消防二总线接线系统图:山东快书演唱技法（节选）

    说   明

  1997年3月至8月其间，我与著名山东快书表演艺术家孙镇业老师在山东经济广播电台《曲艺沙龙》栏目中分16次连续播出了《学说学唱山东快书》并收到许多听众的来信。     

   1996年起在山东省新纪元艺术学校【后改为；山东省艺术学院成教部】担任曲艺班--山东快书专业教师。几年来培养出许多山东快书艺术的后备力量，许多学生已考入部队及地方文艺团体，目前好多成为了骨干力量。

    1999年7月我又与济南市青少年宫成立了少儿山东快书培训班。通过几年的学习、教学有了一点小小的体会，现整理文字稿录如下以备后用，敬请老师、同道们多提宝贵意见，谢谢。

阴军

山东快书溯源

山东快书--指带有山东鲁中南一带方言土语的韵诵体的曲艺形式。以说唱为主，语言节奏性强，基本句式为“二、二、三”的七字句，为保证演唱的明快，一般句子最后为三个字。左手击打两块相同的铜板【鸳鸯板】作为伴奏乐器：

1.相传明朝万历年间祖籍山东临清的刘茂基是一个不得志的武举人，为混饭吃采集了当地流传的武松故事，遍成顺口溜，逢集赶会说上两段，以敲打两块瓦片而作为伴奏乐器。

2.相传清咸丰年间，祖籍山东济宁的赵大桅是个落魄的文人，会编词。起初把武松的故事编成合辙押韵的顺口溜。而且他比较了解山东的一种曲艺形式--山东大鼓的“窜纲腔”而且还把山东大鼓的伴奏乐器--犁花片移植过来，犁花片也就是今天山东快书演员用的鸳鸯板。

1994年11月19日，中华山东快书研究会在山东省临清市召开了山东快书艺术研讨会【笔者参加】，刘洪滨、刘学智、赵连甲、朱一昆、孙镇业、刘颖南、戴宏森、贾德臣、张军、汪景寿等以及来自美国、日本的专家、学者经过充分的调查、研究，查询了大量历史资料，从山东快书的原称“武老二”的由来以及它所反映的内容，从山东快书的民俗、语言、词汇、艺人字辈、艺术特色和流传在民间的大量艺人口碑等多方面论证，深入探讨。一至确认山东快书起源于鲁西北临清一带，从而为山东快书找到了它的故乡。并于20日举行了山东快书艺术大师高元钧先生的塑像揭幕仪式，矗立在临清市大众公园的苍松翠柏之中。

山东快书在早以前是以说唱梁山好汉武松为主的，从农村到城市，由“撂地”到“书馆”后来走上了舞台，这一曲艺形式可以说几经风雨才形成今天这种艺术形式，因为它的看家书目是武松、又因武松个子大而且行二、所以人们称这一曲种为“唱大个子的”也有叫“武老二”的。在当年撂地卖艺时为了招揽观众，演员在左手持打鸳鸯板的同时右手持打竹板。也有双手持打形状相同大小两块竹板的，所以也有称它竹板快书的，解放前山东快书艺术大师高元钧在上海、南京一带演出因包“袱皮薄”、炸“包袱”多，所以又被称为“滑稽快书”，1949年6月21日元钧大师在上海为唱片社录制《鲁达除霸》而不是《武松》显然再叫“武老二”就不妥啦，元钧大师在当时上海从事文艺工作的何慢、吴宗锡等同志的帮助下，根据这种艺术形式的风格、产生、发展地域，作品反映的生活特点等正式定名为--山东快书，这个响亮的名字一至沿用至今。

