三台子街道办事处电话:潜入民族历史的深水——对话《大势》

     

“《大势》是我的哀怨史”
张莉：是什么样的契机使你想到动手写《大势》，它们很早就在你心里了吗？
陈希我：作为一个中国人，对外国（西方强国和日本）的特殊感觉，几乎是与生俱来的，也许是“心理积淀”吧。当然也有现实宣传的因素，我小时受的教育是将西方“妖魔化”、“纸老虎”化。后来“开放”了，才知道人家确实很强大。上世纪八十年代，“崇洋媚外”几乎已经合理化了，这在面对日本时更加明显。日本从战败的废墟上，仅仅花了很短的时间就一跃成为世界第二大经济强国。那时候的中国和西方，特别是日本，简直处在“蜜月期”。我至今还记得当时日本青年代表团访华的情景，胡耀邦总书记带领大家唱日本流行歌曲《青年们》。当时确实我们有着很开放的心态，日本也表现得十分友好，中曾根首相还宣布接受几百万中国留学生。我就是因此到了日本的。但是“蜜月”毕竟只是“蜜月”，最后还得回到具体生计上来，具体的问题并没有解决，当美梦破灭，受伤害的感觉就更加尖锐了。其实我们就从来没有丢掉这种受伤害的感觉，即便是“蜜月期”，我们也是像小媳妇，一方面沉迷，一方面敏感，稍不如意，就成了“怨妇”。我原来也是“怨妇”，这小说，首先是我的哀怨史。
张莉：“哀怨”――你现在走出来了吗？我知道，这个小说你写了三四年。
陈希我：我已经走出来了。但是大多数人并没有走出来，即使是我，也可能不知不觉又陷进去。所以写作，同时也是自救。这些年中国经济有了长足发展，还举办了奥运会，受轻慢和伤害，我们就更不能容忍了，于是出现了种种事情，大家都看到的。从构思算起来，应该有五年。在当今中国写作出版背景中，这也许是太慢了。受杂事干扰太多，中途还遭遇《冒犯书》官司，还一度让我想弃笔。
张莉：你说要弃笔，很颓唐，也很彷徨，但是，给我的感觉却是，你不是真的想弃笔，而只是一次集中的情绪释放。似乎你当时写小说的环境也很糟糕。
陈希我：终究没有弃笔。一个爱写作的人喊弃笔，不过是自己跟自己赌赌气罢了，对迫使你弃笔的世界，连撒娇的功效也没有。这小说是在我所在学校的工作室写成的，一个楼梯间，小得不能再小，潮湿，某种意义上说更像监狱。我把自己整天关在那里紧张地写，为什么紧张？我总觉得自己也许什么时候就不能写了。后来才知道，那时身体已出现了故障。当时我只想着要赶在2008年3月赴西南的一个笔会之前，把小说写完。当然我可以不去，但我是奔着自由去的。但我又预感我这次去，飞机可能失事。没有理由的，就是这么想。如果我死了，那么小说就无法完成了，所以我要赶。欲速则不达，有一天我病倒了，在床上足足躺了一个月，完成小说已不可能。走前，我把小说电子稿发给我身边的一个作家好友，在稿子末尾空白处写上一个我十分信赖的、也应该有能力让它面世的评论家朋友的联络方式，如果我回不来了，就把书稿交给他。为什么不直接交给那评论家？一是怕吓着他，二是未免显得矫情，万一我没死呢？我最后真的没死，回来了。
张莉：这么艰难，恐怕也有自己心理上的问题吧？
陈希我：是吧，其中也有自己给自己制造障碍的原因。我总觉得一个好作家必须自己给自己设置障碍，写得太顺利，是应该警惕的。这也是我写作总是特别慢的原因之一吧。构思《大势》的时候，有非常多的想法，简直纷至沓来。我必须把它们记下来，甚至是一闪而过的念头，最后这些文字都有几万字，叠起来一大摞。我是写在纸上的，只有写在纸上才一目了然，所谓一目了然，就是把它们摊在床板上或者地上，可以尽收眼底。也许是我比较依赖于实像吧，所以我的写作是纸上屏幕上轮番进行的。我必须对他们过滤，然后调焦。我写前有个习惯，就是列提纲，到最后会有好多个提纲，它们间有的互为补充，有的则是互相打架，我要把它们理清了才能动笔。我觉得这种工作必不可少，常常花去我比正式写作更多的时间。特别是调焦，到最后往往会产生跟原先完全不同的小说，比如《上邪》，原来只是个丢东西的构思。
