哭泣的历史：尤利西斯的归途

西奥·安哲罗普洛斯和他的电影、他的希腊 

日期：2012-02-03 作者：山鲁佐德 来源：文汇报 

哭泣的历史：尤利西斯的归途 西奥·安哲罗普洛斯和他的电影、他的希腊

　　山鲁佐德

　　●一生一部戏，他执着拍摄的，自始至终都是时间，时间的碎片和尘埃，遍布在生命的角落里。

　　终点亦是起点，我们还是从《时光之尘》开始。

　　无线电波里传来贝多芬的《欢乐颂》，20世纪最后的一场雪自柏林铅灰色的天空飘落，艾琳娜在旅馆的床上闭上了眼睛，她的爱，她的生命，留在世纪末最后的黄昏。她的爱人，那个和她失散多年、直到暮年才重聚的老爱人，鬓发如雪的老人牵起孙女的手，一老一少走进漫天风雪里。女孩也叫艾琳娜，和奶奶一样的名字。雪花安静地从宇宙洪荒中飘落，落在生者也落在死者的身上，生命轮回，死生重叠，流逝的一切并未真正地过去，时间成了一个周而复始的圆。

　　《时光之尘》成了安哲罗普洛斯留在世间最后的影像，这个片名本身也概括了他所有的电影：一生一部戏，他执着拍摄的，自始至终都是时间，时间的碎片和尘埃，遍布在生命的角落里。在他的电影里，时间是一道蜿蜒的水流，曲曲弯弯绕回原点，现实和超现实，记忆和梦境，历史和幻想，过去和当下，模糊界限后成为漫无边际的雾中风景。是在《哭泣的草原》上，被悲伤打倒的艾兰妮在弥留时听到耳边传来爱人的声音，她的早已失散的爱人，记忆保留着他依然年轻的嗓音：“那夜我做了一个梦，梦里我们去寻找水源，路的尽头是一片广袤的草原，每一片草叶上有露水滴落……”在《永恒的一天》里，濒死的老诗人在女儿的家里、在母亲的病房里，透过任何一扇寻常的玻璃窗，看到海边旧居的窗棱，看到海风吹起白窗纱，烈日下的海滩上，是他心爱的妻子停留在她最美的时刻。在《尤利西斯的凝视》下，领袖的雕像倒塌，驳船载着残片自大河上驶过，逝去的时代和未来的日子在同一个镜头里狭路相逢。

　　如果要回到梦开始的地方，那是漂泊在希腊国度里的《流浪艺人》们，政权更迭，社会动荡，历史丧失了连续性，继而四分五裂，个体的生命在漂泊和游历中横跨了若干个时期，每一段支离破碎的历史仓皇逃离，只有古老的歌谣一次次在小酒馆里响起。在这部四个小时仅80个镜头的电影里，时年四十的安哲罗普洛斯找到了他的语言和主题：如幽灵游荡的时间。2003年，他在伦敦的一次讲座里提起《流浪艺人》的拍摄：“当希腊在上个世纪经历的历史迎面而来，我没有办法用线性的时间来讲述我所知的一切。在我眼里，所有发生过的事情并没有按着年代依次排列。时间和历史丧失了秩序，记录在史书上的‘过去’并未过去，它们依然在我身边上演，过去塑造了当下，过去存在于当下。”

　　●拉长的镜头里，历史不再是编年纪事，时间不再直线运动，时光迂回，过去相遇了当下。

　　安哲罗普洛斯试图创造也确实创造出一种特别的电影语言，历史不再是编年纪事，而成为一张繁杂的壁画，在拉长的镜头里，时间不再直线运动，时光迂回、盘旋甚至停滞，过去和当下在同一个画面里迎面相遇，这既是一场让人迷惑的游戏，也成了那个年代希腊的真实。

　　年迈以后的安哲罗普洛斯很坦然地承认过，他来自一个截然不同的时代，他曾经历的年代在他的电影里留下清晰的烙印。1935年出生，1960年代在巴黎求学的他，属于被布莱希特深刻影响的一代人，也是曾天真热切地信仰过马克思主义的一代欧洲文艺青年。

