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写作的主体和客体

导言：主体与客体的哲学分析

（1）、什么是主体？

具有独立清醒的自我意识即主体意识，能和对象世界之间发生“认识——反映”活动的高级生命状态。

（2）、什么是客体？

凡是进入主体认识视野当中的一切认识对象，即所有事物，甚至于主体自己，都是客体。

（3）、主体与客体和精神与物质这两对概念的分析

这是两对不同的概念，不同处有：

A、精神与物质可以分离而存在，比如精神后于物质而出现，但是主体与客体却不可以分离而存在，客体不会先于主体而出现，它们是一存俱存一不存俱不存的关系。

B、精神与物质是本质上不同的两种东西，物质不具有既是物质又是精神的二重性，精神也不有既是物质又是精神的二重性，但是主体却可以既是主体又是客体，客体也可以既是客体又是主体。这是认识的主体和客体的两极重合于一体现象。不止如此，认识的主体自己，也可以既是认识的主体也是认识的客体，比如在写作自传的时候，比如在照镜子的时候——在这种自我的观照时，自己既是认识的主体也是认识的客体。

C、在精神与物质这对概念里，精神与物质具有不可替换性即既视精神为精神了，就不能同时视精神为物质，但在主体与客体这对概念里，作为主体认识对象的精神或精神产品也都是客体。

第一节、写作主体

写作主体就是进入写作思维与写作行为状态之中的人。他在写作行为与活动过程当中起着主导的（发动机、加速器、方向盘一般的）作用。

一、写作主体的素质

素质是一个人于综合的精神状态与行为方式中（即无处不在无时不在地）体现出来的个人素养，然则写作主体的素质，就指的是作者在文章的集材、运思、表达等整个行为活动过程无处不在无时不在地表现出来的素养，是作者思想意识、文化水平、价值观念、思维方式、生活积累的综合反映，主要包括生活素养、学识修养、人格品位和审美理想四个方面。

1、写作主体的生活素养

生活——生活素养（对生活信息的贮存、对生活材料的积累，从广度、深度、密度三个方面对生活丰富而又深入的体验、感受与记忆）——文化创造

钱——存折上的钱（对生活信息的贮存、对生活材料的积累，从广度、深度、密度三个方面对生活丰富而又深入的体验、感受与记忆）——文化创造。

广度：行万里路。余秋雨的《文化苦旅》与司马迁的《史记》。

深度：读万卷书。刘亮程的《一个人的村庄》与福克纳的《喧哗与骚动》

密度：而要深刻地体验生活，就得有感情的介入，即刘勰所谓“动情观照”，亦即茅盾先生所谓之“人情（密度）”。中国有句老话：世事洞明皆学问，人情炼达即文章。意即在哲学、历史、人情世故的修习之后，方能高质量地（也就是高密度地）观照到并体验到高质量的生活。

从哲学上讲，主体对客体的观照，最终看到的不是客体而是主体自己。美国的句话云：要看一个男人的生活重量，要看他娶什么样的老婆。意即此。茅盾先生《风景谈》。一切景语皆情语，因为景物之上，早已投射了作者的主观精神。即以游历而论，形游千里，不如神游一方，所以，世上哪有什么记游之作，都是记叙着自己灵魂与心灵的山高水长。

读书万卷、动情观照，世事洞明，人情晓达，人格高尚、富于理想，这样的人，就是灵魂有质量的人。他们正是能够创造出第二自然的人。

2、写作主体的学识素养

“有第一等襟抱，有第一等学识，斯有第一等真诗。”（沈德潜语）。

学识是文明的钥匙，你可以没有文凭，然而你却不可以没有学识。

什么是学识呢？

学识=学问+知识=接受+批判地接受+知识+见识（对知识的判断与选择）+对知识的运用。

有钱的穷人叫守财奴，如葛朗台；有知识的傻子（无见识）叫书呆子。有接受但是无批判的接受者，只能叫学者，但是不能叫思想家。

根据莱布尼兹关于真理的分类，知识可以分为两种：实体性知识和操作性知识。前者是对对象的认识，目的在于解释对象，其内容一般为概念、性质、该事物与他事物的关系、该事物在世界中所处的地位等等。后者则产生于实践的过程之中，与实体性知识没有什么关系，是一种科学的方法，是一种如何行动的知识，它的目的不是回答“是什么”而是回答“怎么做”。然则他所说的实体性知识，其实指的就是知识，而他所谓的操作性知识，其实就是对知识的运用。

[知识的负作用]

真理再往前一步就是谬误。

知识——常识（大众性最强的人类知识）——成见（既成的、固定的、僵化的知识）。

十五的月亮——十六的月亮——十七的月亮

知识的腐败化、没落化与末日，就是成为“成见”。以“鼓掌”与“红旗”二语为例。

诗人邹静之说她的女儿小时候曾写出过“圆珠笔在纸上快乐地蹭痒”这样的好句子，但是后来却不这样写了，因为在她接受的写作教育中，这样的句子并没有得到老师的肯定，老师时常表扬的都是扶老太太过街呀、帮助老大爷推车呀之类的假话、假感情、假故事。诗人感慨地说，在女儿接受教育的过程中，“女儿把原本活跃、灵动的心收起来了。”换言之，就是我们的孩子们把自己那扇通向真情实感的门关起来了。

关起了那扇通向真情实感的门，于是他们地自己的写作中就从来不说心里的话，不是他们不敢说，不想说，而是他们错误地——这种错误的根源不在他们自己而在于他们的老师——认为：与自己的生活有关的那些东西太平常太正常太太日常，根本就不能写进文章，因为在他们所看到与学习的文章里，都是一些不平常不正常不日常的东西，一句话，都是被“升华”了的东西。

3、写作主体的人格素养

人格指的是一个人做人的格调与品位、档次与境界。所以，人格有时也称人格品位或简称人品。

人格并非天生，没有人生而即为圣贤，也没有人“天生一副贼骨头”。人格是一个人一生中可以由自己决定的人的精神位置。人的出生、命运与死亡，基本上都是由不得自己的，但不论是“身为下贱”，还是“命比纸薄”，一个人的灵魂与精神，却完全可以“心比天高”，是一个高风亮节的精神贵族。

文如其人，人品即文品，一般而言，做人与做文之间确实存在着一种增则俱增减则俱减的正比关系，古人称之为“道德文章”或“文章风骨”。从理论上讲，人与文二者是应该统一或者尽量统一的，作家和他们的作品，应该是浑然而不分，即不知何者为文何者为人的。一般而言，只要作者的感情是发自内心的，由于只有发自内心的感情才能进入到别样的事物里去且达到物我不分的状态，于是这样的人这样的创作就是浑然不分彼此的。

假文章，就是人与文分离的文章。那些并不靠文章为生而是别有生路比如生意与做官的人，那些并不通过文章来表达或者战斗的人（他们的表达与战斗方式，可能是行贿，可能是拉拢，可能是做小）那些并不想得到人们的尊敬与热爱只想得到钱的人，那些并不怕人们批评他的人或者说脸皮太厚的人，他们的文章与他们的作人，完全是两回事。杨牧曾经在诗里说“我爱那辽阔的地平线”，可是他一等到时来运转，还不是跑回了他们天府之国四川。有的人口口声声说是要为共产主义奋斗终身，但是——但是他却退休了。革命有退休一说么？

