数学常见词汇:建国历程·7-2

三十八 英雄？还是小丑？通俗文学中的喜剧式超人

十九世纪初叶，美洲就具备了形成一个英雄时代的许多明显特征——鲜为人知的荒野，在那里，人们受到桀骜不驯的野兽和敌对部落的威胁。毫不奇怪，随之而出现的便是美国式的古代英雄了。然而，国家疆界、人们理想和语言中的不确定因素以及事实和愿望之间的界限模糊却跟英雄故事和喜剧之间不明确的界限相呼应。我们最初的民间英雄就是在一片哄笑声中登台的。国家愿望的体现者同时是全国的笑柄。这种罕见的组合就是美国特点的产物。

英雄时代的欧洲英雄们——希腊神话中的英雄阿基里斯、英国史诗《贝奥伍尔夫》中的主人翁、法国名著《罗兰之歌》中的英勇骑士、德国传说中的伟人齐格菲、传奇人物亚瑟王……以及其他许多人，到底是怎样产生的，这当然还是个谜。他们很可能首先出现在口头传诵的故事里，逐渐地才被写进正式的文学作品。从传说或歌谣到文学史诗是一条漫长的路。千百年来，这些英雄人物得到了提炼、升华和“纯化”，而写英雄史的人也有意识地把他们的对象描写得伟大而高贵。

美国的情形则截然不同。有关戴维·克罗克特（1786～1836）的故事，当他在世时就已经开始流传了。而当他的业绩——真实的或人们想象的——被印成文字啤能永存人间时，他还未去世。他的“自传体”著作（可能大多数都是别人写的）和其它有关事件的记录，使他在死后不到十年就成了整个美洲大陆的名人。

美国人塑造自己传说中的英雄的过程，至少有两个极其重要的特点，首先，所需的时间短得出奇：在这里，从不定型的口头传说到形成文字并出版只需要几年，而不是几百年的时间，连故事里的粗活和上语都来不及去掉。其次，这些故事最早的版本是典型美国式的。它们还不是文学，只能被称为“通俗文学”——这些作品写的都是些粗俗的故事、令人捧腹的幽默、粗野的滑稽剧、难以置信的事情以及给头脑简单的人编写的探险故事，等等。美国类似《不列颠王国历史》和《亚瑟王之死》的书里没有关于克罗克特的记载。在十年的时间里，有关他的轶事从炉边的议论和酒店里的笑谈这个小范围里脱颖而出，成了伟大的民主世界里见诸文字的东西了。廉价的出版物把讲述者嘴边的故事大量发行，使克罗克特的名字传播开来。这些故事很快就成了欣欣向荣的通俗文学的一部分。

当然，西欧早在十七世纪就有某种通俗文学存在了，如民谣、传单、打油诗、历书和其它流行一时的消遣和指南书。但是长期以来，文学作品的服务对象只限于上层阶级的少数人。庄严神圣的作品，如圣经、祈祷书、布道词、史诗以及专题论文等早在文学作品流传之前就已广泛印刷了。英国的工人阶级直到十九世纪才开始学习阅读。当普通老百姓中也涌现出一大批文学作品的读者时，大量伟大的文学作品，如莎士比亚的戏剧和密尔顿的史诗已面世并占领了国家舞台。

美国的情形就不一样了。这里从殖民时代起，文学作品就比在宗主国里流传得广泛。早在这个国家诞生之际，通俗文学已经有了自己的读者。在美国头一百年的历史中，通俗文学不断发展繁荣。与此同时，美国的作家们努力使这个国家具有自己的典雅和上乘的文学作品。美国又一次把人们所熟悉的欧洲式文化发展的时间顺序缩短和打乱了。在其它地方，往往是一个国家首先具有自己的文学，然后某种通俗文学才有可能随着文化的蔓延而产生。而在美国，通俗文学几乎在国家还没有形成自己的文学风格之前就已经存在了。