山东快书这一曲艺形式在解放前虽然经过几代艺人的辛勤耕耘和传唱，但基本上是流动于大、中城市和镇店码头，不外乎在长江两岸、特别是山东境内。要说起山东快书在全国流传还得从解放后五十年代说起，当时高元钧参加了中国人民解放军先后连续举办了几期山东快书训练班培养出大批的山东快书艺术人才，从部队到地方，从局部到全国，共培养出200多名有一定成就的山东快书创作、表演人才。象刘洪滨、刘学智、陈增智、刘立武、孙镇业等一大批闻名全国的说书大家。使这个带有地方性的曲艺形式传播到大江南北、长城内外，祖国各地到处有清脆悦耳的鸳鸯板的声音。虽然近几年受到姊妹艺术的冲击但是山东快书依然立异与民族艺术之林，在400多种曲艺形式中名列前茅。

近、现代历史上山东快书的代表人物

戚永立【1886--1944】绰号“镇三江”、“独行千里一只虎”今山东省枣庄市薛城区沙沟镇戚庄人，老艺人夸他“走到那里都响个山崩地裂”因学赵震[人称“三钧不敌”，注；三钧指当时著名山东渔鼓艺人张教钧、山东快书艺人吴洪钧、山东落子艺人李和钧。说明赵震艺术水平之高，三钧均非对手。]、卢同武[注；因其兄卢同文也是山东快书艺人，所以江湖称为“卢氏双雄”]、杜永春等诸家之长颇有成就。一生授徒极多，其中高元钧最为突出，后来发展成为山东快书艺术的一代宗师。

刘同武【1899-1961】山东省齐河县人幼习山东大鼓，擅唱中长篇书，久在鲁西北一带演唱。后于山东快书著名艺人于传滨[于小辫儿]相交甚厚，得于所创四页竹板伴奏的《武松传》演唱技艺及部分书目，遂改唱“武老二”不论伴奏、演唱都有不少发展、创造，特别是由于他有着长期撂地说书的丰富经验积累，敢于“趟口”说唱《武松传》，内容上多有充实创造，[注；实际上是在于传滨等演唱本基础上参照《水浒》原著有关部分进行了较大的整理、改编工作]1984年11月山东省戏曲研究室根据1961年手抄本整理、出版了他的[全本武松传]作为内部资料。

高元钧【1916-1993.3.3】原名高金山，河南省宁陵县和庄村人，7岁随兄流落江湖卖唱，14岁在南京怡和堂露天杂耍园子拜民间“说武老二的”名家戚永立为师，学艺三年，1943年后辗转于镇江、蚌埠、徐州、芜湖、上海、青岛、潍县、济宁、泰安、济南等地卖艺。1946年夏在南京献艺时，曾参加有进步人士组织的“纪念鲁迅逝世10周年”演出大会，竖年又应邀赴上海参加由郭沫若、洪森、田汉等左翼作家举办的“纪念‘五四’反饥饿、反压迫、反内战”的示威演出 。1949年上海解放后率先演出、改编新书目。

高元钧在艺术上造诣精深，不保守、善钻研。坚持创新、不断改革，并且能够在保持山东快书艺术规律的前提下，采众家之长为我所有，形成了亲切朴实、口风甜脆、重说重做、擅抖[抖“包袱”]、擅模拟的技法，能使其表演雄壮洒脱、形神兼备、声情并茂、刚柔相济、富含喜剧色彩、乡土味浓，被誉为“一人多角，快书戏做”的“高派”山东快书艺术风格。

许多作家、艺术家曾对高老给于高度评价郭沫若盛赞他是“民间艺术一面旗帜”，茅盾同志曾写下；“轻敲绰板轻摇舌，既慷慨兮复诡谲，绝技快书高元钧，沁人心脾如冰雪”的诗句，吕骥同志则称他是“语言的大师”、“动作的大师”和“山东快书大师”。1961年人民艺术家老舍先参加镇业、高景佐拜师会贺词中说：“高元钧同志是我的好朋友，他为人好，不藏私，思想好，艺术好，希望两位学员继承他的艺术，也学习他的为人。”在山东快书理论建设上，他也做了许多工作填补了山东快书理论上的空白，文章大都收在已出版的《高元钧山东快书选》、《山东快书漫谈》及与人合作、编写的《快书、快板研究》、《山东快书的演唱与表演》和《山东快书艺术浅论》中。有其一提的是他在全国、全军范围内培养并扶持了一大批人数客观的山东快书创作与表演人才，对山东快书立下了不朽的功勋。