张莉：你曾经留日的经验，对身体的认识，对国家民族的理解，都在《大势》里综合出现了――这是你有意的安排。
陈希我：部分是我的经历，比如我去过日本，《大势》里人物的生活状态很多是我熟悉的，虽然刚去日本时，也住在“阵地”这样的地方。虽然我后来离开了，但那些人依然有联系，他们的感受，很多也是我的感受。我也是中国人，遇到的问题很多是一样的，不管你是偷渡客，还是留学生，还是已经在日就业了，跟日本人结婚了，总之是“外人”。甚至是已经“归化”（获得日本国籍）了的，也仍然是华裔。日语中“外人”不能仅翻译成“外国人”，而是来自穷国的人。有意思的是，中国人称“外国人”，往往是指发达国家的人。我们这些“外人”遇到了“外国人”，之间的落差可想而知。我们都有共同的民族记忆，特别是被欺凌的记忆，还有历史和现实导致的自卑。这对崇尚“势”的族类，以“操”作为国骂的国家的人，是致命的焦虑。
所以选日本，是日本跟我们的历史和现实纠葛都更深，也更复杂。我说的是复杂，而不是一味的悬殊。如果说悬殊，比如“势”，西方强，被认为无可争议，也许更有利于对比。但是也许复杂更容易出彩，比如日本人，跟我们同是东方人，个头还一直被认为比我们矮，据说器官还比我们短小，却居然霸占了我们的女人！这种复杂到纠结、到混沌的关系，也许还更富有张力。

女性身体与民族尊严

张莉：《大势》中首先不可避免地要面对中国和日本的关系问题，几乎每一位读者都会有复杂情绪。
陈希我：中国对日本的感觉，真是“羡恨交集”。日本的成就就摆在我们家门口，而且我们认为日本文化来源于中国，是我们的“儿子”，但这个“儿子”却在长大后反过来打“老子”，“这个世界真不象话！”在这点上，我们又是“蔑恨交集”。日本在列强中最为我们所忌恨，在中国的现代化进程中，据说几次都是被日本人扼杀在摇篮中。1945年，我们终于也算把它打败了，但是它却很快又爬起来了，相比之下我们却仍然一穷二白，我当年去日本，就深切感受到这一点。反过来，我们还得接受它的援助，而且日本对中国的经济援助是最大的。拿了人家手软，可是这又不是中国人的脾气，何况对方又一再推卸战争责任，一再参拜靖国神社，一再刺激我们民族神经，这种恨，就不是语言能够形容的了。
张莉：这小说中多次出现了“国骂”，它很显然是另一个主题，与身体，与女性有关的主题。
陈希我：这小说最初的名字就叫《操》，最初吸引我的就是“国骂”。“国骂”折射了我们这民族的隐痛，是我们民族的“集体无意识”。当然小说也可以放在中美的背景上，针对英国也不是不可以，总之是曾经侵略过我们的国家。在所有侵犯中国的叙事中，强奸总是特别被强调。这跟我们“国骂”中的意识是吻合的。外国人跟中国女人发生关系，就是中国女人被奸。章子怡就让我们受不了。而同样是刘烨，却没什么异议，甚至还觉得扬眉吐气，重要的原因是刘烨是男的，中国男人征服了洋女人。
有意思的是“国骂”的错位，日本也有“国骂”，就是“八格牙路”，汉字是“马鹿野郎”。这来源于“指鹿为马”，在这里指的是智力低下。日本的“国骂”是针对人的能力的，而不是他的母亲或女人怎样。记得在日本，我们中国人每每拿“他妈的”来骂日本人，并且翻译给日本人听，日本人不觉得受多大侮辱。
张莉：所以，在妓院，王中国就以强奸日本籍妓女的方式释放巨大的仇恨。他将日本妓女周到和殷勤的服务视之为“日本”对“中国”的臣服并籍此获得满足。这让人想到《北京人在纽约》中王启明向美国妓女身上扔美金、想到郁达夫《沉沦》中主人公在日本嫖妓未遂、然后发出“祖国啊你快强大”的呼唤。《大势》中的王中国的行径，更强化了某种情结的巨大投射力。
