广州市越秀区婚姻登记:民间小戏形态与美学价值的重估

非物质文化遗产的保护与宣传使很多濒危状态的民间小戏和产生于五十年代“造剧运动”但现已近消失的剧种又一次进入保护与研究的视野[①]，而进入保护的视野恰说明这些小戏生存的濒危这个久已存在的事实。但就实际情况而言，小戏以非物质文化遗产的身份引起主流文化的注目并不能成为维系其生存与推动其发展的真正力量。从表面上看，非物质文化遗产的保护给小戏带来了发展契机，但实际上也只是仅仅提供了一个契机而已，因此对于民间小戏的生存与发展需要我们更深入的思索。要从反思小戏的话语评价出发，变更对待小戏的传统视角，对艺术观念做以重新反思，以便确立一个不同以往的价值观，并且以这种价值观为起点重新思索和寻求包括小戏在内的中国民间戏曲的发展出路。应该可以说对于民间小戏所具有的美学与形态价值的重新审视和评价肯定对于其在当代的生存与发展具有重要的意义，这也是小戏自身为要得到发展而在中国戏曲格局中首先解决自身文化定位问题的一种时代的诉求。

（一）

民间小戏形态价值的重构首先是建立在对小戏形态认识的两个偏狭误区的反思与省察之上的，那就是小戏是大戏的“初级形态”或者“过渡形态”。通过对这两个问题的破立，我们才可以知道为什么小戏不“小”？小戏不能也不应该变“大”，而这样两个问题的最终明了，也许应该有利我们破解中国民间戏曲生存与发展的密码。这也正是本文的旨趣与意图之所在。

长久以来，京剧等地方大戏是“社会美学的‘正声’”[②]，而民间小戏艺术形态的“不成熟”，艺术形式的“不完备”是一种长久以来被无意识接受的普遍认同。这样的一种对待小戏基本态度应该说是建国初期具有政治意味的权利话语所奠定的。1950年11月27日—12月10日，中华人民共和国文化部召开全国戏曲工作会议，田汉先生在那次会议上做了题为《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》的报告。作为新中国戏改的纲领性文件，它有着“举足轻重的意义”[③]是众所周知，同时它也给予了民间小戏一个“小”的背景和底色。“地方戏有两个范畴，一是地方大戏，像秦腔、徽调、汉剧、川剧、湘剧、滇剧、绍兴大班等，十行角色比较齐全，着重老生、青衣、丑、净等，一般搬演历史故事，大抵继承昆、弋的传统，成为京剧的前身。一是民间小戏，如今日流行的评戏（蹦蹦）、越剧（的笃班）、沪剧（申滩）、楚剧（湖北花鼓戏、湖南花鼓戏）云南花灯戏等，角色主要是小生、小旦、小丑，所谓“三小”，曲调简单，一般只演家庭故事、社会杂相，尤其男女情爱等。” [④]权威话语由此明确了中国戏曲中“地方大戏”与“民间小戏”的两个范畴，而此后小戏得到重视和发展的原因很大程度在于小戏具有的人民性，而并非是它艺术上具有的审美价值。至于小戏的艺术形态，更是被认为是大戏的“初级阶段”或者是“过渡阶段”，认为：“若从戏曲发展的层次上看，小戏实际上是大戏的前身。民间小戏正是由民间说唱、民间歌舞综合形成的戏曲艺术的初级形态，而地方大戏多是由小戏进一步发展而来的，是戏曲艺术的高级形态”[⑤]。全国性的大剧种的艺术地位和艺术价值要高于这些在民歌和说唱的基础上发展而成的“两小戏”和“三小戏”是一种潜在共识。

而事实与之正相反，小戏不仅不是大戏的“初级”和“过渡”阶段，更具不可替代的形态特性。形态是“事物外在表现特征”[⑥]，在哲学意义上来讲，本体是通过形态来表现自身的特征与存在的，也就是说，只要是独立存在的事物就必有可以使其能独立存在的依据和独特的表现形态，小戏正是如此。因此，对于小戏的“小”和形态上“初级”和“过渡”的认识是基于大戏的视野和立场的解释，认定小戏发展方向是大戏，就消解了小戏的身份意识与个性特征，造成了“大”与“小”、“精致”与“粗糙”的分野与对立。再者，如果我们从肇始于王国维的“歌舞演故事”这个关于中国戏曲的最恰当的定义看这个问题，那中国戏曲的发展一直处于各种戏曲形态的不断更迭之中，民间小戏的形态存在与呈现更是中国戏曲发展具有多元性与丰富性的一个最好的明证，且无论从地域流布或者观演受众数量上而言，民间小戏都堪称是“中国戏曲最常态的表演”[⑦]。