杨立德【1923—1994.11.8】山东省利津县城里杨家胡同人，生于济南山东快书世家。父亲杨逢山、叔父杨逢歧皆是山东快书艺人。1928年随叔父学艺并得到于传滨、邱永春等前辈艺人的传授。他的表演质朴、豪放、刚柔相济、平中出奇；在演唱垛字句时气势宏伟、口落悬河；赶板、夺字颇具功夫，叙述故事中的情节给人以身临其境，在惯口运用上十、八句的联唱一气合成，抑扬顿挫给人以美感，板槽极稳、板式变化灵活。演唱讲究分寸。不论语言、动作、表情都注意点到为止，不瘟不火、含蓄而有余味。讲究唱快书有弹性；1清楚，2有力、有口劲，象出膛的子弹那样，3美感、柔和、动听。注意吐词的功力、善说“俏口”、“贯口”，强调轻松幽默，不强调使用过多的动作。四十年代初期进入书场以后自觉地改“浑口”为“净口”崭露头角，逐渐享名。1949年冬天在青岛作艺迎来解放，1953年先后两次奔赴朝鲜战场进行慰问演出，1957年曾参加山东省首届曲艺汇演荣获一等奖。

刘洪滨【1927--        】山东省莱州市人，1947年参加中国人民解放军，1950年起从事部队文艺工作，1952年跟随高元钧学艺。继承“高派”艺术，吸收傅永昌、杨立德等各家之长。长期担任山东快书的教学工作，培养了大批专业和业余演员，对发展和普及山东快书艺术作了一定贡献。曾与人合作、创作了一批反映现实生活的山东快书作品《两代神炮手》、《生擒海霸王》、《硬骨头六连战旗红》、长篇山东快书《马本斋》等，论著有《山东快书表演经验》、《快书、快板研究》、《魂系鸳鸯板》等。

刘学智【1929--    】天津市人，1944年参加八路军，1945年起先后在胶东军区文工团、山东军区文工团、总政文工团、北京军区歌舞团工作。曾与他人合作、创作反映现实斗争生活的山东快书《大老唐》、《一车高粱米》、《三只鸡》、《抓俘虏》等，论著有《山东快书的表演经验》等。

陈增智【1932--    】河北省雄县人，十岁时逃荒河南、陕西一带，1948年参加中国人民解放军，曾担任歌剧、话剧、舞蹈演员。1953年后跟随高元钧学习山东快书的创作和表演，创作、编演了许多军事题材的作品，如长篇山东快书《李三宝传》、中篇山东快书《武功山》以及与他人合作的中篇山东快书《赵永刚》和大量的山东快书作品，创作山东快书上在曲艺界享有很高的声誉。

孙镇业【1944.3.31--  】 山东省安丘县人，十五岁考入山东省曲艺团，1961年跟随高元钧学艺，四十多年的艺术生崖形成了幽默风趣、粗犷潇洒、热情奔放，刻画人物细腻准确，喧染气氛浓淡相宜的表演风格。1979年进入济南军区前卫歌舞团后在山东省人民广播电台、山东省电视台录制、播出了长篇山东快书《武松传》、创作、播出了《鲁智深》并被全国多家电台、电视台转播得到同行、听众、观众的好评，1986年中国唱片总公司为其出版、发行了十盘《武松传》合带，1988齐鲁音像出版社出版、发行了《幽默小段集锦》盒带，还出版、发行了十盘《武松传》录像带，中央电视台于2000--2001年录制、播出了《武松传》、《鲁智深》。创作、演出了大量军事、地方体裁的山东快书作品，为山东快书事业做出巨大贡献。已故著名山东快书大师高元钧先生曾说：“《武松传》这本书是我的演唱本，镇业帮着我整理的，他出了力了，这本书镇业学的最好，他是我高派艺术的最得意的继承人……”

