电脑蓝屏代码0x000050:中国摄影美学-----龙熹祖(四)

　　客观事物的发展无止无休，始终处在变化、运动之中，摄影艺术创作总是只能拍摄事物发展运动过程中的一个片断、一个细节、一个刹那。那么摄影的瞬间性与过程的连续性这一刹那与万千个一刹那是什么关系？这一对理论范畴涉及了摄影艺术的根本艺术特征与审美特征。

　　沈新三说：“惟摄影是一事较难于绘画者，即缓速不同是也。绘画尽可从容其事，而景物出于腕底又可随其意烘托。在摄影则除静物外，景物随时演变。苟不当机立断，则机会不再。稍纵即逝，将贻后悔于无穷。……摄影贵在当机立断，不容迟疑而致失去至美至妙之一刹那。盖当认清目的之后即应静待快门一拨机会之至。人有喜怒哀乐之表情，或紧张安闲之姿态；鸟则飞鸣回旋之一瞥；兽则咆哮跳跃之一瞬；舟方扬帆；车正疾驰；凡此种种，都是一刹那之景象。此一刹那，时不我待，岂容犹豫？故摄者于此至佳至妙之情状发现之一刹那，必须运用其至敏捷之脑筋，断定不可错过之机会，乃迅下命令，指挥手腕之一拨，而佳构以成。”（《美术摄影浅说》，载《晨风》第7期，1934年8月）

　　摄影是瞬间艺术，具有瞬间性，然这“一刹那”之瞬间与事物发展连续性是什么关系，怎样才能得到（认识、把握并进行截取）这至佳至妙之一刹那呢？王洁之进行了比较深刻的理论探讨。他举例说：“某日，我从照相馆里回来，把照相馆里替我照的一帧像，拿给家里的人看，他们都说不像我，这真使我怪异了，因为，镜头的远近的透视，与轮廓的摹写是最正确的；非出于画家笔下肖像所同，画家的笔常以技术高明，其所画肖像不像本人，在无论哪个大物理学家想必都能承认的吧。……这是什么道理呢？这原是家里人所见的我，并非一个时期的实见，乃是相处很久，看见的数万千个动作中，收集了一‘我’的概念；但这张照片仅是片刻间的。片刻间的我的状态与家人们数万个片刻间的‘我’中所得到的概念，当然是不同，不能相等的。……美术摄影的最重要法则，是能在万象变化的数万千个一刹那中，取出其最美的一刹那。”（《像与不像》，载《飞鹰》第9期，1936年9月）

　　法国摄影大师布勒松的瞬间论--“决定性的瞬间”，是世所公认的符合摄影艺术规律的理论，然与我国的瞬间论相比较，沈新三立论在1934年，王洁之的深入探讨、发展瞬间理论是1936年，而布勒松的理论是1952年美国纽约Simon and Sonuster出版社出版《决定性的瞬间》才传布于世的。虽然布勒松的瞬间论更加完备、系统、然而，中国摄影理论前辈的创见则更带开拓性和创造性。

柔与阳刚

　　我国最早以日光之向背定阴阳，即向日为阳，背日为阴。古代思想家看到一切事物无不有正反两面，就用它来解释世界上事事物物那种互相对立、互为消长的现象。《易传》进一步提出：“一阴一阳之谓道”，把阴阳交替看成宇宙间的根本规律。我们摄影理论家以之概括两种不同的摄影美的形态，并根据不同时代审美要求和摄影创作的艺术实践，提出了创造不同形态的摄影美的要求。

　　总的说来，我国摄影艺术在40年代以前，注重于创造阴柔之美，着重传达优雅的静态的美，经谐和、协调、赏心悦目为特点。这无论从拍摄题材和艺术格调都可以看出来。关于前一方面，蒋齐生同志曾做过一个统计：