戴维·克罗克特是最重要的和在一段时期内最著名的民间英雄人选。他的声名之所以能广泛传播，其途径正如其它跟他有关的事情一样，生动地表明了美国的特殊性。一七八六年，克罗克特生于田纳西州的东北部：其父原是独立战争时期革命军中的一个士兵，后来当了一家小酒馆的老板。克罗克特十二岁时，为了躲避挨打，弃家出走，流浪了几年，在十八岁时结了婚。他务农不成，就在一八一三年至一八一四年克里克战争期间参加了安德鲁·杰克逊的部队，当过一阵侦察兵。后来，他雇人替他服完兵役，自己却到田纳西州南部开始担任公职，先是被任命为地方治安官，后来当上了民兵上校。一八二一年，克罗克特被选入州议会，不久，他又一次搬家，到了田纳西州的西部边界（和他最近的邻居也相距有七英里之遥），并很快在新的选区再次被选入州议会。随后，他居然竞选国会议员，而且自己也没料到，竟大功告成。他在国会连任三个任期。平时，不在州政府或华盛顿任职的时候，他过的是边远地区居民的冒险生活：他曾在九个月里捕杀了一百零五只熊；一八二六年，他在密西西比河上放排的时候，险些丧命。

他几乎没受过任何教育，对书本知识很瞧不起。他认为单词拼写规则是“同自然背道而驰的”。作为一名法官，他甚至连“司法制度”一词的含义都不知道，他“靠的是天赋的意识，而不是法律知识”。克罗克特在田纳西州州议会投票反对杰克逊当选参议员。他很旱就开始反对杰克逊在国会的政策了。在刚刚成立的反杰克逊的辉格党人眼里，克罗克特是边远地区受人喜爱的象征。但这却惹恼了他在田纳西州的选民，以至他们拒绝再次把他选入国会。于是，克罗克特离开了田纳西州，一方面是因为愤怒，一方面是由于对得克萨斯的独立战争发生了兴趣。他一八三六年二月到达圣安东尼亚镇的阿拉莫要塞，几个星期后，在阿拉莫的最后保卫战中，英勇献身。

戴维·克罗克特的事迹，无论是真实的或是臆想的，都很快地以文字形式传播开来：报纸、年鉴和书籍登载着他的事迹。各种不能自圆其说的东西笼罩着这一切，或者说在这一切周围形成了一个光环，甚至连这些故事的作者姓甚名谁都很难搞清。克罗克特本人在一八三六年之前出版的有关他的书里可能插了一手，辉格党记者们和其他人也曾添枝加叶。后来年鉴中的故事大都出于无名氏之手。但是，毫无疑问，关于戴维·克罗克特的见诸文字的故事是深受欢迎并流传很广的。《戴维·克罗克特上校的趣闻轶事》（一八三三年）、《克罗克特上校的北方及东南部之行小记》（一八三五年）和克罗克特的作品《马丁·范市伦的一生》（一八三五年）等书都拥有众多读者。《戴维·克罗克特的一生及田纳西的生活》（一八三四年）一书后来被称为他的自传，成了畅销书。他去世后出版的文学作品，如《克罗克特上校的事迹和他在得克萨斯州的冒险生活》（一八三六年）一类的书不断再版，使人们渴望了解更多有关他的故事。于是出现了所谓“克罗克特记事”。最早的记事是一八三五年在纳什维尔出版的，题为《戴维·克罗克特记事：关于西部的野外运动和边远地区的生活——献给合众国所有的州》。开头的几期取材于“自传”，后来则登载了据说是克罗克特上校本人生前积累的一些资料（据称经过“克罗克特上校继承人”的许可）。纳什维尔的版本一直出到一八四一年，那时，其它的克罗克特记事也开始在纽约、费城、波士顿、奥尔巴尼、巴尔的摩、路易斯维尔等地出版。到一八五六年，至少有了五十种版本。这些记事里都配有粗糙的木刻插图，排版和书的内容一样不加修饰，但它们却注定要在二十世纪中叶成为收藏家们昂贵的藏书。

克罗克特记事和以前的同类书籍一样，除了戴维·克罗克特“真正的冒险故事”以外，还包括了很多资料以及失实的东西。记事里收集了迈克·芬克、丹尼尔·布恩、基特·卡森以及边远地区其他一些不大为人所知的强人们的冒险故事，另外就是有关植物和动物的各类记事、精言辟语、医学小常识以及关于气象学、天文学和占星学的知识，这些东西长期以来一直是记事的主要内容。

