即不脱。写景不纯景，写意隐隐含。看是写景，其实就为下句的写意，在起句的开篇基础上，垫高了台阶，为的是让下面的“转”能够稳健妥切地登台亮相。屈原的《九歌》里有这样两句："嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下"，杜甫的这一联，其实是将它化而用之，他只是把洞庭湖换成了长江而已。
题目是登高，那么，一看到“登高”二字，我们会很自然地想起了九九重阳节。我们也很容易联想带这句“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”。那么，诗意所体现的，无非是思乡念亲，或者感叹漂泊身世。
这种感叹和惆怅之前，在前面两联的铺垫描写上，就已经掩藏不住地透露了出来。所以，我们在前时讲过的意象和意境的章节时强调过，意境是意象的组合，选取什么样的意象，就会表现出什么样的意境。比如刚才举例说的，前面两联要是写上了“围猎射鸟”写上了“枫叶红遍”，那就是另一番意境了。。
颔联是很经典，也流传很广的句子。但这首诗真正要表现的还是在它的颈联--“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。看这一联，真正让诗人抒发心意的，还是下句“百年多病独登台”，这才是这首诗的中心所在。
据施蜇存在《唐诗百话》中的解释推测，这是先有下句而后后凑的上句，这样理解也不无道理。写诗的手法各人不同，有的人喜欢见景起意，顺景的描写而带出诗意而完成全篇，我个人就喜欢这么写。句子的雕琢，多是在铺写的过程中自然完成的。
而有的人，是先立意，或者先得到一两句得意的句子，把这句子理顺的自然平整了，再找出它对应的句子做对，这样就形成了完整的一联。这一联多是诗人得意的一联，再根据格律平仄和谐的原则，把他完善成律或者是绝句。
这样比较费劲，很需要工夫和实力的，象我这样的率性而懒惰的人很少这么去写的。但这样有个好处，就是能保留住引起诗意的最精彩的那一闪念，基础好的话，完善扩充成成一首七律是不成问题的。。
诗人写《登高》，其实未必真的去登高爬低的，如果诗人先得了“百年多病独登台”这一句，那么，是可以为自己设计场景而造境的。找到了“万里悲秋常作客”来对应“百年多病独登台”，就构成了诗意的中心，但是觉得比较孤单，就可以设计渲染一种场境来做铺垫啊。
在这样的心绪之下，诗人会选什么景物来做铺垫呢？我们看到了前两联，即符合“登高”所能达到的开阔之境，又潜伏了这种心绪的激荡在起中“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，读之能不为其所动乎？
起承到转，浑然一气，诗脉畅达，这不仅仅是因为诗人的写作功底好，更是他的思路是紧紧围绕着主题而来的，他没有为了去凑词而去选什么枫叶啊弯弓射大雕啊什么的。
我们注意一下这里的对仗。“万里”对应的是“百年”，我们有时会用“一生”来对这个“万里”的，但是老杜就没这么多，细细品位，他的“百年”要远好于“一生”的，意思不变，因为字的虚实的不同，效果是大大的不一样。
在写诗的过程中，我们要尽可能是用形象思维去寻字找句，而尽量避开那种逻辑思维的羁绊。炼字法的要义如此，对仗之配对交错，也是要这样。这首七律的最后，诗人以倾诉自己的忧郁情感而结篇。
“潦倒新停浊酒杯”这句，从感思的描写而回归到“酒杯”之物象的映象，由虚而返实，正是七律做结时一般的写作规律，这个“实”也不是真正的“实”，而是一种造境。说是“浊酒杯”，他手里不一定真的在喝酒，他手里更可能在执着一支饱蘸墨汁的狼毫大毛笔呢。
选这首诗做例子，主要是强调注意老杜的谋篇、炼子及对仗的特点。可以使我们学习和借鉴的。但是这诗还有个特点是比较特殊的，那就是它的结构，不是我们一般推荐的那种结构，他是四联皆成了对仗句。对仗的变化，一般是以中二联为主，起和结不对仗，是为了使诗表现的不那么呆板.
但是，唐人增加对句，也是一种当时的时尚，前三联对仗的也不少见。四联八句全对的，自古以来就不多，有，也是老杜开始创立的，呵呵。但他四联皆对，毫无刻板之印象，那是他的功力所在，不是我们初学者可以模仿的。
有一些平时喜欢对联的朋友，写上格律诗，往往也写成了四联都对仗，这点我一般的不推荐的。诗不是联的简单堆砌，而是需要谋篇而有起伏的。起承转合，在这首诗里表现的很正，这章法的工整，丝毫不影响诗意的灵动变化和内涵的发挥。对仗是为诗意服务的，可以变格，但是要以谋篇为第一要务。
再说几句，七言诗的句式，多是以上四下三为常见的，或者是二二三的形式。尤其是前四字，一定要守住二二的基本格式，前四字不可以出现一三或者三一这样的句型，那样读起来会非常别扭的。我们看例子“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，它的句式就是“万里-悲秋-常作客，百年-多病-独登台”。在此提醒，可参见我对于句式的相关讲座的讲义内容。
律诗是近体诗的基本和主体，学好律诗的写作，是我们写作其他体裁的基础。甚至是我们填词或对联的基础。很多人喜欢填词，没有格律诗的基础，词是填不好的，填的时间长了，他自己就会回来重新学习格律诗的。因为他会体会到，他要补课。
喜欢楹联的朋友更多，格律诗于楹联的意我不用多说，熟悉格律诗的朋友，即使没去专门学过楹联，那一般的对联也难不倒他，为什么呢，因为这是本源。