所以，有第一等襟抱，斯有第一等文章。歌德说：“一个作家的风格是他内心生活的准确标志，所以一个人想写出明白的风格，他首先就要心里明白；如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。”

4、写作主体的审美理想

我们和自然人生之间的感受－－感而受之－－关系，不只是认识与被认识的关系，而且是欣赏与被欣赏的关系。认识关系更多地带有功利色彩，而欣赏关系则更多地带有审美色彩。欣赏其实也就是一种审美。

A、什么是审美？

审美就是作为主体的人对客体的美进行的品鉴和领会。审美之审，带有深入追问与全面观察的意味。一般而言，审美是人类特有的一种体验与欣赏的心理活动。（其实动物也有审美体验，如闭月羞花沉鱼落雁，如给奶牛音乐听则可以提高牛奶产量等等。）

B、什么是审美理想？

审美理想就是审美主体对美的选择标准与追求目标（参照人生理想、爱情理想）。

C、审美理想的作用是什么？

第一、是净化情感的力量。第二，是文化创造的动力。

“就广义的美而言，文化的进展就是‘按照美的规律’从事建构对象世界的过程。”（《现代写作教程》Ｐ25）那么，文化的创造（比如写文章）同时也是作者按照自己的审美理想而创作的过程。比如我们对文章文面安排的美学设计，就是我们按照美的规律与美的理想而进行的设计。一个人的审美理想来自于一个人对美的理解与美学修养并形成为一个人的审美趣味。

D、美的三大源泉：

大自然、人类社会（包括群体化的社会生活和个体化的独立人生）、艺术（艺术其实是大自然与人类的一种沟通与结合，艺术家其实也就是大自然与人类之间的一种巫师和使者）是美的三大源泉。

文学创作活动要求它的主体通过对艺术（比如我们祖先们创作的绘画、音乐、雕塑、诗歌等等）的学习，获得一种于自然与人类社会中直接感受美的能力即发现的能力，从而来表达我们在生活中的真情实感。

E、美的三大特性

真善美的有机的统一是文章的也是所有事物最理想最高级的状态。对文学写作活动而言，三者之中最重要的，是美。陕西西安贾平娃主办的散文刊物，叫《美文》，却并不叫真文或善文。对于文学写作来说，美是第一位的。不重写什么，而重怎么写。文学艺术强调的是有意味的形式。没有美，真就变成了死板的抽象的东西，善也就变成了概念化的伦理道德教条。

[美的真实性]

喻言之，美的两只脚，一只站在真字上，一只站在善字上。

第一、外物真

“手师心，心师目，目师华山。”强调形似。

第二、意蕴真

“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”形而不传神，则其形也，徒有其表焉。强调神似。而艺术上另有一句话道：艺术在于似与不似之间。在形神之间。形神兼备，自然是上上之作。

第三、感情真

刘勰说“为情而造文”，文章最怕的是故作多情，虚情假意，无病呻吟。文章不是无情物。

[美的功利性]

人类的审美活动从一开始就是带有功利性的。古人说：羊大为美。“美”这个字就早把美的功利性“一字道破”了。羊的“大”，是羊这个事物身上的“肯定性品格”，蛇的毒是蛇这个事物身上的“否定性品格”。基于审美的功利性原则，我们在对事物进行审美的时候，就要把握其“肯定性品格”而不把握其“否定性品格”。于是所谓的审美也就可以表述为：当我们面对客观外物的时候，我们发现了被我们自己认为可以肯定的品格。

所有的事物都具有两重性，美与丑往往重叠在一起。于是也就存在着一个如何“审丑”的问题。审丑也就是将生活中的丑转化为艺术的美。一个人能不能有审丑的能力，主要在于他有没有对立统一的观念。老子说“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善矣。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”明白了对立统一的规律，也就明白了什么是审丑。

写作活动既然是我们人类的一项劳动实践，则它不可避免地带有我们人类活动的功利性，即要对我们人类有功且有利。大自文以载道，经国济世，于社会有益，为人民服务，小到个人的名誉、地位和金钱等等，处处皆有功利二字存在。急功近利，是个贬义词，然而，急功近利也并没有排除功利，事实上也排除不了功利。

[美的形象性]

清代姚鼐《复鲁挈非书》：“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，谬乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”

这一段话，能够典型地表现出中国人长于形象思维的特点。

形象是美学的也是文学的第一要素。离开了形象就没有艺术和美。一个人能不能理解形象和形象思维是他能不能理解文学艺术的最直接的标志。形象也是我们这个世界与人生的外观与表层，是我们这个神秘世界可以感知的物质形态。一个人对形象的感知与把握能力，也就是一个人的审美能力与形象思维能力。可以说，我们对世界的感知与把握，最多的，最根本的，最重要的，也就是形象的感知与把握。

在我们形象地感受世界人生的时候，我们需要注意的有以下几点：

第一、直观其形态

直觉地观察。

刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”烟霞就是山之精神的形象，而烟霞就是有形态的，这形态也就是可以直观地看到的，不需要你多想，你只需把那样子看在眼里就行。比如程宝林的诗句：“春天借一朵米黄的小花/绽露了容颜”（《星星》1990第7期《春天》），就是“春天之精神写不出，以小花写之”；再比如一个同学写“灵魂和精神在此升华”，我曾经启发他想一想鸽子是怎么“升华”，炊烟是如何上升的，国旗是如何升起的。难道程宝林先生把诗写成了：“春天在此绽露容颜”么？有无形象之思维，对于诗与艺术来说，意味着有无生命。而实现形象思维，其实就是时刻“借”而言之。山之精神写不出，借烟霞而写之；春天之精神写不出，借花朵而写之。理解了借字，也就是理解了文学形象思维之一大特点。（《赵尚志》主题歌：嫂子，嫂子借你一双小手，捧一把黑土，先把鬼子埋葬。）

第二、具体其特征

具体地体会事物的特征。烟与霞的区别在其色彩，草与树的区别在于其大小，你与我的区别在于我们的个性，事物都是有其特征的，审美感受的形象性也就是要求我们不只感知其形态，也要感知其形态的区别，这区别也就是特征。比如我们要对比中国人和外国的区别，形象而有特征的表述之一就是“中国人是想了才做，外国人是做了再想。”要具体，就得停下来细嚼慢咽、精雕细刻，就用得着好那个“停”字。

第三、细察其表现

就是要我们的观察能够细到看出一般常态之下的变态。“出嫁的闺女哭是笑（脸上在哭但是脚底下却走得极快），落第的举子笑是哭（脸上虽然在笑但是身子却在发抖）”，这就是古人对事物细腻的形象感受之一例。细处出细节，也出形象。形象就是通过细致的小形小象描写出来的。大而画之的地方没有形象。