　　“在拍摄《流浪艺人》的时候，我是布莱希特和马克思的信徒。”他的血脉里流淌着左派的浪漫基因，追求用新的方式来感受和认识这个世界，以为审美的变革能带来更进一步的变革，能让这个世界变得更美好。70岁时，他在一次访谈里有些落寞又依然深情地说道：“我不羞于曾经是个热切的左派。尽管这么多年过去后，我经历过的岁月和现实让我越来越迷惑‘左派’究竟是什么。但我最美好的愿望，最美好的憧憬，最美好的梦想，都诞生在我立足左派阵营的那些年。我想我仍然是个左翼分子，一个失落迷惘的左派，徒劳而固执地试图寻找到一个被自由和公正主宰的世界，即便前景渺茫，也仍然渴盼着一个更美好的世界。”

　　他75岁开始拍《海的那一边》，这是他第一次走出历史的迷雾，凝视内外交困的当下希腊。而这“当下”，终会成为历史的一部分，也无能逃开历史的阴霾。“过去的一个世纪，幕起幕落都在萨拉热窝，世纪初的揭幕是萨拉热窝的一场暗杀，世纪末的落幕是萨拉热窝的战乱烽火。在这场萨拉热窝的轮回里，我们真的从历史里学到教训么？我们从流血和死亡里学到什么呢？这个时代在进步么？或者我们所谓的进步，只是科学和技术的发达，而不是理性的升华？”

　　这些疑问随着他的离世，永劫回归地在他留下的电影里盘桓，一如那些电影里周而复始的、逝去以后重新回来的时光。

　　●“这些是我心里的画面，我拍电影，是为了把缠绕在我心头的画面投影在胶片上。我所有的电影来自我的旅途，我在旅途中旁观的生命悲欢。”

　　几年前，《村声》杂志的影评人在谈论《永恒的一天》时，把安哲罗普洛斯比作电影界的托马斯·品钦，他的电影带给世人更多的，是质疑，质疑历史和记忆，生命和存在，这也就不意外他的电影总是关于“在路上”，而旅途的前方是无尽。

　　《养蜂人》里，马斯楚安尼载着蜂箱上路，寻找他已经丧失的青春，寻找让他内心重获平静和释然的力量。《雾中风景》是一对姐弟的寻父之旅，世界以其残酷的真相围剿着童真，而伊甸园在浓雾笼罩的彼岸。《塞瑟岛之旅》是信念之火已经熄灭的老革命者回到故乡，故土依然，只是找不到心的归属。《永恒的一天》是弥留的诗人寻找他内心失落的语言，试图用那种遗忘的语言完成他用一生也没有写完的一首诗，他在母亲的病榻前泣不成声：“为什么在熟悉的母语里我感受不到心？要怎样才能找到被遗忘的语言？要怎样才能找到回家的路？”

　　漂泊无依的失落感如浓雾般渗透在他的电影里，是的，他的电影带着潮湿的雾气。他出生在克里特岛，却不适应爱琴海的灿烂千阳。从《重建》开始，《1936的岁月》、《养蜂人》、《雾中风景》、《尤利西斯的凝视》、《永恒的一天》，直到《哭泣的草原》，他的几乎全部的电影在希腊北方边境拍摄，在那些没有被游客占领的小村落和小城镇里，那里贫瘠冷清，潮湿多雨，晨雾笼罩着荒废的港口，萧条的房舍，以及枝叶凋零的草木。为什么故事总是发生在冬天？为什么总是在起雾的日子里？面对这些问题，安哲罗普洛斯的回答是：“因为这些是我心里的画面，我拍电影，是为了把缠绕在我心头的画面投影在胶片上。”他电影里的希腊，是他乡愁维系的故土，也是一个想象的国度，在拍摄遗作《海的另一边》之前，他所有的电影，是关于梦境的。