因为个人时间有限，所以每次讲座我都是临讲课时现写的讲义，说的比较匆忙，请各位见谅。不足之处，多多批评，今天讲座就到这里，谢谢！
2010-8-02 10:36删除回复此发言
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傲霜凌雪

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舍得之间基础讲座之十三——漫谈古诗一 （傲霜凌雪整理）
时间：2010年7月22日晚
授课老师：舍得之间
各位诗友晚上好！
大家好，从开始的一个转播群到今天，舍得群已经建满了八个，一千多位朋友的光临支持及鼓励，使舍得信心倍增。由于客观原因，舍得不能再建新群了，但舍得群的讲座每周两到三次依然会风雨不误，我们将继续坚持办下去。很辛苦，但是更快乐。因为我们爱诗，正如爱我们自己一样。
今夜星光灿烂，香茗一盏，雅座数间，舍得要和大家轻松地漫谈古诗了。今儿如果说不完的，我们下一期会接着继续说。（善意提醒：讲座期间，任何人请勿点俺的小窗）
就古典诗歌的体裁、来源、影响以及对它的认识来泛泛而谈。引经据典可能谈不上，因为我确实没看过那么多经典（现搬也来不及呵），不想也没时间去真的深入地探源求本，只想和大家共同学习一下，以期对古典诗歌有个粗浅的认识，从而对我们今后的写作和欣赏有个基础性的底蕴性的充实。
从广义的讲，清以前的所有的诗歌体裁的文学形式，都可以被称为古诗。从诗经开始，楚辞，乐府，魏晋五言，唐诗、宋词，元曲，等等。我们前时期着重讲解了近体诗，我们不妨把它叫做“唐诗”，过段时间我将继续为大家讲解如何填词，这“词”，我们不妨把它叫做宋词。
所谓唐诗的“唐”以及宋词的“宋”只是个象征性的符号，不代表非唐朝人写的就不是唐诗了。近体诗及词，这属于格律范畴的诗歌，是古典诗歌发展到高端时期的所形成的经典形式而已。但这并不是诗的全部。格律诗形成也是有本有源的，对它的本源有所了解，也是我们对祖国文化的了解形式之一。
全面了解诗的大致发展脉络，也是我们今天传承祖国文化所必须要做到的一部分。舍得学识不深，性情散漫而直率，想到哪就说到哪，说的不到之处，也请各位课后给予指正和批评。
我们就从《诗经》开始谈起来吧。不论是否读过《诗经》的人，只要是中国人，都对《诗经》不会陌生，即使不知道《诗经》分为风雅颂，也能知道其中的一些诗句。比如这首《关雎》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑……”，这几句谁人不会，哪个不晓？
还比如那首《硕鼠》“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾……”也是流传甚广的。《诗经》里面的内容，其实大量的都是非常现实的生活写照，写人们的现实生活，写人们自然的情感活动，可是为什么要把这些古老的诗集称其为“经”呢？而且是中国传统文化核心的四书五经中的第一经，是儒家之重要经典之首。
其实，它的重要性不是教你什么道理，不是给你上什么儒家思想学说的教育课，它的重要*，是让你学会乃至习惯一种优美而文明的说辞，也就是说，教你如何语言美。《诗经》的重要*，其历史意义先不说，它之所以被奉为“经”，就是先教你如何说话。
先体会汉语的语言美，这关过了，然后再告诉你该如何如何地学其他的儒家经典。所以，古人文化学习是从孩童时开始就要背诵《诗经》的。《诗经》其实是最基础性的教材，体会诗歌之本源，我们就从《诗经》开始吧。
《诗经》在秦以前叫《诗》，也叫《诗三百》（305首，取整数称呼它），它是从西汉时开始被称为《诗经》的。诗经原来都是配有音乐的歌，音乐失传了，只留下歌词了，就是它了。
其实，儒家学说里，原本应该有六经，分别是《诗经》、《尚书》、《仪礼》、《乐经》、《周易》、《春秋》，那个《乐经》是被秦始皇一把火给烧了，当年的大运动可是“焚书坑儒”啊，结果《乐经》就绝迹了，好可惜啊，至今没看到它的影子，估计那是真的给绝了种了。
东汉以后编篡的《十三经》成为后来儒家的经典，现在所谓的“五经”里所说的《左传》，其实就属于《春秋经》。这些我们不去细研究了。还得感谢老祖宗，把《诗经》给保存了下来，挺不容易的，呵呵。
《诗经》分为三个部分，分别为《风》、《雅》、《颂》，这被称之为“经”。有经就有纬，那对应的“纬”是什么？是赋、比、兴。这风、雅、颂其实也都是各有其文体的，要先熟悉这种体，才能去赏或作《风》或《雅》或《颂》。赋、比、兴则是对应的表现手段。
风的“体”是什么？它来自民间歌谣，比如我们开始说的《关雎》是属于周南，“周南”就是大周朝是南方吧，还有《齐风》《魏风》《郑风》《秦风》《卫风》等等，都是当时各诸侯国的地方小调吧。比如前面说的那个《硕鼠》就是《魏风》里的。但是，不仅小平头百姓要吟歌咏诗啊，那些当官的，奴隶主们，公卿大夫们也要咏歌哦，他们就比较能装，他们因为是统治者，所以就要在歌咏里说些道理，先讲理，再说情，他们写的歌词就被称为《雅》，说的大事宏观一些的就被称为《大雅》，小事就叫《小雅》。