山东快书演唱技法

下面该谈谈演唱山东快书应该掌握的最基本的技巧了。一.板的拿法、打法、过门、作用，二.最基本的唱法，三.嘴上功夫的练习及丹田气的练习，四.手、眼、身、法、步，五.如何排练一段山东快书。

一、 鸳鸯板拿法、打法、过门、作用

作为一名山东快书演员应当用左手拿板，用右手表演。

拿法：板是形状、大小完全相同，近似月牙型的两块铜板。先将一块板的直边向里，弧边向外，放在中指和无名指的上面，食指和小母指的下面，中指、无名指向里扣板使小母指弯屈，食指紧贴板面。[如图1所示]因中指、无名指向里扣所以与板的下面产生了空隙，这就形成了一个小小的共鸣箱。[此板成为下板]把另一页板均衡的放在食的第三节上，直边近手纹，大拇指向下轻轻压住此板，[切记：虎口不要漏缝，大拇指太紧容易发闷或不灵活，太轻有容易掉板，所以要适度多练就能找到感觉]。此板为上板]

打法：山东快书的板会拿了，下一步就是板的打法了。

手腕向下外猛摔，使其上板击打下板发出“当”并应当带有玉音、清脆、悦耳。这一步要无数次的练习，主要是练习大拇指压板的力度和小臂、手腕的灵活性。“当”打牢固后开始练习“嘀咯当”。按照前面方法打出“当”后向外反手腕使其下板碰回上板“嘀”板的惯性上端有会发出“咯”音，紧接着再按打“当”的方法打出“当”。这几步连续进行就出来了小过门即：“当嘀咯当”。

过门及作用：前面讲了1.“当嘀咯当”，在打第一个“当”时加大力度使其出现“当、当”，与“嘀咯当”合成“当当嘀咯当”。2.在“当嘀咯当”的基础上去掉“当”就出现了“嘀咯当”。1.2.3.就是小过门。练好后在演唱中可随意使用。几种小过门的任意组合就形成大过门如：“当嘀咯当当嘀咯当当嘀咯当嘀咯当嘀咯当……”大过门一般在节目开始前稳定剧场观众气氛或有效果及做大动作时而用。