E、审美能力的培养

审美能力是审美者进行审美活动，鉴赏和创造美的事物的本领。它主要包括一个人的审美感受能力、鉴赏能力、想象能力、创造能力等等。

记住下面这几句话：

对于没有音乐的耳朵来说，再美的音乐也没有意义。

操千曲而后晓声，观千剑而后识器。

“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是靠观赏最好的作品才能培养成的。”（歌德）。

二、写作主体的能力

什么是能力？能力通常是指完成一定活动的本领，包括完成一定活动的具体方式，以及顺利完成一定活动所必需的心理素质。”

文字写作活动作为人类的一项特殊活动，关于其行为主体的能力，有以下两个比较典型的概括。一是路德庆《普通写作学教程》的概括，他认为作者的写作能力，由观察能力、想象能力、思维能力和语言能力构成。二是董小玉的《现代写作教程》的概括，他认为写作主体的能力，由观察能力、感受能力、思维能力和想象能力构成。他的这种概括——竟然不把语言表达能力列入其中——原因在于他对以下科学研究成果的拘泥。

现代心理学研究成果表明，人的大脑有四个功能区：直觉功能区、记忆功能区、判断功能区、想象功能区，并由此构成了人的智力之四个组成部分：观察力、感受力、思维力和想象力。这四个能力，可称写作主体的四大基本能力。

写作能力是多种能力的合成，写作活动的综合性在这里也得到了最集中的表现。但是，并不是每个写作者都具有相似的结构，也并不是每种文体都需要写作者全能的智能结构。我们的写作学应倾向于操纵文章的处理程序而不是操纵生活的平常过程。

• 观察能力

在人的五官感觉中，最重要的无疑是视觉，据现代生理科学研究，从外界进入大脑的信息百分之九十（一说百分之八十五）通过眼睛。所以，视觉形象在文学中占着相当大的优势。人的大脑接受外界信息的机能明明不仅用眼睛，可是在汉语中，还是叫做“观察”；在俄国，别林斯基把诗人用全部感官思考说成是用形象和图画思考。在我国古典诗论中梅尧臣有句名言“状难写之景，如在目前，含不尽之意达于言外”，所讲的也限于眼睛可见之景，好象诗人除了用眼睛以外其他感官都不存在似的。

观察是写作主体凭借自己的眼睛、耳朵和其它身体感官（包括未开发出来的人类感官）对客观事物进行有计划的、目的性很强的认知过程，它是一种有意识的行为（也有相当多的观察是无意识观察），因而又被称为“思维的知觉”。

相对于一般而言的外观察，我们更应该强调的是内观察——从一千个方向逼近自己的内心世界。

（1）观察能力的组成要素：

A、注意力。《伦敦的雾》

B、鉴别力。早晨的草垛、阳光下的草垛、雨中的草垛、月光下的草垛。

C、联想力

联想：由A到A1

想象，由A到B。

（2）、观察的方法：

A、定位观察：如仰视、鸟瞰、四顾等。

B、移位观察：刘白羽《长江三峡》、刘鄂《大明湖》（选自《老残游记》）。

C、比较观察：《红楼梦》里刘姥姥惹大家的不同的笑。

D、从不同角度观察（变换观察）

2、思维能力

写作，实质上是思维活动的外化，是用言语记录下来的思维的轨迹。“因此在写作之前先要学会思想。你的文词跟着思想，暧昧或明朗，全靠你的意思是晦涩还是清爽，如果你事先想得清清楚楚，表达文词就容易一丝不走。”写作的质量和思维的质量之间的紧密联系是不言而喻的。思维能力，乃是写作智能的结构内核。在这个内核中，作为思维精华的创新思维又是核中之核。写作主体的创新性正源于创新性思维。从这个意义上讲，写作主体即创新主体。

一般认为：思维是人类特有的认识活动，是人脑对客观事物间接的、概括的、能动的反映，是在原有认识与感受（感觉、知觉、表象）的基础上，对客观事物进行分析和综合，判断和推理，从而对事物的一般特性和事物间的相互关系及其本质规律作出认识的过程。

（1）、思维的分类

思维一般分为抽象思维和形象思维。近年来钱学森提出了思维的第三种形式：灵感思维。

Ａ抽象思维，是运用概念、判断和推理的形式来反映客观事物的运动规律，认识事物的本质特征和内在联系的思维方式。它舍弃了事物具体的感性形象。所以，它其实是一种“弃象思维”。

Ｂ形象思维，是运用表象、概括表象，通过联想、再现、想象等方式再造新的更有本质意义的形象的思维方式。这事实上是一种“存象思维”。

Ｃ灵感思维，是思维在由量变到质变过程中的突变和超越。是一种顿悟。具有一定的偶然性和突发性，同时也带有一定的瞬间性和模糊性。

[灵感]灵感是写作构思过程中因某客观事物的激发而产生的一种豁然贯通、文思潮涌的现象。应该说，灵感是灵感思维最美好的一个果子。

（2）思维对于写作的作用与意义

思维的不同方式在写作活动中有着不同的表现，在理论性文章的写作中，更多地使用抽象思维的思维方式，而在文学作品的写作中，更多地使用形象思维的思维方式，同时灵感思维的方式更多地表现在诗歌等文体的写作活动中。需要注意的是，这三种思维方式并不是孤立的，它们往往结合在一起，只不过在不同的文体中有所侧重而已。

写作是智慧的结晶，是思维的外化，写作活动自始至终都离不开思维的参与。一个人写作水平的高低，很大程度上取决于其思维能力的强弱。思维混乱，文章就会条理不清，语无伦次；思维不深，文章就不能鞭辟入里，入木三分。首先，思维在我们写作的材料摄取中作用巨大，为什么人的目力不如鹰，嗅觉不如狗，听觉不如鼠，但是人所观察到的内容却很丰富，原因就在于人有思维；不同的人观察同一个对象，所见与所闻并不一样，对同一事物的认识也深浅不一，原因也在于他们的思维力有所差异。所以，不是人的感官在观察，而是具有感官的人在观察。张洁说：“眸子是长在心灵上的”。其次，我们写作活动的构思更是信赖着思维。如何选材、如何立意、如何结构、如何表达，在这些分析材料、组织材料、透过现象提示本质的过程中，需要我们进行分析、综合与判断推理等思维活动。最后，我们写作活动中的行文、修改也离不开思维。

长期以来，我们封闭的、不负责的、图省事的教育机制，硬是成功地发展了学生大脑中与记忆有关的海马回、颞叶、乳头体等部位，而使与思维能力有关的大脑额叶得到有效的萎缩，把本该是活泼的、富于想象力的中学生摆弄成了思域狭窄、思考片面、思维呆板的记忆贮存器。这从历届高考的作文中可见一斑。其常见毛病为片面性，在一小块区域里建立逻辑上一致的论证，而不愿（或不能）去感知此一区域以外的更多的情况；对立式思维——你错了，所以我是对的；极端论证，不管时间空间等等条件限制；演绎思维，往往草率的一个初始判断，接着就是举例说明，没有论证过程（这些只是从论议文中见出）。