用于祭奠宗庙所用的词，和神明对话的，主要是歌颂美德，或者夸耀成绩的这类的唱词，就叫《颂》。《诗经》里的《风》《雅》《颂》大致就是这么来的分类的。那么，我们再来看这“赋”“比”“兴”，对应着“风”“雅”“颂”也就好理解了，反过来，我们也很容易理解这“赋”“比”“兴”的由来了。《国风》是老百姓的歌儿，老百姓说的都是大实话，有啥说啥呗，直言其事，那就叫“赋”。当官的，比较能装，矫情，有话不直接说，东拉西扯地做比喻，这“雅”里就多是用的“比”，比喻哦。
《颂》因为是拍马屁的成分多，夸成绩啊，所以得先摆成绩，然后再夸功德，不管是夸神明还是夸君王，都得借事说事，这样的说话方式，就是“兴”。“风”“雅”“颂”和“赋”“比”“兴”，一为经，一为纬，也就是体例体裁和手法的的关系。这六个字，是当时周朝时周官诗的“六义”。这样看，我们今天说的修辞手法“赋”“比”“兴”，还是有来头的，很古老哦，呵呵。其实，如果具体地把《风》《雅》《颂》和赋比兴一一对应起来，是不确切的，我前面这么讲，只是想说一个大体的宏观的比对概念。而具体在《诗经》里没我说的这么简单，赋、比、兴具体的表现手法常常是交替使用的，“赋中有比”，“比中有兴”，“兴又再比”种种手法琳琅满目，比比皆是。我们通过读《诗经》，首先可以借鉴的诗歌写作手法，就是这个赋比兴。在此温习一下“赋比兴”的概念，我们看一下宋代的朱熹在《诗集传》中的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也”。相关概念的详细了解，可参看舍得的《近体诗修辞讲座》。
读《诗经》还要注意它的写作手法，比如在押韵上的特点，句句押，隔句押，有的一韵到底，有的采用可转韵押，和现代诗歌的押韵手法几乎没什么区别，呵呵，现在应用的押韵手段，《诗经》里都早就有了。
它在造句上，主要以四言为主，叠句的形式比较多，每一节只变化几个字，抒情效果特别显著。回旋跌宕，使人印象深刻，便于记忆，便于流传。所以，秦始皇可以烧了《乐经》却烧不了《诗经》，《诗经》是刻印在人们的心里的。说《诗经》是来自民谣也好，士大夫的写作也好，其实，这些诗歌都是经过那时的文人收集整理过的，属于贵族阶层的产品，而绝不仅仅是某些地方的民谣原样照搬上来的。原始的往往是粗卑的，只有经过提炼的加工过的，才是艺术。奴隶制的社会中，奴隶们是没有地位的，人微言轻，没有士大夫贵族阶层们的整理加工，也保留不下今天所谓的《诗经》，即使侥幸留存，也不会有如此的艺术价值。《国风》来自民间，多是男女情爱之歌，真正定型的，谱上乐曲而保留起来的，却是周王室贵族阶层，是那些士大夫们的提炼进而艺术化。
说明这一点，其实想强调的是，自古，诗歌从来都是高贵的产物。这种高贵，不仅是源自古时诗者的阶级地位（那些名诗人几乎没有平头百姓），更是指其艺术美感的塑造上的一种高度。进而我们可以理解为，诗歌之文体的由来，天然带着人文精神的高贵和艺术审美情趣的高雅。
高贵高雅精典是诗之天然的属性。诗文化的普及传播途径，只能是将更多的人带上这高雅之境界，而非降低诗之艺术品质去将就大众之低俗惯性。人往高处走，水往低处流，追求高雅高贵的生存环境及思想状态，谁又不神往之呢？
好，我们继续往下谈古诗。我们都知道有这么个词儿叫“风骚”，虽然这个词有一种贬义的用法，是指举止轻佻的女子的行为，其实，这两字的来历绝对的有档次，而且绝对的高雅。风，就来自《诗经》中的《国风》，人们以这个“风”字而代表《诗经》，骚，则是指着《楚辞》中的《离骚》了。
一般而言，“风骚”泛指文学，在文坛上的领军人物或翘楚者，一般称为“领风骚”，有诗曾经曰过：“李杜诗篇万人传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年”（清·赵翼）。还有个称呼叫“骚人”，一般这是指诗人或文人而言的，最正宗的骚人是谁？当然是就屈原了。
一般而言，“风骚”泛指文学，在文坛上的领军人物或翘楚者，一般称为“领风骚”，有诗曾经曰过：“李杜诗篇万人传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年”（清·赵翼）。还有个称呼叫“骚人”，一般这是指诗人或文人而言的，最正宗的骚人是谁？当然是就屈原了。
多愁善感，忧愁失意的诗人，不正是以屈原为代表人物吗？那么，在大致了解《诗经》之后，我们爱诗之人避不开另一种诗歌的体裁，那就是《楚辞》。《楚辞》最具代表之作是《离骚》，所以呢，《楚辞》又被称为“骚”或“骚体”。
我们寻常说到的诗歌的形式总是提到“诗词曲赋”，那么，这里的“赋”其实也源自这个“骚”了，也就是《楚辞》的形式。谓之为“赋”是汉代人的称呼，大家都知道汉代的文学形式是以“赋”为主体代表的，实际上就是这种“骚体”一脉相承的。也被称为“辞”或“辞赋”。因为《楚辞》这部我国文学史上非常重要的诗歌总集，就是汉代人刘向编辑收录的，收集的主要是屈原和宋玉的作品，还有汉代的一些人的仿骚之作。例如贾谊、淮南小山、严忌、东方朔、王褒及刘向本人等等这些人的作品。这是《诗经》问世二三百年之后出现的新的文体，是屈原发明的。
屈原，我们都很熟悉的古代大诗人了，前些时端午节的时候，很多朋友还题诗纪念他呢。其生平史料我们在这里就不多说了，大家都是耳熟能详的，知道的都比我多，呵。我们只是在这里关注一下《楚辞》的写作特点，也同时了解一下所谓的“汉赋”。