这种蓬勃发展的、以简陋的文字形式出现并被粗俗的幽默和老百姓的想象力滋润着的通俗文学就是早期典型的美国文学体裁之一。这个新生的国家用这种通俗文学来表现自己是不足为奇的。在这个不安静、喜迁移、自我意识强、乐观自信和有文化的民族中，通俗文学取代了纯文学的地位。殖民时期，典型的美国印刷品不是书籍，论文，而是报纸、小册子、操作指南、布道词和信件。这种新的文学形式是专为那些不喜爱读书的人写的。为了适应主要是男性的读者，它有意识地不修饰文字，不带上流社会的气味，故意不拘体裁和流于鄙俗。

狄更斯在他的《美国札记》（一八四二年）中写道，美国民族“肯定不是一个富有幽默感的民族，我总觉得美国人的性格是沉闷抑郁型的。”狄更斯只不过是那时批评美国人太严肃的欧洲客之一。特罗洛普夫人在她的著作《美国人的生活习俗》（一八三二年）第一版中也认为美国人缺乏幽默感。但她在该书的修订版（一八三九年）的一个脚注里解释道，杰克·唐宁的出现推翻了她原来的论点。然而，即使那时有成功的美国纯文学，看来也不可能改变对美国人的这种看法。南北战争前的五十年间，在欧洲受到推崇和赞扬的“美国”作家们——比如华盛顿·欧文（1783～1859）——写作风格大都师承纯而又纯的英国文学家们，象约瑟夫·艾迪生、理查德·斯蒂尔和奥利弗·戈德史密斯等。实际上，欧文的作品很多都是以英格兰和欧洲为主题的，他赋予这些主题浪漫的色彩。他一生的大部分时间都是在外国度过的，饱受英格兰和西班牙气氛的熏陶。他写的《睡谷的故事》和《李伯大梦》虽然发生在美国，却是以熟悉的欧洲素材为基础的。那些把欧文尊崇为杰出的“美国”作家的英国和法国作家们，其实是在赞美一个稍稍美国化了的和他们自己一样的人。

狄更斯和其他欧洲旅客们都没有注意到，美国已经开始形成一种新的文学，一种由新的作者为新的读者而创造的文学。乔治·梅雷迪思直到一八七七年还断言，喜剧艺术只能存在于“一个由受过教育的男男女女组成的社会里”。很难想象，那些“粗野”、“鄙俗”（梅雷迪思所用的诅咒式字眼）、缺乏优雅风度和礼仪等缺点（似乎能藉以解释为什么美国人会如此“沉闷抑郁”），居然能够成为一种鲜明的美国文学体裁的源泉，而这种风格又不乏幽默感。新出现的美国通俗文学没有引起他们的注意和赞扬——用旧世界的标准衡量，这种通俗文学是不值得他们一顾的。

美国的幽默作品和美国的民间英雄是同时产生的。新国家的第一批民间英雄是喜剧式英雄，而新国家最初的幽默作品则是关于它的英雄小丑们的可笑行为。喜剧和英雄的成分是按照独特的美国方式混合和连接在一起的。那么，这些滑稽的英雄行为的主导思想是什么呢？是什么东西使它们带有喜剧色彩？又是什么使它们具有英雄气质呢？

英雄主题很明显，而且和其它时代或其它地方的英雄主题相差无几。正如理查德·多尔森所解释的，克罗克特的故事重复了旧世界英雄故事那套人们所熟悉的格局：“有一个伟大的英雄，一生事迹卓越。不过，有关他的传闻并无充分的事实根据。在一场搏斗中，他因打败了他的凶悍对手（包括人和兽）而一举成名。他喜欢起誓、夸口；他为自己的武器、马匹、狗和女人感到自豪；他的出生非同寻常，幼年时就力大无比；他是无故的，然而并非永远不死，终因遭到背叛或其它非自然的原因悲惨地撒手人寰。”阿基里斯、贝奥伍尔夫、齐格菲、罗兰和亚瑟王都在各自的时代和各自的所在地重复了这一套人们所熟悉的英雄业绩。