　　安哲罗普洛斯抗拒黏贴在他作品上的各种标签，他曾这样定义自己：“我认为自己是个翻译。我把遥远时空中的声音，把莫可名状的感觉，以及逝去的时光，翻译在画面上。当这些东西找上我时，我别无选择，只能沉浸其中，任它们占据了我。”某次戛纳影展上，有影评人开玩笑说，看一部安哲罗普洛斯电影就是，你在开场前看一下时间，然后电影开始，你在电影院里坐了三个小时，电影结束，你再看一下时间，天啊表盘上只过了五分钟而已。在他的电影里，时间凝滞，结晶，当时间的线性流动被消解，他的主角们停留在永恒漂浮的状态，无所谓起点，无所谓终点。在他去世前两个月的一次访谈里，安哲罗普洛斯说道，唯一让他感到回家的地方是在车里，在轿车的副驾驶座上，“我不开车，只是坐在那里，看窗外风景流逝，那些从我眼前飞快掠过的景物不可思议的动人。我所有的电影来自我的旅途，我在旅途中旁观的生命悲欢，这种过客的姿态决定了我拍电影的姿态。”

　　在他临去前留下的最后的话里，他说，拍电影不是为了获得什么，结果是次要的，电影首先是过程，是感受，除此以外便一无所有。

　　那么此刻，让我们回到他的第一部电影，《重建》。这电影的拍摄距今已经40年，当年村子里的后辈几乎全去德国打工了，旅游业的触角也没能放过这偏远山乡，物是人非，只剩下安哲罗普洛斯的电影提醒着，历史曾怎样地经过了这里。

　　●“对我来说，拍电影首先是一种直觉，而非选择。不是我选择了这样的方式去拍摄，相反，我是被选择的，我只知道自己‘非如此不可’。”

　　《哭泣的草原》这个片名的希腊原文只有一个简单的词：Eleni。这是电影里命运多舛的女主角的名字，也是古希腊语里“希腊人”的意思。希腊，作为个体或集体的希腊人，是安哲罗普洛斯电影里唯一的主角。

　　他的第一部长片《重建》的第一个镜头，是一辆破旧的巴士载着离乡背井的移民，停在希腊北方多雨荒凉的村庄外，人们下车，沿着山路跋涉，一路向上，直到身影在天际线下模糊，直到足音已远。30多年过去，安哲罗普洛斯仍然记得这个场景里的每个细节和当年的拍摄，他记得，喊下camera之后，他站在摄影师身边，闭上了眼睛，天地之间静谧，他听到演员的步子踩在乡村泥泞的小路上，听到他们呼吸的声音和风声，声音混响之后渐渐平息到某一点，他睁开眼睛对摄影师说：“停。”这是他职业生涯里拍摄的第一个镜头，一气呵成。“没有排练，没有计算，没有设计。无论人们相信与否，对我来说，拍电影首先是一种直觉，而非选择。不是我选择了这样的方式去拍摄，相反，我是被选择的，我只知道自己‘非如此不可’。”

　　是希腊的风土和希腊的神话给了他“直觉”，他的直觉，归根结底是一缕埋在内心深深深处的乡愁。《尤利西斯的凝视》里，有《奥德赛》的痕迹。阿加米侬的身影潜伏在《流浪艺人》里。《雾中风景》的小姐姐乌拉鸿蒙初辟的第一次心跳，是因为一个叫奥瑞斯忒斯的男孩。古希腊悲剧的影响在安哲罗普洛斯的电影里无处不在，他说过：“我的电影，其实是为了认清我是谁，为了寻找我和我的父辈、祖辈的来源，我们的根在哪里？”

　　●他的故乡不是任何一片土地、城市或者村镇，他唯一能回去的地方是自古希腊语朗朗上口的节奏里流淌出的传奇。

　　他出生在克里特，曾开玩笑说，他没做过DNA测试，不知道是不是血统纯正的地道希腊人。母亲说希腊语，祖母说克里特的希腊语，在他心里，对比“希腊”这个官方的国籍，语言才是他情感上认同的归属地，当然，他是在经历曲折和彷徨后找到了“希腊语”这条身份的证明。安哲罗普洛斯在民间方言的环境里长大，尤其祖母的克里特希腊语，和学校里教的希腊文几乎是截然不同的语言。年少的他一度痛恨荷马史诗，他说自己遇到一个蹩脚的语文老师，讲《伊利亚特》和《奥德赛》时喋喋不休地强调语法。在他成年之前的求学岁月里，希腊语没有可亲的面孔，他恨繁复的语法，继而恨荷马。他潦草地完成了在大学法律系的课程，然后游学巴黎。“我不讨厌法语，但是铺天盖地的法语让我想逃。”这一逃，逃回了荷马史诗。那是一次意外，他只是偶然翻起《伊利亚特》和《奥德赛》，作为一个曾经的好学生，他虽然痛恨古希腊语的语法却很乖巧顺从地掌握了这种古老拗口的语言，在离乡背井的语言环境里，他在古希腊语里找到了一种让他感到亲切的旋律，那是一个类似启蒙的时刻，他意识到，自己是从那里来的。