由于将是否具有完备的音乐体制和齐全的行当作为衡量戏曲形态的尺度，小戏丧失了独立的艺术品格，走上从“初级”和“过渡”形态向地方大戏发展的道路。戏改的剧种政策可以归纳为：对地方戏加以发掘、采用、改造与发展[⑧]。这些的动词含义明确，尤其是改造与发展，都是针对小戏的。建国后创造的五十八个新剧种[⑨]都是在小戏基础上按大戏的模式加以改造而成的。1952年10月6日—11月14日文化部第一届全国戏曲观摩大会以后一直到六十年代全国和各省范围的戏曲观摩演出大会某种意义上可以看成对这一系列改造成果的检验。如果将这种种对民间小戏的改造理解为拔苗助长可能会有违一代戏曲改革探索者的筚路蓝缕之功，但不被我们情感所接受的事实也许正是如此。戏改以来，剧种建设和发展取得了诸多成就，但恰是在小戏的基础上发展地方大戏这一点很难得到剥离历史以后的肯定，而这一点也是为后来的剧种发展情况所证明了的。

清初至清中叶的中国戏曲地方戏时代是各个声腔剧种的黄金发展时期。从剧种的形成和产生的角度来考察，确实有一些在民间小戏的基础上形成的剧种，比如秦腔、昆曲、汉剧、川剧、京剧…，但戏曲形态的演进也是一种艺术的进化，这与生物进化具有相同之点。也就是说，在特定历史条件和契机下有条件演进成大戏的小戏已经完成了这个过程，而那些没有变成大戏的小戏，也有固守自身而未发展的原因。正如人类是猿猴经过直立行走和使用工具等阶段后形成的，但是，已经能够变成人类的猿猴就已经完成了生物的变异演进，而没有具备演化成人类的条件的猿猴变成了其他灵长类动物，就如我们在动物园里看到的猴子，它们无论经过怎样的直立行走和使用工具的训练，都不能再变成人类。剧种的存活发展都是具有个性的，小戏没有演进成所谓大戏的原因可以被我们努力洞察，但是艺术的演进却不可以人为更改。