克罗克特也征服过人和野兽，而且装模作样地显得毫不费力。他是这样警皆被打败的北方佬的：“我告诉那个躺着的坏蛋，他必须承认已被彻底打败，否则我就用他的肠子做琴弦。于是，他深深地蹲下身子，自惭形秽，象林中空地上的印第安人那样灰溜溜地走掉了。”克罗克特用力量和意志征服野兽。他六岁时打死了四只狼：他曾紧抱着一只熊不放直到把它勒死；他用牙齿咬死过一条响尾蛇。他提到他驯服过的一只美洲狮时说：“我晚上回家后，它用眼睛发出的光芒照着我上床睡觉；每天早上，它用尾巴扫净炉膛：每到星期六，它就把我妻子要干的重活都包下来了。它在园子里用爪子把种子周围的土耙松；逗小克罗克特玩，使孩子高兴得放声尖叫；我们洗完脚，它用背给我们擦干，我们用它的爪子给马匹梳理鬃毛，我的妻子还在它的牙齿上整理亚麻。如果我说的不是真话，你们就在冬天把我扔进饿疯了的野猫群里。”克罗克特懂得利用自然的力量。例如，他自有一套逃脱龙卷风袭击的办法：忽然间，传来一阵震耳欲聋的巨响，和它相比，尼亚加拉瀑布的声音简直就是小猫叫。树木被连根拔起，象印第安人跳舞一样摇摇摆摆；房屋都倒塌了：人们吓得疯也似地嚎叫：有些人被吹得象是忙不迭地要奔向天堂……幸而这时亮起一道闪电，我赶紧用叉子把它叉住并骑到了它上面。阿本也跟了上来，抓着我的头发：我在头发上抹了响尾蛇油。我们抓住闪电，把龙卷风甩在后面。这件事使整个自然界愕然失色。

克罗克特最有名的探索自然的故事是他在有史以来最冷的一天拯救地球。他首先登上一座山顶，看看毛病出在哪里。“地球冻在轴上，所以转不动了；太阳被夹在轮子下面两块冰中间，它一直在发光并试图挣脱出来，但最终和自己的冷汗冻在一起了。”克罗克特把熊油抹在地球的轴上和太阳的脸上．结果把它们都解救了出来。他吹着口哨，叫着：“加油，不要松劲！”地球呻吟了一声，开始转动了。“太阳又射出了美丽的光芒，它感激地向我致意，掀起一阵风，害得我打了个喷嚏。”

美国的独特之处不在于它宏伟的业绩和无畏的精神，也不在于它的猎手们的英勇气概。最有特色的，还是它的喜剧气质。历史上所有的英雄都非常英勇，但既是英雄豪杰，又是小丑式喜剧人物者却为数不多。而使美国的民间英雄具有英勇气概的因素同时也使他们富于喜剧色彩。美国的生活充满了不明确的成分。没有人对它有清晰的概念，这使得美洲大陆成了冒险家向往的地方和未知事物的蕴藏地，使得词汇不断扩大，语言不断变化。这种不明确性充满了喜剧色彩和英雄气质，这两者的存在都是以某种不一致性为前提

的：可笑的事物的不一致性和可敬佩的事物的不一致性。在这样一个充满未知数的世界里，在这样一个所有的规范准则不是含含糊糊就是过分夸张的世界里，克罗克特故事的读者从来也不能肯定他们到底应当发笑，还是应当欢呼，也很难肯定他们的所见所闻到底是出色的，糟糕的，还是荒唐的。“或许，……”克罗克特这样写道，“你们会笑我，而不是笑我的书。”在一个比较充分开发、比较知情和比较预测得到的世界里，人们能够更明确所见到的事物的含义，也会更明确他们所应作的反应。克罗克特的夸口同创业者诚挚的乐观情绪、土地推销员公然的谎言和西部移民普遍怀有的希望之间并没有严格的区别。即使到了今天，当我们为那个时代美国的超人们的宏伟业绩所倾倒时，我们也很少能说出其中的原因来。我们是在赞叹美丽的、壮观的、宏伟的东西？还是在赞叹丑陋可笑的东西？