陈希我：一个民族受难，首先是女性的受难，女性在这里担负着过于沉重的角色。一个民族要侮辱一个民族，首先是侮辱它的女性，而被侮辱了的女性，在自己民族也要被歧视，最好她去自尽，因为她不只代表了自己被侮辱，而代表了整个民族被侮辱，她是母亲。中国人对女人的态度很奇怪的，一方面贬之为“卑”，“男尊女卑”，甚至视之为“不洁”，另一方面又将之作为家族乃至民族的象征。
张莉：不同时代的三个中国男人在文本中几乎以同样的“性事想象”试图建构虚弱的国族/男性尊严时，其实是掩耳盗铃的意淫――与其说这是逞强，还不如说是示弱，是近百年来民族国家备受凌辱后的弱者情结作祟。要知道，把那样的“洋洋得意”，“真切呼唤”理解为“爱国热情”很荒唐，也很下作。
陈希我：很赞成你说的“掩耳盗铃”。所以是“掩耳盗铃”，我认为有两个层面的意思，其一是在实际方面无法逞强了，只能从“性”上逞强。这样的“爱国主义”确实十分荒唐下作。其二，这些“爱国者”是否就真的“爱国”？明明自己没有做好，却责怪人家歧视我们。一些和人家的纠纷，明明是基本的做人准则问题，却被中国人上升到民族歧视的原则上去，把民族原则作为挡箭牌。中国人所以被歧视，不能不说，自己做得不好也有很大的关系。从台湾去日本的作家邱永汉，曾经从自身经历感慨：中国人历来没有得到可信任的政府，所以就只能靠自己。这些背后没有祖国的“亡国之民”，漂洋过海，到了别的国家，什么都敢搞，反正不是自己的国家，搞砸了，拍拍屁股一走了之，换个地方再搞。这样的国民如何具有真正的尊严？建立在这样所谓尊严之上的“爱国”，勿宁是“卖国”。有人说现在中国已经强大了，强大没有强大，尚且不论，但是心态上并没有改变。我们仍然如阿Q那样，自尊自大，又自轻自贱。虽然我们已经西装革履了，我们也有了真的钢鞭了，当年的土谷祠已经变成鸟巢了，我们的梦想也从占有吴妈变成了占有洋妞了，但是精神境况依然如故。
张莉：我想到萧红的《生死场》。战争爆发前，年轻女人金枝为自己男人无休止的欲望困扰，日本鬼子到来后，她依然面对男性的骚扰与侵害。于金枝而言，无论是日本鬼子，还是中国丈夫，在民族国家之外，他们都有一个共同的名字：男人。萧红以其天才般的敏锐从性别角度表达了对生死、对男性以及民族国家的真切理解。我觉得《大势》推进了这样的象征书写――女儿即使不嫁给日本男人，她的身体依然被父亲视为“被侵犯的领土”，这便是中国社会中弥漫着的“父权”意志了。
陈希我：金枝的处境类似于刘震云《温故一九四二》里的日占区的灾民。往深里说，国别其实不是主要的原因。拨开国家民族的迷障，金枝和女娲面临的根本问题是性别，即使女娲不嫁给日本人，嫁给中国人就可以了吗？当然往更深里说，归根到底也不是性别，而是强权，就是“势”。我更接受凯特·米莉特的“新父权制”概念，是“男性支配女性，年长的男性支配年弱者”。这弱者，也可能是男性。总之是强者支配弱者。对女儿女娲来说，父亲王中国是支配者；对中国人来说，日本是支配者；而对福建人来说，北京上海又是支配者；而对同样是福建的人来说，沿海发达地区的又是支配者。女娲是弱者，其实王中国何尝不是弱者？某种意义上说，他也是金枝。无论在哪里，他都受欺凌，欺凌他的人都有个共同名字，叫“强者”（其实这里还有一个层次，他是福建人，福建跟中原不一样，是被中原征服的地方）。在无可奈何之下，女儿必须嫁人，王中国就选择最弱的，这个最弱者不是日本人，也不是中国人中的北京人上海人乃至广东人，不是来自比较富裕的同样是福建的沿海地区，而是来自贫困地区，而且性残疾（没有睾丸）。
