最新标点符号国家标准:宋代文化与文学研究 (词学篇)

　　词学篇
　　十一、浪子词人与正统君臣审美意识的冲突
　　十二、小晏词的对比结构
　　十三、稼轩词中的英雄人格意识
　　十四、稼轩词中的雅人格意识
　　十五、评王兆鹏《宋南渡词人群体研究》
　　十六、史论求其深而通——评《唐宋词史论》  　　浪子词人柳永与正统君臣审美意识的冲突
　　　　柳永被时人和后人视为浪子词人，是因为其人其词涉及了许多风流浪荡之事。其实，他在少年时代并非浪子，而是很勤勉的书生。他的故乡建州（今福建崇安一带）在当时是人才辈出的“文献名邦”，“家有诗书，户藏法律，其民之秀者狎于文”[1]。柳永生长于此地一个传统读书奉儒之家，祖父、父亲、叔父都读书为官[2]，长兄柳三复也在真宗朝进士及第并为官。受此影响，柳永自幼也喜欢勤学苦读，他曾在其《劝学文》中写道：“学则庶人之子为公卿，不学则公卿之子为庶人”[3]。他少年时写的诗已颇见功夫[4]。从青年时代起，他到汴京开始了漫长的举子生涯。他成为浪子词人，也就是在此时期。叶梦得《避暑录话》卷下云：“柳永字耆卿，为举子时多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞始行于世。于是声传一时。”这一方面是缘于性情和爱好，另一方面也是他以才取财，获得“润笔”以维持生计的途径之一。据宋人罗烨《醉翁谈录》载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽。一经品题，声价十倍。妓者多以金物资给之。”懂音乐，长作词，使他不仅可以尽情地到“烟花巷陌”去“浅斟低唱”、“偎红倚翠”，而且还能得到一些稿酬，这又助长了他的风流性情。他甚至结交一些“狂朋怪侣”，在京都的酒楼、妓馆里欢饮狂歌，纵情享乐。他的词风靡一时，从市井百姓到文人学士，甚至皇帝都喜欢他的词。陈师道《后山诗话》云：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骩骳从俗，天下咏之，遂传禁中。仁宗颇好其词，每对酒，必使侍从歌之再三。”
　　
　　　　然而，当柳永科考求官时，他在词中对浪漫情事的铺陈渲染和对自由意志的公开表达，恰恰成了他入仕的障碍。此时，浪子词人与正统君臣的人格美和艺术美意识的差异变成了社会性、历史性的冲突。
　　
　　　　一、柳永与帝王人格美意识的冲突
　　
　　　　以下三条史料是人们谈论柳永与帝王关系时常引用的。北宋末严有翼撰《艺苑雌黄》：
　　
　　　　当时有荐其才者，上曰：“得非填词柳三变乎？”曰：“然”。上曰“且去填词。”由是不得志，日与儇子纵游娼馆酒楼间，无复检约，自称云：“奉旨填词柳三变。”
　　
　　　　稍后，吴曾在《能改斋漫录》卷十六中云：
　　
　　　　仁宗留意儒雅，务本向道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝有《鹤冲天》词云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”及临轩放榜，特落之，曰：“且去浅斟低唱，何要浮名！”景祐元年方及第。后改名永，方得磨勘转官。
　　
　　　　王闢之《渑水燕谈录》[5]：
　　
　　　　柳三变景祐末登进士第……皇祐中，久困选调。入内都知史某爱其才，而怜其潦倒。会教坊进新曲《醉蓬菜》，时司天台奏老人星见，史乘仁宗之悦，以耆卿应制。耆卿方冀进用，欣然走笔，甚自得意，词名《醉蓬菜慢》。比进呈，上见首有“渐”字，色若不悦。读至“宸游凤辇何处”，乃与御制真宗挽词暗合，上惨然。又读至“太液波翻”，曰：“何不言‘波澄’？”乃掷之于地。永自此不复进用。
　　
　　　　以上三则史料所述，参以其它史料，大致可信，但仍有疑点。首先是《鹤冲天》的写作原因、时间及柳永的科考经历。先看其词：
　　
　　　　黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣游狂荡。何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。　　烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。
　　
　　　　词中明言“青春”、“偶失”，当是初应科考落榜后所作。若非初次，当言“再失、”“又失”或“屡失”等。那么，柳永初试科举于何时呢？由于史料不足，柳永的确切年龄尚难断定，但学界考订柳永的生年不晚于雍熙四年[6]。以此年算起，则柳永在仁宗即位前已36岁。今存柳词中有《玉楼春》（凤楼郁郁呈嘉瑞）等，当系真宗大中祥符元年（1008年）作于汴京，其时柳永23岁[7]。从这一年到真宗朝结束，共开科考四次：大中祥符元年（1008年）、五年（1012年）、八年（1015年）、天禧三年（1019）年[8]。就是说，柳永23岁、27岁、30岁、34岁、均有可能应考。宋人多喜自言“老”，而自言“青春”当不过30岁。以柳永勤奋读书的经历，以其家庭父、兄辈的影响，他应考绝不会很晚。他进京就是为了应考，20多岁的举子在当时是常见的。据此推测，柳永在23岁、至迟27岁时已参加过科考，《鹤冲天》词则作于他初考落第之后。
　　
　　　　第二个疑点是：《艺苑雌黄》所载“上曰”，是真宗还是仁宗？《鹤冲天》作于“上曰”之前还是其后？
　　
　　　　细审前引三则史料，于本事多含糊其词，而宋人其它诗话、词话、笔记转述者，亦不考原委，皆言仁宗，而不确言“上曰”之“上”为何人，以致后人有“耆卿蹉跎于仁宗朝”[9]之误会。其实，柳永蹉跎于科场20多年，主要不是在仁宗亲政之后，而是在真宗朝和仁宗年少、章献太后听政朝间。严有翼说“耆卿喜作小词，然薄于操行”，因而“上曰：‘且去填词。’”可知他的词名从他初试科场就已成为障碍，而命他“且去填词”之人，当是真宗。严有翼又说“由是不得志”等等，已说明柳永“无复检约”、“奉旨填词”实与“上曰”有因果关系。细审《鹤冲天》词中之抱怨、赌气之意，正由此而发。这样看来，严氏《艺苑雌黄》所记之事，正是柳永在真宗朝初次应考不中之事。
　　
　　　　而吴曾《能改斋漫录》所言仁宗因《鹤冲天》词而黜落柳永之事，并非“据严语而更演之”[10]，而应是发生在章献太后听政时期的另一件事。
　　
　　　　仁宗即位时只有13岁。章献太后听政11年直至去世，24岁的仁宗才亲自执政。柳永在仁宗亲政的第二年，即景祐元年（1034年）终于及进士第。如果他因《鹤冲天》词而被黜落之事属实，则只能发生在太后听政期间。此间开科考三次：天圣二年（1024年）、天圣五年（1027年）、天圣八年（1030年）。柳永从22岁（大中祥符元年）应考到48岁（景祐元年）中举，这26年间有七度科举，他到底参加了几次？现有史料尚难说明。但吴曾所言至少表明：他在天圣年间的三次科举中有一次已经入选进士，但在皇帝最后审批时，因《鹤冲天》之故而被黜落了。这时的仁宗虽未独立执政，但已开始参与处理政务了。
　　
　　　　然此事令人费解之处亦多。史载仁宗“天性仁孝宽裕，喜愠不形于色”[11]。有一次他听到有考进士者因殿试落第而赴水自尽，不禁为之“恻然”，于是立了一项制度：凡经初试进入殿试阶段的举子，一律不再黜落。即便不令人十分满意，也收在榜末[12]。他亲政不久，既于景祐初年下诏曰：“乡学之士益蕃，而取人路狭，使孤寒栖迟，或老而不得进，朕甚悯之。其令南省就试进士、诸科六举；尝经殿试、进士三举、诸科五举；及尝预先朝御试，虽试文不合格，毋辄黜，皆以名闻”（柳永“景祐元年方及第”，或许与此诏之意不无关系）。对读书人这样宽宏仁爱的仁宗皇帝，为什么对柳永就一次次地不客气呢？
　　
　　　　《鹤冲天》惹祸的故事颇可疑。再来看看王闢之《渑水燕谈录》所言故事，亦有可疑。这故事的关键是《醉蓬莱》词：
　　
　　　　渐亭皋叶下，陇首云飞，素秋新霁。华阙中天，锁葱葱佳气。嫩菊黄深，。拒霜红浅，近宝阶香砌。玉宇无尘，金茎有露，碧天如水。　　正值升平，万机多暇，夜色澄鲜，漏声迢递。南极星中，有老人呈瑞。此际宸游，凤辇何处？动管弦清脆。太液波翻，披香帘卷，月明风细。
　　
　　　　《渑水燕谈录》所言三条令仁宗不悦的原因，前两条都是皇帝身旁的人察颜观色，猜测揣摩的，未必用了一个“渐”字，用了仁宗作真宗挽词用过的“宸游凤辇”几个词语，就能引起龙颜不悦，绝了人家的仕途。“太液波翻”的“翻”字的确不如用“澄”显得柔和、宁静。但如果仅是艺术趣味不同，似也不至于使龙颜变色。那么到底为什么仁宗对柳永这么严厉苛刻呢？
　　
　　　　以上三条记载，虽有疑点，但柳永仕宦蹉跎确是事实。那么这位才子词人为何仕途不畅呢？仔细想来，这三条记载倒是透露出一些历史的必然性：浪子词人和正统帝王之间一直存在着文化观念、审美意识的冲突，不是词应该怎么作，而是人应该怎么做的问题。
　　
　　　　首先是放浪形骸与正统、谨慎的品行差异。仁宗是个生性谨慎、“务本向道”的正统帝王。据邵伯温《邵氏闻见录》卷二记载，仁宗有一次夜间观看众僧做道场，遂“各赐紫罗一疋”。众僧致谢时，他嘱咐说，“来日出东华门，以罗置怀中，勿令人见，恐台谏有文字论列。”还有一次，他在很受宠的张贵妃那里见到一个定州红磁器，就追问“安得此物”？贵妃说是大臣王拱辰进献的。仁宗训斥贵妃不该与臣僚通馈赠，并用柱斧打碎了磁器。后来他又发现贵妃身着灯笼锦，问清是潞国公文彦博送的，很不高兴。后来文彦博任宰相，台官唐介弹劾他，涉及送灯笼锦的事。仁宗以对上失礼的罪名把唐介贬谪到边远地方，同时也降了文彦博的职，贬他出判许州。还有一次仁宗举办赏花钓鱼宴，内侍们用金碟盛钓饵放在桌上。王安石当时知制诰，他不经意间，随手把钓饵吃光了。仁宗第二天对宰相说：“王安石诈人也。使误食钓饵。一粒则止矣；食之尽，不情也。”仁宗就是这样一个生性谨慎，规范意识很强，很注重生活小节的人。
　　
　　　　柳永和仁宗恰恰是两路人。他是个容易放任性情、只图一时痛快的风流才子。其实风流才子在当时也是照样可以做官的。做官的人也有风流韵事，只是大家不说出来。柳永却不但写出来，让人到处唱，而且还夸张渲染地炫耀。这就犯了忌讳。而那首《鹤冲天》词又分明是对皇权的轻慢。那种揶揄圣主、戏谑卿相、玩世不恭的浪子情调，写出来便是挑战。仁宗不可能给他好果子吃。其实，柳永做不成官也没什么冤枉的。“忍把浮名，换了浅斟低唱”，并不完全是出于不得已。明确的审美追求，其最深层的精神实质是一种反叛规范、放纵天性的生命自由意识。
　　
　　　　柳永和仁宗人格美意识的第二点差异，是追求风流与追求儒雅的审美情趣差异。古代文人常常既风流又儒雅，柳永是风流有余，儒雅不足，仁宗则是“留意儒雅，务本向道”。他绝不会象日后的宋徽宗那样去京城名妓李师师那里走走，他重用的臣僚都是正统儒雅之士，宰辅如晏殊、富弼、韩琦、文彦博，台谏之臣如唐介、包拯、司马光、范镇、吕诲等。他当然不喜欢让那个放任自由的浪子词人领他太多的皇粮。
　　