（3）写作活动对思维的要求：

Ａ精于思

鲁迅：“选材要严，开掘要深”。开掘要深，没有一定的穿透能力是不行的。文章要思想深刻，就要求我们的思维必须精到。

Ｂ善于思

一般来说，写作能力强的人，思维能力相应地也强。思之有序－－最基本的思维之序：Ａ：提出问题、分析问题、解决问题；Ｂ：发生、发展、高潮、结局。

Ｃ敏于思

曹植之七步诗，出口成章；王勃之《腾王阁序》，提笔成文；现代的大报记者对于刚刚发生的事实的报道，倚马可待。

思维可以作为一种技能传授，可以通过训练而提高，本世纪七十年代后期，世界很多国家开始大张旗鼓地树起了思维训练的旗帜，其中苏联、美国、委内瑞拉、日本尤为重视。一些著名的训练方案和教程——如前苏联教育科学院心理研究所的艾利康宁、达维多夫推出的“智能加速器计划”，以色列心理学教授雷文·弗厄斯坦设计的“工具性增值”思维训练方案，剑桥大学认知研究中心主任德波诺等推出的“柯尔特”思维训练教程——正可以为我们建立写作思维训练教程提供借鉴和启发。

思维练习：有钱能让鬼推磨。有钱能让鬼吃肉。

创造性思维：对思维定势的突破，要异于他人同时也要优于他人。异是容易的，就是标新立异；而优是不容易的，当然，优也是相对的，不是绝对的。比如经济学上的优，与艺术意义上的优就不一样。

3、感受能力。

人体是一个复杂庞大的感受器。

正如一间房子的门是用来走人的而窗子则是用来通风的一样，也正如有民用机场也有军用机场也有私人机场一样，人的感觉器官应该也有相应的分工，应该有物质世界的感受者，也应该有精神世界的感受者（可能也还应该有上帝信息的感受者）。

（１）、什么是感受？

解释Ａ：就写作而言，感受是指作者对客体的刺激产生相应的感觉、知觉所呈现的富有情感和个性的心理活动。（路德庆《普通写作学教程》）

解释Ｂ：所谓感受，是指客观外物作用于人的感官而产生的一种心理活动，这种活动反映出写作主体的感情层次和情绪变化。（《写作与文选·基础写作》）

解释Ｃ、感受是指写作主体对客观事物的刺激产生相应的感觉、知觉所呈现的富有情感和个性的心理活动。即通过感觉知道了外界事物的个别属性，再进一步了解综合，形成事物的整体形象，它经历了三个阶段：感觉、知觉、表象。（董小玉《现代写作教程》）

三个解释都提到了客观外物、感觉器官和心理活动，这是理解感受这一概念的关键。解释Ａ、Ｃ同时还提到了感受的情感性和个体性。解释Ｂ进一步提到了感受的情感性的层次内容。

感受是人体各种感觉器官（不止五官）对客观世界各种信息的反应与获取。

（2）、感受与观察的比较

区别Ａ：观察侧重于客观，着眼于客体之具体形象，反映事物之物态；感受则侧重于主观，着眼于主体的心理活动，表现主体之心态。

区别Ｂ：观察是感受的基础和前提，感受是观察的延伸和升华。

区别Ｃ、观察与感受在事实上往往融合于一起，在实践上几乎不能分出先后，但在理论上，观察应该是先于感受。

（3）、感受和感知的比较

感觉：是指主体对客体的个别属性的反映。跟着感觉走，是一种思想受挫折后的气话，如果思想和不思想的结果竟是一样的，那么，人们会很可能认同不思想即难得糊涂，即跟着感觉走。跟着感觉走，在有时候是正确的，比如在艺术创作中，跟着感觉走，强调直觉，压制理性，是可以的，但是在其他的场合，则是不可取的，比如在婚嫁、工作、职称收入等一些与人生的存在密切相关的事情中。

知觉：是指主体对客观外物各种属性的较为完整的认识和反映。

感觉和知觉，往往合称感知。

人与一般动物的区别，在于人有知觉。

伟大的人与一般的人的区别，在于伟大的人有感受而一般人只有知觉。

区别A：感知是一种先天的、人皆相似的心理反应，是认识的初级阶段；感受则是后天的、人人不同的心理反应，是比较复杂的认识过程。如寒冬入河，人人皆可感知其冷，但是一个失恋之人的感受，却可能会是“温暖”的。刘邦、项羽对于秦始皇的不同感受。

区别B：感知是主体对客观外物之个别属性属性或者整体属性的自然本能的反应，而感受则是主体受外物刺激后的心理活动，渗透着主体对客体富有个性与情感的主观评价。比如同在冬天的阳光下，有人只知其温暖（本能反应），而有人则可知其为“母亲温暖的手掌”（主观评价）。

区别C：感知是感受的基础，感受是感知的深化。“日照香炉生紫烟”是感知，“遥看瀑布挂前川”中除“挂”之外是感知，“飞流直下三千尺”中除“三千尺”之外也是感知；“疑是银河落九天”就是感受。（只有感觉和知觉的诗：日照香炉生紫烟，遥看瀑而在前川，飞流直下很多尺，一尺一尺又一尺。）

美国记者马利根说：如果有一艘轮船失了火，新闻记者的任务就是“把读者带到那个场合，使他们看到火灾，闻到它的气味，听到警铃的响声，看到救生艇放下去的情景，感受到从舱口冒出的热浪。要诉诸所有的感官。”但是这并不是诗的感觉，首先它是分散的，无序的，其次它只是感觉而已，它只停留在感受的表面，没有向感受的中层（情感）和深层（智性）深入，因而它充其量只是一种散文的感觉。

而诗的感觉是想象的、集中的，向心理的深层渗透的。对于诗人来说，非诗的日常的、分散的、无序的散文的感觉常常是一种障碍。黑格尔说：“诗和散文是两个不同的意识领域……，散文意识不那么易听指使，而是从各方面给诗制造困难。诗就不仅要摆脱日常意识对于琐屑的偶然现象的顽强执着，要把对事物之间的联系单凭知解力的观察提高到理性，要把玄学思维（按：辩证思维）仿佛在精神本身上重新具体化为诗的想象，而且为着达到这些目的，还要把散文意识的寻常表现方式转化为诗的表现方式。”（《美学》第三卷（下），商务印书馆，1981年，第25页）

诗的感觉要摆脱散文的原始感觉，通过想象把感觉、感情和智性统一起来，把辩证思维和感觉的变异结合起来。在诗中，那变异了的幻觉错觉、挪移了的、集中了的感觉往往同时是诗人感情的本质和他所理解的生活的本质的体现。别林斯基说：“艺术是对于真理的直感的观察，”以直觉为外在形态，而内涵更接近本质、接近真理。诗人要进入创作过程，就得找到这种有深度的、有层次的感觉，找到这种感觉，就能把自己特有的感情和理性溶入这种感觉之中。有时找到了特殊的感觉也就是找到了自我，同时也就是找到了自己的独创性。