正如多尔森指出的，克罗克特故事的特点是一种“在丑陋中感到的骄傲，或是由于具备描写丑陋事物的本领而感到的骄傲。”例如，老比尔·沃利斯丑得连苍蝇都不肯落在他的脸上。他十岁的时候，有一次在溪水里看到了自己的倒影，吓得飞奔逃命，一路上高喊救命。“总的说来，他的脸就好象是刚出过水疤……他鲜红的血盆大口看上去象是被钻掘机在他的脸上挖了一个洞，然后又被一头胡乱钉了掌的骡子踢了一脚！”例如：Gullywhumpting，shantendicler，discomberate，absquatulate，homogification，circumbustifikashun，flutterbation，这些难道算得上是字吗？它是表现了高雅呢？还是无知？所有这些故事当中，到底有多少是凭空捏造的呢？一些研究喜剧的眼光最锐利随学者都认为，超然态度——这种从外部来观察自己的能力，是喜剧精神所不可或缺的，康斯但斯·鲁尔克认为这就解释了为什么直到一八一二年战争进一步巩固了美国的国家地位之后，美国的喜剧精神才得以充分发展。这时，美国人感到更加有保障了，因此能够以一种新的超然态度来观察自己了。类似的超然态度，即从一定的距离之外观察自己，对于英雄气质的产生也是必不可少的。离开一定的距离，既可以造就英雄，也可以发现小丑。伟大的英雄是人们在遥远的地方可以感觉到其存在的人。当然，这种距离也可以是千百年的时间所造成的距离。“从距离中产生魅力，”这句话或许是陈腔滥调，但倒也是一种古老而人所熟知的观点。约翰·韦伯斯特说：“荣誉就象萤火虫，远远看去，明亮闪光；近看时，既不发热，也不发光。”

然而，距离并非只有一种。以美国而论，在这方面和其它很多方面，空间起了和时间一样的作用。尽管美国人在新国家里不可能和他们的民间英雄相隔数西年，但他们毕竟可以相距数百英里。对那些较小而且单一民族的国家来说，这种距离感是不可能出现的，但在美国却出现了。为了造就英雄以及渲染喜剧色彩，广袤无垠和变化不定的空间提供了距离。

一八四O年时，波士顿、纽约或费城同田纳西以至西部边远地区在文化上的差别，恐怕相当于十二世纪的英格兰和六世纪的英格兰之间的差别。而从波士顿到田纳西西部边界的距离则远于从伦敦到阿尔及尔的距离。那些流传甚广的关于克罗克特和边远地区其他英雄的故事都是在遥远的东部各州首府出版的。

美国有广袤千里、多姿多采和清新悦目的自然风光，形形色色的植物和动物、风俗习惯和服饰式样，所有这些都滋润着美国的通俗文学，有助于出现更多的跟美国主题有关的喜剧和英雄史诗。这种喜剧——英雄传略的通俗文学植根于情况欠明、变幻莫测的整个美洲大陆。它从全国各个遥远的角落收集各种口头传说，然后再讲给其他美国人听，使他们感到新奇、有趣和欣喜。这些人从未见过那些地方，所以无从知道他们读到的东西是荒唐的，还是美妙的。因此，把这个时期美国的幽默和英雄传略称为“地区性”的，只说对了一半。一些故事之所以是“地区性”的，只因为它们发生在某些特定地区的非常特殊的条件下。通俗文学中最出色的一些作品最初刊登在新奥尔良的《皮卡尤恩》、圣路易斯的《觉醒》、辛辛那提的《新闻》和路易斯维尔的《信使》上。后来，通过汇编和再版，这些作品流传到全国，它们的喜剧色彩和对英雄人物的描绘吸引了很多读者。归根结底，它们之所以成为整个国家的故事，是因为有无数美国人，他们虽然远离故事的发生地，但却怀着巨大的兴趣寻求消遣，寻找传奇英雄，以宣扬他们整个国家与众不同的惑染力和宏伟的面貌。这样，地区差别才得以推动国家的通俗文学蓬勃发展。