　　　　第三，柳永与仁宗的人格美意识有率真和修饰的差异。这并不是指他们的道德人格有高下之分，而是指他们各自的代表着不同的文化人格。仁宗所欣赏的人格美是经过儒家理性加工、修饰过的规范人格意识。按封建时代的规范，皇帝占有多少女人都合乎规范，臣子就有限度了。妻妾成群还可以，总和妓女们混在一起就不好了。宋代允许妓女存在，也允许官僚们听听她们的歌，看看她们的舞，甚至自家也可以养几个歌儿舞女。但像柳永这样总在烟花巷陌中寻访意中人，眠花宿柳，而且还把这种生活体验不无夸张渲染地大加炫耀，到底有些过分，做官总不太合适。相比之下，柳永是过于率真任性了。
　　
　　　　二、浪子词人与宰相词人艺术美意识的差异
　　
　　　　宋张舜民《画墁录》载：
　　
　　　　柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣相府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”柳遂退。
　　
　　　　柳永比晏殊至少大四岁，但晏殊此时是堂堂宰相（集贤殿大学士兼枢密使）。这次会晤大约在晏殊53岁左右。此时柳永中进士差不多10年了，但还是沉于下僚，于是他想和宰相谈谈心，希望这位宰相词人能理解自己。这真是当局者迷。晏殊可是旁观者清。他知道皇帝不喜欢的是什么。两个人一开始就心照不宣地谈到了词。晏殊开口就点题：“贤俊作曲子么？”柳永曰：“只如相公亦作曲子。”晏殊当然不能让步，马上指出：我虽作曲子，却不像你那么放肆。
　　
　　　　这次短暂的会晤中隐含着长期以来两种审美意识的冲突。这表面是词美意识的冲突，其实是如何做人的观念冲突。
　　
　　　　柳永是浪子词人，“恣游狂荡”是他的自我评价。晏殊是正统文人，14岁就以“神童”身份被宋真宗接见，15岁受赐同进士出身，擢秘书省正字，42岁任参知政事。以后虽有浮沉迁徙，但基本是身居高官要职。他生性谨慎，行为规范，很合仁宗的脾气。他举荐、提拔过范仲淹、韩琦、富弼、欧阳修等名儒。这些人后来都受到仁宗重用，成为一代名臣。他绝不会违反皇帝的意思而举荐柳永。《珠玉词》137首中，仅有两处使用“狂”字：“无端一夜狂风雨”（《采桑子》），“醉来拟恣狂歌”（《相思儿令》），皆与柳永“争不恣游狂荡”的“狂”不同。这次谈话虽不多，但若把《乐章集》和《珠玉词》进行对比，就会看出他们在写什么和怎么写方面都有明显分歧。
　　
　　　　柳词今存213首，其中直接涉及男女情事的约130—140首。这些词除写离别、相思等内容外，约有一半左右写到男女艳情。晏殊批评他时所举的词句，出自《定风波》（自春来），而柳词中描写女性体态容貌、洞房情事、床笫欢愉比较直露的词作远过于此。如被黄升批评为“丽以淫”[13]的《昼夜乐》（秀香家住桃花径），又如《尉迟杯》（宠佳丽）、《慢卷紬》（闲窗烛暗）等。严有翼批评这些词是“闺门淫媟之语”[14]，并不过分。清人周济尝为柳永辩护，但也不能不批评其词中“恶滥可笑者多”[15]。这类词，晏殊是不会写的。晏殊今存词137首，无一首像柳永这样坦率地写男女艳情。晏词中纯以女性或男女情事为题材的词只是一小部分，写得也比较含蓄、优雅。如《清平乐》写女性美：
　　
　　　　玉碗冰寒滴露华，粉融香雪透轻纱。晚来妆面胜荷花。　　鬓亸欲迎眉际月，酒红初上脸边霞。一场春梦日西斜。
　　
　　　　既使写恋情，也很含蓄。如《诉衷情》：
　　
　　　　青梅煮酒斗时新，天气欲残春。东城南陌花下，逢著意中人。　　回绣袂，展香茵，叙情亲。此时拼作，千尺游丝，惹住朝云。
　　
　　　　柳词中的女性主要是秦楼楚馆，烟花巷陌中的女性，写得比较艳，比较露，比较性感；晏词中的女性主要是豪门华筵上唱歌跳舞或侍奉宾主的女性，写得比较典雅、含蓄、优美。柳词中的男女之情常常涉及房中床上的情事和体验，晏词则绝不写这些。晏词中的女性都是交际场上的，柳词中则多是风月场上的。晏词中的男女之情仅限于情感意念范围，而且写得委婉含蓄，柳词中则常常突破这个限度而涉及两性的云雨欢合。即使是写相思或回忆往事，或向往未来，柳词也常涉及两性间的床笫之欢。柳永不想对感情遮遮掩掩，他喜欢坦露真情，喜欢铺陈渲染。即便对风尘女子，他也敢坦言真诚的爱恋和同情之心。他把男女之情写得太真切了。
　　
　　　　晏词中大量篇章写男女情事之外的生活和感受。他词中的抒情主人公常常是一位雍容典雅的达官贵人，在那里伤春、悲秋、感慨时光流逝、节序变化；或在清风明月之中，山水花草之间，渲泄一点官场上的厌倦和郁闷；或在小园香径中独自徘徊，看一看落花飞燕，叹息一番生命的衰老。他也写梦、写醉，写宾客往来，写听歌赏舞吟诗作词之事。总之他只写“高贵者”的生活，不写“卑贱者”的生活；只写正统文人清客的情趣，不写风流浪子的情趣；他追求词篇的雍容、典雅、闲适、清淡、委婉、含蓄之美，不喜欢秾艳、华丽、坦率、风流、俚俗之美。
　　
　　　　其实，柳词的文化市场远比晏词广阔。晏词的市场在文人骚客之中，柳词则无论市井民众还是正统文人、达官贵人都喜欢，皇帝也要听。晏殊也熟悉柳词，不然他怎么能开口就拈出柳词句子呢？后来的文人也都爱读柳词。秦观还有意无意地学柳词句法。苏轼也很熟悉柳词，以至一眼就能看出秦观词中像柳词的地方。
　　
　　　　看来，当时的文人以至帝王都不否认柳词的审美价值。执政者只是认为他这个人不适合从政，应该去专门写词。柳永也就真的成了“专业”词人了。正统文人则认为柳词可听可唱可读，但其中艳的部分切不可学，学了就有失身份。
　　
　　　　其实，浪子词人只是柳永人生角色之一。如前所述，他青少年时代是个勤学苦读的书生，为官后是个被后人列入“名宦”之林的好官。他的词也有许多是符合正统审美观念的高雅之作。比如写都市繁华的《望海潮》（东南形胜）、写羁旅情怀的《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）、《夜半乐》（冻云黯淡天气）、写离愁别绪的《雨霖铃》（寒蝉凄切）、写悲秋念远的《玉蝴蝶》（望处雨收云断）、写执着追求的《凤栖梧》（伫倚危楼风细细）等等，这些词艺术性极高，历来被认为是柳词的代表作，是极标准的文人雅士之词，是宋词中第一流的精品。柳永拓宽了词的题材，发展慢词（长调）形式，丰富了词的表现手法，把俚俗词语用到词中（这一点在当时和以后都受到批评）。他是北宋词坛一个新的美学流派。他的词不仅影响到词的创作，而且影响到戏曲。清况周颐《惠风词话》卷三云：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金、元以还乐语所自出。”
　　
　　　　（刊于《学术研究》1997年第3期）
　　
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　　　　[1] 《嘉靖建宁府志》卷四。
　　
　　　　[2] 王禹偁《小畜集》卷二下《送柳宜通判全州序》有载。
　　
　　　　[3] 见《建宁府志》卷三十三，又日本刊本《古文真宝》亦收录（仅80余字）。
　　
　　　　[4] 厉鹗《宋诗纪事》卷十三录柳永诗三首，其中《中峰寺》咏崇安名胜古迹胜中峰寺，可知是其在家乡读书时作。
　　
　　　　[5] 王闢之乃宋英宗治平年间进士，去柳永不远，且其《渑水燕谈录》“所记质实可信，多与史传相出入”（《四库提要》）。
　　
　　　　[6] 参见唐璋《柳永事迹新证》（《文学研究》1957年第三期），蔡厚示、李国庭所作《柳永》评传，吴熊和《唐宋词通论》，薛瑞生《乐章集校注•前言》等。
　　
　　　　[7] 《宋史》卷七《真宗纪二》卷一一二《礼志可参证。》
　　
　　　　[8] 据《文献通考》卷三十二《选举五》。
　　
　　　　[9] 清•宋翔凤《乐府余论》。
　　
　　　　[10] 薛瑞生《乐章集校注•前言》。
　　
　　　　[11] 《宋史》卷九《仁宗纪纪一》。
　　
　　　　[12] 《邵氏闻见录》卷二。
　　
　　　　[13] 《唐宋诸贤艳妙词选》卷五。
　　
　　　　[14] 《艺苑雌黄》。
　　
　　　 [15] 《介存斋论词杂著》柳永条。  
　　小晏词的对比结构  
　　　　对比是事物存在的基本关系形态。它既是存在的形式，也是存在的内容，又是存在的过程。因而在人类思维中，它也自然而然地既是形式，也是内容，又是过程。文学把宇宙、社会、人生的种种对比关系纳入艺术的观照，通过对比的方式进行审美的提纯、强调和表达，使之更鲜明、更极端化、更有概括性和感染力。可以说：对比构成了世界，构成了人生，构成了文学。如同赫拉克利特所言：“一切产生于一，而一产生于一切”，对比统摄着一切又存在于一切之中。
　　
　　　　文本按这样的思路分析晏几道词的内涵的对比构成，并期望在过去、现在和未来之间寻绎出一些人文精神和艺术规律的契合点。
　　
　　　　小晏词的内涵构成基本是以情爱为主旨的悲欢离合之情事，而这些正是人生和艺术中最基本的对比关系。《小山集》自序曰：
　　
　　　　始时，沈十二廉叔、陈十君龙家有莲、鸿、蘋云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿……考其篇中所记悲欢离合之事，如幻，如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。
　　
　　　　这段话简要地说明：其词乃以男女相娱为背景，以歌儿舞女为主要吟咏对象，以悲欢离合之情事为基本内涵，以感伤虚幻为基本情调。这就有别于把广泛的社会、历史、人生、自然都纳入吟咏的词（如苏、辛词等），从而使对比关系因比较单纯而趋于极端化；又有别于“花间词”观赏和描摩女性美的客观态度，其意有独钟的主体情感参与，使其对比内涵带有鲜明强烈的个性化特征。这一特征体现在下述层次或侧面中。
　　
　　　　一、极端地执着而无意超脱
　　
　　　　这可以与苏轼相比。苏轼也是性情中人，但他又是哲人。他常以旷达之心、超然之意对待人情世事。他写过粉泪簌簌的儿女情肠和生死茫茫的悼亡长歌，但他终究是善于自我解脱的。他认为“人有悲欢离合”就如同“月有阴晴圆缺”一样自然而然，实不应为此过于伤感而不能自释。“但愿人长久，千里共婵娟”，审美的情感体验是可以超越时空甚至自我的。而晏几道对于男女之情爱与悲欢，则喜欢执着追寻而不愿解脱，喜欢建构一种美的情境并沉醉、痴迷于其中，而不愿消解情结，超然旁观。执着与超越导致不同的审美建构。后者要漠视悲欢离合，荣辱穷达等各种差别，甚至于否定它们，进而从哲理层次上建构起平淡、中和之美。而前者却就是要寻找差别，表现差别，通过强烈反差的对比，建构出热烈的、激情的美，使人在极悲极欢、极情尽兴的对比中获得生命的高峰体验。例如《鹧鸪天》：
　　
　　　　彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
　　
　　　　从别后、忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。
　　
　　　　词的叙述层面是真假虚实的离合之事。由离而思合。真的重逢了，又疑真为幻。抒情层面是悲欢对比。上片写欢合之极情尽意，拼死拼活地痛饮、狂歌、欢舞，以至于“醉颜红”，以至于通宵达旦、精疲力竭。然而，现实的离别却与往日的欢合形成的强烈的反差：极悲——极欢。当年的欢合愈令人陶醉，别后的相思愈使人难堪。相爱的愉悦和相思的痛苦都令人铭心刻骨、魂牵梦绕，以至于情痴意迷，连真的相逢都不敢相信了。词人把一切都置于对比中，而且尽可能强调对比的极限性：当年与今宵是相对时限的两极；离与合是行为方式之两极；悲与欢是感情状态之两极；梦幻与现实是存在性状之两极。词人在自己营造的“伊甸园”中徘徊、沉思、品味着激情和美好，根本就无意离去。