我们不一定真的会去写它（有兴趣的朋友除外），但因为它在我国文学史的重要地位，以及一些值得我们诗词创作中借鉴的写作特点，使我们不能忽视它，至少要知道它是怎么回事。
屈原是楚国人，那么楚语楚声的，楚地的方言必然会大量地在这《楚辞》之中，辞赋之体，沿袭而用。大家尤其有印象的是---“兮”啊“些”啊的这些虚词叹语的，简直成了这种文体的标志性符号了。我们不妨摘出《离骚》中的一小段，品味一下：
……
纷吾既有此内美兮，又重之以修能。
扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。
汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。
朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。
日月忽其不淹兮，春与秋其代序。
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。
《离骚》比较长，写的很宏大。辞赋之为诗，其实我觉的它倒有几分象文。要读懂它，尤其是要想学习写作它，是需要有深厚的古汉语文学功底的。一般的辞赋特点，很有激情，很有想象力，很夸张，大量地使用比和兴的手法。辞赋的语言丰富多彩、双声叠韵比比皆是。
我们可以把楚辞和汉赋一起来了解，概因他们在写作特点上的同源性和同类性。先楚辞而后才有汉赋，汉赋是《楚辞》衍生的另一个新的文体，乃一脉相承。其写作特点，尤其是早期古赋而言，简直就是仿楚辞。
对了，在这另外强调一下，辞赋的“赋”与修辞中“赋比兴”的“赋”不是一回事，要分清哦。一是指文体形式，一是指修辞手法。辞赋还有个特点，就是喜欢用问答的形式来说事，一般设为主和客的问答形式，挺能整景的。我们通常所说的赋，不仅指汉赋（古赋），还有骈赋，律赋，文赋，也有人把唐宋以后的赋和汉赋结合起来称作古赋。习赋，从《楚辞》开始，进而可熟悉汉之大赋。读过一些汉赋的朋友可能都有些印象，那就是这些“赋”啊，写的非常的铺排夸张，追求华丽，想象丰富。对了，这就是它典型的文体特点。这种文体，篇幅一般都比较长，上天入地，东拉西扯地，一般都能叫你眼花缭乱的。句式呢，以四言为主，可长可短的，常常显得参差错落不甚整齐。我们要借鉴学习的，首先是它的造境的手段。
比如《九辩》中开篇的那段文字，很是精彩经典，渲染了秋气之肃杀肃瑟景象，形容了草木衰落、山空水瘦，天高气清的空阔凄疏之象。用肃杀凄凉的秋景，烘托起诗人际遇之悲凉，使之情更切，渲染的十分到位。
我们寻常在写作时，开篇造景，常常缺乏的就是这种渲染气氛的工夫。学习赏析《楚辞》及一些辞赋之作，还要注意它的造句和用词，长短不拘泥，那份文字运用自如的惬意感。关于《楚辞》这种文体的研究，其实是个专门的综合性的学问，牵扯到历史，艺术，地理，人文等各学科，以后有兴趣的时候，我们可以开专题讨论它。
我们了解一下《楚辞》乃关注其诗感。今在此这泛泛而谈，只是增加一点感性的认识，至于“汉赋”则实为另一文体，我们以后再单论。中国古人诗学之渊源，是我们学习的知识宝库。作为一个中国人，如果近水楼台而不去先得月，那不是傻吗？这种傻事咱不做，咱还要多多挖宝而丰富自己呢。
因为我们不是在讲历史，而是在探诗源，所以我们可以忽略很多年代，我们现在可以再把注意力放在N多年以后的东汉末年。因为这个年代产生了我们至今都比较熟悉的《古诗19首》。先欣赏其中的一首《青青河畔草》
《青青河畔草》
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为倡家女，今为荡子妇。
荡子行不归，空床难独守。
看着很熟悉吧？对了！琼瑶大姐的歌词《青青河边草》就是从这摘去的：“青青河边草，悠悠天不老。野火烧不尽，风雨吹不倒……”，看，把白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”也给摘来了，真能凑和啊！哈哈。
我们有时看港台艺人唱的歌歌词挺美，那些词作者水平真的很高吗？高，实在是高！高在哪呢？就高在他们知道在祖国的古典文化宝库里寻找营养和灵感。而大陆的很多词作家就比较傻气，大概是文革的影响还没有消除掉吧，写出来的歌词象白开水，
守着这么丰富的文化宝藏不会利用，不懂的传承和发挥，这也是大陆出不来周杰仑的原因之一吧。周杰仑凭什么火啊？品相不经看，哼的也不是多好听，他凭仗的，全是他的写作班子厉害，歌词好啊。呵，扯远了，继续言归正传。
《古诗19首》产生的年代，那是一个动荡的年代，政治混乱，群雄争霸，战争纷起。我们看到的《三国演义》，就是那个年代的产物。各地军阀们斗的挺欢实，可是却苦了天下的老百姓。这时，一些下层文人们漂泊流离，游宦无门，苦闷之极也。
《古诗19首》就写的是这些人的境遇和感受，写离情愁绪，写彷徨失意，写游子思归，写思妇之情。这些诗的作者几乎都没留下他们自己的名来，但这些作品却都流传千古而至今。它好在哪呢？就好在一个字上了---“真”！
看这首《青青河畔草》的后几句“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”。王国维在《人间词话》里这样评价：此句“可谓淫鄙之尤，然无视为淫词鄙词者，以其真也”。什么意思呢？这些字句看似写的很浪荡的形态，其实，反映了正是一种真实的写照。
