鸿官通信拖欠:浅谈吴道子人物画的“吴装”用色特点及人物形象结构特点

    在中晚唐的壁画中，可见到淡设色者，现代研究专家认为是“吴装”的影响所至，可以认同。
 有创作就有贡献，“吴装”的贡献是使工笔人物画的设色法形成了两大体系，一为重彩，一为淡彩，它们各具特色，各自适应不同的创作需要，从而丰富了工笔人物画的表现形式，并成为千百年的传统，至今不变。同时，由于吴道子的笔法带有写意因素，实际上开了写意人物画之先河，写意画重在笔墨，色不能碍墨，以淡为宜，因此他的淡着色法也是写意人物画大奠基石。至今传统写意人物画乃至多数创新型水墨人物画仍然设色简淡，还在仰赖吴道子的贡献。
     董P86《广川画跋》为李祥收藏的吴道子人物画作跋，说：“吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸﹙通脸﹚，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者。”
     由此可见，吴道子的人物形象自具一种风格。脸颊和鼻子较丰满，正是张僧繇“面短而艳”造型的发挥。“跌目陷脸”是眼窝较深，和“隆颊丰鼻”一起表示面部结构清楚突出。《送子天王图》里几位天神和《孔子行教像》孔子的面部，就有这一特征。它们不是靠浓墨的塑造使面部显得立体厚重，而是依凭“面目自具，其势有不得不然”的造型结构本身。这是一个人物画史的重大进步，表明吴道子在人物面部结构的理解与掌握上，像对全身结构的理解与掌握一样达到前所未有的新水平，因此超越了历史大师。面部结构与全身结构的进步是同步的，比较一下《列女仁智图》和《历代帝王图》，就可发现顾恺之、阎立本所画的人物，面部结构比较平，有些概念化，还不太懂结构。
     这也是吴道子的一项艺术贡献。他在面部与全身形体结构上的进步，深刻影响了当时与后世，使中国古代人物画的形体结构也普遍有了进步。敦煌103窟盛唐壁画的维摩诘像，就是很有代表性的实例，面部结构是吴体的“隆颊丰鼻”，“ 跌目陷脸”结构清晰，形象生动。边远地区的民间绘画尚且受惠，其他可想而知。
 董P87所说的“画如塑然”，多被现代学者理解成吴道子的画，像雕塑一般很有立体感，甚至说成是“中西结合”，其实非是。董P87的意思是指吴道子画人物像做雕塑一样，注意强调面部结构。本来中国黄色人种的面部结构比较平，画成“隆颊丰鼻”，“跌目陷脸”，几乎像白种人一样结构明显，那是像做雕塑似的作了适当强调的结果。做雕塑若不适当强调甚至夸张结构关系，效果会很“平”，缺乏体积变化与空间深度，立体不起来。同时，没有结构块面的起伏变化，分不清五官特征，便做不像对象。吴道子懂得这些雕塑原理。将其用来作画，所以面部结构与众不同，形成了自己的造型特色。
    《广川画跋》又称；“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会。”也不是像今人理解的说是他大人物画，立体到犹如雕塑一般可以四周观看﹙那是不可能的﹚，而仍然是指他善于正确而深入地表现人物的形体结构关系，使每一个造型、动态都可以让人好像看雕塑一样，从一个面联想意会到其他面。这显然是个进步和优点，人物造型动态会更真实自然而生动，《送子天王图》可以见其一斑。
     董P88还进一步指出，“塑者如画”。他说如果“分位皆重叠，便不能求其鼻目颧额可分也”，这是指雕塑应该像画一样五官分明，不能挤在一块。他说吴道子的同学杨惠之，学画不及道子，改学雕塑，学起来就容易了。这就是因为他原先会画，能理解五官的造型结构与恰当位置的缘故。