诗的感知自然要服从于生活的感知，但又比生活的感知有更大的自由。自由就自由在可以契合、挪移、集中，所有这一切都是为了更好地调动感情。诗从五官感觉开始，但不以调动人的感官性能为满足。生活中原始的五官感觉不一定是诗的感觉。

感觉之一：触觉

如戴望舒《我用我残损的手掌》，主要表现的就是一种生命的触觉：

我用残损的手掌，

摸索这广大的土地，

这一角已变成灰烬，

那一角只是血和泥；

这一片湖该是我的家乡，

（春天，堤上繁花如锦障，

嫩柳枝折断有奇异的芬芳。）

我触到荇藻和水的微凉；

这长白山的雪峰冷到彻骨，

这黄河的水夹泥沙在指间滑出；

江南的水田，你当年新生的禾草，

………

用冷、微凉、滑、细、软就概括出了祖国和家乡的特征。

这首诗的缺点不在于突破了手的触觉，而在于全部触摸过程中，没有“残损的手掌”那种特别的痛楚之感。

想象力

[人的想象力是怎样丧失的]

某电视台曾经搞了一次特殊测验：用粉笔在黑板上画一个圆圈，让被测验者回答：是什么。

问到机关干部，他们一个个面面相觑，都用求救的目光看着在场的上级领导。领导沉默良久后，气呼呼地说道：“没经过研究，我怎能随便解答你们的问题呢?”

问到大学生，他们哄堂大笑，拒绝回答这个“只有傻瓜才回答”的问题。

问到初中生，一“尖子生”举手：“是零”。一个调皮的学生大喊：“是英文字母O!”却遭到班主任白眼。

最后问到小学一年级的孩子，他们异常活跃地举手抢答道：“是月亮。”“是乒乓球”，“是烧饼”、“是李谷一唱歌的嘴”、“是老师发脾气时的眼睛。”……后来，电视台给这个测验起了个名字：人的想像力是怎样丧失的?

[世界名人对想象的理解]

哲学家康德这样说：“想像力是一种创造的认识能力。”

雨果说：“没有一种精神机能比想象更能自我深化，更能深入对象。”

歌德说：“想象是一种高贵的秉赋”。

拿破仑·希尔说：“想像力是灵魂的创造力，是每个人自己的财富。”

物理学家爱因斯坦说：“解决问题也许只是一个数学上或实验上的技巧而已，而提出问题却需要创造性的想像力。”

心理学家彭聃龄说：“想像是对头脑中已有的表象进行加工改进、创造出新形象的过程。”

流沙河在《隔海说诗》里说：“所谓想象不过是一个人在生活中获得的种种印象之再组合而已。”

作家莫言说：“想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基础上创造出、编造出的一种崭新的东西。”“当然想象力要借助于特殊语言——一种介乎于语言和图像之间的东西——任何想象都是用这种特殊的语言作为工具。”（《小说的气味》，春风出版社，2003，P164）

教材上说：想象是人对自己大脑中已有的生活表象（记忆表象即客观事物的物象在我们头脑里留下的印象）进行加工改造和重新组合而产生新的表象（或形象）的心理过程。

[想象与联想的区别]

第一区别：

联想：由此物到与之相近的彼物。没有产生新的事物。由A到A1。如由菊花到桂花，如由杭州到苏州再到扬州。

想象：由此物到与之较远的彼物。产生了新的事物。由A到B。如由菊花到隐士，如由杭州到天堂。

第二区别：

联想：从物象到物象。如《远望群峰》一诗中的“水开了，沸腾出一群山峰”。从开了的水高低不等这一物象，通过“沸腾”的相似之处，联想到“一群山峰”这一物象，这是联想，它是从象到象，

想象：从物象到心象。如上诗中之“山峰交替着沉浮”，是超越了联想的“山峰交替着沉浮”，是从“象”到“像”，从物象到心象。再如《二行诗》之“从孩子变成大人/就等于从南瓜花变成南瓜”，这是一个通过比喻而实现了的想象：从南瓜花和南瓜的关系，想像出了孩子和大人的关系。注意，这种关系是非关物象而只关心象的，因为若从物象的角度看，从孩子变成大人和从南瓜花变成南瓜毕竟是不同的两件事。再如下面的《火焰》一诗，想象十分奇特：“木头正在怀念它的身体/柔软的火焰/像木头的妻子”。

[联想力强，宜写散文]

有人在批评秦牧的散文时认为他的散文有三大缺点：思想性贫庸、知识性肤浅、技巧性贫弱。对后一点，此人认为：“联想，和比喻一样，是秦牧最爱用也最常用的一种写作技巧。……秦牧散文尽管谈天说地、论古道今，最后都不免要拉扯到一个众所周知的大道理上去。这就难免使联想这一手法显得有些不堪重负。试以“名篇”《古战场春晓》为例：不足三干字的篇幅里，“不禁激起了”、“激荡着”、“真按捺不住”、“令人禁不住想起”、“使人想起了”、“我仿佛看到”、“令人禁不住涌起”、“令人不禁回想”之类生硬无文的联想就有八处之多。而在另一“名篇”《花市徜徉录》中，类似“不禁想起”、“又不禁想起”、“还启示我们”之类的硬想，竟达到了十五、六处之多。这种“按捺不住”的联想，的确可算是秦牧散文的一大特色，当然也是秦牧散文的一大弊病。但作者似乎偏爱此道乐之不疲，以至于天下万物，在秦牧笔下都给强行联系上什么多样性、丰富性、独创性之类的大道理，变得花非花、鸟非鸟，就连吃个木瓜也要引发出“让我们用革命性来统帅丰富性、多样性之类的豪言壮语。”

使用联想者，可不慎乎？

[想象力强，宜写诗歌]

对火焰的想象

参考：花朵、红酥手、舌头、狂笑、情人、红鲤鱼、红狐、红领巾、红围巾、红舞鞋、红鼻子、赤子之心、红色的呐喊、红色的歌唱、撕裂黑夜的手

[想象的作用]

“你的形而上学照不亮我的黑暗或者别人的黑暗。”福楼拜这样说。它在指出抽象理论之弱项的同时，也暗示出了形象想象之优势。想象的作用至少有：

A、开拓我们的创造空间，突破时空的限制，使之“思接千载，视通万里”。想象开启的是我们的第二个人生空间。俄罗斯诗人普希金有一个著名的故事《渔夫和金鱼的故事》，它就是一个打破我们固有空间与时间的例佳。

B、弥补我们生活的不足，突破我们生活的局限。

C、是我们人类的头脑得以进行一惯思考的一个自始至终的动力，在写作活动中，它推动着我们构思的进行。

D、在诗歌写作中，它创造诗歌的意象；在小说写作中，它创造人物的典型形象。

E、在经验的基础上，想象可以使经验以一当十，获得原子裂变一般的巨大能量。

所以，即使是成年人也需要想象。因为想象的世界虽然是不存在的，但我们正是在这不存在中看到了存在，正是从这他物中看到了自我——并且是正在完善着的自我。

[想象的类型]