其实日本人也是如此，毕竟不是雅利安人。所以日本对“二战”有一种声音，不承认被中国打败，只承认被美国等打败。日本人也崇尚?80?想的男人?0?，他们认为国家和国家之间战争就是男人跟男人打架，打赢了是你本事，输了是你没本事，就臣服。所以索性像美国人那样，扔他两颗原子弹，他就心服口服了。可是中国只能嚷嚷，你没本事。有本事的动手，没本事的动口。
张莉：王中国想象他的女儿被日本人强暴的细节，很有强迫症的意思，这可能不是现实中的父亲形象，更接近于一%E??为他没有了“势”，对?D?象。
陈希我：这小说曾经还想用个名字：《男人传》。我的作品总是有许多名字，其中一个重要的原因是审稿时总是通不过，《大势》是其中最极端的例子，一个个被否决，最后企图用《势》，还是被否决，成了《大势》。“势”就是“去势”，就是指向男人。在父权制社会，男人没有“势”，是最大的悲哀，只能要求女人为其守节。也因为他没有了?8反的面目?%B?势”的感觉特别敏锐，假如女人被别人的“势”所侵入，他的想象力就会异常活跃。在这里，男人不再是男人了，女人也不再是女人了。男人是权力的掌控者，女人是男人的附庸兼面子。所以小说里父亲王中国多次想到自己死前要让女儿先死，不能留她在世界上丢自己的脸。他真的这么做了，自杀前企图把女儿推向铁轨。有意思的是，这种强?%C?别一种无法忽略、无法A现。《大势》里中国人的聚居地叫“阵地”，女娲则是“阵地”里的“女王”。但这种“女性崇拜”是很可疑的，掌握主动权的仍是男性，女人只是工具。
张莉：我对小说中父亲那种“这一切都是为了你好”特别反感。生活中很多时候你会看到“善意的”压迫和侵犯。我想，《大势》中父亲之于女儿身体的焦虑是民族国家身份使然，但，还有别一种无?%9时，她仍然%规避的真相――作为等级的性别优势。《大势》是有关两个国族“集体无意识”情结的刻画，也是中国男人内心对女人身体“集体无意识”占有欲的放大。
陈希我：女人也并非完全被动，受虐者并非不受用。不知你看到没有，小说中的女儿对父亲也是很依赖的，只是因为父亲要毁她的爱情了，她才殊死反抗。但是即便如此，当她的爱人佐佐木挖苦她父亲时，她仍?%??E8??起来，说我家的事不要你管！这种腔调，我们何其熟悉！什么爱情，都抵不上父亲，她还是回来找这个暴君了。这是很吊诡的。现实中我们常听一些职业女性喊着想回家当家庭主妇，这其中固然有的只是发牢骚，但不少人真的这么做了，心安理得让丈夫来养。恩格斯说：“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共劳动中去。”女性解放搞?B8?体性的。
麺最后却自己束手就擒，可见不是一句解放那么简单。
张莉：这是惯性，这样的女性，也许更接近于做稳了奴隶的人。妇女解放喊了很多年，其实成效很小，很多时候是女性自身意识出了问题。不过，我还是想坦率告诉你，我觉得王女娲这个形象有些隔，我理解不到她。她显然是个缺少主体性的女性，而且，我觉得你小说中的女性其实大多数都是缺少主体性的。
陈希我：我想你说的被动性，并不是指她的命运本身，而是作为小说中的人物，被作者所支配。确实，我支配者小说中的人物，我觉得小说人物明白地说都是作者派遣的使者，他要完成作者的使命。关于这一点，也许你未必同意，我们历来能接受的是作家贴近生活，贴着生活写。沈从文就这么说，这种说法得到很多人的赞成。我想这正是造成了我们文学没有出息的原因之一。
张莉：不是，我对王女娲的不满意，是她在小说中的行为，当然，这是我作为女性读者的感受，她虽然生动活泼，但我觉得她缺少某种精神性。――不过，我们可以放下不谈，这也许是我的阅读期待的问题。我同意你说的作家不能照搬生活。这样，写作与照相机便没有区别。现在很多小说是作家跟着感觉走，跟着生活走，但是，作家是人，不是木头，他有义务写出他理解的世界，他应该有自己对世界的理解。