　　一、《飞鹰》从第11期到第19期（1936.11-1937.7）发表的摄影作品：

　　人像33幅、风景81幅、鸟类13幅、花卉10幅

　　静物9幅、动物6幅、虫3幅、建筑4幅

　　社会生活31幅、其他4幅

　　二、《黑白影集》三册，包括黑白社（1930-1937.7）共四届影展作品235幅，其内容如下：

　　人像38幅、风景52幅、鸟类6幅、花卉8幅

　　静物18幅、动物15幅、剧照3幅、建筑22幅

　　裸体6幅

　　社会生活63幅，所谓“社会生活”，一般是指：在有农、牧、渔活动的地方拍摄的风光，它们不同于纯风景，带有农、牧、渔的某种生活侧面。

　　阴柔之美的构成与取材有一定关系：因为“杨柳岸，晓风残月”，必不同于“大江东去，浪涛尽千古风流人物”。但它又不仅止于题材一端，从艺术风范、格调说，这一时期的作品注重光影色调，讲究柔和优美，所谓“美术糊”盛行。

　　阴柔之美是相对平静的时代氛围的产物，也是在这种情势下人们审美趣味的注意中心，摄影家们当然不能脱离时代社会，恰如不能拖着自己的头发要飞到外星球去一样。然而当社会民族矛盾尖锐化起来，人们的审美价值观念自然要跟着改变。张印泉在《飞鹰》杂志第十四期撰文《现代美术摄影的趋势》中说：摄影的趋势，也随着时代而转移，图片的格调，也就逐年不同了。……现代摄影所应当构成的条件是什么？就我个人从近几年各国各家的图片著述看来，一张照片的结构，要“简洁，明朗、生动、有力”……我们固然赞成照片的结构，合乎画意美的发挥；我们更希望除美的条件外，仍带有雄伟之气，换句话说，我们在摄影的需要，不仅是阴柔的美；我们尤需要阳刚的美，因为有力，才能表现伟大，才能使一般观众，得着些兴奋概念。（《现代美术摄影的趋势》，载《飞鹰》第15期，1937年）

　　卢施福也提倡阳刚之美和力的表现，他说：“在我国的影坛里，很有些所谓老手，他们的作风只侧重于我国画意的题材，因为他们或者懂得与学过些国画，以为一树依稀三五鸦影，就是目空一切的作品，至于看他们的底片，十之八九皆露光不足。这样的作品在肤表上看来，好似幽远而秀丽，但在骨子里它不但绝无宏伟的气派，而是弱之弱的少力摄作罢了。”（《我的艺术摄影观》，载《摄影周刊》第1卷，第3期）

　　冯四知更加强调：“一张摄影作品，不只具备：构图圆满，光线柔和，色调美妙条件等，更需要的是力的表现，意义的含蓄。仅只美呀！诗意，画意的照片，不能算是摄影艺术，真正艺术作品，是能改变人的环境，生活，思想，有一种力的感动，它价值，是永久不变的，永久值得人纪念而不忘情的，就是所谓不朽之作。”（《我对于摄影》，载《风鹰》第7期，1936年7月）

　　从这里可以看出，上述几对理论范畴一般说来有着某种内在联系，阳刚之美、力的表现，往往与为人生的摄影美学观联系着，而阴柔之美，静态的美，往往与为艺术的摄影美学观联系着。

清与糊

　　这本是摄影创作中的艺术手法问题，但在二三十年代，却曾引起轩然大波。刘半农说：“原来‘清派’与‘糊派’，不但在我们贵国，便是在鬼子国里，也是直到今天还打得头破血流、人翻马仰。而其实，这种的打架真打得太无聊。只要把照相的门类分别清楚，大家尽可以相安无事。如果是写真照相，就只有一个清字，糊一点便该打手，所以这个清字是绝对的，不是相对的。至于写意照相，却要看作者意境是怎样：他以为清了才能写出他的某种意境，那就是他的本事。我们只能问他的意境写得出写不出，以及写的好与不好；至于清与糊，应由他自己斟酌；他有绝对的自由。不过，就我的意见说，写意照相中绝对的清是没有的，绝对的糊也是没有的：有的是偏于清一点，或者是偏于糊一点；不过这两个偏于之间，其距离可以有得十万八千里！……这又是什么缘故呢！我说，这是美术上的安排，是脱离了理智而专属于情感的一件事。……（因此）‘善于斟酌’四个字，实在是清糊问题的总解决。”（《半农谈影》）

　　这个观点被许多人接受。朱寿仁说：“摄隐约浑含之片，犹习绘事者之须先以工细为基础，而后能随意挥洒也。矧片之佳者，非必以隐约浑含为必要条件。……盖摄者之目的不同，所采之方法自异。譬如晨曦初上，雾晓弥空，近树迷离，远山隐约，摄者苟以晓雾为目的，自当出之以隐约浑含也。今每有不明此义，徒以美术照片之多隐约浑含，乃群起而效之，即其不当然者。亦勉强为之，盲趋时尚，转使见者如入五里雾中，莫名其妙，良可惜也。”（《摄影丛话》，载《天鹏》3卷，第9期）