在小戏—地方大戏—新民间小戏的形态演进与循环中，俗曲系统莲花落基础上产生弦索腔系民间两小戏二人转的生发和历经改造而又重新再现的过程能够十分鲜明地说明这个论点。隋唐时期的佛教音乐莲花落在明清之际的中国北方形成了一个覆盖面很广的俗曲系统，在多种弦索腔系的小戏中都能找到它的痕迹。莲花落在清末民初渐成“一枝两花”之势，冀东莲花落经过成兆才“拆出”后进入开平、滦州、唐山等城市演出，职业班社和固定演出场所使艺术消费成为可能， “平腔梆子戏”在民国年间产生。而随着“闯关东”移民潮进入东北的莲花落在吸收了东北民间技艺的基础上形成了二人转，但在经济基础与民俗文化诸多因素影响下二人转始终没有像“评剧”那样的大戏方向发展。1959年造剧风潮中，东三省文化部门按照京、梆等大戏的标准，在角色体制等方面对二人转进行了模式化的改造，吉林省创造吉剧、黑龙江省哈尔滨地区创造龙江剧、黑龙江省五常地区创造龙滨剧。此后的相当一段时间，二人转在东北农村范围内以各个地方戏队下乡演出的形态存在着，而东北地方戏的“正声”则是吉剧、龙江剧和龙滨剧。上个世纪九十年代以后，二人转摆脱了昔日把它做为吉剧而强加给它的各种艺术模式再次重现江湖，演出场所一开始是城市的小茶社、小剧场，后来进入了各种经营体制的影剧院和洗浴中心、夜总会等非艺术欣赏的消费场所。它的演出内容是不唱正戏的歌舞小品等形式，演出团体体制为民营，表演者不是有工资和职称的演员，而是纯正的江湖艺人。由于这种形态的二人转在演出风格、表演内容、演出场合等诸多方面都和国营体制下的专业剧团有巨大差异，所以被贴切地称为“民间二人转”。正是这种存在于精致艺术和主流媒体视野以外的民间二人转演出，近十年以来在东北各地持续火爆。沈阳市的铁西和平剧场、中街刘老根大舞台、北市场的群众电影院等；长春市的和平大戏院、工人文化宫、吉林省吉林市的关东林越艺术团剧场等大大小小、各种档次和多种经营体制的二人转剧场每晚都座无虚席，逢年过节“黄牛党”高价倒票屡见不鲜，其中的“刘老根大舞台”更是因为赵本山的名人效应成了民间二人转的一块金字招牌。与此同时，这种综艺化二人转的音像制品在东北地区的大街小巷卖的供不应求；二人转演出中的一些说口和小段出现在酒桌上的戏谑和手机短信之中，几成一种新民间俗文学。与民间二人转的热演同时并存的一个有目共睹的事实是吉剧、龙江剧和龙滨剧不可遏制的衰落。依靠天才剧作家王肯风光一时的吉剧团如今改演二人转早已经不是秘密；龙江剧靠白淑贤“名人带团”的效应走的是评奖的发展套路，至于龙滨剧早已没有人知道是什么了。这种蓬勃与衰落的强烈反差在市场体系的音像制品市场可以看得更为清楚，二人转的音像制品种类繁多，辽宁莎梦、海城东北人等专营音像制品的文化公司更是以经销二人转音像制品而取得了巨大的经济效益而闻名一方。可是吉剧、龙江剧等其他的地方戏的音像制品却很难找到，调查之中问及经营业主原因他们会异口同声说“卖的不好所以不敢进货”，可见市场这只“看不见的手”是在以观众的喜好来挑选着音像制品的。这足以证明，没有在莲花落阶段发展成评剧那样的“大戏”的二人转具有着自身形态的独特性和稳定性，它不是什么“初级”和“过渡”阶段，它不但不比吉剧、龙江剧“低级”相反却比它们更具生命力。意识形态与政府行为曾经改变过许多和二人转一样的小戏的自然艺术进化历程，可是随着地方大戏的产生，纯正民间的小戏的历史使命却并没有终结。大戏是通过表演的成就和知识分子的文化立场得以确立其地位的，而小戏的理论地位虽然是由偏颇的评价造成的，而现实地位却是由市场和大众文化的走向确立的。这一点我们可以从从二人转——吉剧、龙江剧、龙滨剧——新民间二人转的发展过程也可以清楚地看到。很多非物质文化遗产保护名录中出现的地方小戏都走过类似的道路。二人转这个带有普遍意义的民间小戏的发展历程虽然是证明此文论点的一个个案，但是应该足够了。

（二）

在申明小戏形态价值的同时，美学价值与民俗属性也是需要特别重申的问题。秦腔、昆曲、川剧直到皮黄的崛起和京剧剧坛霸主地位的确立均是因为其生发于城市而形成了具有城市市民欣赏口味和美学风貌的所谓大戏的状貌，也就是说关于大戏的美学标准是城市演出奠定的。但是在城市以外的广大地区还有大量的声腔基础是各种宋元明清以来逐渐形成的俗曲系统的与方言和民俗交融以后形成的小戏系统。它们具有大戏不能比拟的一个优势，那就是它一直紧密地与民俗结合甚至还具有着重要的仪式功能。在民俗文化属性的角度上来看，民间小戏属于相对于儒家正统意识和官方文化而存在的“小传统”（引用王元化）。它不仅在地域分布与大戏有着上是城市与乡野的对立，在文化立场上两者也存在是文人与民间的分野。小戏蕴含的是底层社会的历史信息与社会意识，甚至在特定的历史背景下是地方文化的载体且与乡土社会有互相依存和互动的关系，这是小戏最突出的文化品性，也是整个中国戏曲的基本属性。小戏因其具有这样的民俗属性所以也独具特殊的美学风貌。小戏的题材和剧目均是生活化和质朴化的，是通过彰现民俗特色的手段来实现审美价值的。小戏的美学的情调是健康、平实、豁达的，具有着巴赫金的狂欢诗学理论视野中民间诙谐文化的特质，粗鄙和戏谑是其天然属性。也许正是因为这一点，小戏在大戏面前得不到美学的承认，而人为剔除小戏中的戏谑、粗鄙甚至是涉及民间性文化的一些特质，并不是提升了小戏的美学价值，而是破坏了小戏独具的美学体系，这样评价和对待小戏代表的是文人的审美立场和情调，而非民众的朴实厚重的美学趣味。