陈希我：我们指责一些作品“概念化”、“贴标签”，还有“主题先行”，这些词已经臭不可闻了，作家避之惟恐不及。这样，也造成了作家头脑里没有观念，只一味地相信客观呈现，把生活像引导自己的神灵一样膜拜，我称之为“拜生活教”。实际上，生活是什么？没有你的介入，生活什么也不是。
张莉：我觉得，你对女性身体有一种偏见――也许我的用词是不准确的，但是，我的确有这样的感触。你很多小说中频繁地过度使用“脏死了”，“臭”，“脏东西”来指代女性身体。它甚至让人怀疑叙述人内心深处的某种厌女/憎女情节。当然，这种观看也可以理解为某种反色情和反欲望化书写，也可以认为是对作为欲望的女性身体的深度反抗，但另一方面，它在客观上却呈现出对女性身体价值的极大贬抑。而这种厌弃与鄙视，正应和了中国传统社会对女性身体司空见惯的贬低。这是你以前的小说给我的印象，现在，有这样一个机会，我想听小说家本人的解释。
陈希我：对“司空见惯”，我一直有着警惕。我知道“性”、“身体”、“欲望”是双刃剑，特别是在当今已经泛滥的情况下。如果说在最初，在“改革开放”之初，甚至在八十年代中期，“性”、“身体”、“欲望”还有着前卫价值，后来失去了，谈“性”已经不再是一种反抗，而是媚俗。我记得在2000年，在孤云做的我和粲然、郑国庆的访谈中，就谈到了这问题。当前卫已经成为庸俗之后，我们应该怎么办？实际上，我的小说里虽然有着对女性身体的肆虐，但这跟流行的并不一样。它们是贬女人而抬高男人自己，即使是自我贬低，其本质也是不甘。可是我的男主人公却也自戕。也许你会说，这恰是显示了男性的主体性。但是这里有所区别，当男性用自戕显示壮烈的时候，或者他用自戕抗议的时候，或者他用阳痿博取社会主流同情的时候，他仍然是在男权的，但是如果他只是自戕本身，就是自我否定。区别就在这里，我想举鲁迅的例子。鲁迅暴露黑暗，揭露“国民性”，但是他深刻认识到自己也在黑暗中，自己也是国民一员，这使得鲁迅跟那些凡夫俗子分道扬镳。
张莉：以前读你的小说，我会特别清晰地感知到你的想法，不过，那不是从小说中传达出来的情绪或一种复杂的感性的东西，而是叙述人直接给予的，――如果这想法过于简单或直白，作为读者未免会抗拒。李敬泽评价过，你的叙述人给人审判官的印象，我很同意。今年，从《母亲》和《大势》开始，我感觉到你的变化，你把作为叙述人的一部分交回到了读者和人物中间。《母亲》讲述了所有儿女们都可能面对的一个问题：是让母亲无限痛苦地捱着，还是看着她安静的离去，保持生命的尊严？没有人告诉我们应该怎么办，叙述人就在儿女们中间，他也在受苦。我知道这小说获得了很多人的共鸣。我想，这可能就是你刚才说的，是“一员”，这变化很重要。

冒犯的底味是“苦”

张莉：你对“脱贫者”很关注。我说的“脱贫者”不是天然的穷人，而是富了以后的那批人。当时中国有一个口号叫让一部分先富起来嘛。所以我给他们命名为“脱贫者”。你的人物几乎全部是这个阶层――你对以金钱为主导的社会有自己的愤怒。在中国贫穷是大问题，生活在中国，如果意识不到我们有几亿人生活在农村，那他就真的不认识中国,不了解中国。不过，你更关注的是“精神贫困”。　