　　把清与糊作为艺术手法问题对待，一切以摄者的目的--即创作意图来决定，“善自斟酌”就是善于根据具体情况创作意图，决定清糊。

　　但是，也有的摄影家、摄影理论家把清糊问题与时代的摄影风尚与摄影的艺术倾向联系起来。王劳生说：“近几年来，所谓‘美术糊’已趋没落，取而代之的却是‘清晰’。”（《美术摄影丛话二则》，载《长虹》3卷，第1期，1937年3月）张印泉也认为“已往的美术摄影，多趋向模糊黑暗，以求合乎画法的渲染，及意义的含蓄，如油渲片及用柔光散光所修改之照片等，此派作品自1930年以后已逐渐淘汰，摄影家多趋向于清晰Sharp一途，一张照片，必须有柔和的光线，鲜明的色调，及清爽的线条，使人一见就有动心醒目的快感，这是近年来摄影最显明的一种趋势。”（《现代美术摄影的趋势》，载《飞鹰》第15期，1937年）

　　可见，清与糊又不限于艺术表现手法，它还有艺术格调、艺术潮流的含义。

接性与隔离性

　　对于一般艺术来说，这一对美学范畴是不言而喻，不成问题的。特别是中国艺术，如中国画之“妙在似与不似之间”，传统戏曲中虚拟手法，以鞭代马，以脸谱示性格等。都是既有相接性又有隔离性的表现，但在摄影艺术中相接性不存在问题，隔离性却是一个众说纷纭的问题。从摄影艺术的本性来看，它从诞生之日起，就以表现客观的真实、直接，引起整个人类社会的轰动，它的风靡于世也正是因为这个特点。然而，在它的历史演变过程中，隔离性早就被无数摄影家的艺术加以运用并取得了艺术上的极大突破。摄影艺术中最初的艺术流派--绘画主义摄影派，效法古典主义绘画的格调；雷兰达的《人生之路》完全按艺术构思组织拍摄，运用30多张底片拼接，这就充分表明摄影艺术作品与现实生活有隔离性，从相接性中挣脱了出来。印象主义摄影派之追求朦胧虚幻也是这样。然而，实践是一回事，理论上的概括又是一回事。

　　真正从理论上予以准确概括并给以科学说明的是我国的著名艺术家、摄影美学理论的先驱者之一的丰子恺。他在1930年为舒新城的《美术照相习作集》的《题卷首》中，第一次提出了相接性与隔离性这一对摄影美学范畴。丰子恺说：“照相描写物象，无微不肖。其对于自然之相接性，甚富矣。但倘专求肖似，而无隔离，即失艺术之特性，而流为实用小技矣。”很明显，承不承认摄影艺术同现实生活、同它的表现对象有隔离性，能不能并是否善于造成摄影艺术作品中的艺术形象与它的表现原形之间有隔离性，是摄影能不能成为艺术的大问题。从摄影艺术的发展历史看，各种摄影艺术倾向、思潮、创作方法、风格、流派的形成，无不与这一对范畴有关系。纪实主义摄影、纯粹主义摄影等就是强调相接性，而绘画主义摄影、印象主义摄影、超现实主义摄影以至抽象主义摄影则更多地注重隔离性。

　　实际上，摄影艺术，只要摄影艺术，不论其为何流派、何倾向，均为相接性与隔离性的统一，只不过各各有其侧重与强调的方面罢了。丰子恺说它们“同时并存于艺术与自然关系中。此实艺术中最神秘之特性也。”限于当时摄影学术水平和摄影艺术实践，对隔离性的内容，丰子恺只归结为“经营位置是也”，这个论点与他更早些时候写的《美术的照相》是相同的。今天来看，摄影艺术的隔离性，即它与自然、与现实、与所表现的物象的隔离性的内容极丰富，远非“经营位置”或“构图”所能包括。