A、再造想象：再造想象是根据别人对某一事物的描述（这种描述可以是图片式的、语文文字式的、口头式的），在头脑中再造出（或曰“唤起”）相应的新形象的过程。如我们对“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的情景在我们头脑里的想象。其基本特征是：第一，以他人的描述为依据。第二，以回忆中有关事物的表象为材料。所以，再造想象之再造二字的含义，就是：第一，依据他人的描述而再造。第二，是作者对他人描述的补充、丰富和加工。

B、创造想象：创造想象是不依据他人的描述而在自己的头脑中根据原有的记忆表象，独立地创造出新形象的心理过程。其基本特征是：独立创造！“创造”二字的含义是：第一，组合或变化出全新的前所未有的形象。第二，对人们的习惯性心理的突破，即打破事物之间固有的时间关系（时空隧道）空间关系（神人结合为夫妻）因果关系（人之出生的原因）等等，而建立起一种新的关系。此即为文学想象。

C、幻想：幻想是受我们的愿望支配却又不与创造活动直接结合而是指向未来的一种想象。动漫作品里有一个人物小狗刀刀，他说：“老天忘了给我翅膀，于是我用幻想飞翔。”

[想象的特性]

A、目的性

写作中的想象由于写作的目的性而具有了一定的目的性。想象的目的性也表明了想象是受我们的理性所支配的，它不是无目的的跑野马，从我们对原有表象的分解，到分解后的选择、取舍和再组合，期间始终都有我们理性的介入：分析、比较和判断。想象的这一特征决定了想象与胡思乱想的重大区别。

B、现实性

任何想象都不是胡思乱想，都要依赖于我们的生活实践即我们在生活中的观察与体验。想象不仅没有和生活脱节而是和现实生活紧密相关的，只不过想象出来的东西和现实生活相比，显得比较变形而已。没有一个神奇的想象当中会没有我们现实生活的影子。狮身人面像，美人鱼，人首蛇身的女娲，三头六臂，它们也都不过是现实生活中的事物在我们的头脑中在一定的原则支配下的变形组合而已。歌德说：“一个伟大的自然科学家根本不可能没有想象力这种高尚资禀。我指的不是脱离客观存在而想入非非的那种想象力，而是站在地球的现实土壤上，根据真实的已知事物的尺度，来衡量未知的设想的事物的那种想象力。”（P202）

C、丰富性

想象具有的一个主要能力叫做联类无穷，它能把众多的生活表象通过一定的联系而组织在一起。

D、清晰性

想象力强的人，他所想象的东西能达到相当清晰的程度。他能把每一个细节都想象得活灵活现。几乎可以说是伸手可触举目可视。

E、差异性

生活经历的差异带来了我们表象材料的差异，而表象材料的差异又造成了我们想象的差异。另外，即使表象材料相同，个人世界观及审美观的不同，也是造成想象之差异的一个重要原因。

[想象力展开的过程]

A、以丰富的生活为基础：表象的数量和质量。表象——存款；意象——用款；生活——钱。

B、以充沛的激情为动力：激情如同是火种，它可以点燃我们的想象。如果说我们从生活中积累的生活表象是干柴，则激情就是点着表象的火种。再丰富的原始表象，如果离开了激情的作用，将依然处于沉睡状态。一个人对所写的东西缺乏激情，则他的想象的翅膀就是无力的，所以总的说来，感情就是我们展开想象的动力。

C、以高度的理性为指导：杂取种种人，合成一个；杂取种种物，合成一个。其“合成”就是一个理性的过程。

D、以完美和表达为结束：表达：想象的结束。我们的思维成果最后要用语言表达出来，否则它们就仍然存在于我们的头脑之中而得不到表现。所以，语言作为我们表达自己想象成果的手段，就显得十分重要。纵有好多美丽的想象，然而却不会用语言去表达，那就是一种巨大的然而却又普遍存在的遗憾。

第二节、写作客体

写作客体的四大构成

（1）、对象化的自然景观

自然世界是写作活动的第一客体。先有了自然，而后才有了人，而后才有了人类社会，而后才有了人化的自然与人类的文明。

“景观”二字在这里会有误导作用，即将完整的自然狭窄化。做为写作客体的自然，应该是自然的整体而不应该是自然的一部分——可称景观的自然，只是自然中突出的一部分。

在写作的四大对象——物、事、情、理——中，物是第一位的。

[关于写生]

意义A：去寻找并描写自然物象。

意义B：发现并描写出事物的陌生感。

（2）、个体化的人生状态

人在空间上的属性是渺小的，个体化的人最具价值者是人对时间的占有与填充——即人的生命过程，即人生。人的生命过程与生命状态，应该是写作活动的第二客体。教材将个体化的人生状态置于群体化的社会生活之后，是传统的集体大于个体、个性服从共性观念的表现，宜更正之。

个体化，即个性化，强调的是个人不同与他人的个性，一个人的个体特征，由先天与后天、心理与心理、秉赋与修养合力形成，它最终决定着一个人对于外在的自然与社会的观照方式与观照质量。有一千个读者，就有一千个哈姆雷特；同样，有什么样的读者，就有什么样的哈姆雷特。前者指的是不同的观照方式，后者反映的是不同的观照质量。

中国写作学一直强调的是贴近生活，最近这些年来，渐渐有人开始主张贴近自我——也就是对个体化的人生状态的重视。

（3）、群体化的社会生活

若干个个体的人构成了人类的社会。此若干的最小值，为“二”。二人即需“仁”，仁，就是人的社会所需要的规则与公约。人是深具社会性的，社会生活也就成了活动的第三客体。于是写作活动一开始就在要“为自己”的同时也要“为社会”。孔子说诗的功能，是兴观群怨，其中为自己感情发泄者，只兴一字而已，其它三字都是为社会的：了解民情、协调群众关系、批评不正之风者，均为为社会也。曹丕说文章是“经国之大业，不朽之盛事”，一半就是为社会，一半就是为自己。

（4）、外在化的精神产品

精神可以是内在的，但是精神的文化——即产品化——却必须是外在的，亦即都必须是有其载体的，或以图形载之，如绘画书法；或以声音载之，如音乐；或以舞台化了的人载之，如戏剧电影；或以文字载之如文学。

精神文化是人类的文明成果，须以人化的自然——人所创造的物质世界——为前提，所以，精神文化是物质文化的花朵。因为物质文化太具现实的功利性，往往以利润为追求，而精神文化则更追求人的精神的提高与思想的升华。所以，现代观念的核心，是人本——以人为本——观念：人比利润更重要。（一私营工友一机器卡住了一工人的手，为保护此手，工友损失了一强价值150万的机器。）

总之，我们的写作活动之所以要求写作的主体要观察自然、感受人生、深入生活并且博览群书，就是为了更好地面对这四个客体世界。

[关于对象化与外在化]