陈希我：我确实关注贫困问题，因为我曾经很贫困，跟与我同龄和更早时代的中国人一样。我出生在国家经济最困难的时期。可是如果只是这样，我可能会成为纯粹的饕餮者。我确实曾经是饕餮者，至今仍然有着饕餮的本性。但是我的绝望，并不是因为饕餮不成，像那些富裕不了而去向往牧歌生活的作家，或者因此愤世嫉俗。我是过上了好日子了，一度还非常富有，然后财富又远离我而去。财富离开了我，还给我留下了富裕病，像无情的男友抛弃了女友，还给她留下身孕。我和财富的这种戏剧性经历，让我跟那些穷作家和富作家不同。我的作品里几乎没有穷人。曾经有人问我为什么要把《抓痒》的主人公设计成富人，我说，就是为了打破思维定势，直指精神困境。物质上脱贫了，精神上未必就能脱贫，这是更根本的。
张莉：《冒犯书》是你小说集的名字。很多人就此也把“冒犯”二字作为解读你的小说的切口。我也认为你是喜欢冒犯我们常识和常态生活的小说家，我认为，你内心里希望做《皇帝的新衣》里的那个孩子。但是，冒犯其实有很多种，比如有些人喜欢恶作剧，就是喜欢看到别人不开心，不高兴，看到别人出丑，从而获得一种坏孩子的心理补偿。但有些人不是，他希望就此指出我们世界的伪饰，从而使我们对自我存在有更深的认识。
陈希我：还在2002年的时候，《南方都市报》为我做了个访谈，发表出来时标题为《写作是一种变态》。在里面我就说不要“耍流氓”，一个三岁小孩，对着他爹妈把裤子扒拉下来，叫道：“我流氓了！”大人只能哈哈大笑。冒犯不是恶作剧，不能惟冒犯而冒犯。而且严格上说，谁有权利冒犯谁？所谓伪饰，自己也在伪饰。作家归根结底冒犯的是自己。他看到的问题，首先是他自己身上发生的，他无法摆脱，所以我曾说，冒犯的底味是“苦”。没有意识到这一点，仍然是坏孩子，就是那种总觉得自己没错，都是别人错的坏孩子。
张莉：从《母亲》和《大势》开始，你开始更懂得用更文学和更艺术的形式表达你对人的存在的认识了。如果说从你以前的小说很多人能感受到人性的黑暗，但从这部小说中会认识到人的柔软度、存在感、分裂感以及无可奈何。
陈希我：《大势》是我很久以前就开始酝酿了，《母亲》也是，如果按时间算，至少不比那些“审判官”作品来得晚。但是我一直没有写，《母亲》则是写一部分就停掉了，还有一个是写“死化妆”的，也是写一部分丢在那里，我现在正在把它捡起来。为什么没有写或者写一部分就撒手？难说没有在当时吸引力不是很大的原因。许多构思，它们在我的脑子里争先恐后，但时间和精力都不够，哪个挤到面前了，就选中哪个。现在看来，那些被我怠慢了的，也许是更好的构思。也许是因为它们好，需要沉淀、丰厚，上帝没让我草草糟蹋了它们。当然所谓沉淀，主要是作者自己。当年喜欢高声宣扬，对世界我无所不知，无知者无畏，到后来你不自信了，你觉得自己也没法弄清楚很多事情，你自己在旋涡里，你觉到了“苦”了。
张莉：你开始找到了你最合适的表达路径：从表象的、肤浅的、日复一日的生活中提炼出精神意义上习焉不察的疼痛、伤害、丑陋、罪恶，最终使文学的触觉向更深更黑更痛与更暗处开掘。
陈希我：我不知道这是不是成熟或者完善。“爱上层楼，爱上层楼”固然只是“少年”，但是“天凉好个秋”，也未必是好事。你看我们许多作家到老了，写出来的东西像白开水了。不是淡而有味，而是确实无味。也许问题也恰出在对这个“味”的追求上，我们的趣味有问题。中国文学追求的是“味”，“味”是没有根基的，就好像一个女孩，漂亮吗？漂亮。为什么漂亮？因为有“味”。什么是“味”？这是虚的东西。一旦失去了“味”，就什么也没有了。人家起码还有五官尺寸在。所以我仍然保持警惕，也许成熟就是衰老，完善就是平淡，很多作家的状况已经证明了这一点，尸体一大片，成熟和完善几乎等于死亡，这几乎成了定律。我是否能够踏过这些尸体，走出这死亡规律？这真是一个挑战。

“我感到潜入了我们民族历史的深水”

张莉：谈谈黑暗吧，这是评论你的小说时的关键词。很多人都认为你是一位喜欢暴露黑暗的小说家，写的全是阴暗，也就此认为小说家可能是阴暗的人――这种逻辑很多人是有的。但你说，你是有“热爱”情感的人，别人认为你是在憎恶，你其实是热爱。