“空床难独守”反映的是一种别离之痛，而这种别离的原因，正是社会动荡所造成的。所以“五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也”（王国维语）。
古朴、原始、真切，是古体诗表达的主要特点之一。清人陈祚明在《采菽堂古诗选》中对《古诗19首》的评价是：“《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也”。它表达的感情是人类的共性感受和体验，它抒发的是人类普遍的情感和情绪，这种情感描写所透出的回音和体悟，是不以时代改变而改变的。我们注意到，《古诗19首》有不少是写有女性题材的。从女性角度写相思之苦，也许会表达的更为细腻和真实情切。那个时期，女性的生活环境以及心理世界相对的封闭和狭小，因为战乱而分离，孤独无奈的无止境的痛苦等待，是她们必然要面对的残酷的现实。
这是一种肉体和心理的双重折磨，这种感觉是共性的，是人类灵魂共鸣的一种本质性的感应，其共性的本质，不因时代而变化。即使是今天，因相思而备受煎熬的感触也是同样的。而女性的情感表达方式可以更深婉细腻，这是男人们所难达到的情感体悟。
所以，一违常规地不去按照一般爷们儿的口气去写，而是换个视角去写作，必然会使人耳目一新，同时体会到这个世界的另一份精彩和情触。《古诗19首》的流传不绝，影响深远，与这类表达方式也不无关系。我们欣赏一下其中的《迢迢牵牛星》，来感觉一下其中的魅力所在：
《迢迢牵牛星》
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机抒。
终日不成章。泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许。
盈盈一水间，脉脉不得语。
“盈盈一水间，脉脉不得语”，一水相隔而天涯远，我望着你却不能尽情的倾诉，那份苦楚向谁去说？“终日不成章。泣涕零如雨”以泪洗面，恰似那“泪飞化做倾盆雨”，诗歌中的自然而真挚的情感描写，修辞手法的自如运用，值得我们学习哦。
我们还可以注意到这里关于叠字的运用，强化了语气，形成了独到的味道。“迢迢牵牛星”，用“迢迢”二字来强调那是多么的远，远而又远，遥不可及。
“皎皎河汉女”，这里的“皎皎”又形容了织女的无限美丽，这里并没有写上她樱桃小嘴柳叶眉，桃腮杏眼风情浓，只是用一个叠字“皎皎”就把你能想象的美丽全都给涵盖了进去，厉害吧？“皎皎”不仅形容织女之美貌，也隐隐合上一种所处环境之氛围。
形容这水，用上了“盈盈”，其实这那里是银河水啊，分明洋溢着深切思情之水啊，“盈盈一水间”，其实已经不是纯写景色了，而是心境。那“脉脉”二字，其神韵更是难以言述，想去吧，那情态，那韵味，无限回味也。
我们有些朋友不是喜欢写什么古体诗吗？什么叫古体诗？这就是古体诗！层层递进而圆润舒展的笔法，意象的合理搭配，造就了感人至深的动人意境。有序，有境，有神，有音。不用去套什么“起承转合”，可是我们发现，诗意的谋篇布局，无疑也隐含着这种章法的影子存在。
尤其我们品味这结句的味道，悠长绵绵，余音缭绕啊。格律诗，古体诗，乃至诗经或楚辞，这种诗味可是共有的。表现形式可以不同，我们体会到的意境，则是具有通感之美。
时间过的真快，今天就说带这里吧，如果朋友们喜欢做进一步的了解，我们下期继续神聊“古诗”，呵呵。谢谢大家！
2010-8-02 10:40删除回复此发言
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傲霜凌雪

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舍得之间基础讲座之十三——漫谈古诗二（傲霜凌雪整理）
时间：2010年7月25日晚
授课老师：舍得之间
我们先来理清几个概念。首先什么是古诗。所谓今和古，当然是按时代而分了，历史学上对时代的划分是截至清朝末为止，以前所有的年代都被称为“古代”，准确点说，古代的年份计算，就截止到鸦 片战 争那年为止吧。
我们对所谓古诗的认定也是与此同步的。与“古诗”这个概念相近的还有个词叫“古体诗”，二者所指范围是不一样的。所谓古体诗，是为了区别于近体诗而言的。在古诗范围内，除了近体诗以外的各种诗歌体裁，都叫“古体诗”。
形式变了，诗之本质却没有变化，以至后来的唐诗宋词，都体现了诗歌这样的独有品位和风味，那就是“以最简洁之文字篇幅，表达最丰富之情感者”，诗的主要表达特点，重在一个“韵”字。
古人有云：“文有声韵，可以吟咏者谓之诗”，诗的韵，其实不仅仅诗歌所独有，它是我们汉语言体现美感的主要特点之一。不仅美，而且更具有实用性。看那诸子百家之著篇，大都是有韵之文，各种教义古训等经典之文，也都是以诗韵的形式传播乃传承下来的。
比如《三字经》、《女儿经》、《千字文》，甚至我们熟悉的《百家姓》，哪一篇不是有韵之文呢？我们再看道家以及佛家的传诵之篇，也大都是以诗歌形式流传的。为什么会这样呢？很简单，容易记住啊！
即使是古代之散文杂文论文等等，其实也无不含有音韵的美感在其中，所以我们读来朗朗上口而陶醉，所以我们可以借其语言的诗韵美感进而更容易领会其文义之内涵。说中国是诗的国度，言之不虚也。