人的内在精神是需要外在化之后才能让他人进行观照的，这就是外在化的目的——为了他人对我们自己的认识。艺术表现的目的就是为了外在化自己——把自己表而现之以便于他人认知。对象化与外在化的不同是，对象化的目的是为了让自己认识自己。认识主体只有在面对自己的对象进行观照的时候，方可对自己进行从面对到观察到比较到发现到认识到确证再到欣赏的全过程。所以，所谓找对象，其实正是对象化——把自己通过另一个人而对象化。所以，对象一词，真是一个高级的字眼，一如马克思所说，（艺术的本质）是“人的本质力量的对象化”而不是人的非本质力量的对象化。以爱情为例，以镜子为例。

二、写作主体与写作客体之间的关系

1、对照关系

（1）、哲学上的对照关系

所谓对照关系，即对象观照关系，亦即认识主体观照对象客体的关系，即双方先对陈（对立对陈）而后主体进行观察、比较、发现、认识、确证、欣赏的关系。这种对照关系的核心，是主客体之间要有“认识——反映”活动（主体认识客体，客体反映主体）而主客体之间产生这种“认识——反映”活动的前提条件，就是主体必须具有独立清醒的自我意识，因为只有具备独立清醒的自我意识即主体意识，才能对客体进行对照，进行区别，进行认同。

主体对客体的对象性观照，之所以会是“对象性”性的，因为：1，我们所有观照到的东西，都是我们能够观照到的，对于我们不能观照到的，我们只能是视而不见，尽管它们事实上早已呈现在那儿。我们一般说女人家头发长见识短，说的也是这个道理。2，我们所有观照到的东西，都是我们愿意观照到的东西，对于我们不愿意观照到的东西，我们往往也会视而不见，尽管它们也是早已呈现在那儿。情人眼下里出西施，就是这个道理。

于是，主体和客体永远就不是相等的，客体存在本身的意义永远大于主体发现的意义，这个道理即使在主体进行自我观照时也是一样。写作主体在一般的意义上，是对其它写作客体的观照者、感知者、思虑者、表达者、描述者，但是，认识的两极有时会重合于一体，即认识的主体同时也是认识的客体，比如当一个人照镜子时，或如当一个人写作自传时，“你站在桥上看风景，看风景的人在窗子里看你；明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”这就是一般所谓作者的双重身份。但即使是这样双重的，重合的，客体却仍然是大于主体的，换言之，即使是自己对自己，永远也是不会全部认识的。

这里就涉及到了认识的局限性。人类主体对自然客体的认识之局限性，是绝对的，是永远的，面对此一事实，我们正确的态度应该是：我们既要肯定知识——我们对世界已有的认识——多多益善，也要明白即使没有很多的知识也是不要紧的，甚至不追求知识也是可以的。庄子云：吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆矣。庄子的伟大就在于他最早地认识到了人类认识局限性并且对此采取了一种十分超脱的态度。

（2）、写作学上的对照关系

写作主体与写作客体，是任何写作活动必不可少的构成，而且，它们之间也必然会形成一种对象性的观照，即发生“认识——反映”关系（写作主体认识写作客体，写作客体反映写作主体），因为只要是具备写作主体资格的人，都会同时具备独立清醒的自我意识，能够和写作客体即写作对象之间发生“认识——反映”活动（当然同时也应该具有一定的文化修养和文字表述能力，能够把这种“认识——反映”活动的结果表达出来）。

但是，由于文章体式的不同要求，不同文体的写作主体对同一写作客体的认识，或者说同一写作客体所反映的不同写作主体的意图也不同。此即所谓“仁者见仁，智者见智”，新闻写作者往往从传播价值的角度来面对写作对象，科技文体的作者，则一般从认知、研究的意义上发现写作客体的情况内涵，而文学则从美学的意义上描绘事物，必然要赋予事物以人格化的情态和品质。

对文学文体的写作对于写作主体与写作客体之间的这种美学关系，我们有必要加以强调。曾经有一种观念认为：一切文章都是对生活深厚、真实、本质的反映，强调的是“社会的真”，可是，它们却忘记了文学文体追求的其实却是超越了真实的“情感的美”。真是理性的，美是感性的。真是倾向于科学的，美是倾向于艺术的。以《湖心亭看雪》为例。

2、同型关系

（1），哲学上的同型关系

中国传统哲学里“天人感应”的学说，最早总结了中国古人发现的自然（天——“天”这一概念在中国传统文化里约有三义：人格化的天、自然化的天、抽象化的天）与人（包括人的内心）之间存在着一种奇妙的对应关系“有以相通也”的现象。中国民间相信的天上的星星与地上的人之间的对应，就是天人感应学说一个极端的例证。汉光武帝曾与一黑腿的朋友同榻，晚上黑腿伸到了刘秀的身上，一谋臣马上看到天上一片黑云遮住了紫微星，这一传说，也表明了天人感应学说在中国人心目中的根之深蒂之固。当然，中国人对天人感应关系的认识也不是凭空而来的，古老的盘古开天辟地的传说，就表明中国的古人早已看到了人与自然的一种同型关系：血脉之于江河，骨头之于石头、毛发之于树木，眼目之于日月……在艺术作品里，这种观念也多有所见，比如在《窦娥冤》里，就有六月飞雪、血溅白练、三年大旱这样天人感应的描写。

天人感应，又称心物感应，后来又称心物同型，名虽不同，其理一也。以当代格式塔学派的理论，心物同型，指“事物的意义只有在‘心理——物理”的同构关系中才能得到揭示。例如：“姑娘的美”与“花朵”的同构关系，就揭示了事物“姑娘的美”与“花朵”之间的意义。领导的挥拳，向下的与向上的，是物理，而其内心的情绪——高扬的与决断的，就是其心理。从美学上讲，审美主体与审美客体之间的这种同型关系，就是我们展开想象进行比喻的理论基础。

（2）、写作学上的同型关系

哲学上的心物同型理论，在写作学上最典型的体现就是文学写作中的“主客交融”与“物我融合”现象，也就是说，写作主体力图借助于艺术的想象而泯灭主客体的界限，在主客体的合二为一与浑然一体中实现自己。著名的庄周梦为蝴蝶的故事，最能表现想象主体在想象世界里不知何者为我不知何者为物、物也是我、我也是物、心与物齐、神与物游的主客交融与物我融合的精神向往。

这种主客体浑然不分的“忘我”并“进入角色”（把主体情感融入写作的对象之中）的心态，首先表现在写作的过程之中，法国女作家乔治桑说她在进入写作状态时，觉得自己就是草、就是鸟儿、就是云与流水、就是所描述的事物本身。福楼摆写到包法利夫人的死时，禁不住自己嚎啕大哭，这就是最典型的主体情志向写作对象的灌注，是使自然“我化”，使他人“我化”，而使我“物化”、“自然化”或“对象化”、“他人化”，就是让物“人化”，让物“情化”。