陈希我：从文学作品推测作家，普遍有这样的谬误。比如写战争，写得是模是样的，往往不是冲锋陷阵的战士，而只是退缩在后面的，甚至是旁观者。作家只是现实的旁观者，因为旁观，所以他才能写。有人说只是纸上谈兵，但也未必，这个谈，会谈出真正的战争来，比如作家跟自己的战争。文字不只是文字，它是有眼睛的，会让你走火入魔。但这不是“魔”，是“神”，写作让我们获得了上帝审视的眼睛，同时也审视写作者自己。所以我说经常写日记的人，再卑劣也不会到什么程度。因为文字不允许，文学会让你去爱必须爱的，去恨必须恨的。这就又给写作者挖了陷阱，许多写作者就掉进去了，以为就是讴歌，就是捍卫正面价值，所谓当“人类灵魂的工程师”，是对写作的深刻误解。但是站在邪恶立场，又成了魔鬼，萨德就曾长期遭到这样的厄运。这是写作者的两难。哲学家可以在他的著作中教诲什么是对的，听我的，不会有错。可是作家不能，因为作家连自己都怀疑，于是就只有彷徨和挣扎，他的精彩，也恰在是处在这种状态中。作家的精神世界是悖谬的，惟其悖谬，才深邃。我憎恶，同时也热爱。
张莉：我特别深切地想过一个问题，我们为什么要写黑暗，要暴露黑暗。你知道，我非常不喜欢读那种官场小说，晚清那种黑幕小说，我觉得它们品相不高。所以，这就有一个问题，世界上有一种写黑暗，它是单纯地展示恶――揭示集体的恶，揭示个体的恶，只是，无论是如何揭示，如果缺少对体制和对历史的深入剖析，没有对人性更宽广的认识，单纯表现黑暗其实是值得警惕的。写黑暗，有时候也可能会变成“猎奇”。
陈希我：写作就是写黑暗。世界本质是黑暗、令人绝望的，比如我们的生命，我们一出生就是奔向死亡的。其中虽然可能有荣华富贵，可能有暂时的幸运，但是归根结底都是要死亡。人类社会说是“邪不压正”，但其实这只是一种勉励。睁眼看人类社会历史，好日子远不如坏日子多。更可悲的是，人类自诩的理性也常常让我们误入歧途。这是很可悲。不知你发现没有，杰出的作家几乎都是愤世者、绝望者，巴尔扎克如此，卡夫卡如此，夏目漱石如此，鲁迅也如此。比如夏目漱石，他处在明治时代，明治维新，我们都羡慕不过来，日本所以有今天，明治维新功不可没。可是在他眼里，那时代却简直一片黑暗。后来事实证明了，明治维新确实有问题，有很大的问题，它让后来日本走向军国主义。杰出作家是那种具有极其敏锐感觉的人，简直神经质。再比如鲁迅，他所处的时代也未必那么黑暗，先是“五·四”，然后30年代，中国现代化起步，可是他仍然绝望，他绝望的是世界和人生的本相。
张莉：鲁迅先生一生都是在明暗之间“绝望的抗战”。汪晖说鲁迅的文学世界是“阴暗又明亮”，形象而准确。我们讨论黑暗和光明时，我也马上想到鲁迅，他的文学世界的复杂，黑暗与光明的那种交织，他绝不是就黑暗写黑暗，在如何书写复杂的世界时，他是导师。其实《大势》中的黑暗是有光的。
陈希我：也是黑暗之下的光。写黑暗必须有深度，这也就是为什么同样写黑暗，有的成为恶作剧，有的成就伟大。什么是深度呢？就是打破黑暗，在黑暗之下寻找光。所谓光明，就是黑暗之下的光明；所谓温暖，是在严寒之下拥抱；所谓理想，是绝望之下的狂狷；只有对黑暗有着充分的认识，才有充分的悲悯，宽广才由此而生。写《大势》的时候，我有一种潜入深水的感觉，这是我们民族历史的深水，暗流从四面八方向我汹涌而来，我简直要被窒息。我感受到了非常深切的大爱和大恨。这是我以前写作时所没有的。我迫不及待地要让自己凫出来，我找到了宽恕。我让主人公成了鬼，但是仍然不能让他宽恕。干巴巴的一句宽恕没有用的。我又企图让他遗忘，但是也没能成功。我承认我找不到解决的办法。倒是他的女儿解决了这个问题，就是享虐。这是唯一成功通往理想主义的途径，陀思妥耶夫斯基就是这样成为理想主义者。