好，我继续说古诗。在说《诗经》和《楚辞》之后，我们不能不注意到在汉魏六朝期间又出现一种能够配乐而歌的新诗体，叫做“乐府诗”。乐府诗在当时是相当的盛行，它的影响甚至直接影响到我们现在对诗歌的感觉和认识。
什么叫“乐府诗”呢？乐府，乃是汉朝时一个专门负责制谱度曲以及训练乐工的官办机构，而且负责采诗。目的是为了在朝 廷举行祭祀典礼的时候，或者大摆宴席而享乐的时候，演唱助兴。我们注意一下这个“采诗”的习惯。采诗，就是采集并编辑整理各地诗歌民谣，以及收集士大夫文人们的诗歌作品。
这是有着重要的政 治考量的，这也是借机体察民情的一个手段。《诗经》的来源，就是这么采集来的，它是官办的产物，都说《诗经》是孔子编辑整理的，这可以相信，却不可以相信是他亲自去各地收集来的，这么大量的收集活动，还得靠政 府的力量啊，呵。
唐诗宋词为什么光辉灿烂，就是因为那时的国 家力 量也是强大无比的。所谓“乐府诗”就是汉那时的诗歌流行的形式，因为盛行良久，到魏晋六朝时，“乐府”这两个字已经变成了诗体的称呼了，至于那个乐府之官办机构的含义早已经被忽视了。
这最有名的“乐府诗”是哪个？当然是我们人人皆知的《木兰诗》。说到《木兰诗》，我们想起一句话“明犯强汉者，虽远必诛”，这是西汉名将甘延寿在消灭匈奴时对汉宣帝的奏文中的一句话，现在常被说成“犯我中华天威者，虽远必诛”。
中华民族热爱和平，但中华民族自古以来从不缺乏尚武精神，伟人毛/ 泽东还有一句名言呢：“枪 /杆子里面出政权”。大汉朝以武力夺天下，也是以武力镇守天下。这一时期的诗歌文化，自然也带有这种尚武的以及关于战/争战/乱的文化印记。
乐府诗有什么特点呢？首先，它语言特别的朴实自然，比如我们从小就会背诵的《木兰诗》，开篇便是“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。”朗朗上口，表达的非常自然朴实。其次，乐府诗的押韵非常地灵活，有句句都押韵的，比如这首七言乐府诗歌《平陵东》里的句子“平陵东, 松柏桐, 不知何人劫义公”，还比如《曹丕·燕歌行》：
还有隔句押韵的，比如李白的《梁甫吟》：
长啸梁甫吟，何时见阳春？
君不见，朝歌屠叟辞棘津，八十西来钓渭滨。
宁羞白发照清水，逢时壮气思经纶。
广张三千六百钓，风期暗与文王亲。
大贤虎变愚不测，当年颇似寻常人。
乐府诗还喜欢用对话或独白形式来说事，写事写情更真切，更使人有如闻其声，如见其人的感觉。用对话的形式，非常生动。乐府诗还采纳了《楚辞》的一些手法，很多作品里具有非常丰富的想象描写，具有浓厚的浪漫主意色彩。
在写作手法上，对偶的形式也是很多的，其实，这种对偶的写法，也为后来的近体诗的形成打下了良好的基础。它还借鉴了《诗经》中的一些写作手段，用排比的，回环往复的重复句的写法，使得音韵上非常的和谐好听，具有一些民歌特点的风味。
它取代了诗经的四言的形式，并为诗向七言而发展奠定了丰厚的基础，它也取代了《楚辞》的那种“骚”味，进而为后来的诗之形式的发展成型做了非常重要的铺垫。我们还知道，在汉乐府之后，形成了一种叫“新乐府”的诗歌形式，“新乐府”是唐朝人开始玩的。
李白、杜甫，白居易都是个中高手，尤其是杜甫，对“新乐府”的发展起到非常大的作用。我们翻看唐诗，其乐府之诗大量涌现，这种诗体，其实才是诗歌文化发展到一个颠峰状态的一个标志。
诗歌种类的分类，其实很难有非常清晰的界限的，因为这是一个连续的发展繁衍的过程，自诗经而楚辞，进而乐府或新乐府，再至后来的近体诗，词，以及曲。我们要知道的是诗歌发展的脉络，它变化的是什么？它不变的是什么？它在发展过程中定型了什么，它的可变或其灵活性又是在哪里，这才是我们要探索寻求的诗的规律。
正如后来的唐诗宋词也是一样的，宋人觉得唐诗不适合宋时诗歌的品位了，他们更喜欢那种长短句，所以他们发展了“词”并使之千古流传。宋人的词，也没有打着“乐府”或“近体诗”的旗号，他们填的词或者是自度的词，是种改革，但是他不会标着“七律”“七绝”的标签来填他的长短句。
看我罗嗦这些好象有点是很蠢的废话了，其实，我们现今很多人就是在做着这类的蠢事。你想发展，你想改革，你就在继承的基础上，（所谓继承的基础，就是你首先要懂诗，不是只是喜欢或利用诗）发展出你自己的一种诗歌体裁来。
今天的自由诗歌就很好啊，随意，浪漫，激情，散文式的句法，也非常有观赏价值。干吗非要把不合格律诗的体裁要求的诗喊成格律诗呢？当然，所谓的新韵改革，也同属此类蠢事。
继续往下说了。在乐府诗的基础上，还发展起另一种诗歌体裁，叫“歌行体”。其实，“歌行体”诗歌与“乐府诗”在本质上没有什么特别严格的区别。“歌行”就出自“乐府”。汉魏以下的乐府诗常题名为“歌”或“行”，或“歌”或“行”后来也不仔细区分了，就统统合并起来叫做“歌行体”。
我们大家都熟悉的《春江花月夜》（作者是张若虚），就是比较典型的歌行体。这首作品我们大家都很熟悉，我们首先看它用韵就非常自由，基本上是四句一换韵，几乎是很多的“绝句”组成的，甚至，一会用平声韵，一会用仄声韵，很有趣。
中华诗歌的体裁，形式不同，实际是原出一源。借鉴，发展，互相影响和渗透。舍得在此聊侃古诗，并不是专业的考究，只是想简单地浏览一下祖国诗歌文化的发展脉络，不仅是和大家一起分享祖国的诗词文化的了趣，也希望和大家一起不断地提高并丰富自己的文化底蕴和内涵。