　　
　　　　二、极端地放纵而不喜欢拘检
　　
　　　　晏词中的抒情主人公既然是个极端执着的情痴，那么他自然也就喜欢放纵情感而讨厌拘束。当然放纵的指向总在于真挚和美好。如《鹧鸪天》：
　　
　　　　小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢紧来酒未消。
　　
　　　　春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。
　　
　　　　虽然自由放纵大半是在醉中、梦中，但却昭示出词人心灵深处真实的生存意向。诚然，人在现实社会生活中必须遵守种种规范，即便是喜欢放纵而且有条件比一般人“无拘检”的相门之子，他的放纵也是极其有限的。这样，放纵天性的欲望与规范行为的现实便形成尖锐的对比，造成强烈的心理反差，酿成了他的生存体验中过多、过重的感伤。所以他常常“殷勤”地梳理生命历程中的几度“旧狂”，而品味出来的却并非意足情惬的快慰和自赏，而是多少心期幻灭的感伤。“欲将沉醉换悲凉”，就算是沉醉之际也难得几许放纵，只好梦中过谢桥了。其实他在词中的“放纵”，都是形而上的情爱体验而非肉欲的追求。尽管如此，他还是落了个“不足之德”的名声。社会现实就是这样容不得“无拘检”。由此可知，小晏词中对真情至爱的放纵追求和对“拘检”的逾越，与其说是对生活情事的描述，不如说是自由生存意向的诉说，是现实压抑下的情感渲泄，是理想的升华。而这些正是文学艺术的生命之所在。
　　
　　　　三、极端地痴情而悖理
　　
　　　　晏几道在他的词中不求超脱，不知拘检地全神贯注于他那个似真似幻的情爱世界。那么，令他如醉如痴、情牵梦绕的对象是谁呢？原来竟不是他的妻子，而是别人家的歌儿舞女。这似乎是爱情与文明的悖拗。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中论述过自由妇女的职业卖淫与文明的自相矛盾。在文明社会的两性关系中，妓女生涯是极端化的低级形态，爱情是极端化的高级形态，它们本是无爱与爱的两极，不道德和道德的两极，丑和美、卑下和高尚的两极，说到底，是自由生存形态和规范生存形态的两极。晏几道所迷恋的女子们虽然不同于恩格斯所说的职业卖淫者，而且宋代社会也允许达官贵人“多蓄歌儿舞女”，但她们终究是地位卑微而且身不由己的玩偶，是文明的阴影中的求生者。尽管男人们也会对她们产生热烈的真情。但她们却既无权主动选择，也无权要求爱情的平等和专一。她们总是被定位于与文明爱情相悖的另一极端的，而且以她们为中心形成的两性关系，也与传统儒家所倡导的封建伦理关系相扞格。而晏几道却执意要用自己极端的真诚和激情在伦理相违的两极之间公然搭起一座美的桥梁（这在唐宋时期的两性文化形态中是可能的）。他十分任性地在自己与歌儿舞女的关系中否定低级而追求高级，否定无爱而追求爱，否定不道德而实现道德，否定庸俗而维护高雅。在小晏词的情爱世界里，伦理化的文明微不足道，至高无尚的只是痴男怨女式的审美体验。
　　
　　　　四、极端真诚而厌恶虚伪
　　
　　　　人类感情生活中最容不得虚伪，但妓女在生活中却无法不承受虚情假意。晏几道满怀着同情和善意去审视歌儿舞女的生活，在词中代她们诉说不幸，细心地、深情地理解她们，揭示她们内心世界中美好的东西。这就必然要把男性的轻薄和虚伪做为对比的另一方来谴责。如《浣溪沙》：
　　
　　　　日日双眉头画长，行云飞絮共轻狂。不将心嫁治游郎。　溅酒滴残歌扇字，弄花熏得舞衣香。一春弹泪说凄凉。
　　
　　　　词中的歌女与治游郎，两种人生，两样情怀。一面是深沉的心灵感伤，一面是浅俗的官能愉悦。一面是对真挚爱情的痛苦期待，一面是对两性关系的动物性亵渎。歌女自己的内心世界与外在行为也构成对比：强颜欢笑的应酬越多，内心的苦闷越深重。虚假的歌舞掩不住真切的悲凉。无情与有情的对比、真实与虚伪的对比揭示出人类生存活动中的冷酷。另一首《浣溪沙》中“伴人歌笑懒梳妆”的旗亭歌女和“相逢不解有情无”的浪子也形成反差强烈的对比：一面是强颜欢笑、心灰意冷的厌倦，一面是花天酒地、轻薄放荡的嬉戏。真诚泯灭而虚伪猖獗，这是任真而且痴情的晏公子无法苟同的。
　　
　　　　如幻如电的短暂与刻骨铭心的恒久。
　　
　　　　小晏词中多有这种令人动心又伤情的情事对比。轻歌曼舞、彩袖殷勤的情缘总是如幻如电般转瞬成空，长存的是离恨无穷，是魂梦相思。爱的欢欣在时间的流程中有情生成而又无情幻灭，这种由存在到虚无的对比，比歌女与冶游郎的对比更为深切动人。词人过于多情却既不能专一又无法持久。他所爱的毕竟是歌儿舞女，难以缔结长久的姻缘，况且又那么多。因此他那些真诚热烈的爱恋注定是短暂的，长存的不是欢乐而是痛苦，是对“昨梦前尘”的恒久的追忆。这是人类自然天性与社会现实规范相冲突必然导致的情感困惑，唯理性之光的烛照方能解释之。但晏几道在词中偏偏不喜欢理性化的旷达与超脱，他甘愿去营造一片文学的情天恨海，在其中沉思默想而且执迷不悟。对他来说（对人类也一样），短暂的爱恋固然令人陶醉，而天长地久的思念与回忆，又何尝不是“别有一番滋味”的审美享受？
　　
　　　　五、极真与极幻
　　
　　　　自由的心灵与现实人生的反差常常把作家逼进虚幻世界。小晏词中抒写梦境和醉境之多，远远超过他前代及同代的任何一位词人。他实在是爱梦幻甚于爱现实，爱沉醉甚于爱清醒。梦与现实、醉与清醒的对比，大大地丰富了小晏词的情爱世界。
　　
　　　　人类在清醒状态中总会受到理性规范、现实环境的约束和压抑，而在梦、醉等宜于幻想的情境中，则可以进行一番自由天性的放纵和潜在欲求的实现。真的梦幻和醉态当然是无意识或缺乏清醒意识的，但有意而为的文学却由此而受到启发，通过记录或编织“白日梦”和清醒的“醉意”，来渲泄心灵深处的积郁，表述和升华反现实的和超现实的追求。小晏词于醉、梦独有钟爱，实缘于醉与梦在文学中的多种功能。醉、梦可以忘忧：“劝君频入醉乡来，此是无愁无恨处”（《玉楼春》）。梦中可与情人相会：“归来独卧逍遥夜，梦里想逢酩酊天”（《鹧鸪天》）。醉、梦中可获得许多满足：“醉后满身花影倩人扶”（《虞美人》）；“晚枕梦高唐，略话衷肠”（《浪淘沙》）；“疑是朝三，来做高唐梦里人”（《采桑子》）。
　　
　　　　然而这种自由放纵的欢愉，毕竟太短暂而且虚幻。不论他天真地编织多少惬意的梦，不论他多么愿意抒写令人陶醉的梦幻情事，他都无法不去真切体验与这种梦境、醉境大异其趣的现实。因此，小晏词中的梦、醉描写主要还是表达冷酷现实对比之下好梦破碎的凄凉和感伤：
　　
　　　　梦觉香衾，江南依旧远。《清商怨》
　　
　　　　客情今古道，秋梦短长亭。《临江仙》
　　
　　　　相寻梦里路，飞雨落花中。《临江仙》
　　
　　　　睡里销魂无处说，觉来惆怅误佳期。《蝶恋花》
　　
　　　　醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。《西江月》
　　
　　　　尤其令人感伤而且无奈的是，如此短暂而且虚幻的梦也是不常有的：
　　
　　　　梦魂纵有也成虚，哪堪和梦无。《阮郎归》
　　
　　　　意欲梦佳期，梦里关山路不知。《南乡子》
　　
　　　　梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。《蝶恋花》
　　
　　　　梦、醉与现实的对比虽然强调了人类情感生活中的许多感伤，但它却把悲与欢、乐与忧、爱恋与相思等许多对比性情感范畴净化、升华为超时空的、超越个体的美感体验。而且，真与幻的对比还有利于构成艺术表现的时空维度的错综转换，使之更富于扑朔迷离的艺术张力。如《临江仙》：
　　
　　　　梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
　　
　　　　记得小萍初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
　　
　　　　词中梦幻与真实、今与昔、欢愉与感伤都在时空的错综变幻中对比构成。“落花人独立，微雨燕双飞”凝定了刹那时空中的一幅对比图式：花、雨、燕、人。零落的花暗示大自然春华消逝，意态萧条。这恰好是孤独之人的生存状态和心情意态的物化式表征。微雨衬托独立者的心境，象征着凄凉、迷惘和无端绪。双飞的燕儿不解人情却自由地比翼双飞，有情的人却失伴无欢。
　　
　　　　艺术的极端化风格总是与艺术家极端化的个性品格有关。晏几道是宋代文人中极端化的“性情中人”。中国传统人文精神提倡中庸，偏尚中和之美，不喜欢极端化，不太张扬个性。中庸、中和都是避极端而取中正，淡化对比，掩饰个性。中正平和不仅是做人处世的原则，也是最高级的艺术审美标准之一。而晏几道的生存风格和思维品质，却多有极端化、个化倾向。他有点狂傲、痴情、率真、恣情纵意、我行我素，因而惹得许多非议，而且不受容于仕途。好在极端的个性总是近真诚而疏虚伪，所以他终究还不乏真诚的知己。他的好朋友黄庭坚一篇《小山词序》，写出他“磊隗权奇、疏于顾忌”的极端个性，“文章翰墨、自立规模”的稀世英才，“潜心六艺、玩思百家、持论甚高、未尝以沽市”的卓然不俗。尤其“四痴”之论，盖棺千古而令后人思之、敬之、叹之：
　　
　　　　仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，而不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。
　　
　　　　痴就是极端。人有一痴而可谓极，况四痴乎！晏几道就是如此极端地清高、优雅、恃才而傲物，遗世而独立；又是如此极端地真诚、率直、厚道、宽宏。
　　
　　　　极端的人和极端的词，其审美意义对后人是一致的。
　　
　　　　（刊于《殷都学刊》年第2期）  
　　
　　
　　稼轩词中的英雄人格意识  
　　　　各民族文明史上都长存着英雄崇拜这一文化母题。尽管不同民族、不同时代的崇拜内涵有所不同，但其基本构成部分是一致的，那就是被崇拜者具备这样一些人格特质：对现实苦难的敏感和深忧；由此而激发出改变现实、战胜苦难的情感冲动、目标动机和行为态势；在行动过程中显示出超人的智慧、才能、胆识、魄力、百折不挠的意志和勇敢献身精神。
　　
　　　　中华文化中这种英雄崇拜源远流长。远古神话中的创造神女娲、英雄神夸父、复仇神精卫等，就是先民英雄人格意识的幻想化表达；而儒家文化的“舍生取义”、“杀身成仁”、“匹夫不可夺志”、“威武不能屈”，楚文化中“哀民生之多艰”、“上下而求索”、“虽九死其犹末悔”等等，则是英雄人格意识的现实表达。
　　
　　　　辛弃疾是英雄人格意识十分强烈的文人。宋王朝半壁江山沦陷、宋金战事不断，是激发他这种意识的时代动因；他青少年时期的亡国奴生活、父辈民族意识的影响、文化史上的爱国主义精神、英雄崇拜传统等等，都是孕育他这种英雄人格意识的历史和文化基因；而他个人禀赋、气质的先天优越和文才武略的后天习得，也为他赞赏和追求英雄人格提供了良好的心理激励。