纽约出版的一份杂志恐怕是当时收集和传播西南部和西部题村的通俗文学作品的最重要的媒介。出生在佛蒙特州一个酷爱马匹家庭里的威廉·波特，于一八三一年创办了《时代潮流》。他本想把杂志办成一个体育性杂志，称之为“赛马、农业、户外运动、文学和舞台艺术记事”。可是这种传统的赛马杂志很难找到撰稿人或读者。于是，波特为了适应美国的情况，改变了杂志的性质。“环境不利，又无经验，困难重重。我们慢慢摸索着进入了我国的南部和西部地区，在那里，人们更能欣赏和鼓励我们所提倡的运动。”没有专业作家，他就请了不少业余作家——律师、医生、印刷商、种植园主、商人以及一些没有专门职业的人。他们为杂志创作了大量活泼辛辣的故事和小品。在一八三九年的一期里（这一期增至十二页），波特声称“原文作品占厂近七页的版面，出自至少三十三位记者之手”。到了一八五六年，据波特说，杂志的发行量已达四万份。《时代潮流》后来成了通俗文学的范本，象其它发行期不长的出版物一样，它主要也是登载零零散散的快名作者写的故事。

波特在《阿肯色大熊》（出版于费城，一八四三年）中夸口说，“短短几年时间，在这个国家里就形成了一种崭新的，独特的和有着永不枯竭的源泉的文学风格，并且取得了巨大的成就，”这样说并不是吹牛。他解释道，以前从未有过象现在这样的作家。该杂志所出版的文集汇编中那篇书名故事，已当之无愧地成了美国通俗文学中喜剧——英雄故事的杰出代表作。这篇大作的精髓在于其不明不白。故事中没有一个地方不是模棱两可的。甚至连标题《仆可肯色大熊》的意义也不明确，可能是指在故事高潮阶段被杀死的怪物，也可能是指讲故事的人自己。当那个怪物——熊终于死了的时候，读者还是想知道可又无从知道到底是猎人打中了熊呢，抑或“那是一只猎不着的熊，只不过气数已尽，所以倒毙了。”最后，这种含糊性还在于有时连讲故事的人也被自己的故事迷惑了。象很多其它通俗文学作品一样，这些故事的关键是一个词：“也许！”“我说：'朋友们’（我已经开始愤怒了），'也许你们想把某人叫作骗子。’'啊，不，’他们答道，'我们只是听说这种事情最近很常见，但我们根本不相信。是啊，不相信。’——然后他们策马飞奔而去，大声笑着，就象一群鬛狗对着一个死去的黑人嗥叫一般。”

在全国文坛上，能够和克罗克特一较高低的只有迈克·芬克。芬克（1770～1823）是最后一代在专供内河运货用的龙骨船上当过水手的人。他一生干过三种不同的职业——先是同英国人以及同印第安人打仗：后来，在汽船尚未出现的年代里，征服俄亥俄和密西西比；最后，迸落基山设陷饼猎取兽皮去了。芬克一八三O年至一八六O年期间的故事最受欢迎，连克罗克特记事都盛赞芬克的事迹。或许，是怀旧情绪作怪罢，在噪杂的使用汽船的新时代，人们把用人力拉船同河水搏斗的那个时代的英雄们浪漫化了。芬克和克罗克特一样，既是英雄，也是小丑；既善于做出色的事，也善于做荒唐的事——是“一个凶猛的捣蛋鬼和一个无所不能的好射手”。

至少有一回，芬克在一次有名的射击比赛中，战胜了克罗克特本人。“我有全肯塔基州最漂亮的妻子，最快的骏马和最准的步枪，”芬克挑逗着克罗克特，“如果谁敢怀疑这些，我马上就和他干一仗，比地狱之火烤焦一根羽毛还快。”“迈克，”戴维答道：“对你的妻子，我没什么可说的，她无疑是一位绝色佳人，我的妻子住在田纳西。我也没有马。迈克，我其实不想对你说，你在枪的问题上撤谎了。但是，唔，如果你说的是真话，我倒要证明一下。看到一百五十码开外你的土豆地栏杆上卧着的那只猫了吗？如果它以后还能听得到声音，假如它的耳朵还长在那里，就算我输了。”于是比赛开始。结果迈克“更胜一筹。迈克的妻子正去泉边拿一个装满水的葫芦。这时，迈克朝她开了一枪，打掉了她头上的半个梳子，却没有碰到一根头发。迈克把她叫住，让我去看看她头上剩下了什么。这天使般的女人象玉米地里的稻草人一样，一动不动地站在那儿。长年累月，她已经对迈克的各种把戏习以为常了。'好了，好了，迈克，’我说，如果戴维·克罗克特的枪口在一百英里处指向一位妇女，他的手肯定要发抖的。我认输了……”