我们在之前的日子里，对近体诗做了比较详细的介绍，介绍了近体诗的写法以及它的表现艺术。近体诗，也不是平空蹦出来的，这种体裁的形成，是诗歌文化发展到高端形式的一种极致。对诗意的表达不仅同样要求表现自己的特色，在形式上更加要求精细化，艺术特点更加鲜明。
就语言艺术本身来说，其表现手法是综合性的，是以前各类诗体的在语言艺术方面的一个高度概括。近体诗讲究的是律，规范律的最主要的还是韵，这是诗歌的本质。其格律，我们只能把它看成是一种规律，一种历经千年之前人摸索总结出来的一种规律，而不是枷锁。
重点研究近体诗，属于我们对诗歌文化的“直扑主题”，近体诗之外的古体诗，我们也有了一个大致的了解，今后有时间，我们会继续漫谈古诗的。由于舍得时间关系，今天只能讲这些了。谢谢大家！
2010-8-02 10:44删除回复此发言
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傲霜凌雪

身份：圈主
发帖：741
（傲霜凌雪整理）
时间：2010年7月29日晚
授课老师：舍得之间
舍得诗作点评八
讲师、舍得之间
大家好，因为舍得个人原因，没有及时上来，影响了大家的时间，在此致歉。因为时间比较仓促，今天不做长篇大论了，只和大家共同赏析两篇群友的近体诗诗作。本次点评仅为舍得个人观点，与作者商榷，和大家共同学习。闲话不多说了，我们先看作品吧：
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作者：疑是玉人来
步韵诗
疏篱问菊醉流觞，戚戚秋风琥珀光。
怕有离愁眉上寄，偏将别恨盏中藏。
寒箫咽咽清而浅，玉漏幽幽漫也长。
陌路襄王难共醉，和弦不是凤求凰。
这是一首步韵之诗，虽然所步原作没看到，但是，我们依然可以对本律做单独赏析。下面先逐联欣赏，然后再统篇而论，共同学习和交流。疏篱问菊醉流觞，戚戚秋风琥珀光---起联铺景造境，使我们想到了“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适之情，粗粗看来，起的挺有情致。下句的“琥珀光”说的是酒，也不完全是酒，也可以说是一种醉意吧。舍得在这里提几点私人的看法，和作者商榷。就全篇而看，其实本律表述的是一种思念之情，起句铺境，所铺景色是要围绕这种思绪来铺展的，但是，本律的起句似乎与此有点相隔。前面我引用了陶渊明的诗句，是想说，“疏篱问菊”的意象是暗合这陶诗的意境的，有“篱”有“菊”，人们自然会想到“采菊东篱下，悠然见南山”这样的句子，因为它太熟了，以至于让我们形成了“条件反射”。而这陶诗的意境其实表述的只是一种归隐的闲适之情，与“思念”不是一个味道。同样在起句还有一个“醉流觞”，这同样与本律的主格调不相符合。我们都知道，“流觞”一词也是有典的，它是来自“曲水流觞”一词。曲水流觞，用今天通俗点的比喻，它就象那个“击鼓传花”的游戏，一盏酒杯顺流而下，几个文人盘坐水边，杯停在谁前面，谁就必须饮酒并赋诗。那么我们再看这起句“疏篱问菊醉流觞”，疏篱问菊---说的是独乐乐，醉流觞--表述的是众乐乐，这俩本来就不是一种氛围，更重要的是，他们表现的都是一种乐趣，而这个“乐趣”与作者本篇的诗意格调是不合的。所以，不论起句用的言辞多么华丽，只要它脱离了主题氛围，它就是失败的句子。下句的“琥珀光”主要是还是指酒而言，酒泛琥珀色，当是佳酿。但是用在这里，仍然是不合适的。首先它和起句的“流觞”有重复之嫌，说的都是酒，虽然词汇用的不同，其实还是一个意思。其次，既流觞之，当是置酒于水流之上，那么这“琥珀光”反映的是水的光色还是酒的颜色呢？“琥珀”之形容只能用来形容酒，于此环境不切。如果用来形容秋色，也是不妥当的。秋色可以用红（红枫）或黄（黄叶）来形容，但是，“琥珀光”是晶莹透亮之色，可以形容酒或琉璃一类的物是，却不适合形容大貌的风光。同样在起联，“戚戚秋风”与起句“疏篱问菊醉流觞”完全是两个格调，在此为隔。怕有离愁眉上寄，偏将别恨盏中藏。---看到这联，我们再对照起联，就明显感觉到了一种不合。这一联的意思，主要是表达了一个“借酒浇愁”。而起句“疏篱问菊醉流觞”则完全没有一点愁啊怨啊恨啊思念啊的味道。这说明了一个问题，就是谋篇不够，造 境 不统一，引用经典之句（借 典）是要谨慎的，典 所 寓 意的含义，不能与你要表达的诗意有冲 突，借来是用它的，不可以让“典”来干 扰 自己 破坏主题的。这联里还有个问题，就是这个“盏”字，盏 者，酒杯也，前面的“流觞”呢，也是酒杯，再加上前面的“琥珀光”，看到了吧，同类的意象重复的有点多了，用的词都挺美的，但是，谋篇不到，设计不周，就出现了堆砌的现象。本联谓之承联，承接的是起联。我们习惯上常常忽视起联，随手而写，以为诗意的重点在中间或后面，其实是不好的习惯。诗的起，才是重要的一步，先“起”才能有“承”，有起有承，才谈的上“转”和“结”。人常说“万事开头难”，那么我们在写诗的时候，对诗的“起”也一定要重视起来。本联不很成功，还在于上下句近于合掌了。上句写“离愁”，下句写“别恨”，上句“寄”，下句“藏”，在诗意上其实是一个意思，能将上下句错落开一些，有点变化才好。还有一点，就是把诗意渲染的过于提前了，这种“愁”和“恨”不仅写的过于直白，而且对诗的结构也起到了破坏的作用。