　　
　　　　英雄人格是崇高美的人格。稼轩词表达的英雄人格意识当然不等于词人的英雄人格实践。它是词人对英雄人格的见解、赞美和追求。它既表现在词人对自我人格实践的评述中，更表现在对人格理想的追求中，还表现在对他人人格的赞赏中。因此本文试从如下几方面进行分析。
　　
　　　　一、“吾道悠悠、忧心悄悄”———忧患意识
　　
　　　　忧患意识是中国历代文人文化心理的重要构成部分。它以对国家内政外交、民生疾苦、民族兴衰存亡的关注为基本内容。忧患意识并不必然构成英雄人格意识，但英雄人格意识却必然以忧患意识为前提。辛弃疾生活的时代，国家内忧外患深重，而辛弃疾自负文才武略，使命感极强，渴望建功立业，报效国家。他终生都追求英雄的品格，忧患意识也就自然地伴随了他整个人生旅程。他曾有过这样的心理自白：“吾道悠悠，忧心悄悄”（邓广铭《稼轩词编年笺注》，上海古籍出版社1978年第一版，P325。以下凡引辛词均据此书，只注P次）。构成他深长忧思的是国家的分裂：
　　
　　　　起望衣冠神州路，白日消残战骨。叹夷甫诸人清绝！夜半狂歌悲风起，听铮铮，阵马檐间铁。南共北，正分裂。P203
　　
　　　　长剑倚天谁问？夷甫诸人堪笑，西北有神州。P218
　　
　　　　这都是他罢官闲居带湖时的情怀。他不因自己政治遭遇的不幸而对国事漠不关心。相反，赵宋朝廷的不争气更加深了他的忧患意识。他时时关切国家的兴衰，为半壁河山的沦陷而忧心如焚。他嘲笑西晋名士王衍（字夷甫），是因为他虽然“神情明秀，风姿祥雅”，但居人臣之位却不以国家为念，“口不论世事，唯雅咏玄虚而已”。“妙善玄言，唯谈老、庄为事”[1]，既误了国事也送了自己的性命。
　　
　　　　其实辛弃疾也喜欢老庄，也追慕清高。但国难当前，他无论如何也不赞成忘记忧患而清谈玄虚。他并非不知道忧患越多，生命的负载就越重。面对现实，投降派当道，连赵官家都不思恢复而只求苟安，忧国主战的忠臣良将屡遭迫害。辛弃疾也因多言恢复、志在抗金而遭罢黜。这一切都使他十分清楚，象自己这样忧患国运并不会获得成功的快慰。但是，他的英雄人格意识十分坚实，他宁愿从忧国伤时的沉重中、从英雄失路的痛苦中去体验生命的悲壮美、崇高美。忧患意识正是从这个意义上与英雄人格契合的。痛苦其实正是铸成英雄人格的一个重要心理机制，因为它总是缘于现实与理想的冲突。忧患现实的痛苦越深，越容易激发崇高的理想。理想越崇高，追求理想的过程就可能越悲壮、越有英雄气。英雄总要比一般人更具备承受痛苦的心理素质，而且更善于一面承受着非常的痛苦，一面不屈不挠地追求理想。当然，越是痛苦的追求，行为主体也就越能在过程中体验生命的辉煌和英雄的快感。
　　
　　　　二、“不念英雄江左老，用之可以尊中国”———自我英雄意识
　　
　　　　赵宋王朝的政治、文化环境使辛弃疾成为词人。但他实实在在首先是位“金戈铁马”的英雄。他在成为词人之前，二十多岁就已经成为了不起的军事英雄了。叛逃的僧义端被他追杀时求饶说：“我识君真相，乃青兕也。力能杀人”。他率五十骑闯入五万之众的金营迳取叛徒张安国的壮举，足以雄振千古。归宋之后，只要有机会，他的英雄本色便显示出来：平赖文政之乱，威慑湖湘；创建“飞虎军”（其间敢于违抗朝廷停办之命），雄冠江左；隆兴责办荒政，令行禁止；晚年出知镇江、积极备战。他毕生的人格实践使人们心悦诚服地把他看做虎威虎胆的大英雄：
　　
　　　　精神此老健于虎，红颊白须双眼青。　——刘过《呈稼轩诗》
　　
　　　　眼光有棱，足以照映一世之豪；背胛有负，足以荷载四国之重。
　　
　　　　——陈亮《辛稼轩画像赞》
　　
　　　　果毅之资、刚大之气，真一世之雄也。——黄干《与稼轩侍郎书》
　　
　　　　在辛弃疾的英雄人格意识中，雄才大略，出将入相是最根本的内涵。他认为自己完全有资格、有能力成为这样的大英雄，因而他词中的自我形象常常如此：
　　
　　　　少年横槊、气凭陵、酒圣诗豪余事。P173
　　
　　　　壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡簶，汉箭朝飞金仆姑。P393
　　
　　　　他还常常借古代英雄自比、自期、自励：
　　
　　　　英雄事，曹刘敌。P50
　　
　　　　季子正年少，匹马黑貂裘。P48
　　
　　　　凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否。P527
　　
　　　　自我评价很高的人，自我期待必然很高。辛弃疾自视为英雄，也就有英雄的使命感和功名心。他率众南投是为了抗金复国、建功立业，这行为本身就充溢着英雄主义豪情壮志，但从23岁南投到68岁逝世，宋王朝基本上剥夺了他实现英雄理想的机会。尽管如此，他还是自负文才武略，苦苦期待报国立功的机会：
　　
　　　　功名事，身未老，几时休？诗书万卷，致身须到古伊周。P26
　　
　　　　要挽银河仙浪，西北洗胡沙。P7
　　
　　　　袖里珍奇光五色，他年要补天西北。P9
　　
　　　　千古风流今在此，万里功名莫放休。P53
　　
　　　　举头西北浮云，倚天万里须长剑。P282
　　
　　　　不念英雄江左老，用之可以尊中国。P455
　　
　　　　这些自期或勉人的壮语，都是他英雄使命感和功名心的剖白。传说他临终前高呼“杀贼”，此心此志，死而未已。
　　
　　　　强烈的英雄期待在辛词中有时通过描写醉境、梦境、幻境表现出来：
　　
　　　　梦连环，歌弹铗，赋登楼。P218
　　
　　　　醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙声秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。P204
　　
　　　　千丈擎天手，万卷悬河口，黄金腰下印，大如斗。更千骑弓刀，挥霍遮前后。P462《一枝花•醉中戏作》
　　
　　　　他对英雄功业的渴望这样如醉如痴，以至于常常在幻想中用战争的景象比况自然物象：连绵的群山象“联翩万马来无数”（P29）。面对松涛阵阵，他想象自己是在“检校”十万雄兵（P306）。甚至“诗坛”也成了“看君斩将更搴旗”的场所（P272）。酒席宴上，“只用平时尊俎，弹压万貔貅”（P33）。小小雪花的六角形使他联想起汉将军陈平六出奇计破敌的英雄勋业（P423）。总之，对英雄人格的偏爱和追求，是辛弃疾心中常驻的内容。
　　
　　　　三、“我最怜君中宵舞，道男儿到死心如铁”——他人英雄意识之一
　　
　　　　辛弃疾的英雄人格意识还常常表现在对朋友的品评和期待中。他居官江陵时有送别王姓朋友《满江红》词云：
　　
　　　　汉水东流，都洗尽、髭胡膏血。人尽说、君家飞将，旧时英烈。破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。想王郎，结发赋从戎，传遗业。　　腰间剑，聊弹铗。尊中酒，堪为别。况故人新拥，汉坛旌节。马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说。但从今，记取楚楼风，裴坛月。P41
　　
　　　　词中的飞将、冯谖、马援都是青史英杰。“金城玉帐”、“长歌弹铗“、“马革裹尸”等典故，蕴含着雄才卓识、奋不顾身、报效国家等英雄品格，正符合辛弃疾的英雄人格追求。辛弃疾常常在词中把朋友当作英雄来赞美，如《满江红》词称赞信州太守郑舜举曰：
　　
　　　　湖海平生，算不负苍髯如戟。闻道是、君王着意，太平长策。此老自当兵十万，长安正在天西北。P156
　　
　　　　又如《水龙吟•甲辰岁寿韩南涧尚书》：
　　
　　　　渡江天马南来，几人真是经纶手？长安父老，新亭风景，可怜依旧。夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首！算平戎万里，功名本是、真儒事，公知否？况有文章山斗，对桐阴、满庭清昼。当年堕地，而今试看：风云奔走。绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。待他年整顿、乾坤事了，为先生寿！P119
　　
　　　　韩南涧比辛弃疾年长许多，曾有词自道“少年期，功名事，觅燕然”，也是个有抱负的人。《花庵词选》称其“政事文学为一代冠冕。”辛弃疾与之相交数年，屡有词唱和。这首寿词既赞美朋友，又自抒胸襟怀抱，激荡着一股忧国伤时，渴望“整顿乾坤”的英雄气。
　　
　　　　著名的主战名士陈亮与辛弃疾是知交。陈亮“生而目光有芒，为人才气超迈，喜谈兵，议论风生，下笔数千言立就”[2]。他终生不屈不挠地为抗金复国奔走呼号，辛弃疾早已将他视为知已，在两首《贺新郎》（P199、201）中，把比做郭隗、诸葛亮、陈元龙、祖狄等英雄豪杰。
　　
　　　　把朋友当作英雄知己来赞美，其实有“移情”的味道，誉人亦复抒己之怀抱。
　　
　　　　四、“不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳”——他人英雄意识之二
　　
　　　　辛弃疾的英雄人格意识难以付诸实践，因而他常常神游历史，到古人中去寻找偶像，借赞美前代英雄来慰籍自己报国无门的痛苦心灵，寻求一点千古觅知音的快慰，释放一下英雄失路的郁结。这位爱引经据典的词人总喜欢自己的创作有悠长厚重的历史文化意蕴，“雄深雅健，如对文章太史公”（P307）。他的词章如同一个丰富多采的历史人物画廊，众多历史人物按照历史赋予他们的原型认可，在这里履行着文化符号的职责。我们将辛弃疾视为英雄的人物大致排列一下，可以分为三种类型：拯时救世的领袖，出生入死、血战疆场的将军，侠肝义胆的豪杰。
　　
　　　　传说中的禹是一位救世英雄，辛词《生查子》（P532）颂扬禹不辞劳苦，拯救人民，造福后代的英雄功业。
　　
　　　　刘邦、项羽、刘备、孙权、曹操、刘裕也是辛词经常赞美的人物：
　　
　　　　汉中开汉业，问此地，是耶非？想剑指三秦、君王得意，一战东归。
　　
　　　　（P73，刘邦、项羽事）
　　
　　　　年少万兜鍪，坐断东南战末休。天下英雄谁乱手？曹刘。生子当如孙仲谋。
　　
　　　　（P530，孙权、刘备、曹操事）
　　
　　　　想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。（P527，刘裕事）
　　
　　　　这些人都是乱世英雄，开国领袖。在对他们的赞许中，辛弃疾显然抛开了独尊一朝的“正统”观念，也回避了历史学家以及世俗民众的道德评判，而只是着意于他们叱咤风云的领袖才能，金戈铁马的征战历程，创建王国的丰功伟业。
　　
　　　　还有一些可视为领袖的英雄是范蠡、张良、诸葛亮、谢安等。这些人出将入相、砥柱中流、左右历史进程。虽然他们也有淡漠功名的隐士风范和风流儒雅的名士风度，但由于他们以非凡的智慧、才能参与了历史的风云变幻并且成就了一番英雄功业，因而辛弃疾还是愿意把他们视为英雄。在他的英雄意识中，这些人的隐士风范和名士风度不仅无损于英雄形象的崇高，而且有助于英雄形象的丰满和完美。他词中提到这些人，多是用以比况朋友或自己，尽管表面上更多提到的是他们功成身退的潇洒或诗酒风流，但他所以羡慕他们的真正心理动因总还是这些人的英雄业绩。张子房“一编书是帝王师”（P73）。谢安虽然曾隐居东山，但“毕竟东山留不住”（P323）。诸葛亮令后人倾心景仰，“东北看惊诸葛表”（P121）。“笳鼓归来，举鞭问，何如诸葛？人道是、匆匆五月，渡泸深入”（P60）。