人与物 艺与术

　　这是我国早期摄影美学、摄影艺术理论探讨的又一重要理论范畴。应该说，对这个理论范畴的探索对摄影艺术有特殊意义，因为摄影艺术是借助于现代科技成果，运用光、化学、机械学以至今天的电子学的成果来作为自己的创作工具、物质手段，与其他各种古老的艺术样式相比，它的工具性、技巧性以至技术性占着更特殊的地位，因而正确处理人与物、艺与术这一对范畴的意义就显得更重要更特殊一些。

　　我国早期的摄影美学论著，一方面继承了中国古典美学的优秀传统，十分重视人、艺、性灵，这些精神因素的作用，一方面吸收了西方摄影科技的合理因素，又不忽略物、技、工艺这些物质因素的作用，闪耀着艺术辩证法的光辉。朱寿仁说：“美术摄影，必有美之结构。此非不注重技能，不以技能为止境之谓也。有美术之结构，有完备之技能，美好而像真之结果，斯得之也。”王洁之具体论述了摄影技术技法对创造形象的作用。他说：“画家常以‘写意’与‘笔调’两者为‘绘画’中的最可持的价值，但在现时进化的‘摄影’也具有这类能力，例如一个极无意义的负片，我们在其上加施手术之后，即变成很有意义的摄影。……摄影作品中‘写意’的方法不只一种，其中除了原来景物‘奇妙的设计’和‘底片的修改’外，尚有‘叠印’，‘浮雕’，‘正底的翻印’等等，各人有各人别出心裁，完成与原来景物写实态完全不同，以趋‘写意的美’。……‘绘画’上有‘笔调’的特性，‘摄影’上也有‘光调’的特性，这种‘光调’也以各人技艺的不同而异”，王洁之列举了日光、电筒、电光、镁光、硬性镜头、柔性镜头、景深之长短、调子的软硬等“许多条件复杂的凑合，各人的‘光调’也随其见地而不同了。”

　　王洁之在分析了一些摄影暗房“手术”，即暗房特技，如“绘底”、“叠印”、“浮雕”、“正底翻印”等，对作者艺术理想的表达的作用时说：“各人有各人别出心裁，完成与原来景物写实态完全不同，以趋‘写意的美’。”也表明了摄影艺术、技巧、技法是为艺术创作、艺术构思服务的。

　　魏南昌说：“仔细看来，技术是死的，挨的，而构图却是活的，有灵性的；所以只有精良的技术，不足成为有灵性艺术作品；反之，倘幅面上构图得当，虽技术稍差，仍失为有灵性的制作，不过只有些伤痕而已。”

　　这里有一条重要原则，就是俞平伯先生说的：要“以一心役万物”，即以摄影家之主观性灵和创作意图，支驾御、使用各种摄影技术、技巧，使之得心应手地表达其艺术构思。朱寿仁说的，摄影家要“用物而不为物用”，其所见略同。摄影家驾御物，做物的主人，而不是相反。这个论点，和中国古典美学“外师造化，中得心源”，“人乎其内，出乎其外”，“笔墨当随人意”，等等，是创造性的运用，是在新的时代、新的艺术门类和新的物质技术基础上的创造性运用。

　　上边我们概略地介绍了中国早期摄影美学思想中的11对理论范畴。范畴是理论家们根据丰富创作实践做出的科学概括，也是中国摄影理论评论家们对摄影美学、艺术理论做出的重要贡献。一定的理论范畴一方面标志着摄影界对摄影艺术创作规律性的了解，一方面它也显示了摄影艺术理论已达到的水平和高度。当然，一定的理论范畴也会随着摄影艺术创作发展而发展。我们正在为建设中国社会主义的摄影艺术和摄影艺术理论体系而努力。我们的脚踏在中国现实的大地上，我们的两只眼睛，一只盯着中国的摄影艺术，一只盯着现代西方的摄影艺术，对于“古”的和“洋”的，只要对于摄影艺术有用的，我们都应努力继承，努力借鉴。传统摄影文化和外来的摄影文化，一经和我们当前的摄影艺术实践结合起来，必然会焕发出新的活力、新的光芒、新的生命。摄影艺术是艺术，因此，它具有艺术共性，同时，它是摄影的艺术，因此，它具有自己个性。摄影艺术美学和艺术理论应该有自己的理论框架和理论体系，它应自成体系，自成一家。我国近代摄影艺术的主要美学理论范畴证明，它是完全可能在艺术美学、艺术理论阵营中自成一家，自成体系的。