二、最基本的唱法

山东快书的板式、唱法虽然很多种，但基本上是从顶板、闪板，这两种最基本的板式中派生出来的。

顶板：山东快书最最基本的唱法，也就是如同唱歌的整拍起一样。也就是掐着节奏唱时，在压板的同时张口唱。下面用传统山东快书小段《对》做一下练习。
 
天对 阳地对 阴七星北斗对南 辰

玉皇对着灵霄 殿佛祖对着寺雷 音

龙王对着东洋 海观音对着紫竹 林

皇上对着金銮 殿娘娘对着宫院 门

四大阁对老宰 相六大部里对群 臣

进士对着翰林 院天下秀才对举 人

学生念书对书 本姑娘绣花对钢 针

农民对着梨和 耙商贩对着买卖 人

说快 书没啥 对上唇对着下嘴 唇
 
闪板：在打节奏时板起时唱，也就是唱歌的半拍起唱一样。下面用传统山东快书小段《怕》做一下练习。

天就怕浮云地怕 荒 人就怕痨病物怕 伤

鳌鱼它就怕垂勾 钓 兔子就怕狗鸟怕 枪

当官的就怕君不 正 老百姓就怕官贪 脏

官要是小了怕大 官 官要是大了怕皇 上

皇上他就怕阎王 爷 阎王爷还怕张玉 皇

庄稼人就怕不下 雨 做生意买卖怕欺 行

说书的就怕嗓子 哑 唱戏的戏子怕倒 苍

买冰棍就怕天气 冷 买玻璃杯子怕碰 筐
 
巧口：在掌握了顶板、闪板后，就要练习巧口了，巧口也很简单，也就是在一拍里唱三个字或四个字，这种唱法让观众、听众感觉非常新颖和俏皮。如

把我吊 在 马棚 里

怎么那么 巧 怎么那么 妙

说了一个 姑娘 长的 矬
 
惯口：在一段山东快书节目中会遇到一气何成的情况，让观众感觉演员非常有功力。象《武松赶会》中《贴报单》一段。

这个小孩是一个飞毛腿，
背那个报单贴四方。
陆码头都有报，
是洲、城、府、县都贴上。
头一张，广府先贴冀洲去，
冀洲贴到影壁墙。
是镇定府、正定县，
武邑衡水贴枣强。
东南一拐临清洲，
丘河柳林李官庄。
这一张，贴的远，
扬洲一拐奔了镇江。
为什么贴得这么快啊？
这个小孩跑得太慌慌了。

广东、广西也有报，
苏、杭二洲十八张。
湖南贴到长沙府，
岳洲贴到南门上。
甘兰洲，甘肃洲，
汉口一拐奔武昌。
凇江、淮江也有报，
郑洲一拐贴卞梁。
山西一贴太原府，
侯马、绛洲贴洛阳。
喜峰口、张家口，
热河一贴十三张。
西门屯也有报，
北京贴到前门上。
天津一贴三不管儿，
烟台贴到海关上。
羊角沟子贴龙口，
这一张贴到蚌埠上。

阜阳、蒙城也有报，
宁波、温洲贴了八张。
南阳府也有报，
孟洲一拐影壁墙。
陈洲一贴太和岭，
陈留杞县贴太康。
睢州宁陵也有报，
鹿邑柘城都贴上。
桐壁泗洲也有报，
东南一拐贴清江。
南京城贴到夫子庙，
滁州一拐送明光。
上双沟、下双沟，
夹沟一拐台儿庄。
南宿州、北徐州，
柳泉儿一拐送韩庄。
洪山、兰陵也有报，
海州灌云贴秫阳。
“嗷”的一声骗了海，
吉林、辽宁、黑龙江。
（白）嗳，下了关外啦！

山东地、山东地儿，他先贴济南府趵突泉的前门外，
洛口街贴到泉神儿庙门上。
过了黄河下东北，
七十五里送济阳。
商河、临邑也有报，
平原、禹城都贴上。
南皮送到乐陵去，
武定洲贴到南城墙。
青城、桓台也有报，
滨洲、蒲台十八张。
沾化、利津也有报，
即墨一拐贴莱阳。
青岛贴到东海岸，
路过那高密、诸城、安丘贴了六张。
潍县贴到东沙河，
周村贴到北河上。
淄川一拐博山去，
泰安送到西门上。
新泰、莱芜、大汶口，
泗水一拐下了宁阳了。

沂州府贴得是兰、郯、费、莒、蒙、沂、照。
整整七县，七县贴了十五张。
济宁州的南门外，
往东拐贴到土山儿上。
邹、滕二县也有报，
东南一拐贴枣庄。
金祥、渔台也有报，
丰、沛、砀山十八张。
博州一拐范、冠、朝，
阳谷一拐奔寿张。
东平州、肥城县，
东阿县贴到大桥上。
长清送到齐河去，
茌、博而二平送高唐。
宁津、吴桥也有报，
德州贴到南门上。
抬腿出了山东地，
包头一拐贴廊坊。
河间府又贴保定府，
东昌府“日-笨”沾到鼓楼上。
你说这个小子有多愣，
两条大腿真不瓤。
清晨起来去贴报
到回来还没落太阳。

山东快书除了以上的唱法，还有像掏板、伸板、滚板、紧打慢唱等许多唱法，主要把顶板、闪板两种板式熟练、自然掌握好，其它唱法、板式基本都是这两种派生出的。

三、 嘴皮功夫及丹田气的练习：

山东快书演员的嘴上功夫是非常重要的，老前辈曾讲“吐字不清有如钝刀杀人”下面就说说怎样练习嘴上的功夫。根据前辈山东快书演员和我们的经验、体会，把念字分成五种技巧，即：喷、弹、啃、吐、摩。