　　漂泊在外的游子读懂了他曾经抗拒的《奥德赛》，这并不奇怪，毕竟，《奥德赛》是关于回家的。也是在《奥德赛》的吟诵里，安哲罗普洛斯明白了他的故乡不是任何一片土地、城市或者村镇，他唯一能回去的地方是自古希腊语朗朗上口的节奏里流淌出的传奇。

　　《尤利西斯的凝视》的开头，是故事里的导演试图找到默片时代一位导演被世人遗忘的三卷拷贝，这段寻找之旅的开端伴随着深情的旁白：“据说他是第一位用摄影机纪录下巴尔干这片半岛上的人情和风物，那些被遗落在时间里的黑白画面，会是对这片土地最初的凝视么？”这番话，是剧情的需要，更是安哲罗普洛斯的心声，他的电影是他站在摄影机后对希腊的凝视，这既是最初的爱，也是最后的仪式。就像他某次在观众交流会上倾诉的，《尤利西斯的凝视》并不仅仅是关切历史，它更关心“看”：“拍这部电影是为了回答我自己，我能看见么？我能看清么？在经历这么多的波折和动荡之后，在这个喧哗骚动的世界里，在历史和传统都四分五裂的破碎时空里，我还能看见什么？看清什么？”

　　“又开始下雪了。银白灰暗的雪片斜斜地落在大地上。雪落在黑暗的街道上的所有的地方，雪轻柔地落在河流奔腾的黑色波涛中。雪花飘落在十字架和墓碑上，雪花隐隐地从宇宙洪荒中飘落，像最后的时刻来临一样，飘落到所有生者和死者身上。”

　　这是乔伊斯的小说《死者》的尾声，也是希腊电影《时光之尘》结尾的旁白。电影里的时间是1999年的最后一天，暮色柏林，死去的人带走了过去的岁月，新的世纪还没来得及翻开篇章。两个月前，导演西奥·安哲罗普洛斯在接受英国记者采访时，回忆了2008年拍摄《时光之尘》的始末，他说，那是一段晦暗的经历和晦暗的心情：“我们这辈人年轻时天真地坚信过我们能让这个世界变得更好，然而年华老去，我们最终见证一切荒凉、惨淡和悲哀的设想变成了现实。千禧年是一道动荡的门槛，在2000年前后我痛苦地感到，梦结束了，梦想已经离我远去。”

　　所以，《时光之尘》的结尾，也是一场梦的终点。这是希腊三部曲的第二部，第一部《哭泣的草原》是父辈的哀歌，《时光之尘》是子辈从寻梦中醒来，在过去这个欧洲罕见的严冬里，安哲罗普洛斯正在拍摄三部曲的终章，《海的另一边》。这是无梦的当下。继戈达尔抛出“欧洲，因苦难而腐败，因自由而蒙羞”这个大判断后，安哲罗普洛斯在雅典郊外的片场感叹：“欧洲此刻的顽疾并不是债务危机，而是信仰和价值观的丧失。《海的另一边》是关于我们遗失的地平线。当下的欧洲，当下的希腊，就像一间严密封锁的候审室，所有的人在黑暗和沉默中等待着，没有人知道当大门打开以后，等待着的是什么。”

　　这位76岁的老人试图用他的电影打开这扇紧闭的门，却没有机会了：1月24日凌晨，他离开《海的另一边》的片场，过马路时被一辆摩托车撞飞，几个小时后，他死于大脑出血。这位习惯用长镜头为20世纪希腊颠沛历史留影的导演，他一个人的历史，终结得如此仓猝，电影还没结束，生命提前散场。