还有一些不那么著名的英雄。有的是城市型的，象萨姆·帕奇。他是罗得岛一位纺纱工人，曾经从尼亚加拉瀑市上纵身跳下去而安然无恙（一八二七年），但却葬身于杰纳西瀑布（一八二九年）。他的战斗口号是：“萨姆·帕奇不会犯错误。”他不断地用行动来证明他最喜爱的一个座右铭：“世上无难事。”

所有这些人物都被流动剧团戏剧化了。这些剧团常常到遥远的村子里去，在临时搭起的舞台上或干脆在露大演出。正如多尔森指出的，舞台和报界紧密配合，把地方上的民间幽默带给了城市的观众，因而使这些故事在全国流传开来。鲍厄里街的小伙子莫斯是纽约一个好吹牛皮的救人消防员。他的冒险精神使他到过加利福尼亚的金矿、法国和阿拉伯。他自称“远近皆知，举世闻名”。他的崭露头角要归功于一八四八年上演的一出通俗剧《纽约一瞥》。舞台上的这个北方佬最初是一个小丑，后来逐渐具备了英雄的气质，但却永远只是个介乎小丑和英雄之间的人物。也正是这种难以确定的身份，不断地使观众感到迷惑不解。一八五六年十月三十一日路易斯维尔的《纽约其城其事》一剧的剧场节目单里预告说：“远近皆知、举世闻名的莫斯今晚将出现在我们的剧场……没有任何人比莫斯和莉赛引起过更多的误解。这两位过着清贫生活的男女主人翁总是彼人们看作是无赖和放荡的流浪人，其实情况恰恰相反。不错，莫斯是个救人消防员，满肚子俏皮话，喜欢嘻笑打闹。但他本质上没有丝毫恶劣的倾向。莉赛是一位善良、高尚和贞节的女人，依恋着莫斯，除了努力模仿她心上人的特点以外，没有任何明显的缺点，而这个缺点又是完全可以原谅的。”

还有很多人佩服詹姆斯·哈克特在詹姆斯·柯克·波尔丁所著《西部雄狮》（一八三O年）一剧中扮演的“猎手野火”。这简直是舞台上的克罗克特，该剧在全国演出了二十多年。人们还喜爱丹·马布尔演的“萨姆·帕奇”或“勇敢的北方佬”。当然还有其他英雄——边远地区的人物、北方佬、船工，等等，完全依当时的潮流而定。

美国丑角式的英雄们都是超人。他们并非凌驾于人之上，而是把人夸大了。他们浮夸，高大，具有惊人的效率，然而并不是高不可攀。美国人在通俗文学中寻找英雄，但从未找到过，这并非偶然。美国通俗文学是超人而不是英雄的自然诞生地和生息之处。美国的超人、通俗文学中的戴维·克罗克特们说明，美国人竭力把自己理想化，试图把平凡的事物加以夸大，来制造出一个理想的典范。毫不奇怪，他们没有成功。他们的努力令人吃惊，但结果却是喜剧性的，没有重大的史诗意义。

　　南北战争之后，喜剧色彩和英雄事迹趋于相互分离。那套东谈西扯的学问现在是靠乔希·比林斯、佩特罗刊厄姆·纳斯比和阿蒂默斯·沃德办的朴实的报纸来传播，而不是由前呼后拥的体魄魁梧的强人口中转述了。职业幽默家取代了业余哲学家。象二十世纪的艾比·马丁和威尔·罗杰斯一样，他们有时虽然还保留一点乡土气，但也变成只玩弄语言而不注重行动的人了。