张莉：我很乐意和你谈到陀思妥耶夫斯基，当然，我们可能各自有自己对他的理解与认识。我热爱这个小说家，我认为，无论是写人性，写世界，写存在，还是写黑暗，他都是伟大的标杆，他是真正的伟大的作家，他值得我们时刻重读。你刚才说那个潜入深水的感觉我很感慨――我们有那么多的潜流可以探索，可以潜入。而我们期刊里的小说，大部分却流于表相，流于浮浅，缺少勇气和尝试，很多小说是“虚美”，是甜点，是麻醉剂。来谈谈你的叙述人吧，这是愤怒的叙述人，他永远不是一个零度叙述者，他有感染力，这是我特别欣赏的地方，尽管有时候我觉得这个叙述人会干扰读者的判断，但它依然是有意义的，这应该是你有意识的追求。
陈希我：我的叙述者愤怒还是冷漠，是他自己处境决定的。当然他的处境也就是我的处境，所以归根结底，这是我的叙述。可能跟我血比较热有关，跟蛇相反。也许你看我，不觉得我是个血热的人，所以许多人都说，见到我感觉不像是写我那些文字的人。我是内热外冷。文字是从内部出来的。
张莉：你是用头脑写作的那种作家，你关注社会问题，对世界有自己的看法。我也认为，小说家应该对世界有看法，要有视野。我想问的是，你是不是一个启蒙主义者。
陈希我：启蒙，现在已不是什么好词了。近年来越来越多人反思启蒙，说“五·四”当时启蒙有问题。于是胡适被抬出来，说他晚年对启蒙的反思。他反思，是否反思出一条路子？好像没有。他难以回避生活习俗和理论建构上的分裂和矛盾，他企图消解，结果矛盾消除了，张力也没有了，柔弱不堪，只要看当今许多知识分子那样子就知道了，活脱脱他的当下版。
在日本和韩国也有一些关于启蒙的常识被推翻，比如东京大学渡边浩等人就说，明治维新成功，是因为儒学资源被充分利用。这让我有点晕。如果是这样，那么后来的军国主义也就应该算在儒学的帐上了，这启蒙，也就有问题了。上世纪八十年代，我就热衷于启蒙，被启蒙和启蒙别人，1989年末到了日本，更相信启蒙的重要。在日本，最惊叹的就是人家的成就，可是回头一想：这成就是人家的，不是我们的。这样就想：为什么我们不能也搞得这么好？有道是，没有出国，就不会真正的爱国，就不会痛切感到需要改造自己的祖国，首先当然得启蒙。但是我也发现了荒谬。对我来说，启蒙，又是“启”的什么“蒙”？儒家之“蒙”？导致军国主义“明治维新”的“蒙”？
当然欧洲国家的启蒙并没有导致军国主义。上世纪八十年代，“启蒙”重新被提起，更多的是眼睛盯着西方的，那是“五·四”的再版。在“五·四”时期，世界主义压倒民族主义，所谓世界主义也就是西方主义。八十年代也是这样，我们那时候多么崇拜西方啊！我记得那时还有人请求美国总统里根来主持中国事务。但是后来发现，美国也并不是上帝，特别是前苏联解体，叶利钦向西方一边倒，却没有得到西方无私的支援，大家明白了西方也不是好东西。到了世纪之交又叫喊“全球化”，但是这“化”的结果也并不是弱民族所期待的，于是就又回来爱国了，我称之为“被踢回来的爱国”。《大势》里的王中国就是这样又转向保守的，他也曾是坚定的启蒙主义者。那还有什么“蒙”好“启”？
也许还有一条路，上世纪初就有既能反帝、又能反封建的俄国革命道路：不要相信帝国主义就是最好的，我的现代性比资本主义的现代性更公正、更全面、更有未来。无独有偶，现在我们也被指明有类似的道路。可是我又十分犹疑。那么我只能说，我不是启蒙者，只是狷介者。我所谓的理想，也就是狷狂。好在我是一个作家，仅此也就够了，甚至必须只能如此。
                                                            （原载《南方文坛》）