练习“喷口”力度的绕口令

爆破标兵北边跑，
炮兵并排奔北边。
标兵怕碰炮兵炮，
炮兵怕碰标兵班。

在练习“喷口”时要注意大部分字都是喷出去的，主要嘴皮子用力。

练习“弹音”力度的绕口令

洞庭岛顶搭灯塔，
敌特蹬岛偷探听。
单等敌特滩头到，
岛顶通电塔点灯。

练习“弹音”时注意大部分是从舌头上边弹出去的，要有纫性。

练习“啃音”力度的绕口令

哥挎瓜筐过坑口，
跨过坑口过宽沟。
光看宽沟瓜筐扣，
瓜滚筐空哥怪沟。

练习“啃音”时注意大部分字是在舌头上后边发出的，嗓子用力。

练习“吐音”力度的绕口令

读书不顾路途苦，
处暑徒步赴姑苏。
独住书庐不出入，
父母督促苦读书。

练习“吐音”时注意大部分字是舌尖冲击嘴皮吐出，两腮帮用力。

练习“摩音”力度的绕口令

季节交九进西疆，
手持长枪上城墙。
征战仍然兴生产，
自采桑子自栽桑。

练习“摩音”时注意大部分字是上下牙齿与舌头发出，同时嘴皮子也在用力。

字要念得清楚有力，要准确运用唇、齿、舌、鼻、腭等发音器官，相互配合好。目地就是把每个字送到听众、观众的耳朵里。

丹田气的练习

一个山东快书演员每段唱词一般都在几十句或上百句，要一气呵成。如何把字唱的即好听有送的远呢？所以丹田气的练习是非常重要的。下面就谈丹田气的练习：

一般我们在呼吸时都是把气吸到胸部，如果这样唱不了几句气就没了。“丹田”之气，也就是把气吸到小腹。这样，不仅呼吸量大，而且自如的调节气息。刚开始气可能不好下，但经过长期不懈的练习就会成功。

气息的练习有“急吸缓呼”也就是吸气时要快，小腹一下充满，在慢慢呼出、“缓吸缓呼”、“缓吸急呼”、“急吸急呼”。其中“急吸缓呼”的练习是非常重要的，吸气时要注意嘴和鼻同时用。

四、 手、眼、身、步、法。

山东快书艺术最终是为广大人民群众服务的，称其为表演艺术，所以手、眼、身、步是十分重要的下面就谈一下。前辈艺人总结了许多口决：

手

伸手眼要急，出入胸前底。双手同时舞，两肘少弯曲。

“伸手眼要急”——是说在在一般情况下表演时眼要跟着手指的方向走。

“出入胸前底”——在表演时不论手做什么样的动作，一般都要在胸部的下面，不能让手挡住脸。

“双手同时舞，两肘少弯曲”——这两句话的意思是说，演员在舞台上不论拿板的手或不拿板的手都要动起来，不能一个手动一个手不动。为了避免动作的僵硬两个胳膊肘稍微有点弯曲。这一点多向舞蹈、戏曲演员学习。

眼

视物如翻掌，隐假不漏虚。远望有真境，近看似钓鱼。

“视物如翻掌，隐假不漏虚”——看东西时就象看自己的手掌一样，清清楚楚、明明白白。因为在舞台上山东快书演员是没有事物的表演，不能让观众看出表演的是假得或是虚的。

“远望有真境，近看似钓鱼”——这两句话的意思是说，望远出看时一定要在你眼睛里让观众看到有事物，比如说你先看到大山，观众才能通过你的眼睛看到大山。望近处看时就象钓鱼看鱼漂那样，在一个地方盯紧。

身

挺身立如松，体态避弯曲。往返面向外，周身成一提。

“挺身立如松，体态避弯曲”——一个演员在舞台上，一定要注意自身的舞台形象。往舞台上一站，身体就象一棵松树一样，脚下一定要有根。身体千万不能象没有骨头架子似的，舞台上一站，松松垮垮的。

“往返面向外，周身成一体”——在舞台上不论怎样表演，一个演员的正面一定是冲观众的，演员的全身所动作都应当成为一体为观众服务