　　
　　　　第二类英雄是李广、李陵、马援、祖狄等勇赴国难，血洒疆场的将军。这是辛弃疾最偏爱的英雄。其中李陵虽然大节有亏，但从辛词“将军百战身名裂，向河梁，回头万里，故人长绝”（P429）句来看，他十分仰慕“将军百战”的英雄历程，而对其“身名裂”、“故人长绝”则寄予深切同情。马援“以马革裹尸还葬”的渴望战斗、视死如归的壮烈胸襟，激荡起辛弃疾胸中多少共鸣（P41页《满江红》）！祖狄是东晋名将，青年时代与刘琨相勉励，夜闻荒鸡而起舞。尝中宵不寐，纵论世事。后来率军北伐，“渡江中流击辑而誓曰：‘祖狄不能清中原而复济者，有如大江’！辞色壮烈”[3]。他是一位德才胆识俱佳的将军，在北伐事业中屡建功勋。辛弃疾十分赞赏他志存高远、不忘国忧、誓死报国的英雄品格和运筹帷幄、身先士卒的大将雄风。“我最怜君中宵舞，道‘男儿到死心如铁’，看试手，补天裂”
　　
　　　　（P201）。这是他写给陈亮并赞许陈亮的词，引述的是祖狄中夜闻鸡起舞的典故，流露了对祖狄的仰慕。如此倾心相许，词人几乎把自己视为当年的祖将军了。只是他并没有获得祖狄那样的统兵北伐的机会。飞将军李广在辛词中出现次数多于其他同类型的英雄。辛弃疾十分偏爱这位“千古李将军”的原因，大概不止是他的大智大勇和赫赫战功，或许这位将军的悲剧性生平际遇更能激起辛弃疾这位失路英雄的情感共鸣。《八声甘州》词云：
　　
　　　　故将军饮罢夜归来，长亭解雕鞍。恨灞陵醉尉，匆匆末识，桃李无言。射虎山横一骑，裂石响惊弦。落魄封侯事，岁晚田园。　　谁向桑麻杜曲，要短衣匹马，移住南山。看风流慷慨，谈笑过残年。汉开边、功名万里，甚当时、健者也曾闲。纱窗外，斜风细雨，一阵轻寒。P165
　　
　　　　既是对悲剧英雄的深情礼赞，也是自我情怀的悲愤渲泄。从词人对这些英雄的赞叹中。我们强烈感受到英雄人格意识中的崇高美、悲壮美。
　　
　　　　第三类英雄是荆轲、冯谖、陈登等豪杰义士。荆轲是古之侠士，重义尚勇，视死如归。冯谖是位义士，忠于朋友，讲义气，有见识，有才能。他弹铗长歌、恃才傲物的行为颇有些潇洒的英雄气。陈登是三国时的豪士，以天下为己任，看不起一味求田问舍、追逐既得利益的“国士”许汜。这些人行侠仗义、肝胆相照、忧国忘身的英雄品格，十分为辛弃疾所看重。
　　
　　　　五、“栏杆拍遍，无人会登临意”——英雄苦闷意识
　　
　　　　辛弃疾生不逢时。他的文才武略换来的是大半生报国无门的悲愤和苦闷。他只好啸傲山林、盟鸥侣鹤、检校长松、诗酒余生。他常常将满腔雄心壮志化做杜鹃啼血式的悲愤的长歌。这是英雄人格意识的变向表达，我们从这类词章中。分明也能品味出他对英雄人格的悲壮追求。
　　
　　　　辛弃疾23岁南渡，直到而立之年，才在建康府当了个小小通判。他的失意和郁闷之情向谁诉说呢？登上建康赏心亭，一曲《水龙吟》痛说心曲：
　　
　　　　落日楼头，断鸿声里、江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。P31
　　
　　　　他不愿像张季鹰、许汜那样忘情世事。他很想为国分忧，干一番整顿乾坤的事业。但有谁能理解他、赏识他并且给他这样的机会呢？当年桓温在北代途中感慨“木犹如此，人何以堪”[4]！桓温的英雄事业到底是在进行中，只不过有些岁不我予的紧迫感罢了。但刚刚三十岁的英雄将领辛弃疾却连略展文才武略的机会都没有。他只能凝视吴钩而不能用它去杀敌，他只能“唤取红巾翠袖，揾英雄泪”。后来他被投闲散置，更加深了失意的悲凉：
　　
　　　　平生塞北江南，归来华发苍颜，布被秋宵梦觉，眼前万里江山。P135
　　
　　　　汗血盐车无人顾，千里空收骏骨。P201
　　
　　　　追往事、叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书P393
　　
　　　　正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼、清泪长啼血。谁共我，醉明月。P429
　　
　　　　而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”。P137
　　
　　　　这些悲愤的歌吟中，激荡着一股备受压抑却又掩不住的英雄气。他的忧愁缘于目标期待很高却无法实现。强烈的成就欲望被现实阻扼，境构成悲剧性冲突，酿成他大半生在愁天恨海中消磨生命。理解了这些，也就理解了他几十年狂歌痛饮以自愉，放情山水以自适，缅怀古人以自慰，挥写词篇以自遣，其实都是以英雄人格追求难以实现的深悲大恨为深层心理动因的。
　　
　　　　六、“江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理”——英雄人格意识的变向表达之一
　　
　　　　辛弃疾自称是“酒圣诗豪”。的确，这位英雄词人和酒的缘份太深了。酒充实了他的生命和词章。刘杨忠有《稼轩词与酒》[5]，论述颇深细。本文只简要强调辛弃疾的豪饮与其英雄人格意识的关系。
　　
　　　　首先，他无法在战场上进行英雄人格实践，便转而在酒场上体会一些拼死拼活、豪饮狂歌的英雄主义快感。这种英雄主义的豪饮，与其说出于他的天性，不如说更缘于他对英雄与酒的关系的独特领悟。他曾经嘲笑“江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理”（P339）。意思是说东晋一些文武大臣只谋求名位，不关心国事，也不懂喝酒的真理。他认为没有英雄气慨的人，很难在豪饮中体验到壮烈、勇猛、刚强、狂傲之类的英雄主义美感？这正是他所体会到的“浊醪妙理”之一。
　　
　　　　其次，他无法在生命历程中坚持英雄人格的独立、自由和潇洒，便只好在醉中梦中寻求补偿：
　　
　　　　“独立苍茫醉不归”（P27）——在醉意中神交那位“桃李不言，下自成蹊”的“千古李将军”。
　　
　　　　“醉时唯有歌而已……高卧石龙呼不起，微风不动天如醉”（P109）——醉得自由自在，想唱就唱，想睡就睡。
　　
　　　　“为公饮，须一日，三百杯”（P110）——酒逢知已，可以尽享醉中相知的快慰。
　　
　　　　“总把平生入醉乡。大都三万六千场。今古悠悠多少事，莫思量”（P315）。“身后虚名，古来不换生前醉”（P510）——醉乡里无牵无挂，轻松潇洒！
　　
　　　　第三，借酒浇愁。他试图在痛饮和沉醉中忘却失意的苦闷：
　　
　　　　人间路窄酒杯宽。P359）
　　
　　　　近来愁似天来大，谁解相怜？谁解想怜？又把愁来做个天。都将古今穷事，放在愁边，放在愁边。却自移家向酒泉。P497
　　
　　　　问题是酒精的麻醉时间有限，而愁闷无限：
　　
　　　　酒兵昨夜压愁城，太狂生，转关情，写尽胸中，埃垒未全平。P184
　　
　　　　半夜一声长啸，悲天地、为予窄！P554
　　
　　　　到底是“举杯销愁愁更愁”，英雄失路的悲愁是无法用酒稀释的。
　　
　　　　七、“宁作我、岂其卿”——英雄人格意识的变向表达之二
　　
　　　　辛词中大量自然题材之作，与词人的英雄人格意识也有内在的相关性。上文谈到词人有时面对自然物象而联想戎马沙场景象。而在更多情况下，他醉心于自然也如同醉心于杯中之物一样，或是为了消愁解闷，或是为了体验回归自然后人格的独立和自由：
　　
　　　　不向长安路上行，却教山寺厌逢迎。味无味处求吾乐，材不材间过此生，宁作我，岂其卿。人间走遍却归耕。一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。P136
　　
　　　　倦游欲去江上，手种橘千头。P49
　　
　　　　明日五湖佳兴，扁舟去，一笑谁知？P69
　　
　　　　高处看浮云，一丘壑，中间甚乐。P327
　　
　　　　浮云出处元无定，得似浮云也自由。P480
　　
　　　　这些话半是赌气，半是真情。英雄不仅喜欢建功立业，也喜欢人格独立、生存自由。他还常常托物言志：
　　
　　　　一川松竹任横斜……雪后疏梅，时见两三花。P135
　　
　　　　断崖修竹，竹里藏冰玉。P156
　　
　　　　更无花态度，全是雪精神。P190
　　
　　　　山下千林花太俗，山上一枝看不足。P305
　　
　　　　孤竹君穷犹抱节。P333
　　
　　　　松、竹、梅被人视作花中“君子”，其高傲、高洁、高雅的品质正是英雄品格的重要特性。美国当代著名文化人类学家本尼迪克特在她的名著《菊花与剑》中，把日本文化模式概括为菊与剑的二重同构，即崇雅和尚武。这使我们联想到龚自珍“一箫一剑平生意”的人格自述，进而上溯到中国历史上英雄豪杰往往都追求文才武略的复合型人格。在辛弃疾的英雄人格意识中，“剑”固然重要，“菊”亦重要。他到大自然中去寻求陶渊明式的“菊”意，其实是大英雄玩风雅，既无奈又心仪。
　　
　　　　八、结语
　　
　　　　辛弃疾的第一本词集是他49岁时由他的门人范开编辑并作序的。范序云：
　　
　　　　公一世之豪，以气节自负，以功业自许。方将敛藏其用以事清旷，果何意于歌词哉？直陶写之具耳。P561
　　
　　　　这是知音之论。一部稼轩词集，充盈着词人的英雄人格意识，其特征是沉郁、悲壮、无奈、旷达、儒雅。这是儒家“兼济”、“独善”的处世哲学和道家自然、自由的生命哲学在南宋时代融合的产物。
　　
　　　　分析辛词英雄人格意识，还引起笔者如下两点文化思考。
　　
　　　　第一、各民族文化都视英雄人格为美的人格，但宏扬方式不同。西方文化鼓励英雄人格成为实践人格。从荷马史诗、古希腊悲剧到中世纪骑士文学、各民族史诗，再到文艺复兴以至近代人文思潮，一直都高扬着英雄人格的实践精神。在中国封建社会，英雄人格受君权压抑比西方严重得多。英雄行为主体如果不以改朝换代为目标，那么就只能在君权允许的范围内进行有限的英雄人格实践。因此在相当多的情况下，英雄人格不能成为实践人格，只能成为道德人格、审美人格。
　　
　　　　第二、西方文化中大一统观念较淡漠，因而比较强调英雄个体人格的独立，宏扬个人意志、个人奋斗、个体英雄成就。中国封建文化的大一统观念、君权神圣观念极强，君王把英雄首先视为奴仆，不允许他们自主地创建功业；即便获得御准的英雄实践，功、名也不可太高。因此，英雄人格势必呈现群体意识充盈、个体意识衰微的特点。
　　
　　　　以上比较有助于在更深广的文化视野中审视辛词英雄人格意识的特质，同时更深切地认识封建君权束缚民族创造精神、酿造奴化意识和苟活意识的作用，因而更加赞许辛词英雄人格意识在那个压抑英雄的时代以及在中华文明史上何其难能可贵！
　　
　　　　（刊于《广州大学学报》1993年第1期）
　　
　　　　--------------------------------------------
　　
　　　　[1] 《晋书•王衍传》
　　
　　　　[2] 《宋史•陈亮传》
　　
　　　　[3] 《晋书•祖狄传》
　　
　　　　[4] 《世说新语•言语》