剧种的建设工作脱离不了社会意识形态和历史条件的制约，但是也是不应该离开对戏曲发展的规律的认识。正因为如此，我们才在今天重新反思对小戏的评价。艺术上的民主是文人与民间、城市与乡野、大戏与小戏的同时在场。小戏向大戏的改造与发展不仅是剥离了小戏与生俱来的民俗文化属性，更是破坏了它独特的美学体系，而这样的戏曲怎么还能指望它具有蓬勃发展的生机？而这一切的起点都可以说是对小戏形态价值的误读和价值认定的偏狭与局限。

（三）

确立正确对待小戏的价值观除了对于其生存与发展具有现实意义以外，对于戏曲史治史也有理论的意义。跨越了二十世纪的戏曲研究脱离了古典的研究范畴，以从王国维到张庚的辉煌成就完成了戏曲学的现代构建和发展。其中上个世纪九十年代后以从“文人”到“民间”的研究视角的转换和由此而确立起来的学术立场尤为卓著，这种彰显民间视角的研究以厚重的学术思考使戏曲研究超越了文本，深邃的体认、宽阔的理论视野不仅体现了持民间立场的学者们学术沉潜的深度，也使戏曲学获得了更为根本的阐释路径和思维框架。但是，我们在充分肯定其达到的治史意义的学术高度的同时，也需要指出这种学术观应该忠实实践，学术理念的确立和学术研究的实践操作还有相当的距离。毫无疑问的是，民间小戏理论地位的确立是其中的一个问题，因为学术界的话语和观点会在一定程度上左右主流媒体与公众的态度。对民间小戏形态、审美价值的重估意味着研究者和政策实施者能否对相关问题做出准确的阐释，因而，突破民间小戏因认识观念而导致的研究与发展的局限的理论意义至关重要。将小戏的价值精华从历史的尘封中解脱和舒展，不仅是学术逻辑发展的必然，更意味着因一种评价的改编中国戏曲要将因此扩大内涵和外延。

结语：

从小戏的价值为垄断艺术评价的话语权威所遮蔽，再到今日通过反思与省察而重新浮出历史地表，这一嬗变历程经历着民间戏曲保护与发展的实践与学术观念的突破与超越的双重过程。其中更值得我们深入思考的问题不只是民间小戏的地位与评价的话语和立场，也许也不仅仅在于学术观念的嬗变和研究立场的转变和因此带来的对公众态度的引导，更是为了解决民间戏曲在现实发展中的若干困惑，从而期望通过这样一系列的反思和省察能给中国戏曲的发展提供一个思路和借鉴。

（孙红侠,中国艺术研究院戏曲所，此文原载《中国戏剧》，2008年第8期）

[①] 2007年6月5日－7日“中国非物质文化遗产珍稀剧种展”在北京民族宫大剧院连演四场，随后中国艺术研究院举办“中国非物质文化遗产珍稀剧种保护与发展研讨会”。

[②] 傅谨.主流美学与上海京剧院的成就[A].京剧学前沿[M].北京：文化艺术出版社， 2007年.P295.

[③] 傅谨. 新中国戏剧史[M].长沙：湖南美术出版社，2002年，P22.

[④] 田汉.为爱国主义的人民新戏曲而奋斗，中华人民共和国文化部全国戏曲工作会议上的讲话，1950年11月27日—12月10日

[⑤] 当代中国丛书编辑委员会.当代中国戏曲[M].北京：当代中国出版社，1994年，P146－147.

[⑥] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[M].北京：商务印书馆，1999年，P1410.

[⑦] 刘祯.小戏之危不容小觑[N].中国文化报，2007年8月16日，第七版.

[⑧] 见1951年5月5日由时任政务院总理周恩来签发的中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》

[⑨] 张庚主编.当代中国戏曲[M].北京：当代中国出版社，1994年，P101.