     董P88是用塑画相通的道理来分析吴道子的绘画，不是说他的绘画像雕塑一样立体。绘画要做到雕塑般立体，只有西洋写实性绘画才行，而中国绘画属于典型的平面性绘画，根本无法办到，这是研究与评价中国绘画时必须注意，不可混淆视听的一个大问题。
    董P88还分析吴道子的设色，“朱粉厚薄，皆见骨高下，而肉起陷处”，也是注意按结构染色。这是技术上的一大进步，所以吴道子的人物形象高标迥异，超出凡表。
    由于误解“如塑”、“四面可意会”之类评语是说像雕塑一般富有立体感，加上又有雕塑“吴装”之说，吴道子遂被现代学者认为也会雕塑，雕塑“吴装”即是他独创的雕塑风格。其实，《图画见闻志》说雕塑也有“吴装”，是在“论吴生设色”一章里，说他壁画“傅彩简淡”后附带提到的，应是指雕塑上的着色，也有像吴道子的壁画一样色彩简淡的样式。古代雕塑为了加强真实性，都要着色，甚至穿戴真实的衣饰（中西皆然），这叫做“装銮”。敦煌莫高窟的彩塑不用说了，洛阳龙门与大同云岗石窟的石雕像乃至临潼秦始皇陵兵马俑也无不着色，只是现已剥落。在吴道子之前，雕塑着色只流行重彩，到他发明人物画淡彩“吴装”后，影响到雕塑装銮，才也有了淡着色。他的弟子改行搞雕塑，把原属绘画的“吴装”设色法用于装銮，是再自然不过的事，因此“吴装”实际上可以说就是“吴派装銮”的简称。“吴派装銮”
    在现存晚唐彩塑中犹可见到，例如莫高窟第17窟《洪P89法师坐像》，不像别的彩塑富丽堂皇，着色比较简淡，就是“吴装”。
    《图画见闻志》称“雕塑铸像，亦本曹、吴”，意思是连雕塑也根据曹、吴两体人物画样式在做。“吴体”雕塑衣着宽博，雍容大方，在现存各地石窟与博物馆所藏盛中晚唐的佛教泥塑石雕造像中，都可见到。这不等于说它们是吴道子创造的雕塑样式，而是他的人物画造型风格对雕塑的影响所致，就像装銮着色的“吴装”一样。吴道子的超人贡献，恰恰也表现在此。
    吴道子门徒张爱儿，“学吴画不成，便为捏塑，玄宗御笔改名仙乔”。记载此事的《历代名画记》并没有说明爱儿是向吴道子学雕塑的，今人却推理为向吴学画不成，改为雕塑，老师自然还是吴，所以吴也会雕塑，这不合逻辑。《历代名画记》与其他著述，没有任何记载表明吴道子也会雕塑。杨惠之和吴道子“同师张僧繇笔迹，号为画友，巧艺并同，而道子声光独显。惠之遂焚笔砚，毅然发愤专肆塑作，能夺僧繇画相，乃与道子争衡”。他故意另辟一门专业，为吴道子所无，才好与之争衡，如果吴道子也能雕塑，甚至还有传播天下的“吴体”、“吴装”，杨惠之改攻雕塑有何意义？
    “吴家样”的这些特征，都是吴道子艺术的魅力之所在，然而“古今独步”的最大魅力，还是善于塑造感人的艺术形象。
     张彦远高度评价吴道子的画是“神假天造，英灵不穷”，就是指他的画极为传神，像天生地设一般自然生动，具有无穷的生命力。
    《宣和画谱》说吴道子甚至把“金胄”（贵族、高官）加了桎梏，夹杂在地狱受惩罚者之中。佛教认为，富贵是前生积德获得的一种“福报”，若富贵之时积恶，损了阴德，死后又会受到下地狱的“报应”，即所谓“阴骘阳受，阳作阴报”，这表明佛教“因果报应说”的公正性与严苛性。吴道子将贵族画在地狱里，可使观众从内心受到震撼，而不仅仅是看了怵目。就是因为如此，所以亲眼见过吴道子创作的景公寺老僧，后来对朱景玄说：“吴生画此寺《地狱变相》时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者往往有之，率皆修善。”由此可见吴道子艺术的感染力量。尽管我们今天对佛教的认识和态度，与唐代相去太远，但依然能够认同吴道子佛教绘画的高度魅力。《唐朝名画录》说此画“并为后代之人规式”，唐末四川成都大圣慈寺就有其仿作，宋代也有粉本流传，都表明吴道子艺术的魅力与影响力。