　　
　　　　[5] 《文学评论》1992年第一期    
　　稼轩词中的雅人格意识 
　　　　辛弃疾今存629首词，77首诗和17篇文章[1]。这些作品体现了他的审美观念和情趣。本文着重分析其中的雅人格意识。
　　
　　　　辛弃疾是以英雄自期、自许的人，但朝廷不许他去干英雄事业，搞得他报国无门，壮志难酬，只好去做放情于山水的诗酒雅人。
　　
　　　　稼轩词中表现出来的雅人格意识，或为“一觞一咏”、“醉舞狂歌”的诗酒风流，或为“一松一竹”、“一丘一壑”的自然情趣，或为说古论今的人物品评，或为情怀志趣的直接抒写。它们建构了一个内涵丰富的雅士境界。以下分别论之。
　　
　　　　一、诗酒风流
　　
　　　　古人所谓风流，大抵总离不开诗和酒，有时再加上歌儿舞女助兴。辛弃疾是典型的诗酒文人。他认为饮酒赋诗，听歌赏舞是一种高雅的人生境界，一般人很不容易达到。《鹧鸪天•和张于志提举》词云：
　　
　　　　樽俎风流有几人，当年未遇己心亲。金陵种柳欢娱地，庾岭逢梅寂寞滨。……玉人好把新妆样，淡画眉儿浅注唇。（邓广铭《稼轩词编年笺注》，上海古籍出版社1978年第一版，P82。以下凡引辛词均据此书，只注P次）
　　
　　　　植梅种柳，饮酒填词，还有玉人陪伴。生活未必完全如此，但在词中，表现的是一份雅趣。对辛弃疾来说，这雅趣的中心是诗和酒。辛弃疾总是醉心地描绘这样的生活情景：
　　
　　　　诗酒社，江山笔。松菊径，云烟屐。怕一觞一咏，风流弦绝。P210
　　
　　　　急管哀弦，长歌慢舞，连娟十样宫眉。休惆怅，一觞一咏，须刻右军碑。P68
　　
　　　　这里都愁酒尽，那边正和诗忙。为谁醉倒，为谁归去，都莫思量。P171
　　
　　　　闲饮酒，醉吟诗。P279
　　
　　　　要他诗句好，须是酒杯深。P470
　　
　　　　酒豪诗兴两联绵。P549
　　
　　　　文人饮酒，除了比普通人多些文化意趣外，还常与世事相关。叶梦得《石林诗话》卷下云：
　　
　　　　晋人多言饮酒，有至于沉醉者，此未必意真在于酒。盖方时艰难，人各惧祸，惟托于醉，可以粗远世故[2]。
　　
　　　　辛弃疾生活的时代正可谓“方时艰难”，而且他因“主战”而横遭排挤，因而他的嗜酒，自然就有惧祸托醉、粗远世故之意。只是他的“粗远世故”并非自愿，而是被动的。当他生命意识中的社会价值选择被扼之后，他便转而选择亲近自然和享受自由。在山水田园之间，他过着无官一身轻的日子，而恰好又有酒而能诗，于是就有条件悉心地体验酒意中的诗情和红尘外的高雅，全身心地做个“酒圣诗豪”。他称这种人生意趣为“浊醪妙理”：
　　
　　　　一尊搔首东窗里。想渊明，《停云诗》就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理。P339
　　
　　　　我饮不须劝，正怕酒杯空。……但觉平生湖海，除了醉吟风月，此外百无功。P42
　　
　　　　莫说弓刀事业，依然诗酒功名。P357
　　
　　　　这些话半是幽怨，半是真情。饮酒填词是他平生两大快事。稼轩词与酒有关的不少于一半[3]，很难想象如果他生活中没有酒，词中不写酒，那么其人其词会是什么样子！
　　
　　　　二、山水雅兴
　　
　　　　辛弃疾的“酒圣诗豪”事业大半是在远离仕宦的自然环境中进行的。
　　
　　　　古代文人习惯于把功名富贵视为俗事，而把寄情山水、啸傲林泉、诗酒风流的生活视为高雅。在前宋文化传统中，疏离仕宦而亲近自然的文人雅士有许多类型：巢父、许由是轻王位而重自由的高人；范蠡、张良是功成身退的智者；阮籍、嵇康是愤世嫉俗的名士；陶渊明是饮酒赏菊的雅人；王维、白居易则是享受官俸的“中隐”。与他们相比，辛弃疾是不想隐而不得不隐，想成功而不得其主，有大名士的才情而无大名士的家世资本，连“中隐”的官俸也享受不到。但是他却深谙疏仕闲居之三昧——在自然和自由中求高雅。他现存六百多首词中，大约有四百多首作于他赋闲隐居的二十多年里。他在这些词中尽情抒写了在山水林泉中体会到的雅趣。
　　
　　　　首先，他努力寻味离开官场，回归自然之后心理上的解脱感、宁静感。《沁园春•带湖新居将成》：
　　
　　　　三径初成，鹤怨猿惊，稼轩未来。甚云山自许，平生意气；衣冠人笑，抵死尘埃。意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈脍哉。秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回。东冈更葺茅斋。好都把、轩窗临水开。要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅。秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自栽。沉吟久，怕君恩未许，此意徘徊。P76
　　
　　　　这是淳熙八年（1181）他42岁被削职闲居之前所作，故有“怕君恩未许”之句。“意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈脍哉”几句，说明他厌倦了官场，想抽身退隐，目的并不是享受莼羹鲈脍的口腹之乐，而是让疲倦的心灵得到些自由和安宁。在猿啼鹤怨的林间小径上，在依山临水，竹、柳掩映的茅斋里，观梅赏兰、餐菊饮露，身与青山长相厮守，心随白云舒卷自如，体会一下做大自然的主人是多么惬意，多么自由散淡。
　　
　　　　辛弃疾本是一心想为抗金复国干一番事业的英雄豪杰，却被免职闲居。他心中塞满了悲愤不平之气。但当投身到大自然怀抱中的时候，就把烦恼暂时忘却了。他来到了带湖新居，立刻就陶醉了。《水调歌头•盟鸥》词曰：
　　
　　　　带湖吾最爱，千丈翠奁开。先生杖履无事，一日走千回。凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。白鹤在何处，尝试与偕来。破青萍，排翠藻，立苍苔。窥鱼笑汝痴计，不解举吾杯。废沼荒丘畴昔，明月清风此夜，人世几欢哀。东岸绿阴少，杨柳更须栽。P99
　　
　　　　这环境太优美，这情调太高雅脱俗了！盟鸥鹭，偕白鹤，青萍翠藻之畔，明月清风之夜，观鱼饮酒，畅想着栽杨种柳的闲暇岁月。原来人生的雅趣尽在功名俗务之外！他觉得大自然真令人舒心适意，“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄”（P136）。他在一首《丑奴儿近》中用半是想象的理想化的情调描绘自己的生活：
　　
　　　　千峰云起，骤雨一霎儿价。更远树斜阳风景，怎生图画！青旗卖酒，山那畔别有人家。只消山水光中，无事过这一夏。……午醉醒时，松窗竹户，万千潇洒。野鸟飞来，又是一般闲暇。P138
　　
　　　　其实辛弃疾知道自己的生活并非如此轻松潇洒。闲暇是有一些，但心情并不悠闲。他曾经说自己“愁似天来大”。有壮志才有忧愁，有理想才有苦闷。辛弃疾并不是“为赋新词强说愁”，但是壮志难酬的苦闷和悲愤却时时压在他的心头。他只好在自然中寻味些乐趣来慰藉痛苦的心。因此，他的山水之乐中常渗出丝丝缕缕的失落感、悲凉感、孤独感。如《念奴娇•赋雨岩，效朱希真体》（P140）中的“一点凄凉千古意，独倚西风寥廓。并寻竹泉，和云种树，唤做真闲客。”原来他是把大自然作为精神避难所，从中寻觅和体验一点闲云野鹤的自由、自在、逍遥、闲散，以此来淡化失意的孤独和悲凉。
　　
　　　　其次，他要在山水中寄托淡泊的情怀。面对山水林泉，他有意否定功名富贵、荣辱穷达之类的俗事，从而追求人生中更富于审美情趣的淡泊境界。《水龙吟》词云：
　　
　　　　断崖千丈孤松，挂冠更在松高处。平生袖手，故应休矣，功名良苦。笑指儿曹：“人间醉梦，莫嗔惊汝。”问黄金余几，旁人欲说，田园计，君推去。　　叹息芗林旧隐，对先生、竹窗松户。一花一草，一觞一咏，风流杖履。野马尘埃，扶摇下视，苍然如许。恨当年、九老图中，忘却画，盘园路。P158
　　
　　　　他仿佛站在超出人寰的高空俯瞰人间万事，又像一位通脱旷达的智者在议论人生之道。功名、黄金对人生来说意味着什么？辛苦还是梦幻？相比之下，还是松竹花草，一觞一咏的风流儒雅能给人长久的审美愉悦。因此他常常情不自禁的慷慨放歌：
　　
　　　　一丘壑，老子风流占却。茅檐上，松月桂云，脉脉石泉逗山脚。寻思前事错，恼杀，晨猿夜鹤。终须是，邓禹辈人，锦绣麻霞坐黄阁。长歌自深酌。看天阔鸢飞，渊静鱼跃，西风黄菊香喷薄。怅日暮云合，佳人何处，纫兰结佩带杜若。入江海曾约。遇合。事难托。莫击磬门前，荷蒉人过，仰天大笑冠簪落。待说与穷达，不须疑着。古来贤者，进亦乐，退亦乐。P301《兰陵王•赋一丘一壑》
　　
　　　　虽说“进亦乐，退亦乐”，但通篇都是否定功名的淡泊情怀。稼轩词中经常出现他所钟情的一丘一壑。他是在用一丘一壑的充实来弥补功业难成的心理空缺。
　　
　　　　再次，辛弃疾喜欢在大自然中寻求那些足以比况理想人格的象征物。
　　
　　　　他喜欢梅花的高洁孤傲，并常常用梅花去“细参古今人物”（P363）：
　　
　　　　冰作骨，玉为容。P275
　　
　　　　更无花态度，全是雪精神。P190
　　
　　　　疏疏淡淡，问阿谁，堪比天真颜色？……骨清香嫩，迥然天与奇绝。P281
　　
　　　　他还喜欢菊花的清淡高雅，兰花的幽静，樱花的卓然不群，竹的高风亮节，松树的苍颜秀骨，坚劲挺拔。他还喜欢高山、流水、白云的自在与悠闲，更喜欢冰之清，雪之洁。总之，他是用人格美意识去观物，在对物的吟咏中寄托高雅的人格理想，借物的品格象征人的品格。
　　
　　　　三、古今雅人
　　
　　　　文人喜欢自命清高，辛弃疾也不例外。他曾在词中明确表示喜欢雅人而讨厌俗人。他说雅人是“高人千丈崖，太古储冰雪”，“俗人如盗泉，照影都混浊”（P387）。这两个比喻未免有点抽象。在《夜游宫•苦俗客》（P388）词中略有具体区分：雅人一见面就说山说水，说一回，是一回美的享受；俗人说的话“非名即利”，令人厌烦得想去洗耳朵。他对古今人物的品评也常常流露出这种雅、俗意识。
　　
　　　　稼轩词中的雅人主要可分为如下几类：淡薄功名富贵、纵情山水林泉、安贫乐道如巢父、许由、庄周、陶渊明、“竹林七贤”、林逋等；学富五车的儒雅之士如司马迁、王羲之、苏轼等；坚持崇高理想和高洁操守的如屈原等；雄才大略又不贪恋富贵的如范蠡、张良、诸葛亮、谢安等；诗酒歌舞的风流才子如司马相如、杜牧等。可见他心中的雅人内涵十分丰富。以下从他对陶渊明、谢安、王羲之、林逋的品评中略窥一二。
　　
　　　　陶渊明是稼轩词中出现次数最多的人物。稼轩词直接涉及其人其事其诗文者有45处。其中比较全面地评说陶渊明事迹的一首词是《鹧鸪天•读渊明诗不能去手，戏作小词以送之》：
　　
　　　　晚岁躬耕不怨贫，只鸡斗酒聚比邻。都无晋宋之间事，自是羲皇以上人。
　　
　　　　千载后，百篇存。更无一字不清真。若教王谢诸郎在，未抵柴桑陌上尘。P476
　　
　　　　检点这类词章，可知辛对陶这位高人雅士的欣赏、敬佩和偏爱大致在如下几方面：
　　
　　　　第一是超越尘俗的平淡意识和独立人格意识。稼轩曾多次提到陶渊明不为五斗米折腰，弃官归田之事，赞美这行为中蕴含的淡漠功名、浮云富贵、清高自守、安贫避俗的独立人格精神，并以之激励自己。