这种主客体浑然一体的哲学追求，自然也是决定文学写作文本形式的最后成形的美学标准，成功优秀的文学艺术作品，无不具有情景交融、物我不分、心物同型的特点。“智者乐水，仁者乐山”、“雁引愁心去，山衔好月来”，“江流曲似九回肠”，这就是心灵与自然的融合，“愁去”与“雁去”是基于同型而交融的，曲折的江流与“九回肠”也是基于同型而融合的，它们都是形神备于一体的。其它的艺术努力也是一样，徐悲鸿的马，就是绘画主体“人”的本质力量与绘画客体马的奔跑形象完美的结合，它们实现了艺术作品“人的本质力量的对象化”的努力。音乐艺术作品，主体精神的忧伤或者激越之所以能够通过一定的旋律得以表现，毫无疑问也是因为自然声音与人类心灵之声的基本同型关系的普遍存在。

这种认识主体与客体可以因为某一方面属性的相同而形成同型关系，即认识主体可以通过对客体的对象化的认识而认识自己的特点，在孔子那儿，被人们总结为“比德”之说。如“子曰：知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁得寿。”如“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”如“子曰：岁寒而后知松柏之后凋也”。其它如“徐马”“齐虾”“黄驴”，都是“人的本质力量的对象化”。

3、双向建构

主客体的双向建构理论，是瑞士心理学家皮亚杰提出的。皮氏是结构主义学者，其结构主义学说要点之一是：事物的意义只有在一定的结构关系中才能得到呈现，独立的事物是没有意义的。如“闹”这一个字，独立的时候，意义既不确定也十分平庸，但是当它来到“红杏枝头春意闹”这样一个结构关系以后，就变成了一个被人们认为是诗眼的美好的字。双向建构最通俗的例子应该是自行车的补带，最为每一个人所强烈感受的例子莫过于恋爱，单相思之所以是没有意义的而双相思之所以是美丽的，就是因为双相思是双向的。基于这种理论，我们从生活中就可以解释好多双向建构的现象，如庄子寓言中那个匠石运斤如风的故事。

双向建构的理论，把主体和客体看成是一个结构中互相呈现意义的两个构件，它们相互作用且相互选择并相互转化，于是写作的主客体也就不能例外地要成为一个结构的整体才有意义，即它们不能彼此分离，它们的意义是相互结构而呈现的。主客体双向建构的理论，揭示了写作主客体之间相互影响与相互渗透的关系，对我们的写作理论与实践具有一定的指导意义，即我们必须通过调整自己来调整客体对于我们的意义。为了“见仁”，我们就得努力让自己“仁”，为了见“智”，我们也就得努力让自己先“智”起来。在这个意义上我们再来分析古人“读万卷书，行万里路”的训戒，则它们都是通过客体而提高主体，通过提高了的主体再去观照客体从而有新的发现的真理性的途径。这也就是写作主客体双向建构关系中写作主体的自我调节作用，即一方面同化，一方面调节（带有被同化的性质），而所谓调节，就是写作主体在受到外界刺激和环境的影响（它们往往带有新的信息）后，与客体的原有结构图式发生的适应性运动，主体往往在这种适应性运动中实现对自我的突破与超越。在文学创作中，这样的双向建构十分典型，生活感动了我们，于是我们创作，为了更好地创作我们使自己变得比现实生活中的自己更强大更美好，所以我们创作出的作品也就又感动了读者——生活的一部分，客体的一部分。感动了的读者反过来女感动了我们……，就在这样的双向的建构之中，我们同步走向了更大的胜利。

4、写作主客体联系的中介

中介，就是介于两个事物之间，起沟通作用的事物。如中介公司。

写作主体与写作客体的联系，也是需要中介之物的，写作主客体联系的中介，主要有感觉、表象、语言文字三种形式。

（1）、感觉：联系主客体的初始媒介。其初始性表现在马上就会被更高认识层次上的知觉所取代。以色列人曾经利用感觉与知觉的不同，成功地完成了一次人质解救任务。

感觉的过程，就是通过主体感觉器官，客体将其信息输入主体（或主体将客体信息吸引入主体），然后形成对主体的刺激，主体出现大脑皮质兴奋。但是，虽然其生理基础人人相似，其心理基础却因人而异。如文学创作之写作者感觉世界的心理基础，是形象感受而后认识（感知）。如王小鹰〈雾重重〉中对雾的描写：

天地间只有白茫茫的雾、灰蒙蒙的雾、湿漉漉的雾。掬一把，软绵绵的；吸一口，甜津津的；踩一脚，轻悠悠的；雾从眼前横过，睫毛上挂起一层细的珍珠；雾从耳际掠过，仿佛母亲吟着轻缓的催眠曲；雾在身旁浮沉，身子晃晃悠悠像飘在九重云霄。

这段文字汇集了视听触嗅感幻等五官的感觉来反映对象，给我们以立体的形象感受与丰富的信息刺激。

（2）、表象：表象前为物象，表象后为意象。

表象是人脑在感觉或知觉基础上形成的感性印象，是外界刺激在记忆神经里留下的印迹。它包括视觉信息图像，也包括听觉信息声音等。它们是客体留在我们主体的“驻脑代表”，当然就是我们联结客体的媒介，具有沟通主客体的作用——客体通过表象进行主体，主体通过对表象的记忆进入客体。总地来说，写作活动是通过概念和表象来实现构思的，但其中文学创作活动较多地依靠表象而科学研究则更多地依靠概念。丰富的表象世界是文学创作的宝贵资源。

（3）、语言文字：一种人类伟大的符号系统。

符号化是人类文明的标志。以语言文字为一种普遍的符号系统，是人类文明的伟大成果。

写作作为一种信息传输活动（客体——主体——载体[客体]——受体[主体]），决定写作载体的语言文字的媒介作用是毫无疑问的。如果说感觉是认知意义上沟通的媒介，如果说表象是思维活动中形象地处理主客体的媒介，则语言文字就是逻辑思维和传输思维结果的媒介。写作要将思想化为文本，就得以文字符号为工具，因为语言从本质上讲，它只有呈现为文本才有意义，而所谓文本，正是语言的信息编码。（如：我是一个中国人，用五笔字型编码，就是：Q J G WH K L W ；向日葵，其五笔编码就是：TM JJJJ AWGD）

总而言之，感觉、表象、语言这三种写作主体与写作客体之间联系的中介，讲的时候虽然是分开讲的，但是事实上却是三位合一的，即感觉是通过表象而实现的，表象又是通过语言而得到实现的。

[理论小结]

写作主客体之间的这些关系，其实也是哲学上主客体之间基本关系的必然反映。任何事物，无非二类：我与物、我与你、阴与阳，任何事物，都各不同，都可互为对照；但任何事物也都异中有同，此即所谓我与物同，我与你同，阴与阳同也；同时任何事物，都存在着双向的建构，即阴中有阳，阳中有阴，即我中有物物中有我，即我中有你你中有我是也；当然任何事物要联系都得通过一定的方式与媒介。这一理论，可以如下图所示：

1、不同：A不等于B：任何事物从本质上讲都是不同的。

2、相同：A等于B：任何事物从现象上看都是有相似之处的。

3、双向：A向B运动B向A运动：任何事物都是双向运动的。

4、媒介：A通过C与B联系与沟通：任何事物之间都是需要一定的媒介来沟通的。

最后，王国维先生的这段话应该对我们理解主客体之间的关系大有帮助。他说：“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。”