对前面没承接住，过早入题，对后面，喧宾夺主，将“愁”“恨”过早宣泄，使得精彩高潮提前暴光，失之艺术上的“悬念”效果。起的环境是“疏篱问菊”，又制造了“醉流觞”的氛围，那么，何处来的“寒箫咽咽”呢？怎么可以“玉漏幽幽”呢？“寒箫咽咽”体现的是一种悲凉，“玉漏幽幽”说的是时间漫漫，体现的是一种寂寞，这和前面的铺景造境是不是矛盾了？这联本身也是在造境，也是一种对景色环境的铺垫，那么，与前面的景色铺垫，既不是同一格调，却又处在同一个描写范畴上，就诗而言，就是一个“双起”。在看前面的承联时我说了一个关于情感的“提前暴光”，在这里也体现出来了。其实，这一联更适合放在颔联处，也就是说，把第二联和第三联换一下位置，也许效果更好一些。陌路襄王难共醉，和弦不是凤求凰。---这一联其实又是在引典。是借用宋玉的《神女赋》中的意象化来的意思。读过《神女赋》的都知道，襄王向神女求爱而遭拒绝，神女飘然而去，襄王爱恋不已，挂怀不绝。这个神女，就是传说中的巫山神女，美丽、端庄、姣丽、丰盈、温润，那是相当的漂亮，以至神化。襄王不成功的爱恋，也代表着一种对美之追求的境界。作者在尾联借典而用，叹而咏之，还是比较有效果的。但是，个人看法，这联的借典，其实放在尾联做结不是很合适，放在中二联比较恰当。或者，如果尾联借典，那么不可整联皆借。全篇看来，作者文字功底还是很不错的，但是于谋篇上有些随意了。在意象的选取上，过于拘泥于字词本身，而忽略了每个意象对全篇的影响。个人建议在整体结构上大动一下，个别句子的意象做一些调整，以适应谋篇的协调性。
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作者：马蹄得得(264366037)
与梅雪
应是浮生不必参，多情到底累尘缘。
君犹傲骨轻三界，我自冰心下九天。
化尽相思终有泪，开穷寂寞竟无言。
人间几度深寒夜，谁共清辉照两端。
首先说个格律问题，这首诗里的韵脚，“参”在[下平十三覃]，“端”在[上平十四寒]，其余的在[下平一先]。这样押韵是不可以的。近体诗的押韵是一韵到底，不许换韵，这是近体诗写作的基本规则。如果说可以变通的话，是可以借邻韵的。但是邻韵的借法也是有规则的。我在讲近体诗的押韵的时候说了，可以起句借韵，叫“孤雁入群格”，也可以在尾句借韵，叫“孤雁出群格”。但是，这两种借韵的方法是不可以同时使用的，否则就属于“落韵”了。对于这首诗，我没有确认题目是不是《与梅雪》，作者提交来的如此，权且就按此题解评吧，或者泛泛而解吧，以自己的体会来赏析。应是浮生不必参，多情到底累尘缘。---起句立论，也是叹，谓之“兴叹起”，这一联有种看破红尘的味道。大意是，浮生了了，何必那么叫真的非要去参透悟透弄个明白，累不累啊？难得糊涂。多情总被无情误，终老还是一风尘。问世间情为何物，直教人生死相许……。起联是一个叹，有点虚渺的叹。这个叹透露出来的信息是，是有个厌倦的心态。或被情所累，或为事所困，消极而倦怠，有点避世的味道。在句子的锻造上，稍嫌不够精练。虽然上下句有一种递进的关系，但“浮生”“尘缘”本是同类的意象，其实是可以避开的。君犹傲骨轻三界，我自冰心下九天。---这联上下句表达了一个对照。“君”和“我”是男女主角，闪亮登场。这联对上联的承接，相当于一种回顾吧。是对多情之尘缘的交代。这里，“三界”和“九天”从对仗上看没问题，但是从意思上讲，不是很贴切的搭配。“三界”涵盖的很大的，天上地下人间，这三者合而称为“三界”。“君犹傲骨轻三界”是说“君”的清高傲然，全然不把三界放在眼里，虽然说的是一种态度，是虚拟的描写，却是借了“三界”这个意象。而“我”，却从“九天”而来，这“九天”也没逃出这“三界”的范围之内啊。所以，这样看“九天”用的并不合适。三界虽然是“虚指”，却是实写。下句对应的，可以考虑使用“虚写”。不要用实在的“天”字。还有，上下句的关联词是“犹”和“自”字。这两个字并没有关联起来，从意思上说，其实是一个层面的意思，属于分别陈述，形成不了一种关联关系。这里也可以再炼一下。化尽相思终有泪，开穷寂寞竟无言。---转联这里，跨度挺大，显得有点突兀了。在承联那里，只是陈述了“君”和“我”的来历，并没有交代二者的关系，哪怕是一种隐含的交代也没有。那么，这里的“相思”而后又有“化尽”，就没伏笔可言了。如果只写“相思”可以，是可以承续上一联的，但是“化尽相思”则有“隔”的感觉了，也就是说，这个过程有缺失，使诗脉在此一顿，断也。中二联的描写，二联和三联跨度太大，太突然，这就不是转了，是隔。这两联的句子特点也不突出，上下句的意思几近相同，所以难免显得平了一些，缺少一种变化交错的美感。又因为是并列，或分别陈述的语气比较重，所以，对流畅感也有影响。人间几度深寒夜，谁共清辉照两端。---结句这里出现个“人间”，难免和前面的“三界”“九天”这样的意象犯重复。可以不避在这类意象上转来转去，写的过大，就容易写的过虚，虚而浮，则诗便无神采。在炼字上也显得粗糙了些，比如这结句“谁共清辉照两端”，这其实是个病句，“共”和“照”同为动词，且不相关，使得逻辑上混乱了。可选择换掉一个，以期协调起来。在炼字上也显得粗糙了些，比如这结句“谁共清辉照两端”，这其实是个病句，“共”和“照”同为动词，且不相关，使得逻辑上混乱了。可选择换掉一个，以期协调起来。 时间有限，今天就说这两首吧，谢谢大家！
2010-8-02 10:49