　　
　　　　第二是饮酒赋诗的风流潇洒生活。他在词中把陶渊明与酒联系在一起的有13处，与诗联系的有14处。他钟情于醉意中的自由和诗情中潇洒儒雅。在这方面，他赞美陶渊明也就是赞美自己。
　　
　　　　第三是赏菊、种柳、植松、观流云、看飞鸟的逸趣雅怀。他认为“自有渊明方有菊”，“千古黄花，自有渊明比”。菊的淡雅成了陶渊明的专利象征，连“夕餐秋菊之落英”的屈子都不顾了。稼轩词把渊明与菊联系在一起的有13处。此外，柳的散漫、松的劲直、流云的飘逸、飞鸟的自由也都是稼轩赋予渊明的品格。
　　
　　　　谢安也是辛弃疾十分喜爱的雅人，他在辛词中至少出现14次。
　　
　　　　谢安自幼“风神秀彻”、“神识沉敏，风宇条畅，善行书”。初入世即辞官寓居会稽，与王羲之、许洵、支遁游处。出则渔弋山水，入则言咏属文，无处世之意。一次乘船入海，遇风浪，舟人皆恐慌，唯谢安吟啸自若。众人全都佩服他的雅量。他放情于丘壑，每次出游总是携带着妓女。朝廷多次任用他，他都推辞，隐居东山。四十多岁，才有用世之意，因为别人批评他隐居不为苍生着想，他感到惭愧了，决心有所作为，报效国家。后来简文帝死了，大司马桓温拥兵自重，“将移晋室”，想先除掉谢安和王坦之两大贵族，就“伏甲设馔，广延朝士，因此欲诛谢安、王坦之”。这可是一场刀光剑影的“鸿门宴”，百官全吓得战栗失色。王坦之更害怕得“汗流沾衣，倒执手板”。谢安却谈笑自若，几句话就使桓温佩服，从而化解了紧张局面。以往王、谢并称，共负雅望，这一下就优劣分明了。谢安在重大事件中总能保持一种泰山崩于前而不变色的气度。前秦大将符坚率大军攻晋，势不可挡。朝臣一片惊慌，唯谢安泰然自若。他命弟弟谢石和侄儿谢玄率兵迎战，大胜符坚。捷报传来，谢安正“与人围棋”。他看了战报，没表示什么，把战报放在一旁，继续下棋。人们忍不住问他，他只淡淡地说：“小儿辈遂已破贼”。他就是这样一位喜怒不形于色、临大事而不惊，从容镇定、胸怀宽广的人。他还喜欢听音乐、会朋友、饮酒、下棋、游山玩水等等。
　　
　　　　这一切在辛弃疾看来真是高雅得很。他赞赏和钦佩谢安淡漠功名、乐山乐水的闲逸情怀；“为苍生起”、安邦定国的丰功伟业；诗酒歌舞的雅兴；衣冠磊落、从容镇定的名士风度。这一切恰恰与辛弃疾所追求的人格美境界相契合。
　　
　　　　相比之下，稼轩词中王羲之、林逋就略显单薄，不过也各有特色。
　　
　　　　稼轩词提及王羲之有10次。
　　
　　　　王羲之的高雅主要是高朋雅集，趁良辰赏美景，饮酒作诗文，题墨迹听丝竹叙幽情，大抵不出《兰亭集序》之意。放浪形骸、风流儒雅乃是这种美人格的基本品质。
　　
　　　　林逋在稼轩词中出现5次：
　　
　　　　林逋的高雅或在于“梅妻鹤子”的遗世情趣，或在于“暗香”、“疏影”的清神秀骨；或在于幽居湖山不践市廛的淡雅情怀。
　　
　　　　稼轩词中的雅人格意识是华夏文明中的一种“集体无意识”，是许多历史文化原型的艺术再现，是两宋人审美意识的结晶。
　　
　　　　随着文明的演进，雅、俗人格意识的内涵也在不断变化着。比如中国古代文人总认为淡漠功名比追求功名高雅，现代人则并不认为追求功名就一定庸俗。从价值实现的意义上说，有较高层次的理想和追求的人生与高雅的人生并不矛盾。
　　
　　　　（刊于《宁波师院学报》1995年第2期）
　　
　　　　----------------------------------------------
　　
　　　　[1] 据徐汉明编校《稼轩集》，长江文艺出版社1990版。
　　
　　　　[2] 据吴文治主编《全宋诗话》，江苏古籍出版社1998年12月第一版，册三，页2711。
　　
　　　　[3] 据刘扬忠统计，辛词与酒有关的有347首，占辛词的55%。参见《文学评论》1992年第一期刘扬忠文《稼轩词与酒》。
　　 
　　
　　评王兆鹏《宋南渡词人群体研究》 
　　　　近十年来，唐宋文学研究领域出现了几部引人注目的博士论文，诗学如南京大学程（千帆）门诸子的《江西诗派研究》、《大历诗风研究》、《江湖诗派研究》；词学如南京师大唐（圭璋）门弟子王兆鹏的《宋南渡词人群体研究》等。这些论著反映了文学史研究对体派或群体现象新的关注，也体现出中青年学者求新求深的开拓精神。
　　
　　　　文学史研究中的体派研究由来已久，而群体研究的新意在于其文化视野比体派研究更开阔。后者偏重艺术风格，前者则拓宽到文化品格。因而它所关注的就不仅是艺术创作的方法、风格的异同，而且还关注作家群体与其所处时代、社会的政治、经济、文化、艺术时尚及地域等诸多方面的关系。社会的一切外在因素对作家群体心理产生影响，形成群体心态。于是文学创作便呈现出特定环境中的群体特征。因此，群体研究势必比体派研究更贴近社会历史文化。当然，它丝毫也不忽略艺术风格的研究。它只是更加注重在文化与文学之间寻求内在联系。力求在文化心理的原生形态中阐释一代文学风气、风格的生成、内涵和特质等等。
　　
　　　　王兆鹏先生的《宋南渡词人群体研究》（台湾文津出版社1992年印行，下简称《南》），正是这种研究观念的成功实践。他很有勇气地选择了较少为人关注的宋南渡词人群体作为研究对象。在唐圭璋先生指导下，先扎扎实实地作了南渡十多位词人的年谱，并将南渡词作了较详的系年，从而对南渡词人的行为、心态和当时的时代环境、词史进程有了比较具体的了解。在此基础上，将南渡词人的政治联系、学术渊源、文学交往、社会心态、创作意向、创作风尚等等进行综合考察，从而构筑了《南》书的基本框架：
　　
　　　　上篇《群体的认同》，分《群体关系》、《群体意识》两章，界定“群体”范畴，分析构成南渡词人群体的社会基础和心理基础。中篇《心灵的探寻》，继续分析南渡词人群体的特殊心态：漂泊者的心态、英雄的苦闷、迁客的信念、失意者的归宿。下篇《范式的演进》，分析词的抒情范式演进过程和南渡词的抒情范式。
　　
　　　　该书材料翔实，可见作者读书之勤、涉猎之广、搜求之深。如第一章《群体关系》，正文约6500字，注释就有66条，近7千字，引用书籍如《三朝北盟会编》、《建炎以来系年要录》、《宋史》及宋人文集等多达40余种。其中仅考察以李纲为中心的群体关系，引文即达36条，涉及李纲与13位南渡词人的直接交往关系。而对南渡词人群体的唱和情况，作者则从15位词人的别集及有关总集中钩沉出他们诗词酬唱的准确数据，列为统计表，令人一目了然。由此约略可见作者秉承唐门治学风范，又与现代量化研究方法相融通的新一代治学路数。
　　
　　　　这种“衣带渐宽终不悔”的材料功夫是治学必不可少的基础。然而，若要进一步提高治学境界，还需“独上高楼”，对材料进行提炼、概括和宏观的审视，以求深意和新意。《南》书正体现了作者对这种境界孜孜矻矻的追求。
　　
　　　　王兆鹏是近十年来成就卓著的优秀青年学者。从《南》书亦可见其才情、学力之优良，宏观概括和抽象思辨能力之卓异。他进行词人群体研究的基本思路是：“认同他们为一个群体，是由于他们在社会交往、政治仕途、诗词唱和活动中彼此有着密切的互动关系、而且具有比较自觉的群体意识，他们的人生态度，政治倾向，创作观念、抒情范式又基本相同或相近。”根据这一思路，他将两宋词人按时代分为六个代群，并归纳为三个周期。进而概括出如下区别：
　　
　　　　周期代
　　
　　　　群代表
　　
　　　　词人词人
　　
　　　　类型文本主
　　
　　　　要内涵主要风
　　
　　　　格情调主要传
　　
　　　　播方式主要的
　　
　　　　接受者
　　
　　　　一台阁词人群柳永、张先、
　　
　　　　范仲淹、晏殊、
　　
　　　　欧阳修
　　
　　　　文
　　
　　　　士
　　
　　　　言
　　
　　　　情
　　
　　　　从
　　
　　　　容
　　
　　　　和
　　
　　　　缓
　　
　　　　口
　　
　　　　头
　　
　　　　传
　　
　　　　播
　　
　　　　歌
　　
　　　　妓
　　
　　　　市
　　
　　　　民
　　
　　　　元祐词群苏轼、黄庭坚、
　　
　　　　秦观、贺铸、
　　
　　　　周邦彦
　　
　　　　二南渡词人群叶梦得、朱熹、
　　
　　　　李纲、李清照、
　　
　　　　张元
　　
　　　　志
　　
　　　　士
　　
　　　　言
　　
　　　　志
　　
　　　　愤
　　
　　　　慨
　　
　　　　焦
　　
　　　　灼
　　
　　　　书
　　
　　　　面
　　
　　　　传
　　
　　　　播
　　
　　　　文
　　
　　　　士
　　
　　　　阶
　　
　　　　层
　　
　　　　中兴词人群辛弃疾、陈亮、
　　
　　　　刘　过、姜夔
　　
　　　　三
　　
　　　　江湖词人群刘克庄、吴文英、
　　
　　　　陈人杰、孙惟信、
　　
　　　　黄升
　　
　　　　名
　　
　　　　士
　　
　　　　言
　　
　　　　趣
　　
　　　　低
　　
　　　　沉
　　
　　　　凄
　　
　　　　冷
　　
　　　　口头
　　
　　　　与
　　
　　　　书面
　　
　　　　家
　　
　　　　妓
　　
　　　　社
　　
　　　　客
　　
　　　　遗民词人群周密、刘辰翁、
　　
　　　　王沂孙、张炎、
　　
　　　　蒋捷
　　
　　　　作者的语言表述也富于思辨性和概括力，常有精辟独到之论。譬如讲南渡词人“扮演着双重的社会角色，两栖于文坛和政界。官场是他们物质生活的基地，文坛则是他们精神生活赖以寄托的场所。”“与正式的文学流派相比，南渡词人群具有松散性、流动性和开放性的特点。”
　　
　　　　思辨与概括离不开比较。例如作者将中国历史上三大乱世的诗歌加以比较，用建安诗歌中慷慨悲凉的进取意识、“安史之乱”时诗歌中关注世事治平的热切情怀与靖康之后南渡词人痛苦的心灵相比较，进而概括道：“建安时代、安史乱中的诗人，其审美注意力主要是投向外在的社会苦难现实图景，而南渡词人则深入到人的内在心灵世界去把握战乱给人们造成的心理创伤。前者重写貌，后者重写心……在中国诗歌史上，南渡词人即使不是第一次也是较早地表现出动乱时代流离漂泊者的多种复杂感受，从一个独特的视角展示出当时时代的心灵史。”那么这颗“心灵”的主要内涵是什么呢？是缘于异族欺凌和皇朝苟安的“双重的屈辱感和压抑感”。这样的比较的确有利于研究的清晰和深入。
　　
　　　　《南》书的下篇〈范式的演进〉，篇幅略等于上、中篇之和。上、中篇着力于文化阐释和心态探寻，求宽求深，下篇则从词的艺术发展史的角度看南渡词的继承与发展。作者的锐意求新在此篇中尤多体现。“范式的演进”是作者融旧学与新知而形成的新思路，他有意突破传统词学研究中豪放与婉约的两分法，力图“从传统的模糊性的感性把握走向规范化、科学化和明晰化的理性阐释”。他从美国科学哲学家托马斯•S•库恩《科学革命的结构》一书中引进“范式”一词，进而提出词的“抒情范式”这一新的研究范畴。这里的“范式”是指“作家在他的作品中所建立或遵从的一种审美规范、一种惯例性的艺术表现的范型。它既包括作品本体上的形式法则，也包含创作主体把握、表现外在现实世界与内在的心灵世界的方式……遵从同一范式进行创作的作家，并不意味着自我个性的消融。他只是运用已有的创作范式，来抒发自我的性灵，表达自我对人生、社会、自然的感受和理解。”循着这一思路，他将唐宋词发展史归纳为三大抒情范式：一是由温庭筠创建的“花间范式”，其创作主要是为听众读者消愁解闷而作，抒发接受者所喜爱而且人人能感受的类型化情感，是虚泛化的拟情创作。二是由苏轼定型的“东坡范式”，其创作主要以自我表现为目的，抒发个体化情感，是纪实性的写情创作。三是由周邦彦建立的“清真范式”，兼容前二者而略近“花间”，尤其在表现手法、艺术结构上更加精巧多变。
　　
　　　　南渡词或承“花间范式”，或承“东坡范式”，或兼容并取，是类型化与个体化、虚泛化与纪实化的多维发展时期，而总的倾向又偏于“东坡范式”。其“感事纪实性、现实感和时代感比以前任何时期的文人词都强烈鲜明”。
　　
　　　　“抒情范式”的研究思路，颇有令人耳目一新的启发意义。刘勰曾言：“熔范所拟，各有司匠”。就表达形态而言，文学史的确就是范式的演变史。王兆鹏先生对唐宋词史深思细想、阐幽发微、宏观把握，并将现代文化学、社会学、心理学、文艺学等领域的方法、观念引人传统词学，从而迭出新意，不仅为词学研究献上一份颇具分量的新成果，而且尝试了一些很有启发性、开拓性的研究方法。傅璇琮先生认为此文“可能是唐宋词群体研究的一个突破”，“朝规范化的研究向前迈进了一步”。
　　
　　　　王兆鹏是一位极富进取心又十分谦虚的学者。他在《南》书的前言后语中再三说自己的研究只是一种尝试，有许多的遗憾与不足。比如说“三大范式”能否全面说明唐宋词的演进、“南渡词的意象(群)特色、意象结构”等章目尚待续补等。作为读者，我也顺着作者的思路，想到了诸如“清真范式”是否“与南渡词的关系不甚密切”？南渡词中是否少有“男儿血性”和英雄气概等问题。或许好的论著正是这样予人以启发吧。
　　
　　　　（刊于《中国韵文学刊》1996年第1期）      　　史论求其通而深——评王兆鹏《唐宋词史论》
　　　　观世之学术，治史者求其真而全，论史者求其通而深。今王兆鹏教授之《唐宋词史论》（下简称《史论》），当属后者。
　　
　　　　词学史、论之著，远且不论，近年吴熊和《唐宋词通论》、杨海明《唐宋词史》等，皆显赫者。吴著重点在词，所论乃词源、词体、词调、词派、词论、词籍、词学诸端。杨著则系统疏理唐宋词之发展脉络，举凡源流递嬗、词人词作、风格流派，一一述而论之。《史论》后出，既不似吴著据体而考辨，亦不似杨著依史而梳理。
　　
　　　　《史论》实分史论、考据两篇。史论篇分《流变论》、《定位论》、《范式论》、《个性论》四章；考据篇分《词籍考》、《词人考》两章，勘考《兵要望江南》、《花草粹编》、《天机余锦》、《乐府纪闻》四种词籍，王以宁之生平事迹及王居安等十六词人之生卒年代。
　　
　　　　作者“尝试用不同的方法，从不同的角度示例性地考察唐宋词史的发展状况及其演变历程，为今后写出一部自己心目中的唐宋词史在方法和理论上做些探索和准备”（《史论•后记》，P385）。
　　
　　　　既曰“示例性地考察”，则考察的对象必有示范价值。作者的这种努力主要体现在第四章《范式论》和第五章《个性论》中。十年前，王兆鹏博士的学位论文《宋南渡词人群体研究》一书由台湾文津出版社收入“大陆地区博士论文丛刊”出版，书中专设章节阐述“范式”问题。作者借鉴现代科学方法和西方哲学观念，从托马斯•S•库恩《科学革命的结构》一书中引进“范式”这一概念，将词的“抒情范式”分为“情感层”和“表现层”，进而“认为唐宋词史上形成了三种不同的抒情范式：一是由温庭筠创建的‘花间范式’，二是由苏轼定型的‘东坡范式’，三是由周邦彦建立的‘清真范式’。唐宋词的发展历程，主要是这三大范式相互更迭，不断演进的过程”（见该书第158—159页）。
　　
　　　　十年过去了，中国词学和王兆鹏的词学研究都进入了二十一世纪。词学界对“三大范式”论的审度、批评、认可的情况，本文且不论。作为“范式”论的首倡者，王兆鹏由青年而步入中年，由词学博士而教授，他对自己十年前提出的“范式”论持何态度呢？“唐宋词范式的研究，既让我迷恋，又让我困惑。唐宋词中的抒情范式是普遍存在的，但应该怎样清晰科学地揭示这些范式的特征及其演变过程，我至今还没有寻找到一个满意的解决方法和答案”（《史论•后记》）。
　　
　　　　幸耶非耶？当浮士德博士对自己的追求感到满足时，他在人世间的生命也就结束了。哲人云：成熟即死亡。王兆鹏博士对“范式”还在迷恋，还在困惑，他觉得“范式论”亦可如“原型批评”、“意象批评”一样，称之为“范式批评”，成为文学、文学史研究的一种批评范式，他深感这想法虽颇有新意，但仍欠“成熟”。欠熟则正方兴未艾，因此他的研究仍在继续。在《史论》第五章《范式论》的序中，他对“范式”的解释比十年前更详细且增添了新义。他说这是一种“新的思维方式、研究方法”。他更为详细地介绍了库恩的“范式”理论。库恩说范式的特点“一是它能够把一些坚定的拥护者吸引过来，二是为一批重新组合起来的科学工作者留下各种有待解决的问题”。而这些问题又促使科学家“突破一种范式进入另一种范式……范式的更换，不仅会产生新的科学发现，也改变了人们对世界的认识，开拓了人们的视野。”
　　
　　　　这的确是个富于启迪性的思路。循着这一思路，王兆鹏博士对二十世纪文学史研究之主流批评范式——“诗——史范式”、“现实主义与浪漫主义范式”进行了反思，认为现在应该在这些“常态”批评范式之外，寻找一些“非常态”的批评范式。而在词学研究领域进行“范式批评”，正是这样的尝试。为了论证范式批评的合理性和可行性，他援引了韦勒克、沃伦《文学理论》之“规范体系”说，王逸《楚辞章句》之“规范”说，刘勰《文心雕龙》之“定势”说，刘知己《史通》之“师范”说，董棨《素养居画学勾探》之“法度”说，以见“范式批评”实乃文学艺术史与批评史中“一种潜在的有待开掘、深化和宏扬的批评方式。”“如果将融入了中国文学批评的传统方法和西方当代科学哲学的思维方式的‘范式批评’运用于古典文学研究，势必会拓宽人们的视野和研究领域，发现新问题，突破多年来形成的单一的研究格局，至少可以改变人们惯常的审视角度，改变传统的模糊性、直观性的感性把握方式，从而趋近规范化、科学化和明晰化的理性阐释。”
　　
　　　　怀着对范式批评的这份信心和期待，作者对他十年前就曾论述过的东坡范式、李清照词抒情范式等问题进行了重新阐释，增添了许多新意和深意。前后对照读之，约略可见作者对宋词范式问题锲而不舍的探索和追究。十年前，他对“东坡范式”的阐释侧重于“自我化、个性化”，《史论》则分别从四个角度论述之：
　　
　　　　《主体意识的强化——词的抒情主人公由共我向自我的转变》；
　　
　　　　《感事性的加强——由普泛化的抒情向具体化的纪实的转变》；
　　
　　　　《力度美的高扬——词的审美理想由女性化的柔婉美向男性化的力度美的转变》；
　　
　　　　《音乐性的突破——词从附属于音乐向独立于音乐的转变》。
　　
　　　　显然，论证的逻辑更周全，内涵更丰厚了。
　　
　　　　所谓“方法和理论上”的探索，除“范式批评”外，第一章《流变论》、第二章《定位论》亦颇可见证。“代群分期”一节，是将《宋南渡词人群体研究》的思路扩大到唐宋词史，作者将两宋词人分为六个代群，一一概括其创意和群体特征，进而对传统的“婉约”、“豪放”两分法提出质疑。
　　
　　　　《定位论》一章，据我所知，是作者和他的师弟刘尊明教授及其研究生们多年探索的结晶。十多年来，他们坚持在词学研究中尝试定量研究，因量而定性、定位，为词学研究贡献了许多新意，使许多模糊的、感性化的东西变得清晰具体、可比较可测量。这项工作受到学界的关注和好评，也曾受到质疑和批评。成败得失，读者可于仔细阅读之后，静心思之。
　　
　　　　综观史论篇之四章，每章都富于创见和新意，既深涵传统词学的丰厚底蕴，又富有现代文化精神和科学意识，能给人许多启迪。
　　
　　　　考据是唐门硬功。王兆鹏教授固善论之士，然作考据文章，亦当行本色。凡考据之学，须熟稔版本之学、目录之学、史料之学。观《史论》所考四种词籍，《兵要望江南》一名《白猿奇书兵法杂占彖词》，是晚唐人易静的词集，“是中国词史乃至军事思想史上的一部奇书”。收易静词七百余首，“占现存唐五代全部词作的三分之一强”。然千载以来，淹没而不彰。今人张璋、黄畲、饶宗颐、任半塘、王昆吾、陈尚君等先后辑考之，然疑点颇多，故本书一考其版本，再考其词作，三考其作者。虽未能尽释疑难，然所据所论，解惑颇多。
　　
　　　　《天机余锦》是明人辑抄的历代词总集选本，近世以来淹没无闻，赵万里、唐圭璋先生均仅知其名而未见其书。王兆鹏“在普查现存的词籍版本时，偶然从《国立中央图书馆善本书序跋集录》中获知《天机余锦》尚存于台北中央图书馆”，因请台湾黄文吉博士查核。黄遂发表《词学的新发现——明抄本〈天机余锦〉之成书及其价值》一文。王兆鹏“检阅全书后，觉得有些问题还需要进一步考查落实”，乃就此书的“文献著录情况及其成书年代问题”、“内容及其价值”、“部分佚词及误题作者之词”等问题进行考辨。是为本书第五章第三节《〈天机余锦〉考》。
　　
　　　　《花草粹编》和《乐府纪闻》是治词者常常提及的词籍。王兆鹏对《花草粹编》“误收误题之作”进行考辨，“所考凡作者十九人，作品二十五首，其中二十首原非词作，而被明清人误认作词收入各种词籍中，近人所编《唐五代词》、《全唐五代词》亦因袭其误而收录。”《〈乐府纪闻〉考》则旨在解决三个问题：“究竟是一部什么性质的书？其所录唐宋金元明词人轶事及词作本事是否可信？其成书年代又在何时？”
　　
　　　　通观此书考据篇什，释疑解惑颇多，许多千百年谬误模糊之问题，于此乃得解释。
　　
　　　　《史论》附录二文亦颇可读。《论唐圭璋师的词学研究》一文，从词体、词作、词人、词史、词论、词学史等六方面论述一代大师的词学研究。自古从师者，得其学乃一境界，知其法则又一境界。作者可谓二者兼得，既熟稔先师的名山事业，又知其为山之道。文中大量引述其词学著述，或叙述或评论，含英咀华，如数家珍，简明扼要地勾勒出唐氏词学的基本轮廓。比如关于《全宋词》之“正误、补阙、辑佚和祛伪”之功的阐述，从三方面陈述唐氏对朱祖谋、王鹏运等前贤词学的发展，具体翔实，令人信服。又如关于唐师之辨伪方法，作者从七个方面归纳阐述，令人读之颇得要领。尤其难能可贵的是，其中许多体会和理解并非仅从先师的文字著述得出，而是从老师的言传身教、耳提面命中悉心悟得。若非深得师传之及门弟子，则难知难道。是为词学研究史之原初资料，弥足珍视。比如第六节介绍唐师对近世词学的看法，显然是平日师传之语，而作者悟得“学案”之思路。
　　
　　　　《忆唐圭璋师》是悼念之作，文短而情长。所忆者虽先师生平之片断，然一代词学大师之道德文章、音容笑貌、性情嗜好，皆跃然纸上，感人至深。
　　
　　　　先生以一人之力、弱小之躯，成词学之伟业；
　　
　　　　“以整整54年的独居生活来倾注他对早逝的师母生死不渝的爱情”；
　　
　　　　“临终前夕，他还是那样惦记着学生”，
　　
　　　　“27日，唐师收到我的信，十分兴奋，自己看了一遍，又让家人读给他听……次日凌晨就瞑目而逝”。
　　
　　　　读至此，乃知至情至性，亦唐门之高尚也。正所谓“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长”！
　　
　　　　（刊于《中国韵文学刊》2000年第2期）